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开片原理在古陶瓷鉴定中的应用

开片原理在古陶瓷鉴定中的应用

瓷器开片鉴别 瓷器的开片怎样鉴别 开片瓷器怎么鉴别

2020-07-29

瓷器开片鉴别。

古陶瓷釉面开片是一种比较普遍的现象。掌握开片的形成原理和各种陶瓷开片特点,在古陶瓷鉴定中具有重要的参考价值。有关开片的定义,简单地说就是陶瓷釉面的裂纹。根据开片形状的不同特点,开片有着不同的称呼。小片细碎的称“鱼子纹”,大片稀疏的称“蟹爪纹”,开片纹路繁密较为细碎的称“百圾碎”。

一、 开片形成的原因

开片形成的原因有多种,按其特点可分两类。一种是在生产过程中产生的,或者人为有意制作的开片,这类开片一般形成时间较短,较有规则性。古代的哥窑、官窑、明清仿哥釉瓷器以及现在新仿瓷器的开片即属于此类。这种开片是由于瓷器的胎、釉膨胀系数不同,在烧成冷却过程中产生力的作用而形成的。另外,有的研究者认为,瓷器在成型时坯泥沿一定方向延伸,影响到分子的排列,可能也是开片形成的原因之一。瓷器开片本来是瓷器烧制中的一种缺陷,但是当人们掌握了开片形成的原理和规律以后,人为地加以控制和利用,把它变成了一种特殊的装饰。开片釉,就是利用釉层与坯体冷热收缩率的不同来使釉层开裂,制造出各种纹路优美的裂纹。清代康熙、雍正时期的浆胎瓷器,用精细的泥浆制成的坯胎,由于胎体的粘性较弱,烧出的瓷器更容易形成开片。这种开片形似龟裂,开裂都在胎骨里面,开片的大小可以使用不同的釉料来实现。

另一种开片,是器物经历时间的洗礼,由于热胀冷缩和自然老化等原因形成的,这种开片称为自然开片。陶瓷的釉如果经过较长的岁月,它的弹性自然会变小,因而很容易发生裂纹。同时,在夏热冬寒的季节交替过程中,器物表面会发生伸缩变化,由于釉面和胎体的膨胀系数不同,器物表面也会产生开片现象。一件器物的开片与釉的成分、胎釉的结合紧密程度、烧成的火候,以及器物的保存环境有关。器物的开片形态差别很大,有的器物开片比较明显,有的则不明显,不能一概而论。有经过几年、几十年乃至几百年仍不断发生龟裂的,也有的器物不开片。相对明清瓷器而言,高古瓷器有开片是较普遍的现象。掌握自然开片的特点,是鉴定陶瓷真伪的一个重要依据。这种开片不是短期间内所能形成的,在鉴定陶瓷器的新旧时,这一点具有特别重要的参考价值。

二、 自然开片与新仿器物开片的比较

自然开片,形成时间长,是多次不连续形成的,一般十分自然,无规律可循,体现出一种自然的美感。自然开片往往大小分布无规律,有的器物的开片若隐若现,一般大开片中夹杂着小开片,大线条与小线条交错,有深浅粗细不同的层次感。有的开片里有沁色,沁色也有深浅层次的不同。

新仿器物的开片,形成时间短,往往是一次形成的。这种开片大多呈方格状或网状,有的太过于规则,有的又太杂乱,无深浅的层次感,缺少力度感和自然的美感。新仿器物的开片,有时也能人为做出沁色,但沁色往往深浅层次较一致。总体而言,新仿器物的开片让人感觉不自然。

三、 各种瓷器的开片特点

早期青瓷的开片,一般细密均匀,大小交织,纵横交错,无规律,无主次线条的区分,层次感较弱。这种开片的特点,与当时釉的玻璃质成分有关。

唐三彩的开片,一般细密如羽毛状或称蝇翅状,分布于器物全体。原因在于,以硅酸铅为主要成分的三彩釉,在经过很长的一段时期以后,由于釉质变化,最后会形成无数细小裂纹充满全体。而新仿制的唐三彩,由于釉质尚未发生变化,所以缺少真唐三彩那样的蝇翅状小开片,即使有开片,一般都是呈网格状的规则开片。所以,鉴定唐三彩,仅需通过对其表面开片的观察,即能得出比较可靠的结论。值得说明的是,现在的一些唐三彩仿品,有的也能精心做出细密的开片,在鉴定时需要特别小心。

宋元影青瓷器的开片,一般以纵向开片为主,有的开片内有浸色,由于釉质较好,一般难以形成纵横交错的细密开片。新仿影青瓷的开片一般成网格状,线条无主次粗细之分。

哥釉瓷器的开片,以一次性开片为主,同时也有后生的多次不连续开片,往往会有两种开片夹杂的层次感或大小相间的特点。一般来说,后生开片较少、较细。现代新仿哥釉瓷器的“金丝铁线”,是在仿制瓷器烧成开炉时,趁器物温度还很高,用含盐的水往器身浇洒,便可生成开片。待器物冷却后,再用染色的方法做出所谓金丝铁线。哥釉瓷器开片的鉴定,一般比其他瓷器的鉴定难度要大一些,需要仔细观察开片的浸色、器物的磨损使用痕迹等其他方面进行综合判断。

钧窑瓷器的开片一般大块较多,力度感较强,细小开片不多见(火候不够的生烧器物例外),釉面一般有较大的稀疏气泡。

青花瓷器一般不开片,但是从元代到明代中期的青花瓷器,由于烧成火候的原因,部分器物上的开片却较明显。这些青花瓷器的开片,一般是以纵向开片为主,交叉一些较短的横向开片,纵向开片一般是从器物的腹部拉到器物的底足。

明清单色釉瓷器的开片一般都不明显。观看这类器物的开片,需要对着釉面哈气,然后转换角度进行观察。因为开片的线条散水快慢与周围不同,在雾气散去的过程中,能够看到隐约的开片。这时可以通过观察开片的形态,结合开片的规律特点鉴定陶瓷的真伪。

四、 开片规律的学习和应用

学习和认识开片,要从真器的开片入手进行观察(没有整器,瓷片亦可),熟悉认识不同窑口陶瓷的开片特点,对于断真伪,甚至断窑口都有很大的帮助。但开片不是千篇一律的东西,具体而微的细节不可言传,只能在感性和实践中具体掌握。需要说明的是,对于一些开片特征不明显或无开片的器物,一般不宜采用开片原理进行鉴定。开片在古陶瓷鉴定中一般是作为一个参考依据,如能熟练掌握,有时也能作为鉴定的主要依据。开片原理可以用于鉴定器物的真伪,但是对于器物断代的参考作用却较小。

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怎么从开片鉴定瓷器年代?


怎么从开片鉴定瓷器年代?瓷器表面有纹路的,叫做“开片”。分为“大开片”、“小开片”。小片细碎的,叫“鱼子纹”;大片稀疏的,叫“牛毛纹”、“柳叶纹”、“蟹爪纹”,都是形容其形状的。瓷器的开片是收藏鉴赏者必须了解的一种知识。

造成瓷器开片的原因有两种。一种是人为的开片,一种是自然的开片。

人为的开片,多属浆胎瓷器。所谓“浆胎”,是在制胚时,撷取浸泡过的精细瓷粉,澄清后融成泥浆,制成胚胎。人为的开片,在这些浆胎制作过程中,就配好了药料。人窑烧时,必使之开片,开大片或者开小片,都可以按照用不同的配料来实现。这样烧制出窑的瓷器,开片形似龟裂,开坼都在胚胎里面。

而自然的开片,则是瓷器历年既久,表面釉层渐渐内裂,或呈鱼子纹,或成牛毛纹。无论何种纹形,开坼都与胚胎无关,开片纹痕绝不会深入,而仅仅开在釉面上。

所以凡是瓷器因年久自然开片者,其釉总似坼而未坼,在若隐若现之间。若为人工开片者,则在瓷胎上豁然显露。这是二者的根本区别。

人为开片始于宋代哥窑,此后有仿制。哥窑是宋代处州(今浙江丽水)龙泉县人章氏兄弟中哥哥章生一开设的窑厂。哥窑瓷胎质细,性坚,体重,多断纹隐裂如鱼子,亦有大小碎块纹。

古瓷器上牛毛纹微带黄色鱼子纹的开片,既属自然的开片。自然开片的瓷器,据传见于北周柴世宗所创柴窑瓷器中,有一种豆绿色,釉中有细纹开片。北宋定窑瓷器乃古瓷中精丽之品,其中开片者,都是柳纹。南宋景德镇粉定,则有的开片,有的不开片。宋代平阳窑又称土定,其瓷多有蛇纹开片。宋代西安耀窑有一种细胎细釉带暗花者,釉极细而带有开片。不识者往往误认为定窑。这种耀窑瓷暗花开片与定窑瓷微有不同,非鉴定行家是辨识不出来的。宋代福建建窑瓷有一种白色颇似定窑,但无开片,是二者区别之处。

清代郎窑产瓷有先后之分。凡瓷器里外都有开片,底足有灯草旋纹,其色深红如凝牛血者,是先制之品。另一种绿郎窑瓷器,色深绿可爱,满身细碎纹片。其实这是一种明代仿弟窑之品。至于郎窑这个瓷器,既受近世人重视,但却又被人误解。一般瓷器商人通称的郎窑瓷,其实乃是明代祭红之宝石釉,并非都是郎窑所制。而且还有瓷商误会郎窑是雍正乾隆时代供奉内廷的外国人郎世宁所督造。其实,郎世宁从未监督造瓷。真正的“郎”应是指郎廷极,他是康熙朝监督瓷业之官,时任江西巡抚,《陶录》、《茶余客话》等笔记书中俱见记录。而瓷商口中的“郎窑”,其实是混淆了明清两代事实,且以讹传讹,相沿成习了。

正是这种习俗和风气的变化,在瓷器赏鉴上,及瓷器价格变化方面也十分明显。最初,瓷器小而开大片,以及瓷器大而开小片者,在瓷市上都价值十分昂贵。而近世以来,瓷器鉴赏界则不看重哥窑的人工开片,而以郎窑的开片为贵重。但是概而言之,瓷器开片以手扪之感觉不到痕迹者更为可贵。

浅析钠长石在日用陶瓷中的应用


在以往的陶瓷生产中,按传统观点,长石质瓷坯中使用的熔剂原料是钾长石和钾微斜长石,虽然钾长石中有钠长石或钙长石伴生,但含量均低于钾长石,坯料配方中的化学组成要求kz0a20)3,因而钠长石被长期忽视,但是,随着钠长石质湘玉瓷的研究开发,传统的观点开始被打破,钠长石的作用重新被认识,到现在,钠长石以它资源丰富,低格低廉,能降低烧成温度减少能耗的优势而倍受青睬。

优质陶瓷用钠长石粉用途:主要用于陶瓷、电瓷、搪瓷原料及釉料,钠长石粉主要是降低陶瓷的烧成温度。起助融的作用。也是陶瓷的主要原材料之一。

钠长石(naalsi)是长石的一种,是常见的长石矿物,为钠的铝硅酸盐(naalsi3o8)。钠长石一般为玻璃状晶体,可以是无色的,也可以有白、黄、红、绿或黑色。它是制造玻璃和陶瓷的原料。很多岩石中都有钠长石的成分,人们称这样的矿物为造岩矿物。钠长石矿物除了作为工业原料以外,在陶瓷工业中的用量占30%以上,还广泛应用于化钠长石工等其他行业。

钠长石质湘玉瓷首先应用在工艺美术瓷方面,工艺美术瓷都是以钠长石或其风化物为主熔剂,加入量为30%-40%,烧成温度为1200-2800℃,接着,钠长石开始进日用瓷领域,湖南某大瓷厂,在原来生产配方的基础上引入钠长石,生产日用高级细瓷配套产品,使烧成温度从原来的1400℃降到现在的1280℃左右,已基本获得成功,其中十几家炻瓷厂生产的炻瓷杯,也加入20%-30%的钠长石成其风化物。

总之,钠长石在熔剂中的比例,逐渐提高,应用范围逐渐扩大。

兔的寓意及在瓷器中的应用


兔是一种温顺可爱的草食性哺乳动物,广泛分布于世界各地。由于天性柔顺又敏捷灵活,兔子自古就深受人们的喜爱,并被赋予了许多吉祥的寓意。

在中国古代神话传说中,月亮中有玉兔,太阳中有三足金乌,故玉兔、金乌分别象征月亮与太阳。根据((周礼))记载,天子在隆重场合穿着的礼服叫“衮服”,其饰有“十二章”图案。“衮服”作为天子祭祀天地、宗庙、社稷以及正旦、冬至、册拜等重大活动时穿着的礼服,上面饰有日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二种图案,谓之“十二章”或“十二章纹”,其中象征日、月的图案就是三足乌和玉兔,兔纹象征皇权。按照道家的阴阳五行学说,金乌属阳性,代表太阳之精,玉兔属阴性,代表明月之精,我国古代“金乌西坠,玉兔东升”的说法,除了寓意月升日落、时光流逝外,也代表了道家天地周转、阴阳轮回的哲学观念。

兔子是一种繁殖能力极强的动物,因此兔子也被视作“多子多孙…家族兴旺”的象征。在十二生肖中,兔子排名第四,对应地支中的卯,属兔的人往往被认为具有兔子温和、文静、机敏、耐心的特点。总之,免在中国传统文化中有着重要地位,兔子的形象也经常被用于各类艺术品的装饰。

中国古代陶器中以兔为题材的作品最早可以追溯到新石器时代,而瓷器上兔的形象大约出现在六朝时期。东汉后期,以越窑为代表的南方青瓷日趋成熟,已经能够烧制造型复杂的器皿。三国两晋时期,将动物形象与器物相结合成为一种流行的艺术手法,出现了诸如鸡首壶、熊形灯、神兽尊、蛙形水盂、兔形水盂等新颖别致的新器型。

除了单独的兔纹外,磁州窑还有表现鹘鹰捕兔的画面。一只白兔在奋力奔逃,天空中鹘鹰收拢翅膀俯冲而下,随风摇曳的芦苇使气氛显得更加紧张。整个画面简洁生动,动感十足,真实地再现了“兔起鹘落”的场景。

清康熙朝以后,随着清王朝封建统治的巩固,礼数更加的严格,景德镇窑工在瓷器上已经没有了绘制纹饰的自由,象征皇权代表月亮的兔纹不能再随意用于瓷器装饰。

汝窑开片的原因


汝窑开片的原因,汝窑独居众瓷之首,土质细腻,胎骨坚硬,釉色润泽。釉中掺玛瑙末,其色有天青、豆青、虾青,微带黄色,还有葱绿、天蓝等,尤以天青最为名贵,有“雨过天晴无去处”之称,釉汁淳厚,犹如堆脂滴泪,视如碧玉,叩声如磬,汁中沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。

造成瓷器汝窑开片的原因有两种:

一种是人为的开片,一种是自然的开片。人为的开片,多属浆胎瓷器。所谓“浆胎”,是在制胚时,撷取浸泡过的精细瓷粉,澄清后融成泥浆,制成胚胎。人为的开片,在这些浆胎制作过程中,就配好了药料。人窑烧时,必使之开片,开大片或者开小片,都可以按照用不同的配料来实现。这样烧制出窑的瓷器,开片形似龟裂,开片都在胚胎里面。

另一种是自然的开片,则是汝窑瓷器历年既久,表面釉层渐渐内裂,或呈鱼子纹,或成牛毛纹。无论何种纹形,开坼都与胚胎无关,开片纹痕绝不会深入,而仅仅开在釉面上。所以凡是瓷器因年久自然开片者,其釉总似坼而未坼,在若隐若现之间。若为人工开片者,则在瓷胎上豁然显露。

这是二者的根本区别:

人为开片始于宋代哥窑,此后有仿制。哥窑是宋代处州(今浙江丽水)龙泉县人章氏兄弟中哥哥章生一开设的窑厂。哥窑瓷胎质细,性坚,体重,多断纹隐裂如鱼子,亦有大小碎块纹。古瓷器上牛毛纹微带黄色鱼子纹的开片,既属自然的开片。自然开片的瓷器,据传见于北周柴世宗所创柴窑瓷器中,有一种豆绿色,釉中有细纹开片。北宋定窑瓷器乃古瓷中精丽之品,其中开片者,都是柳纹。南宋景德镇粉定,则有的开片,有的不开片。宋代平阳窑又称土定,其瓷多有蛇纹开片。宋代西安耀窑有一种细胎细釉带暗花者,釉极细而带有开片。不识者往往误认为定窑。这种耀窑瓷暗花开片与定窑瓷微有不同,非鉴定行家是辨识不出来的。宋代福建建窑瓷有一种白色颇似定窑,但无开片,是二者区别之处。清代郎窑产瓷有先后之分。凡瓷器里外都有开片,底足有灯草旋纹,其色深红如凝牛血者,是先制之品。

另一种绿郎窑瓷器,色深绿开片可爱,满身细碎纹片。其实这是一种明代仿弟窑之品。至于郎窑这个瓷器,既受近世人重视,但却又被人误解。一般瓷器商人通称的郎窑瓷,其实乃是明代祭红之宝石釉,并非都是郎窑所制。而且还有瓷商误会郎窑是雍正乾隆时代供奉内廷的外国人郎世宁所督造。其实,郎世宁从未监督造瓷。真正的“郎”应是指郎廷极,他是康熙朝监督瓷业之官,时任江西巡抚,《陶录》、《茶余客话》等笔记书中俱见记录。而瓷商口中的“郎窑”,其实是混淆了明清两代事实,且以讹传讹,相沿成习了。正是这种习俗和风气的变化,在瓷器赏鉴上,及瓷器价格变化方面也十分明显。最初,瓷器小而开大片,以及瓷器大而开小片者,在瓷市上都价值十分昂贵。而近世以来,瓷器鉴赏界则不看重哥窑的人工开片,而以郎窑的开片为贵重。但是概而言之,瓷器开片以手扪之感觉不到痕迹者更为可贵。

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传统元素在现代陶瓷餐具设计中的应用


巧妙的运用中国传统元素作为陶瓷餐具设计的要素。结合现代科学技术,融入现代设计的表现形式,使中国传统元素的使用价值得到升华。传统元素的融入,既有实用性又饱含艺术的观赏性。在提升商品的知名度同时也满足了消费者追求传统文化艺术的心理需求。

中国是一个具有五千多年历史积淀的文明古国,在漫长的历史岁月中,中华民族积累了博大精深的优秀传统文化。这是我们先辈为我们留下的宝藏。在这种文化因素的基础上,中国人对传统文化情有独钟。中国传统文化也正在潜移默化的影响着我们现代人的生活起居。在各具特色的艺术种类中,对传统文化的运用表现的是最为精美绝伦的。如中国传统水墨元素与现代艺术设计的结合;但近年来由于国内外的各种新思潮的不断影响,我们固有的价值观和审美观发生了变化,使我们的设计越来越偏离了本土文化。盲目的跟随潮流而西方化。设计师应把握时代的特点,设计具有中国传统元素的陶瓷餐具。如果设计师对传统文化不加以弘扬,在未来一定会产生中国传统艺术的缺失。

景德镇陶瓷56头餐具

一、汉字元素在陶瓷餐具设计中的应用

汉字是陶瓷餐具设计的点睛之笔,汉字是最古老、最优美、最有魅力的文字,是用以记录和交流思想的特殊符号。在陶瓷餐具设计中,文字,色彩与图案相结合,采用多种技术手段,反映该字体的特殊魅力。汉字可以使整个陶瓷餐具的格调古朴典雅、含蓄深邃,既有现代感又有浓重的传统文化内涵。通过汉字的变形造就出来风格迥异的书法艺术。例如汉字“福”字在陶瓷餐具设计中体现了传统的元素,意味神灵保佑,逢凶化吉为福。也就是说,“福”有事事顺利如意之意。在现代陶瓷餐具设计中,抽象性的再现也是个性化的表现方式,它往往需要用古代的造型元素来展现产品的历史渊源。书法也是现代陶瓷餐具设计里的一种传统元素,它充盈着旺盛的生命力和别具一格的独特的艺术魅力。书法有的筋骨丰盈、有的动静兼有、有的道劲圆转、有的却浓淡相映。采用古体字的陶瓷餐具,能使人对此产生一种名贵、古色古香的感觉;采用正体字的陶瓷餐具,带给人一种现代、庄重的感觉;采用篆书的陶瓷餐具会给人一种古朴高雅的品质。

二、传统图形元素在陶瓷餐具设计中的应用

传统的图形把自然景物人格化、理想化,运用联想的方式弥补现实不足之处。例如:唐盛的花鸟纹饰呈现出了华贵之美,象征朝气蓬勃,社会的繁荣;“龙凤呈祥”“鸳鸯”来比喻一段美好的姻缘,美满幸福。“牡丹”象征了我国的国家富贵吉祥、繁荣昌盛。这些都是“形”与“意”的结合,是民族情感的再现。对美好事物的向往,对圆满团圆的追求,也是现代人的意志在陶瓷餐具设计中的体现。剪纸也做为一种图形符号,它作为民族共同的思维同化的一种符号,是特定的文化结晶和标致。它的内涵是极其丰富的。

三、传统色彩在陶瓷餐具设计中的应用

在陶瓷餐具的设计中,图形、文字都有依赖于色彩的结合,色彩是设计的关键,对视觉具有很大的冲击力。不同的色彩会对人的心理产生不同的影响和感染力。并且作用于人的心理。不同的民族和国家对色彩的认识也不相同,传统的色彩作为历史文化的结晶被继承下来,并影响着中国人的生活和用色习惯,通过社会生活的各种媒介转化为现代人生存所需要的东西。传统的色彩体系如黑、白、黄、红、绿等颜色成为了中国人最常用的色彩体系。例如:红色是喜庆的颜色,只有热烈的红色才最能表达人们心中快乐的心情。不同的颜色带给人们不同的视觉效果和不同的视觉感受。现代陶瓷餐具设计中出现了彩绘的陶瓷餐具。通过绘画和鲜明的彩色,细腻的美感,结合其使用功能是当下流行的一个趋势。在陶瓷餐具中最常见的莫过于瓷陶瓷餐具中具有代表性的青花瓷。中国的瓷历史悠久,以其精美质地享誉海外,瓷最能代表中国的文化,青花瓷又是其中的佼佼者,别具民族特色,凝聚着中华民族的智慧和蕴含着深厚的传统文化的底蕴。

四、陶瓷餐具设计的多元化发展

在技术多元化迅速发展的今天,产品设计开始走向全球化发展的新趋势。传统陶瓷餐具的设计已经在某些领域不能满足现代人的生活需要。我们要继承流传下来的璀璨的文化,让传统陶瓷餐具能够更好的适应现代人的需求,更要借鉴国内外陶瓷餐具创新设计的经验,进行更好的创新发展。陶瓷餐具设计要从技术、情感、材料、外观设计等多方面综合考虑。现代设计注重物质、精神和审美的三合一,追求一种单纯又典雅的风格。要遵循传统元素中“天人合一”的思想,讲求人与自然的和谐相处,与现代“绿色设计”理念相契合,现代陶瓷餐具设计应该适应时代的发展与变化,与时俱进,体现人性化的设计。

陶瓷刀具在航空零件切削加工中的应用


陶瓷材料是21世纪最有希望、最有竞争力的刀具材料,它的发展将有可能引起切削加工领域的又一次革命。虽然我们在尝试过程中获得了一些经验,但还需要进一步试验拓宽加工材料的品种,只有掌握好陶瓷刀具的性能,才能更好地应用于高温合金的加工。

在航空发动机制造行业,材料性能不断提升,难加工材料(高温合金)的数控加工技术已经成为行业内普遍关注的问题。陶瓷刀具材料具有硬度高、耐磨性能和耐热性能好、化学稳定性优良、不易与金属产生粘结的特点,已成为高速切削高温合金的主要刀具材料之一。而且陶瓷刀具的最佳切削速度比硬质合金刀具高8~10倍,能够大幅度提高切削效率。当前,新型陶瓷刀具不断出现,有专家预计,在世界范围内陶瓷刀具在机械加工刀具中所占比重将达15%~20%。它的发展将可能引起切削加工领域的又一次革命。

高温合金(主要指镍基或钴基合金)在高温下具有优良的稳定性和防蠕变性,gh4169常温下硬度高(可达hrc35~47),韧性很好。但与普通钢件相比,其机械加工性能较差,切削过程需要消耗更多的能量。

21世纪初,我们公司开始大量购进数控设备,逐步淘汰了普通机床,可转位硬质合金刀具逐步取代了传统的焊接刀具,生产效率得到前所未有的提高。

近10年来,应用硬质合金刀具加工钛基、镍基和钴基高温合金得到广泛普及,硬质合金材料在低于600℃的工作温度下所表现出来的高硬度及高韧性使之成为切削高温合金及钛合金非常理想的的刀具。但硬质合金刀具有一个致命的弱点,其熔点约为1200℃,当切削区温度高于800℃时,刀刃的强度和硬度会大幅下降,磨损加剧,甚至难以完成正常切削。因此,应用硬质合金刀具切削高温合金材料时,为避免切削区温度过高,线速度只能维持在40m/min左右。对加工余量较大的零件,由于缓慢的切削速度,金属去除率很低,占机时间很长,生产成本大大增加,这使得现代数控机床的潜力远没有发挥出来。随着新型发动机性能不断提高,新材料不断涌现,硬质合金刀具已经很难适应。因此,寻找一种更加理想的切削刀具已成为当务之急。

发达国家的航空发动机企业(如美国ge公司、英国罗·罗公司)早在20年前就开始用采陶瓷刀具加工高温合金材料。陶瓷材料最大特点就是熔点高(2000℃以上),1200℃时硬度不会下降很多,是一种非常理想的取代硬质合金刀具实现高速切削的材料。而在我国,由于种种原因,此类刀具的使用还未广泛普及。

切削加工中的切屑成型是一种典型的大变形过程,涉及到材料非线性、几何非线性以及边界非线性问题,在高速切削过程中还涉及到热力藕合问题。

着名切削专家皮斯潘尼和莫詹特(piisnen&merchant)早在1945年提出的切屑形成机理中指出:在剪切力(切削力)的作用下,剪切面附近的晶界开始被撕裂变形,与基体分离形成切屑,并产生大量的热量。实际上,约80%的切削热由此产生。应用陶瓷刀具实现高速切削的核心就是要充分利用陶瓷材料的高温特性,提高切削速度,使切削热量不断聚积,切削区温度升高,软化切屑,使切削变得很容易。尽管陶瓷材料与硬质合金材料相比,其韧性与耐磨性相差很多,但其高温稳定性是硬质合金刀具远达不到的。因此,提高线速度是增加切削区温度最有效的方法。理论上说,陶瓷刀具的切削速度和金属去除率应是硬质合金刀具的5~10倍甚至更多。

刀具商在推广时只提出陶瓷刀具适合加工hrc55以上的材料,而对于小于hrc55的材料未见相应的报道。本文针对小于hrc55的材料的加工谈一点自己的体会。

由于长时间使用硬质合金刀具,操作者已习惯于低速切削,而这种适合硬质合金的加工方式恰恰是陶瓷刀具加工中的最大禁忌。在使用陶瓷刀具时,出于安全考虑,操作者总是不敢提高转速,甚至希望在普通车床上使用陶瓷刀具。以往陶瓷刀具使用过程中遇到的大部分问题都是由于切削速度不足而造成的。

在国外众多陶瓷刀具供应商中,通过比较,我们最终选定了美国绿叶公司(greenleafcorporation)的陶瓷刀具。其专利产品wg300首次采用了晶须增刃技术,大大改善了基体的韧性,具有卓越的耐热负载性和抗冲击能力,从而解决了陶瓷材料质脆易碎的致命难题。

试验加工实例

1、镍基高温合金gh4169环锻件的加工

该材料相当于美国材料牌号inconel718,硬度hrc35~47。由于对陶瓷刀具的特性了解不够,我们还没有从硬质合金刀具参数选择的束缚中摆脱出来,第一次试验选择了以下参数:线速度为230m/min,进给速度为0.23mm/r,切深为1.7mm,即使采用以上切速也比使用硬质合金刀具所选切速高6倍。选用的刀片为rngn120700t1wg300。所得的试验结果并不理想。刀刃侧面出现较深的沟状磨损,刀尖处有局部“崩刃”现象。

分析结果可知,这是由于线速度不够,切削点温度低,铁屑没有充分软化导致啃蚀刀刃形成沟状磨损。另外,等切深切削也是产生沟状磨损的重要原因。

经过多次试验,选择了以下参数:线速度为380m/min,进给速度为0.23mm/r,切深为1.7mm。进刀时,采用了斜向切削新工艺,即在切削过程中逐渐降低切深,切削点处的沟状磨损会消失。在下一次切削时保持正常切深即可达到斜向切削效果,因为此时工件表面已经是斜面。斜向切削时切削深度必须由深到浅。刀片越升越高最终退出切削,在已加工表面产生一个斜面。第二次切削时采用直线切削,可高效率地切除第一次切削留下的斜面。由于多次切削时切深采用递减方式,可能需要时间会较长,但刀具寿命会延长很多。这会大大减少换刀时间。试验结果令人满意,磨损轻微,刀刃形状完好。

2、钴元素含量高的铸造高温合金圆环的断续切削

该材料属铸造高温合金,硬度小于hrc33,含co量14%~16%(质量分数),该材料韧性大,是高温合金中最难加工的材料之一。该零件结构是大直径小弦长的环块。加工时将多块零件组成的一个圆环,并没有头尾吻接,零件之间留有间隙。为了保证刀尖强度,以往采用超低速切削(线速度仅为10m/min)。而且加工后的零件表面还会呈现晶粒与晶界间有明显的凸凹不平,还需用磨削的方法进行表面修整加工。为解决加工效率低这一难题,我们试用陶瓷刀具加工该零件。由于对采用陶瓷刀片断续切削没有概念,第一次试验选择了线速度为420m/min。一刀走下来,刀片完全撞碎。第二次试验,将线速度提高到560m/min,并适当调整了切深和进给,结果是刀片没碎,但刀尖严重磨损。后来,又进行了多次试验,并逐步把切速提高到线速度为790m/min,这是以前从未达到过的切速,经过多次调整切削参数及走刀路线,刀片只表现出正常的磨损,加工后的零件尺寸满足要求,同时粗糙度达到了ra1.6μm。加工效率是原来的近80倍。经过试验,得到断续切削加工规律:选择负倒棱较大的刀片,降低进给,增大切速。遵循这个原则,断续切削将会顺利进行。

结论

根据以上试验,我们得到以下结论:

(1)刀片寿命的长与短,速度是关键。一定要转变观念,大胆提高切削速度。保证在切削过程中产生足够的切削热,这是提高刀具寿命关键中的关键。但切速并不是越高越好,切削温度过高,过多的切削热不能被带走而留在基体内造成零件温度升高,由于热应力导致零件变形。另外,在试验中我们发现,一旦速度超过某一极限值,刀刃磨损将非常快。

(2)陶瓷材料的耐磨性不如硬质合金,如果采用等切深多次切削,势必在刀刃与零件的接触点处出现垂直于刀刃的沟状磨损。因此,需要不断改变刀刃与工件的接触点,这种方法对于延长刀刃的使用寿命非常有效。

(3)与硬质合金相比,陶瓷材料还是较脆的,因此在切削过程中应坚决杜绝振动现象。这就要求机床有足够大的功率,主轴转动平稳,进给均匀,切削路线为“推削”。不要试图在普通机床上使用陶瓷刀具。

(4)对于不同硬度的材料要选用合理的切削参数及走刀路线,使进给和切速优化组合,只有这样才能保证高效切削。

(5)刀片正面如果出现局部崩刃是由于侧面磨损加剧产生压力造成,这种现象通常不影响刀具的性能。实际上,刀片前面崩刃后会产生新的锋利的刀刃,切削可以继续进行,切削效果也令人满意,在精加工时“崩刃”会影响光洁度,还会产生“毛边”。“崩刃”时,在刀片前面可看到火花,此火花是由于温度很高的铁屑通过刀片粗糙平面时产生的,应降低进给完成本次切削。

(6)在下次切削前,应检查是否需要更换刀片,粗加工时应充分利用已“崩刃”的刀片,不要匆忙决定放弃该刀片。可以继续使用已“崩刃”刀片直到的确不能切削为止。

(7)陶瓷刀片不会出现严重断裂而酿成事故,除非执行了严重的错误操作。陶瓷刀片主要磨损形式有崩刃、后刀面磨损。所谓后刀面磨损是一种渐进的磨损形式,各种刀具都存在这种磨损,其磨损程度与相应的切速是衡量刀具寿命的指标。对于镍基合金零件陶瓷刀片的沟状磨损现象发生在切深线上,理想的应用方法应是沟状磨损达到最大的同时后刀面磨损也达到最大。沟状磨损允许扩展至刀片1/3的厚度上,迅速的沟状磨损或崩刃经常出现在切削区域内,是由于切削区域热量不足造成的。只要提高切速或降低进给或两者同时调整即可纠正。

(8)适用于硬质合金刀具的走刀路线应区别于陶瓷刀片走刀路线。由于沟状磨损陶瓷刀片会很快失效。陶瓷刀具切削编程与硬质合金刀具的编程方法和走刀路线不完全同,必须采用恰当的走刀路线和切削参数。

(9)壁厚小于2mm的薄壁件的精加工,不适合选用陶瓷刀具。还是要使用硬质合金刀具。

传统吉祥纹饰在现代陶瓷礼品设计中的应用


“求全求满”是我们中华民族一种普遍的求福求祥审美心理。吉祥文化的符号语言都具有纳福求祥的象征意义,并形成了中华民族审美意识的集体表象与民族文化的寓意象征。从古至今,中国的装饰艺术,无论是纹样、图案或是装饰图式,大都以吉祥为主题,成就了陶瓷装饰至善至美的本质,起到了凝聚民族群体精神和传播传统文化的寓意象征。寓意象征的吉祥符号装饰作为民族文化承载者的重要形式,也从传统意义上的传统装饰(指纯造型装饰功能,并非融入祥瑞寓意象征作用)转变成了民族审美感知与人们亲和的对象。显然,传统吉祥纹饰,指具有民族特色和民族认知感的祥瑞装饰纹样,即寓有吉祥之意的各种图案。其是现代陶瓷礼品设计的重要文化载体,也是传承民族文化的重要行为方式。人们把中国传统吉祥纹饰应用于陶瓷礼品设计的活动,目的是使人在活动中得到各种心理的满足和精神享受,更好地体现吉祥寓意文化的艺术审美价值,满足人们对吉祥文化寓意象征的寄托。由此,我们把传统吉祥纹饰应用于现代礼品瓷装饰设计中,不仅要理解其构成元素、形式规律与吉祥寓意,更要挖掘其精神实质与时代特征,使其有重要作用与审美意义。

一、 现代陶瓷礼品的概念及其特征

礼品瓷是指设计师或者陶瓷生产厂商针对某特定民族风俗文化节日或某特定历史纪念活动,为其特定人群生活需要而进行设计的陶瓷产品;简言之,特定为某人群或者某纪念活动需要所设计的具有祥瑞寓意的陶瓷用品,包括纪念瓷(旅游纪念瓷、历史活动纪念瓷、外交纪念瓷、庆典活动纪念瓷)、生肖瓷(十二生肖瓷、)、特定用瓷(国家领导人用瓷、名人用瓷)、节日文化用瓷(弘扬与宣传民族文化或者民俗风情特用瓷)等。事实上,现代礼品瓷不仅仅是满足人们实际生活的需求功能,更多是承载着人们希冀生活美满幸福的审美心理功能。显然,传统吉祥装饰图案为营造吉祥寓意审美功能而成为现代礼品瓷设计表现的重要媒介,并成为应用于其造型装饰设计的重要组成部分。

二、传统吉祥纹饰应用于现代陶瓷礼品设计的作用

任何符号的创造和认知,都是人类社会长期发展以来的共同文化积累。社会因素赋予吉祥图形符号的象征意义,使吉祥纹饰成为一个概念化装饰符号。吉祥纹饰不仅仅是为传递特定的观念、情感而创造的具有象征意义的视觉装饰符号,更是服从人们向往喜庆瑞吉的寓意象征符号。追求完整、圆满、和谐成为中华民族文化心态的稳定特征,成为传统的民族民间艺术的审美理想。那么,吉祥纹饰应用于现代礼品瓷设计中,显现的主要功能作用是体现其设计的装饰形态美和寓意象征性,即“图必有意,意必吉祥”。它不仅是中国人对万事万物希冀祝福的心理愿望和生活追求,还反映了其装饰至善至美的本质。

首先,装饰功能的作用。装饰不仅是映现人们艺术化的生活方式,更是体现设计的一种传达方式,是设计造型的一种属性,它是一种附属的增添外表的形态美。同时,它凝聚了意蕴美、韵律美、工艺美的审美特征。这样,装饰依附于装饰对象,装饰对象依赖于装饰传达的内容,装饰在装饰对象上获得了新的意义,被装饰的对象由于装饰的美而产生装饰秩序美。因此,传统吉祥纹饰是图案装饰的一种独特表现形式,它以秩序化、规律化、程式化的图案装饰审美规律来赋予礼品瓷装饰形成雅俗共赏的装饰美。像景德镇玉风瓷厂设计生产的生肖盘采用中心生肖图案与吉祥边饰纹的和谐圆满组合方式构图,不仅是表达多种吉祥寓意的需要,还表达了圆满丰富的审美理想。

其次,寓意功能的作用。吉祥文化已经凝结为中华民族的精神气质,它象征着一种力量,一种对美好未来的向往。已经超出了原始的图腾文化和民俗艺术的范围,成为中华民族共同的民族文化。吉祥文化的符号语言都是具有象征意义的,形成了中华民族审美意识的集体表象与民族文化的寓意象征。这样,吉祥文化积淀形成了一系列成语、意象、纹样程式,按照美的规律和吉祥祝语的寓意来组成特定的吉祥图案,如“年年有余”,多以鱼(“余”的谐音)、莲(“年”的谐音)组合搭配成吉祥富贵纹饰,还有团花图案寓意富贵不断、如意纹样寓意生生不息等。这说明吉祥纹饰应用于现代礼品瓷设计中,不仅仅是体现造型设计的装饰美,更是显现其设计装饰的寓意性。

还有,民族感知功能的作用。中国传统吉祥纹饰从发生到发展,都受到民族崇拜、民族文化心理和民俗习惯的影响,这些传统一直贯穿于中国历史发展的整个流程,形成了固有的的风俗习惯与民族审美感知意识。事实表明,传统吉祥文化精神寓于吉祥装饰纹样之中,吉祥纹饰成为寄予民族感情的象征符号,不仅浓缩了民族的文化和心理特质,更凝聚了民族认同感与归属感。由此,吉祥纹饰不仅是民族文化传承的重要物质载体,更是现代礼品瓷设计力求寻找民族文化归宿感的有效方式。

三、吉祥纹饰在应用于现代陶瓷礼品设计的装饰形式

传统吉祥纹饰作为中国传统文化的重要组成部分,最大特点就是具有祈福纳吉的内涵,透过吉祥纹样,以求吉利和保平安。吉祥纹样喻和完美之意,淡化了宗教的神秘性,转向物象象征符号的世俗化、表象化。吉祥纹饰应用于现代礼品瓷设计的表现形式,主要以吉祥图案、纹样、图式装饰形式来寄予其设计表达吉利和祥瑞的意义,即在其造型部位配以各种吉祥纹饰进行彩绘、雕刻、镶嵌等装饰,映现画面装饰美的同时突出语意的象征。

首先,吉祥纹饰以吉祥寓意的表现形式应用于入礼品瓷装饰设计中。但这种观念表现在吉祥纹饰上可谓形式多样、千姿百态。一方面,借以汉语谐音形式所形成的吉祥纹样来表达情意。汉字有许多读音相同而字义相异的情况。利用汉语言的谐音可以作为某种吉祥寓意的表达,这在吉祥纹饰中的运用十分普遍,并在礼品瓷设计装饰上应用广泛。例如,“蝠”与“福”谐音,蝙蝠、桃子与两个古钱组成“福寿双全”,鱼谐音“余”,鱼与莲花结合为“连年有余”等,并结合其他吉祥寓意表达形式形成丰富多样的吉祥图案。另一方面,借以寓意象征形式所形成的吉祥纹饰来表达语意。如“鸳鸯戏水”比喻夫妻恩爱,“松鹤常春”则以“松树长青”、“鹤寿千年”寓意延年益寿,“葫芦”寓意子孙万代,“石榴”寓意“榴开百子”等典型寓意形式的祥瑞图案。

景德镇鸳鸯戏水陶瓷装饰盘赏盘

其次,吉祥纹饰以圆满画面构图完整的装饰形式应用于礼品瓷设计之中,即以能适宜礼品瓷造型的装饰特点(形态的适合性和完整性、结构的严谨性、转角的适合性)的纹饰,并使其形态达致饱满圆美。其设计多数以吉祥花草纹(如意纹、缠枝莲纹、宝相花纹、团花纹)、龙凤纹、云纹、水纹、回纹、万字纹、福字纹等吉祥纹饰,丰富多样地进行画面装饰。这些纹饰不仅适宜丰富多样的图案形式装饰,更是中华民族共知共爱的、具有吉祥寓意内涵的装饰符号,并被广泛地运用于现代礼品瓷装饰设计之中。因为,这些吉祥纹饰的特点具有纹样伸展的可变性,有效地完善画面的局部装饰,并突出纹样的装饰个性与美感,使画面简洁舒展,清新悦目。像景德镇陶瓷学院黄焕义与袁乐辉设计的建国六十周年纪念瓷方案,在造型装饰手法上,充分应用了吉祥纹饰(回纹、如意纹、牡丹缠枝纹、芭蕉纹等)的二方连续性组合装饰,画面构图讲究主次、大小、虚实、疏密、韵律、节奏的关系,增强了吉祥图案的层次效果和人文内涵。

还有,以民族象征为符号的吉祥纹饰——龙凤、十二生肖、吉祥富贵花(牡丹、菊花、梅花、兰花、荷花、桃花等),被广泛应用于礼品瓷装饰设计之中。可以看出,这些装饰纹饰不仅具有观赏的审美意义,而且具有寄寓万事如意、富贵平安的吉祥寓意,因而成为人们祈望美好、祝愿幸福的吉祥富贵之图案,而且其吉祥象征寓意又超越了它的审美价值,成为吉祥图案的重要题材。当人类文明不断文明化、民主化的同时,爱、自尊和自我需求的实现成为人们主要的心理需求,追求圆满和谐的吉祥寓意心理更加显现。那么,这些吉祥纹饰越来越成为现代礼品瓷设计的重要表现形式与内容,并成为其装饰设计的重要参照体系与物质载体。

我们应用传统吉祥纹饰在现代陶瓷礼品装饰设计中,在关注其构成元素、形式规律、吉祥语意的同时,更重要的还应当挖掘和把握其精神实质。设计者要以现代的审美观对传统吉祥文化中一些纹饰有意识加以改造、提炼和运用,以“取其形,延其义,传其神”的审美原则去追求传统吉祥文化与现代礼品瓷设计融和的审美观,才能真正地赋予传统吉祥纹饰的传承与发展,并提高现代礼品瓷设计的创新性与人性化。

古陶瓷鉴定中的气泡问题


古陶瓷的釉中有气泡是一种比较常见的现象。有的器物的气泡特征十分明显,用肉眼即能观察清楚,形成很深的直观印象;而有的器物虽然有明显的气泡,但气泡的特征却不是很明显;也有的器物釉面无明显的气泡,甚至无气泡。

有关气泡形成的原因和变化规律,目前尚未处于探索阶段。有人认为它是由釉层中的水分子变化而来的。在陶瓷烧制过程中,窑内的高温会使釉层中的结晶水或液态水都变成气体,当釉层厚时,气态水分子被釉膜包住,释放不出来便形成为气泡。当釉层薄时,气泡冲破了釉层,则在釉表形成无数小坑凹(麻点)。气泡的形成与器物的窑口、釉质、釉层厚薄、烧成时窑内的温度变化、窑内气氛等因素有密切关系。

气泡在古陶瓷鉴定中的作用

目前收藏界尚有不同说法,肯定者认为,气泡在古陶瓷鉴定中具有重要的参考作用,可以作为鉴别新旧和窑口的主要依据之一;否定者认为,气泡不过是釉层中的一种自然现象,气泡无规律可循,不具有区分标识的功能,因而不能作为鉴定的依据。事实上,这两种观点都不完全正确。尽管不同器物的气泡在具体形态、疏密、多少、大小及层次分布等方面的特征千差万别,有时难以用同一个标准去把握,但相同窑口或品种的器物在气泡特征方面却具有一定的相似性。相同窑口或品种的器物,由于釉的原料、配方、施釉方法、釉层厚薄、烧成时的窑内气氛、温度变化等方面都大致相同,因而烧成后的器物在气泡特征方面会具有一定的共性和规律。这种共性和规律,在进行仔细分析研究后,有时也可以作为古陶瓷鉴定的依据之一,具有一定的参考价值。但相对于古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰等其他鉴定标准来说,气泡并不是最典型最本质的特征,气泡标准具有不确定性,因而不能无限夸大气泡在鉴定中的参考价值。对于一些釉中无明显气泡或虽有气泡但特征不典型的陶瓷种类,不宜通过气泡特征进行鉴定。依据气泡进行古陶瓷鉴定,最基本的前提在于对被鉴定对象的气泡特征要了如指掌,这种了解应是在观察、上手大量真品实物基础上的感性认识和理性升华,而不能只是通过书本得来的未经对照实物检验的似是而非、众说纷纭的所谓气泡特征。

历代各个窑口陶瓷气泡的特征

以肉眼观察而言,我国古代陶瓷中绝大多数窑口或品种的器物,气泡特征均不是很明显,有的甚至观察不到气泡,仅有少数窑口或品种的器物才具有比较明显的气泡特征。以下对历代陶瓷的气泡情况予以简要说明:商周及秦汉原始瓷的釉层较薄,釉中基本上无气泡。六朝时期的青瓷,由于器表布满密集的开片,只在聚釉处能观察到不明显的气泡。唐代陶瓷如邢窑、长沙窑、邛窑等器物表面一般无明显气泡;唐五代时期的定窑白瓷一般只在底足和口沿等局部釉厚处才有细密均匀的小气泡,也有个别器物全身均匀分布密集的小气泡;越窑青瓷的釉面浑身都均匀分布有隐约的密集小气泡,局部釉厚处则清晰可见。

宋代陶瓷中的定窑和磁州窑瓷器,以及一些属于定窑系和磁州窑系的瓷器,釉面一般无明显气泡。此外,黑瓷诸窑,如建窑、吉州窑等器物的釉表面一般也无明显气泡,耀州窑黑瓷的釉中虽有密集的小气泡,但由于气泡是在黑釉之中,肉眼看起来并不明显。宋代影青瓷,有很大一部分无明显气泡,部分器物的釉面有分布均匀的密集细小气泡,仅有少数釉层较厚的器物或施釉不均的器物气泡较明显。宋代龙泉青瓷的釉面均有密集的小气泡,但因年代和釉质不同略有差别,北宋龙泉青瓷的釉层较薄,釉的润泽感不强,釉中的气泡与南宋龙泉青瓷相比显得略大且稀疏;南宋龙泉青瓷由于使用的是石灰碱釉,釉层肥厚滋润,釉中的细小气泡密集且均匀分布,粉青釉由于釉色纯正,施釉均匀,釉中气泡看起来不如梅子青釉明显。

宋代陶瓷中具有典型气泡特征的主要有汝窑、钧窑和耀州窑等。汝窑瓷器的釉层较厚,釉中有少量较大的气泡,古人称之为“寥若晨星”,在光照下时隐时现,似晨星闪烁,从汝窑瓷片的断面观察,可见一些稀疏的气泡嵌在釉层的中、下方。需要说明的是,汝窑有多种釉色,由于釉色不同,气泡特点也有差异,除常见的稀疏较大气泡外,也有的气泡较大且分布相对密集,也有的釉中无明显气泡。

钧窑瓷器的釉中一般都有大小如针孔的稀疏大气泡,以及由中小气泡组成的气泡群,各气泡虽然大小不一,比较稀疏,但各气泡间的距离大体均匀。钧窑瓷器的气泡,在器物全身的分布并不完全一致,而是有的部位较明显,有的部位却不明显,也有的钧窑器物通体都无明显的气泡。

耀州窑瓷器的气泡可分为两种,一种气泡细小且密集均匀分布,看起来并不明显;另一种气泡较大,分布稀疏、有层次感,看起来比较清晰,此种气泡的特征最为典型。有的器物上同时有两种不同特征的气泡,也有的器物上只有其中一种气泡。

此外,元、明、清青花及单色釉瓷器,釉中有气泡的现象也比较普遍,有的也具有一定的特点和规律。

注意辨别现代新仿陶瓷气泡

气泡在古陶瓷鉴定中具有一定的参考价值。现代仿造者在注重胎、釉、造型、纹饰等主要特征的仿制时,可能忽略气泡这种非主要特征。因而,通过对气泡特征的分析、对比,可以大体知道一件器物在气泡特征上与真品是否相符。但是这种鉴定,仅适用于气泡特征比较明显的那类器物,如汝窑、钧窑、耀州窑等。对于气泡特征不明显的器物,气泡在鉴定中的参考价值并不太大。值得注意的是,有的现代新仿器物的釉中也有气泡,有的新仿品的气泡甚至具有与真品相似的特征,这是因为做伪者对气泡特征进行了有意模仿,只要釉的成分和烧制工艺满足一定的条件,即能达到某种气泡特征。

古陶瓷和新仿陶瓷在气泡特征上的不同,与烧造使用的燃料及窑炉结构之间具有很大关系。古陶瓷在烧制时使用的是柴窑或煤窑,而现代新仿陶瓷使用的一般是气窑或电窑,它们的升降温曲线及对温度的控制存在巨大区别。现代气窑和电窑烧制的仿品,釉中的气泡一般大小均匀,在分布上缺乏层次感;而古代柴窑或煤窑烧制的陶瓷,釉中的气泡一般有大、小差别,在分布上有层次变化。

气泡鉴定古陶瓷的误区

关于气泡鉴定古陶瓷,目前流传着许多错误的观点,需要引起注意。有的文章认为,“凡宋代及以前的陶瓷釉中都没有气泡……凡仿品或元代以后任何朝代制品均不可能没有气泡,只要发现釉下气泡便可证明非真正宋瓷”。事实上唐、宋时期的陶瓷釉中有气泡的现象非常普遍,元代及明清陶瓷的釉中无气泡的也比较多。还有的观点认为,“新瓷的气泡小而密集,旧瓷的气泡大而稀疏……当然,老的瓷器也可能大而密集,有的也可能小而稀疏,但绝对不会小而密集”。事实上,新仿品釉中的气泡有的也具有“大而稀疏”的特征,而古陶瓷釉中的气泡也有许多具有“小而密集”的特征。

有观点认为,气泡也有生死,有其内在的生命周期。不同的瓷器品种、不同的釉层厚度、不同的保存环境等对陶瓷气泡的生命周期都有一定影响。气泡死亡的原因主要有气泡自身破裂、釉面开片、腐蚀、磨损及自然老化等。死亡的气泡在高倍放大镜下一般呈黑褐色点状。这种观点具有一定的科学性,用高倍放大镜观察,老的陶瓷器物釉面确实存在数量不等的所谓死亡气泡,新瓷的死亡气泡一般较少。但死亡气泡的多少很难量化,也有一部分老瓷器的死亡气泡较少,甚至无死亡气泡,而一些经过做旧的新仿器物,釉中的死亡气泡却比较多,还有的作伪者用尖而细小的利器将釉面的大气泡戳破,并填以脏物,观察起来与死亡气泡无异。因而,以釉中有无死亡气泡或死亡气泡的多少来判断器物的新老,这种鉴定方法并不完全可靠,至多可以作为一种参考而已。

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