家居装饰中的古典情怀日渐浓烈，富有艺术性和品位化的仿古瓷砖得到众多身份人士的青睐。仿古瓷砖故意将瓷砖表面打磨并形成不规则边，造成经岁月侵蚀的模样，以塑造历史感和自然感。仿古瓷砖的触感一般都非常的舒适，踩上去有踏实、温暖、放松的感觉。
镶嵌着古意的时尚墙面，让人遐想联翩。仿古瓷砖的装饰可以尽现居室主人的文化格调，让历史岁月定格家中，在不经意间显现出品位。而瓷砖的自然色阶、柔和纹理让墙面栩栩如生，这也是任何涂料都无法比拟的。
仿古瓷砖按其款式分有单色砖和花砖两种，单色砖主要用于大面积铺装，而花砖则作为点缀用于局部装饰。一般花砖图案都是手工彩绘，其表面为釉面，复古中带有时尚之感，简洁大方又不失细节。此外，复古的气息通常也通过砂岩质地的砖饰来体现。
随着国际间合作的增加，瓷砖生产工艺的提高，国内瓷砖行业涌现出了一些专业知名的品牌，而竞争的激烈更是加快了瓷砖的艺术化和品位化。瓷砖生产厂家不但突破了一整片颜色单一无变化的呆板，开发出表面光泽深浅交映的瓷砖，而且还将各种富有代表性的图案与色彩巧妙搭配，赋予瓷砖文化韵味。
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新仿古瓷和古陶瓷的使用磨损痕迹特征介绍
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点
1．新仿的古瓷，由于新鲜出炉，未经使用，特别是新仿明清瓷，如不经人为作旧磨损，它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西，火光刺眼，再看器身无任何摩擦痕迹，即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过，用手摸上去往往感觉很粗涩或割手，没有老瓷器底足的那种自然光滑感。
2．有些新仿的瓷器，虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹，但是由于它是人为的，在短时间内形成的，因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦，用力很大，磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙，把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方，却发现了使用磨损痕迹，那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时，往往顾此失彼，在磨损底足时，却忽略了器身。所以，如果一件器物底足的磨损痕迹很明显，而器身却崭新毫无磨痕的话，对这件器物就应该提高警惕。
3．有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹，但是这种磨损痕迹太规则，用力过度，把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物，大多都是新仿的。
4．有的新仿器物，在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨，表面有密密麻麻的摩擦痕迹，看起来很像是经过使用产生的磨痕，这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向，力度较一致，很有规律感，这类东西必定是新仿无疑。
5．有的器物为了去除浮光，采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面，以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状，较易鉴别。
■古陶瓷的使用磨损痕迹特点
古瓷的使用磨损情况比较复杂，由于器物的器型、用途不同，它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。
1．有的古瓷由于未经使用或使用时间很短，随即被用于随葬或窖藏保存，甚至有些器物本身就是专门用于随葬的，这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中，在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大，但是可作为参考，它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况，即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器，虽然老，但上面却没有使用痕迹。
2．许多古瓷是日常用器，由于经过长期的使用，器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹，由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损，底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的，由于长期使用，釉面有失亮情况。同时，器身的磨损擦痕也是毫无规律的，星星点点，若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况，在古瓷鉴定中的参考作用很大。
经典范文 蓝国华-陶人新咏
蓝国华，（1941—），江西高安人。中国陶瓷艺术大师、江西省工艺美术大师、江西省陶瓷职业技术学院教授、台湾师范学院与台湾艺术学院客座教授、景德镇市艺术家交流协会会长。擅长陶瓷艺术创作设计，特别是对釉上彩、釉下彩表现手法有独特之处，作品新颖隽秀，古朴典雅，别具一格。多年来共获国家级与省、市级奖项20多个。多次参加国内外陶艺展，作品在日本、香港、台湾、东南亚地区颇受青睐。
台湾传艺育贤英，笔墨深萦两岸情。
现代青花创新路，牡丹金菊暗香盈。
注释：
① 1999年至2000年期间，蓝国华应台北师范学院邀请赴台讲学，传授技艺，历时200多天，并应邀到台湾艺术学院、台北莺歌高职举办学术讲座，被聘为客座教授，先后在台北举办"蓝国华陶艺教学成果展"与"蓝国华教授陶艺作品展"，在台湾引起很大反响。
② 贤英：贤能杰出的人才。《汉书·爰盎传》："其言不可用，置之；言可采，未尝不称善。何也？欲以致天下贤英士大夫，日闻所不闻，以益圣。"
③ 现代青花：长期以来，蓝国华深入研究景德镇的传统陶瓷艺术，对青花、斗彩一些传统技法进行了大胆创新，创造现代青花装饰画，开创了陶瓷装饰艺术新途径。1982年其代表作青花斗彩西餐具获全国陶瓷美术评比一等奖。
④ 1985年蓝国华代表作《牡丹金菊》45头青花斗彩八角西餐具获景德镇第三届"百花奖"一等奖。
作者简介： 韩晓光 笔名 晓寒 江西景德镇高等专科学校中文系教授、全国优秀教师、江西省高职高专院校首届教学名师。近年来已出版《近体诗语式研究》《杜甫诗歌语言艺术》《杨万里诗歌艺术散论》《唐英诗歌选注》等专著九本；在《中国文学研究》《古汉语研究》《杜甫研究学刊》等刊物发表论文百余篇；在《中华诗词》《当代诗词》《江南诗词》《江西诗词》等刊物发表诗作近百篇。
紫砂的绞泥装饰和镶嵌泥装饰
绞泥装饰
紫砂绞泥装饰，是紫砂传统装饰技法之一，是受唐代陶瓷绞胎工艺的启发，把两种或两种以上质性相近而颜色不同的紫砂泥料，有序或无序相间排列、揉和在一起，然后沿图案分割成泥条、泥片后制成坯体。绞泥图案纹样清晰，里外一致，自然逼真，具有不可复制性。紫砂绞泥，亦称“绞胎”，是用两种或两种以上不同色泽的泥料相绞和，形成艺人所要求的肌理效果设计，然后打泥片，拍身筒或镶身筒成型。绞泥技法，唐代已有相当水准。这种技法，可能是从犀毗技法移植而来。陕西出土的传世品：唐代绞泥武士骑马陶佣，用白褐两色绞泥制成，十分精美，为唐代绞泥陶器代表作。紫砂绞泥，约出现在明代晚期，南京博物院现仍保存一具紫砂绞胎传世品。另一清中期传世品紫砂《木纹加彩紫砂盖碗》现藏常州文物商店（见《宜兴紫砂》梁白泉编）。该器用黄黑两色绞成自然纹理，相似木纹，再彩绘纹饰。纹式清晰，呈自然肌理效果。现代紫砂绞泥已发展演变成一种独有技法的紫砂装饰。它由艺人本身的创意着手，针对不同的创意主题，实施不同的技法手段。按预定的设计要求，将不同泥色的泥块打成泥片，采用铺垫法、隔层法、层叠法、揉合法、镶嵌法、镶接法、按压法、层叠盘筑法等等手法，或在壶身上作装饰，或在壶的附件上装饰，或全壶作装饰，或在壶的部分作装饰。由于坯泥绞和手法相异，形成的花纹有：水波纹、木理纹、毛羽纹、流云纹、礼花纹和雨花石纹等等。艺人利用各种纹式加以组合修整，便形成了变幻莫测的多种图饰，有山有水、有云有雨、有情有意、有利有节，呈自然之趣，逗人喜爱。当代艺人吕尧臣的《天际茶壶》，表现诗词的意境，以抽象写意的绞泥装饰，给人以联想，赋予作品更深的内涵。《华经茶壶》、《凌云》、《碧波》、《海涛》、《玉屏移山》、《御玺茶具》、《小石冷泉》等在泥料处理和不同泥料的结合方面，形成色彩纹饰。主题创意的不断深化，加强了造型的形式美感，具有浓烈的文化气息。当代艺人吴培林不断摸索，所创的《眼底天地壶》采用绞泥镶嵌法，饰日月图案于正反壶面，日月浮沉于云霞之中，演绎人类生存空间，呈色紫、紫偏红、灰、清灰、黄等五种色泽，眼底世界，壶中日月，云彩飘逸，霞色迷离，给人以宇宙天地深沉博大之感。
紫砂壶以素心素面，质朴文静而著称，各种装饰技法的运用则使紫砂壶呈现特有的肌理而极具美感，绞泥就是紫砂工艺中的一种特殊制作工艺，它要求制壶者既要有扎实的传统基础，又要有很强的创新精神和艺术构思能力,既要有“光货”的功力，又要有“花货”的巧思。绞泥工艺，是运用两种或两种以上的不同色彩紫砂泥条，按设计要求叠放镶嵌，再切成多色泥片，按打身筒做壶的程序捏搓，拍打成片制作紫砂壶，形成色调对比强烈的不规则线条，恰到好处地在紫砂壶体上表现作者的装饰意图，充分体现出紫砂的古朴典雅和中国人的审美情趣。
绞泥工艺的传统制作手法有“镶嵌法”、“包裹法”、“层叠法”、“揉合法”、“按压法”、“通透法”、“镶接法”、“层叠盘筒法”等。“镶嵌法”是采用小面积的紫砂彩泥镶嵌手法，重点体现了紫砂绞泥的肌理之美，由于泥色的反差，表现出绞泥工艺特有的图案，十分引人注目，“包裹法”则达到类似漆器的效果，显得雍容华贵，卓尔不凡，流动着高贵的气息，“通透法”以由内而外通透的泥色和色彩，给人以热烈奔放，饱满雄厚之美。有的壶则会数法并用。总之，绞泥壶的画面是以壶身为母本，技法自然，绞泥为笔墨写意，或如峰峦叠嶂，或如江浪涌动，或生机勃发，或哲学理念，以求达至天人合一的艺术效果。
绞泥工艺中怎样叠放镶嵌是关键，而且首先要考虑泥料的最佳烧制温度及其收缩率，尤其是各单色泥条的叠放，由于各色泥烧成温度不相同，容易在不同泥料的连接处产生裂痕，这是考验作者对泥料的泥性、火候认识的掌握程度。其次，泥料所特有的纹理、线条与中国水墨画中点线构图有异曲同工之妙，清晰优美而不张扬，含蓄庄重而富于表现力，而概括与抽象是绞泥构图的最大特点，绞泥图案纹理要明晰、简练、圆润、不繁杂，好的绞泥壶其色调对比强烈，看似虚，却为实，虚实并身，融合得体，无雕琢之痕，浑然一体，让人感悟到它的动态美和气度美，节奏美和韵律美。
“绞泥在手，千变万化”，那些五颜六色的彩泥在艺术家的手里，“绞”出来的纹样可以与笔墨效果相媲美，而诸种泥料的巧妙搭配，使得黄绊清晰、过渡自然、浑然天成，有的灿若金银，有的似流云霞彩，色泽和寓意妙不可言。
紫砂壶由宋朝开始，而紫砂绞泥工艺在宋朝时就已经出现，只是那时是用于紫砂花盆的装饰，用于紫砂壶的装饰则是近现代才出现的。紫砂壶到明代得到长足发展，是其空前兴旺成熟的典范时期，期间名家辈出，代表人物是时大彬等。数百年间，紫砂壶的制作及装饰手法，被许多大师不断创新及改进，最终成为了茶具中的王者，从君皇贵胄到文人雅士，再到平民百姓，都以拥有一把上好紫砂壶为荣，因而注定了紫砂壶不仅有使用的价值，还有收藏的价值。
镶嵌泥装饰
镶嵌泥始于原始彩陶的构图纹样，是采用不同颜色的紫砂泥料或绞泥贴片等，运用镶泥、嵌泥的不同制作手法，完成几种泥科的镶接，形成一种规则整齐又富有变化的纹样图案。
陶瓷文化：新仿古瓷和古陶瓷的使用磨损痕迹特征介绍
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点
1．新仿的古瓷，由于新鲜出炉，未经使用，特别是新仿明清瓷，如不经人为作旧磨损，它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西，火光刺眼，再看器身无任何摩擦痕迹，即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过，用手摸上去往往感觉很粗涩或割手，没有老瓷器底足的那种自然光滑感。
2．有些新仿的瓷器，虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹，但是由于它是人为的，在短时间内形成的，因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦，用力很大，磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙，把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方，却发现了使用磨损痕迹，那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时，往往顾此失彼，在磨损底足时，却忽略了器身。所以，如果一件器物底足的磨损痕迹很明显，而器身却崭新毫无磨痕的话，对这件器物就应该提高警惕。
3．有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹，但是这种磨损痕迹太规则，用力过度，把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物，大多都是新仿的。
4．有的新仿器物，在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨，表面有密密麻麻的摩擦痕迹，看起来很像是经过使用产生的磨痕，这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向，力度较一致，很有规律感，这类东西必定是新仿无疑。
5．有的器物为了去除浮光，采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面，以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状，较易鉴别。
■古陶瓷的使用磨损痕迹特点
古瓷的使用磨损情况比较复杂，由于器物的器型、用途不同，它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。
1．有的古瓷由于未经使用或使用时间很短，随即被用于随葬或窖藏保存，甚至有些器物本身就是专门用于随葬的，这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中，在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大，但是可作为参考，它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况，即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器，虽然老，但上面却没有使用痕迹。
2．许多古瓷是日常用器，由于经过长期的使用，器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹，由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损，底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的，由于长期使用，釉面有失亮情况。同时，器身的磨损擦痕也是毫无规律的，星星点点，若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况，在古瓷鉴定中的参考作用很大。
【陶瓷文化】六招鉴别古瓷和仿古新瓷(图)
1.古瓷纹饰、刀法自然流利仿造者生硬、做作、呆板，绝无真品纹饰那种挥洒自如的流畅感，而处处留下临摹痕迹。
2.古瓷釉面无耀眼的浮光(燥光)，光泽静穆；新瓷则有耀眼的浮光，仿古瓷往往作假去掉浮光。去掉浮光的方法主要有：
(1)用酸浸涂去光，用这种方法处理的，釉色苍白，与古瓷不同。
(2)用兽皮打磨，用这种方法处理的，在放大镜下观察，釉面可见无数平行的细条纹。
(3)用茶水加少量碱久煮，用这种方法处理的，釉色不正，仔细比较，即可识其破绽。
3.出土的古瓷土锈进入釉里，一般土锈都在釉薄之处；仿者土锈附于表面，用水洗之即去。
4.釉上彩瓷一般达100年之久者，迎光斜视可见彩的周围有一层淡淡的红色光泽，俗称“蛤蜊光”。
5.有的赝品采用在旧器上后加彩的方法，使其改头换面，冒充名贵品种。鉴别的方法是：仔细观察釉彩，一般来讲旧器用过都会留有伤痕，如伤痕在彩面下面，必然是伪作。此外，后加彩一般较鲜艳，且光泽度强，犹如旧衣服上打的新补丁，格外醒目，显得很别扭。
6.金水(即将黄金溶解于王水)最初为德国人居恩在1830年所创制。我国瓷器上的金色，一般来讲为1840年鸦片战争前，用金粉描画，金色深沉。1840年以后，用金水描画，光泽度好。因此鉴别古瓷的金色，可以说1840年是一条分界线。此外，古瓷的金色历久磨损变色，或仅留下痕迹，仿古瓷金色则艳丽耀眼。
中国彩瓷的种类和装饰方法
彩瓷的基本概念应是带有色彩装饰的瓷器。由于中国彩瓷历史悠久，在每一个不同的历史阶段，广大陶工在生产技术上不断地创新，因而彩瓷品种繁多。尤其是明、清两代，景德镇的彩瓷品种可达数十种或上百种。从传统名称来看，有的从工艺方法上定名，有的从所用的彩料定名，有的从器表装饰的彩色定名。这种情况给中国彩瓷的分类带来了一定的困难，以下根据中国彩瓷的工艺方法，将其划分为釉下彩、釉上彩、青花加彩、素三彩和色地彩等四大类，如此划分方法既简单又能基本包含陶瓷发展史上的彩瓷品种。（这种划分方法是否妥当，有待今后同行们进一步研究。）
中国彩瓷的种类
一、釉下彩
彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的下面为釉下彩。釉下彩的特点是彩色画面不暴露于外界，而处于透明釉的覆盖下，既不会在使用过程中被磨损和腐蚀，又不致有沾污或污染的危害。
中国传统的釉下彩最早的是三国和南北朝时期的高温青瓷釉下彩，用黑褐彩绘画神奇人物或排列整齐的彩斑作装饰。此时虽然青釉及彩色的呈色不太精美，但在工艺上是一个创举。其次是唐代长沙窑釉下彩，晚唐、五代越窑的釉下褐彩。长沙窑釉下彩是青黄釉瓷器的表面呈现褐绿色或蓝绿色绘画的山水人物、花卉花鸟纹饰或题写诗句。这一装饰方法对我国古代彩瓷的发展产生了深远的影响。
宋代磁州窑是我国北方民间瓷窑中首先烧制釉下彩的重要瓷窑之一。据考古调查，河北以观台和彭城为中心窑区，以及河南鹤壁窑、禹县扒村窑和登封窑、修武的当阳峪窑，山西介休窑等，都生产釉下黑彩瓷器。器表为白地黑花装饰或釉下黑彩划花、绿釉釉下黑花、白釉釉下酱花等。北方磁州窑系釉下彩的发展为元、明、清景德镇彩绘瓷的发展奠定了基础。
元、明、清时的青花、釉里红是我国陶瓷发展史上最突出的釉下彩瓷，也是景德镇的传统名瓷。青花瓷在元代达到成熟阶段，明清两代大量烧制。釉里红在元代为初创阶段；明代釉里红传世品极少；清代釉里红烧制技术已很成熟，产量也有所增加。清代釉下彩中还有康熙时期创制的釉里三色、晚清宣统时期的釉下五彩等。
二、釉上彩
彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的上面为釉上彩。釉上彩的特点在装饰上由简单到复杂、彩色由一种到多种，不但色彩鲜艳光亮，同时装饰艺术性更强。
中国传统的釉上彩瓷器，最早是六朝时期的点彩装饰。这种点彩于西晋晚期出现，到东晋时普遍应用。南朝时褐色点彩仍然流行。据考古发现，北朝出现黄釉绿彩、白釉绿彩。这些简单装饰打破了早期青釉瓷器清一色的格调。真正在瓷器的釉面上彩绘图案纹饰，是在宋、金时代北方瓷窑中出现的，如定窑的金彩描花，磁州窑的釉上白地黑花、褐花，山西、河南等地的黑釉铁锈花，金代釉上红绿彩、五彩等。还有南方吉州窑的金彩描花。这些宋、金时期南北方釉上彩绘对后来景德镇彩瓷的大量发展也产生了极大影响。
元代以后，受金代彩瓷的影响，色彩方面逐渐丰富起来，从一种至多种。元代磁州窑彩瓷、景德镇窑的彩瓷，除红、黄、绿彩外又出现了金彩、孔雀蓝彩。到了明代景德镇釉上彩开始大发展，从釉上单彩到釉上五彩，极为丰富。釉上单彩中，红彩、绿彩和金彩较为突出。清代釉上彩进一步发展，创造了珐琅彩、粉彩、胭脂彩、墨彩、浅绛彩以及各种颜色釉上加彩等。
三、青花加彩
青花是我国传统名瓷，为彩瓷中的一个大类，属釉下彩。用青花与其他釉上彩结合的彩瓷极为丰富，如青花金彩、青花红彩、青花绿彩、青花红绿彩、青花五彩、斗彩，青花可与釉上一种到多种色彩相结合装饰瓷器的画面。将这些青花与釉上彩相结合的彩瓷，综合到一起，划为一大类，即青花加彩。概括说，釉下青花与釉上彩绘构成完整的图案或图画，这类彩瓷称为青花加彩。
从明清两代大量传世品看，这类彩瓷非常之多，出现这种彩瓷最早的是明永乐时期的青花金彩，以后又有宣德时期的青花红彩、青花五彩，成化时期的斗彩，弘治、正德时期还有青花绿彩、青花红绿彩，隆庆、嘉靖、万历时期青花五彩、青花紫彩、青花红黄彩等。清代各朝除继续制作以上一些品种外，还出现了釉里红五彩。
四、素三彩和色地彩
素三彩是指景德镇烧制的一种低温彩釉瓷器。主要特征是器表纹饰不施红彩、显得素净幽雅。我国传统习惯将非红色称为素色，所以“素三彩”是根据我国传统习惯而定名的。一般素三彩瓷器以黄、绿、紫三色多见、有的加施白色、黑色、孔雀蓝色、金色等等。素三彩不一定施三种色彩，在一种器物上凡没有红彩装饰的多色彩瓷都可称素三彩。从传世品看，明代成化、正德、嘉靖、万历几朝皆有出品。清代康熙素三彩最著名，此外还有光绪仿康熙素三彩等。
色地彩是景德镇陶工在制瓷过程中采用灵活多变的装饰手法制作的一种彩瓷，分别以各种不同的色彩为地，再施一种彩为饰，各种色彩互相交错使用形成“一地一彩”的瓷器，如黄地绿彩、绿地紫彩、绿地黄彩、红地黄彩、紫地绿彩等多种色地彩瓷。色地彩瓷亦属低温彩釉瓷器，有的学者将色地彩列入“素三彩”或称“杂彩”。从传世品看，最早色地彩瓷是明代永乐时期出现的黄地绿彩、绿地紫彩。明正德、嘉靖、万历品种繁多，呈现出多彩多姿的色地彩瓷品种。清代各朝继续烧制。
中国彩瓷的装饰方法
一、釉下彩的装饰方法
一般来说，釉下彩就是用彩料在成型的胎体上绘画纹饰，然后再施一层透明釉，经过1200—1250℃左右的高温一次烧成。
考古学家发现，三国青瓷釉下彩，晚唐、五代的越窑釉下褐彩，北方磁州窑的白地黑彩、黑褐彩，这些釉下彩的装饰方法，不是将彩料直接画在胎体上，而是画在施一层白色化妆土的胎体上再施透明釉。因为早期青瓷胎体呈青灰色，宋、金时北方瓷胎土粗糙有杂质，古代工匠为了提高瓷器的质量在胎上施一层化妆土遮盖胎的逊色，以便增加瓷器的美感。釉下褐色和釉下黑彩经科学家测定，主要呈色剂为氧化铁，铁元素在低浓度下还原燃烧出青色，氧化时呈黄色；高于3%的浓度呈褐色、酱色；如果再高，则易呈黑褐色或黑色。
唐长沙窑的釉下褐色彩斑及褐绿彩绘有的微微带点红色，据科学家研究，这是由于使用彩料中的铜元素在还原性气氛下，其铜的含量在千分之几时，易看成红色，浓度越高越易成绿色，若在氧化性气氛下极易生成绿色或蓝色。
元、明、清时景德镇烧制的青花、釉里红，为釉下彩名品。青花是以天然的钴矿为色料绘于瓷胎表面，施以透明釉后，经高温烧成白地蓝花瓷器。据考古发现早在唐代的河南巩县、宋代的浙江、元明时代的云南玉溪等地都有青花瓷的出现，元、明、清景德镇成为青花瓷的中心产地。
釉里红瓷器烧制难度较大，所用的彩料为铜的氧化物，绘于瓷胎表面，施以透明釉后，在高温还原焰中烧成釉里红瓷器。但铜在高温下极易扩散、挥发，因此氧化铜彩料的配制、研磨技术以及烧成的温度等工艺要求很高，所以对还原焰的掌握必须恰到好处，否则就会功亏一篑。由于铜元素所具有的特性及工艺难度，所以釉里红瓷器初创阶段精美的产品不多，传世品极少，到清代康熙年间，才真正烧制出艳丽的釉里红瓷器。清代康熙时发明的釉里三色，有的称为釉下三彩，在制作时要在胎体上浮雕山石或花朵，然后用含有钴、铜、铁三种元素的彩料，分别绘画纹饰或涂地，再罩上一层透明釉，呈现出青花釉里红、豆青，有的还有粉白色为一体的高温釉下彩瓷器。到乾隆时仍有制作。
清宣统时期湖南醴陵还发明了釉下五彩，即将各种彩料直接绘画在瓷器的胎体上，再施一层透明釉，经高温烧成。烧制方法简便，并提高了生产率，是近代中国陶瓷发展史上一个新成就。
总的来看，中国传统釉下彩瓷是利用钴、铁、铜和锰四种主要元素的着色效果和笔绘技巧装饰而发展的一类名瓷品种。
二、釉上彩的装饰方法
釉上彩可分为两种：一种是高温釉上彩，一种是低温釉上彩。高温釉上彩是指在用着色彩料彩绘经高温一次烧成的彩瓷。在传世品中，早在西晋后期，青釉瓷器上出现的黑褐色点彩及北方磁州窑的黑褐色彩釉都将彩料绘在生釉上经高温一次烧成的。这类高温釉上彩的色调比较单调，大多是用一种黑色或黑褐色装饰。由于在高温下烧成，高温釉上彩的彩料多数向釉内扩散，比低温釉上彩牢固。磁州窑彩瓷所用的着色彩料主要是含铁的矿石，当地称“斑花石”。含铁的多少直接影响色彩，色料中的含铁量减少时就呈赭褐色甚至浅茶色，用量加大才能形成深黑色。据科学家化学分析，黑色的含铁量是褐彩含铁量的一倍以上。
低温釉上彩是将备好的彩料在已经烧成的白釉或其他颜色釉瓷器上彩绘纹饰，然后置于炉中低温烤烧（烤花时的温度800—850℃），是经过二次烧烤制成的。常见彩色有红、蓝、绿、紫、黑、白等色，所用彩料多为天然矿物，主要是含铁、钴、铜、锰等呈色元素。这几种基本色料要调配使用，才能满足彩绘时深浅、浓淡的需要。如铁红（矾红），有油红、珊瑚红、枣皮红；金红有胭脂红、胭脂紫；黄色有铁黄（釉）、锑黄（彩）；绿色有低温陶胎绿釉，瓷胎釉上绿彩（松绿、葱绿、湖水绿），中温型的孔雀绿。另外还有几种与钴元素调配的，釉上蓝彩，金红与钴蓝配制的茄皮紫，钴与锰配制的“姹紫”，以及铁黑等。烤彩温度要严格掌握，过高或过低都会影响色调。宋、金时期北方磁窑的彩绘及元、明、清时期景德镇的各种釉上彩绘瓷器，都是用这种装饰方法。
彩绘在明代以前多为单线平涂，无论是花卉花鸟或是山水人物，画面线条刚劲有力，古朴雅致。清代各种釉上彩绘色彩艳丽，画面生动活泼，立体感强。
三、青花加彩的装饰方法
青花加彩都是先将青花纹饰烧成后，再在带有青花纹饰的瓷器釉面上进行彩饰，然后经二次炉火烤花烧成。釉面上彩完全按瓷画设计的要求进行，由一种到多种。如永乐、宣德时期的青花金彩、青花红彩、青花五彩，成化斗彩，弘治、正德时期的青花绿彩，或青花红、绿彩以及清代的青花胭脂彩、青花粉彩等都是用这种方法制作。
成化斗彩是在以青花加彩的基础上进一步拓宽，加强了青花纹饰的绘画。综观成化斗彩的装饰方法有两种：一种是用青花原料在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，形成釉上彩，而后再入炉烘烧而成。这种装饰方法制作的斗彩画面多为二方连续的图案或多种不同形式的图案。有的书将这种装饰手法称为“填彩”。另一种是用青花原料在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主题，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷画上根据纹饰的设色需要，用多种方法施彩，然后再经炉火烘烧而成。施彩方法，除填彩外，还有覆彩（即在青花纹饰的上面覆盖一层彩色）、染彩（即在青花纹饰的边缘渲染一些彩色起到烘托作用）、点彩（即有的画面青花纹饰为主，用釉上彩稍加点缀）等。这类彩瓷的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的工笔画。
另外，青花粉彩，亦是清代雍正与乾隆时期值得称道的釉下彩与釉上彩争奇斗妍的产品。
四、素三彩和色地彩的装饰方法
素三彩的烧制从传世品看可分为两类，一类为低温彩釉陶器，一类为低温彩釉瓷器。唐三彩、辽三彩、金三彩为低温彩釉陶器，是由东汉低温釉陶发展而来的。三彩釉陶的烧制方法是用粘土做胎成型干燥后，入窑素烧，温度为1000℃一l100℃；然后在胎上再施以配制好的各种彩釉料，入窑釉烧温度约850℃—900℃。主要色彩为黄、绿、白、蓝等，是我国北方地区的主要产品。
真正意义上的素三彩是低温彩釉瓷器，明代由景德镇烧制成功。在制作时，先将设计好的图案花纹，在用瓷土做的坯胎上进行刻划，干燥后置于窑内经1280℃—1320℃高温素烧成瓷胎，然后再根据纹饰设色的要求，在瓷胎上施低温彩釉，将各种彩釉分别用笔填涂于所设计的花纹图案中，也有的将一种彩釉一次浇满全器，再剔去一部分，剔去的部分是需填涂其他色彩的地方。最后入窑釉烧，温度为850℃—900℃。也有在先烧好的白瓷器上，绘低温彩釉纹饰的，多为清代制品。
总之，素三彩是我国在制瓷工艺上高温素烧胎与低温釉烧相结合的一种制瓷技法。
色地彩瓷的装饰方法与素三彩相同，也属低温彩釉瓷器。从外观上看，以一种彩釉为地，再施一种低温彩釉为饰的器物。如黄地绿、黄地紫、绿地紫等。
瓷器研究的典范
瓷器研究的典范
——评《中国磁州窑》一书
《中国磁州窑》（上、下卷）
主编：叶喆民
副主编：马忠理
出版社：河北美术出版社
出版时间：2009年12月
《中国磁州窑》一书，由磁州窑研究专家、考古学家、工艺实践家通力合作，历时四年，终于出版。这是陶瓷考古界的大事，它表明磁州窑的研究达到一个新的高度。本书在系统性、深刻性和科学性方面，成就十分突出。
第一，资料全面，基础扎实。
磁州窑中心窑场考古发掘的全部资料都用上了，当年河北省邯郸市文物研究所与北京大学考古系联合发掘时，马忠理先生就主持发掘，编写报告、写有关论文，他付出很大精力。其后，又对观台周围窑址作系统的调查，对北方各省磁州窑系开展了系统的资料收集工作。王兴、马小青先生对文献汇编、国内外各大博物馆收藏品收集很细致，有许多新资料很难得。
第二，历史脉络清晰。
由于有考古发掘资料作依据，正确运用考古学的层位学、标型学的原理进行分期研究。将磁州窑的历史分为五期，每一期一个特定的历史阶段，典型器物的比例，造型特征，花纹内容进行排比研究，分期比较科学，符合磁州窑历史发展的实际。
第三，全新的内容。
任双合先生的《磁州窑传统生产工艺及制作》一章是磁州窑研究的全新的内容。以往的研究对它原料的性质和开采、粉碎、拣选、淘洗、提炼、成型、装饰、窑炉烧制等认识不深，多是一知半解。有些是用现代陶瓷工艺学去套，对各道工艺程序的特殊性，个性化操作也了解不够。很希望陶瓷工艺实践家现身说法，把他们一生积累的经验、绝技披露出来，使我们对磁州窑工艺上的独特风格有深刻的认识。任双合先生的文章相当好地解决了这个问题。文图并茂，科学阐述，还有现场表演，这是全新的，为陶瓷窑系的研究树立了一个典范。
第四，艺术地再现了磁州窑历史的真实面貌。
本书除收集资料全面以外，编辑、印刷上也值得称赞。朴实无华，详细真实，着重表现磁州窑瓷器的质感。器形的线型结构、胎体质地，制作的工艺过程安排周到，各方面的特征印刷比较逼真。色彩鲜明但毫不华丽夸张，真实又有层次感，翻阅图录就像看到实物一样，让人情不自禁地要把它拿起来研究和欣赏，愉悦之情油然而生，得到很大的精神享受。
瓷器装饰技法和特征
瓷器的装饰具有鲜明的时代特征，产重要的鉴定内容。有的装饰仅见于某一朝代的画面上，如早期青瓷上常见的带状印纹贴铺首或佛像纹样，为西晋时独有。而隋代青瓷上则多用朵花、草叶、条纹母体的单独纹样的均衡式带状或图形图案或构图的模印装饰。有的纹饰则几个朝代延袭使用，成为传统纹饰，但又各具时代特征。如莲瓣纹，南朝时多以双划线表现，瓣身瘦长；唐五代时莲瓣头尖削；元代的则宽博。所以，瓷器的装饰是瓷器鉴定时，断代和辨伪的有力依据。
瓷器主要的装饰技法
印花 用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上的一种装饰技法。春秋战国时印纹硬陶即已广泛采用，此后，成为我国瓷器装饰的传统技法之一。宋代定窑的印花瓷最具代表性。
划花 指在瓷坯上用利器划出线条纹样的一种装饰技法。宋代较盛行，图案有花卉、人物、禽鸟、龙凤等。
刻花 用刀具在瓷坯上刻出装饰花纹的技法。特点是用力较大、线条较划花深而宽。以宋代北方耀州窑刻花器物最有名。
剔花 在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外部分剔除的一种装饰技法。其特点是花纹凸起，具立体感。剔花始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时山西地区瓷窑亦盛行，黑釉剔花更是别具一格。
贴花 采用模印或捏塑等方法，以胎泥制成各种花纹图案，然后贴于坯体上的一种装饰技法。唐代长沙窑的青釉褐斑贴花器物，以及河南矾县窑唐三彩贴花装饰均名噪一时。
剪纸贴花 运用传统的剪纸艺术，将剪纸花样移植到瓷器上一种装饰技法。宋代江西吉州窑独创。如在黑釉茶盏器内，饰以梅花、木叶、鸾凤、蛱蝶等花样，剪纸效果显著，具有浓厚的地方特色。
开光 指在器物显著部位，勾勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形状的栏框，其内再绘花绘、图案，有突出主题的作用。因这种方法有如屋内开窗见光，故名开光。元代青花、釉里红瓷器上普遍使用。明清时瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。
描金 以金彩描开瓷器上再烧成的一种装饰技法。宋定窑的白釉描金和黑釉描金均有器物传世。文献有宋定窑“用大蒜汁调金描画”的记载。此后，辽、金、元、明、清瓷器上描金彩绘时有所见。
镂空 指在器坯上透雕花纹的一种装饰技法。清乾隆时镂空工艺达于顶峰。有镂空转心瓶、镂空套瓶等，皆为精妙之作。
装饰特征
瓷器的装饰技法是指装饰所运用的工艺和技术。装饰特征则是指因运用不同的装饰技法而在瓷器的装饰特征，也是鉴定瓷器不可缺少的基本知识。
紫口铁足 南宋官窑、传世哥窑及宋代龙泉窑个别品种。因为胎骨含铁量较高，在还原气氛中焙烧时，器口釉汁下流，釉层薄处胎色微露便呈紫色，足部露胎部分呈现铁黑色，即所谓的“紫口铁足”。
金丝铁线 传世哥窑瓷器，由于烧制时胎釉膨胀系数不同，形成釉面开片，大纹片呈现黑色，小纹片呈金黄色，一黑一黄，即所谓“金丝铁线”。
开片 又称“冰裂纹”。系因瓷器装烧时胎釉膨胀系数不同所致。
出筋 南宋时龙泉窑的青瓷，制作时某些部位作条状凸起，施釉时刻处的釉层极薄，颜色因而浅淡，形成对比，此即“出筋”。
蚯蚓走泥纹 瓷坯施釉后晾坯时，釉层产生裂痕，焙烧时釉汁流动使裂痕弥合，产生如蚯蚓走泥蠕动后遗留的痕迹，故名。为南宋河南禹县钧窑瓷器独有的装饰特征。
蟹爪纹 宋代汝窑青瓷独有的装饰特征。釉片纹犹如蟹爪，故名。
泪痕 瓷器施釉时，因釉厚而下垂形成似落泪后留下的痕迹。宋定窑白瓷釉面特征之一。
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