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陶和瓷的发明与发展

陶和瓷的发明与发展

瓷器的欣赏与鉴别 陶意瓷砖 全瓷的瓷砖

2020-07-29

瓷器的欣赏与鉴别。

陶器的发明,是人类文明发展的重要标志,是人类第一次利用天然物,按照自己的意志,创造出来的一种崭新的东西。人们把粘土加水混和后,制成各种器物,干燥后经火焙烧,产生质的变化,形成陶器。它揭开了人类利用自然、改造自然的新篇章,具有重大的划时代的意义。陶器的出现,标志着新石器时代的开端。陶器的发明,也大大改善了人类的生活条件,在人类发展史上开辟了新纪元。

陶器究竟是怎样发明的,目前还缺乏可靠的材料予以详尽地说明。摩尔根《古代社会》一书的注引中指出:“古奎是九世纪最早提出陶器发明的第一个人,即人们将粘土涂于可以燃烧的容器上以防火,其后,他们发现只是粘土一种可以达到这种目的。因此,制陶术便出现于世界之上了”。思格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中进一步指出:“可以证明,在许多地方,也许是一切地方,陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时,人们不久便发现,成型的粘土不要内部的容器,也可以用于这个目的”。陶器的发明并不是某一个地区或某一个部落古代先民的专利品,它是人类在长期的生活实践中,任何一个古代农业部落和人群,都能各自独立创造出来。

陶器的产生是和农业经济的发展联系在一起的,一般是先有了农业,然后才出现了陶器。在人类进入新石时代,由于农业和牧畜业的出现,开始了定居、半定居的生活。特别是农业的发生和发展,为人类提供了比较可靠而稳定的可供食用的谷物。谷物都是颗粒状的淀汾物质,不像野兽的肉体便于在火上烧烤食用。同时,剩余的食物需要储藏起来。正因为如此,随着农业经济的发展和定居生活的需要,人们对于烹调、盛放和储存食物及汲水器皿的需要越来越迫切。从而促使人们在生活实践中,创造出与人类生活息息相关的陶器。陶器的产生和发展,是中国劳动人民几千年来在生产斗争中辛勤劳动的结果。从民族学和考古学上都可以得到充分的物证。

陶器出现的具体年代,目前尚难确知,根据考古发掘材料估计,约在8—9千年以前新石器时代开始出现,几千年来一直是人类的主要生活用具。这时的陶器由于烧造工艺的不同,还出现了红陶、灰陶和黑陶等不同品种的陶器。与此同时,人们为防止陶器经火烧或水浸泡断裂,而在泥土中羼入砂子,烧制成泥质夹砂灰陶和夹砂红陶。此类陶器多用于烹调器、汲水器和大型容器。故又有泥质陶和夹砂陶之分。

裴李岗文化---1977年在河南省新郑县裴李岗村首先发现,经碳十四测定距今约8千年,是我国目前发现最早的新石器时代遗址。与此同时在河北武安县磁山也发现同时期的文化遗址,出土陶器带有一定原始性,是目前中国发现最早的陶器。

仰韶文化---彩陶为其主要特征,根据碳十四测定,年代距今约7000——5000年。陶器皿种类主要有盆、罐、钵和小口尖底瓶等,质地有泥质陶和夹砂陶。

屈家岭文化---是继仰韶文化之后分布在江汉流域的一种文化,据碳十四测定年代距今4000多年。

大汶口文化---是继仰韶文化后、龙山文化之前在东方的一种古代文化,据碳十四测定,年代距今6000——4200年左右,其陶器器型和纹饰也自成特点。

龙山文化---据碳十四测定,年代距今约4300——3800年,黑陶是最具代表性的器物,尤以“蛋壳黑陶”最为精美。同时,龙山文化晚期还出现用高岭土烧制的白陶。为后来原始瓷器的发明奠定了基础。

商代,青铜器的制作成就辉煌,但普通人日常生活的主要用具仍以陶器为主。商代陶器仍以灰陶为主,当时已有专门烧制泥质灰陶和专门烧制泥质夹砂灰陶的不同作坊。但到后期,白陶和印纹硬陶有很大发展,尤以白陶最为精美,纹饰采用青铜器的艺术特点,装饰华丽,弥足珍贵。同时,还出现了用高岭土作胎施青色釉的原始瓷器。WWW.tAoci52.COm

西周以后,陶器种类繁多,除陶生活器皿之外,还有砖瓦、陶俑和建筑明器等。到战国、秦汉时期,用陶俑、陶兽、陶明器随葬已成习俗。因此,制陶业更加繁荣。近年在西安发现的秦始皇陵兵马俑,在陕西咸阳,江苏徐州发现的西汉时期兵马俑,其造型之精,阵容之宏伟,为世界所罕有。

汉代,由于社会稳定,农业、手工业发展较快,厚葬风气在民间普遍盛行,制陶业大量烧造陶明器用以随葬。这时,战国时期出现的彩绘陶器得到发展,釉陶也普遍应用,同时在陶明器上用白粉、墨书文字者也大量出现。到东汉晚期至三国,瓷器的烧造技术逐渐成熟,陶器才为瓷器所取代,而退居次要地位。

唐三彩属铅釉陶器,采用高岭土胎,施彩釉烧制而成。宋金仍流行。

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与陶瓷发明有关的传说


陶的发明是人类社会伟大的事件之一。在中国,凡是古代重要的发明,往往把它和“圣人”联系在一起,把这发明本身也当作“圣事”或者“圣迹”。这一点,在《考工记》里记载:“知者创物,巧者述之,守之,世谓之工。百工之事,皆圣人之作也。”“烁金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之所作也。”

陶的发明,也同样被称作“圣人”之作,当作“圣事”,“圣迹”。这在众多古籍中,记载着有关圣人发明陶器的传说。

女娲:女娲抟土造人的传说,始见于《太平御览》卷七八引《风俗通》:“俗说天地开辟,未有人民,女娲抟土作人。”

神农:神农制陶器的文献,记载在《周书》一书中。据清马啸《经史》卷四引《周书》:“神农之时,天雨粟。神农遂而种之,作陶冶斧斤”。清朱琐所著《陶说》卷二引《周书》:“神农作瓦器”。宋《太平御览》卷八百之十三亦引《周书》“神农耕而作陶”。字串9

舜:《墨子·高贤下》载:“瓦者,舜耕于历山,陶于河滨,渔于雷泽,灰于常阳:”其它如《韩非子·难》也有类似记载。《史记·五帝本纪》:“舜耕于历山,渔雷泽,陶河滨,作什器于寿丘,就时于负夏。”

宁封子:据《列仙传》载:“宁封子者,黄帝时人也。世传为黄帝陶正。有人过之,为其掌火,能出五色烟,久则以教封子积火自烧,而随烟气上下,视其灰炉,犹有其骨。时人葬其于宁北山中,故谓之宁封子。”

陶猪和陶罐见证青海陶瓷的发展


青海省大通县的上孙家寨,地处河湟之间,古人称此地为“湟中”,在先秦战国时期,这里曾经是古羌人和月氏族集居活动的场所。根据《中国通史》书中的记载:“骠骑将军霍去病击败匈奴,取河西地,开设‘湟中’,于是有月氏族人来降,与汉人错居。”

汉宣帝以后,为强化边疆防务,派军队屯守,内地汉人也源源不断地随之迁入青海,他们带来先进的中原文化和农业、手工业各种生产技术,从而促使河湟地域经济空前的大发展,众多汉墓的遗存和这两件出土的随葬品陶猪和陶罐,就是这段辉煌历史的实物见证。

陶猪和陶罐均为灰陶质地,陶猪身长32厘米,高18厘米,身上涂有古拙的卷云纹饰,塑造尺寸比例恰当,神态逼真,工艺十分精湛,猪身前尚摆有一只猪食盆(已残缺)。陶罐高18厘米,口径8.5厘米,底径13厘米,由于这两件陶器长期受地下潮湿的侵蚀,器物的外表都凝结一层厚的白色钙化斑,十分坚硬,又因深埋于红土层下,原本的灰陶变成泛红色的红色陶器,它们的表面光滑细腻,采用的是手工托坯技术,从这两件陶器的制作工艺上看,当时已具有相当高的土陶烧造水平,绝非是从遥远的内地长途运入,而是当地先民的艺术杰作。它为进一步研究青海陶瓷业的形成和发展史,提供了实物佐证。

紫砂文化:宜兴紫砂陶刻的兴起和发展


任淦庭紫砂陶刻作品

宜兴紫砂陶刻由来已久,元人蔡司沾《霁园丛话》里就有“奈于白下获一紫砂罐,有‘且吃茶,清隐’草五文字”的记载,这是目前所知在紫砂器物上题刻词句的最早年代,但仅见诸记载,原物已佚,尚不知是刻于壶底还是壶身。据考证最初的镌刻大多位于壶底和壶盖的边沿而很少见于壶身,其内容也仅仅记载着作者的名号而已。稍后便有在砂壶身上题刻诗句的作品出现,绘画绝少。明“供春壶”之前的紫砂陶刻是用竹尖刀(制陶工具)在坯体未干时刻制的,其刀刻痕与现代意义上的陶刻味有明显区别,后发展成用专门的铁制刻刀在坯将干未干时镌刻。明清以降,宜兴紫砂名气大盛,紫砂壶以简括大方之形、淳朴典雅之色和安逸恬静之态深受文人学士关注,达官显贵、文人墨客来宜兴定制紫砂壶和文房玩具者甚众,如赵宦光、董其昌、顾元庆、郑板桥、吴大徵、任伯年等定制的壶器均署室斋名以传世。紫砂壶成为众多文人闲士品茗吟诗,风花雪月时的把玩物,其典雅、恬适、朴茂的风格正与文人澹泊、雅致、清丽的审美情趣相吻。

紫砂壶镌刻题辞的盛行,推进了文人直接参与创作。有意识地将紫砂壶作为创作的载体者,当推清嘉庆年间的陈鸿寿(字曼生)。陈曼生是著名的“西泠八家”之一,不仅娴熟于金石书画,更是嗜壶成癖。他和杨彭年合作设计的紫砂壶,其色含蓄,其质温润,其形典雅,亦书亦画的陶刻艺术“切茶、切水、切壶、切情”,可谓美妙绝伦。由于陈曼生的倡导及一批金石书画家的参与,推动了紫砂陶刻的发展也大大提高了紫砂壶的品位。陈曼生留下的“曼生十八式”可称道艺结合的经典,后世奉为圭皋。曼生之后“壶随字贵、字随壶传”成了文人和匠师合作时共同认呵的审美标准。与曼生同时代的梅调鼎,曾在一款称砣款式的“秦权”壶上题铭:“载船春茗桃源卖,自有人家带称来”,其文回味十足,其字遒劲有力,方寸之间便构成壶、字、意、情皆佳的绝妙之作。

清末民初,紫砂产业大兴,宜兴紫砂陶商人始请本地书画名家参与紫砂陶刻,此时的陶刻装饰风格渐趋明朗,切壶切情的铭文款识减少,饰壶风格通常为壶身一面题词,一面绘画,诗文大致出自《茶经》或有关茶事的唐宋名句,画面多表现梅兰竹菊或简笔山水,也偶人物,笔意多仿石涛、八大、董其昌意。此时的陶刻刀法老到、技艺娴熟、构陈懋生、陈研卿、沈端田、韩泰、邵云如等人,遂形成了当时的陶刻行业。商户在普通产品上镌刻简单的字域,视技艺高低而刻制不同档次产品,其价位自然也就不同,此时的陶刻品种已从紫砂壶发展到花盆、陶瓶、餐具及其它品种,内容也不限于书法和绘画,还包括任淦庭等名艺人留世,他们的高足徐秀棠、谭泉海、鲍志强、毛国强等今已成为陶刻界的领军人物。又承金陵亚明、沪上唐云、王个移、京华韩美林诸大家的鼎力推助,几代艺人的探求和摸索,紫砂陶刻语言日趋丰富和成熟,形式风格已臻完美。再有大批民间爱好者的加盟,一时陶刻业红红火火,兴旺无比。近年收藏热带来紫砂热,因此陶刻艺术也渐人佳境,为越来越多的人所认识和喜爱。

瓷器的发明


瓷器是中国人发明的,这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土(高岭土)作原料,烧成温度达1000°C以上,它是原始瓷器出现的基础。

白陶的烧制成功对由陶器过度到瓷器起了十分重要的作用。

在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬,胎色以灰白居多,烧结温度高达1100-1200°C,胎质基本烧结,吸水性较弱,器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。

原始瓷从商代出现后,经过西周、春秋战国到东汉,历经了1600-1700年间的变化发展,由不成熟逐步到成熟。

东汉以来至魏晋时制作的瓷器,从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细,胎质坚硬,不吸水,表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术,标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。

我国白釉瓷器萌发于南北朝,到了隋朝,已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200°C,瓷的白度也达到了70%以上,接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。

宋代瓷器,在胎质,釉料和制作技术等方面,又有了新的提高,烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上,有了明确的分工,在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多,耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑(陕西铜川)产品精美,胎骨很薄,釉层匀净;磁州窑(河北彭城)以磁石泥为坯,所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器;景德镇窑的产品质薄色润,光致精美,白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一;龙泉窑的产品多为粉青或翠青,釉色美丽光亮;越窑烧制的瓷器胎薄,下巧细致,光泽美观;建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一,黑釉光亮如漆;汝窑为宋代五大名窑之冠,瓷器釉色以淡青为主色,色清润;官窑是否存在一直是人们争议的问题,一般学者认为,官窑就是卞京官窑,窑设于卞京,为宫廷烧制瓷器;哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析,哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产;均窑烧造的彩色瓷器较多,以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错;定窑生产的瓷器胎细,质薄而有光,瓷色滋润,白釉似粉,称粉定或白定。

我国古代陶瓷器釉彩的发展,是从无釉到有釉,又由单色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩,斗彩。

彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类,在胎坯上先画好图案,上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩;上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘,又经炉火烘烧而成的彩瓷,叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。

明代精致白釉的烧制成功,以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功,使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化,标志着中国制瓷技术的不断提高。成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的“斗彩”,嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩,都是著名的珍品。清代的瓷器,是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的,制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩,雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。

明代在釉下青花轮廓线内添加釉上彩而烧成的一种瓷器,由于釉下彩青花与釉上彩绘争奇斗艳,故名“斗彩”。

清代仿铜胎画珐琅效果的一种瓷器。珐琅彩又称“料彩”。

青花瓷的历史与发展


青花瓷又叫青花, 自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱。风格独树一帜的青花瓷器, 既有继承, 也有创新, 在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。青花瓷器素以其胎釉精细、花色鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称, 器物纹饰优美, 以纯朴、大方蜚声海内外。有人认为, 清青花与明永、宣青花相比有过之而无不及。据成书于清代的《陶雅》记载: “ 雍乾两朝之青花, 盖远不逮康窑。然则青花一类, 康青虽不及明青之浓美者, 亦可以独步本朝矣” 。《饮流斋说瓷》谓: “ 硬彩, 青花均以康窑为极轨” 。清《在园杂志》中也说: “ 至国朝御窑一出, 超越前代, 其款式规模, 造作精巧” 。

仿古官窑青花瓷花瓶摆件

青花是用含氧化钴的钴矿为原料, 在陶瓷坯体上描绘纹饰, 再罩上一层透明釉, 经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的, 成熟的青花瓷器出现在元代。元青花纹饰的最大特点是构图丰满, 层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流; 清康雍乾三朝发展到了顶峰。

据历史文献记载, 8 0 年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分, 再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹, 内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性, 还有很高的考古研究价值。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线, 填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种, 它既保持了青花清新素雅的特点, 又增加了浓艳的釉上颜色,改变了传统青花单色单一的局面, 画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高, 在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑, 所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、产量有限, 所以相当名贵。明《神宗实录》中记载, “ 神宗时尚食, 御前有成化斗彩鸡缸杯一双, 价钱十万” 明时价格已值十万, 所以收藏价值极高, 鸡缸杯取材于生活中平凡一景, 母鸡带领小鸡寻觅食物, 威武雄壮的公鸡引亢而立, 几只小鸡游戏其中, 神态可爱, 绘画之精巧, 值得后人借鉴学习。

清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品, 特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩, 且在质量上超过成化时期, 有“ 明看成化, 清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展, 在釉上绘画有了新的提高, 出现了青花斗彩新的表现形式, 而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线, 使得成品上的瑕庇减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目, 而且釉上打玻璃白后更具厚重感, 更为娇艳。清三代以后, 因国势日衰, 斗彩生产开始走下坡路、“ 豆彩始于康熙、盛于雍正, 而式微于乾隆, 嘉道以后殆未之见也” 斗彩产量减少, 制作粗糙, 艺术性降低。

随着社会的发展, 青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异, 表现形式多样, 个性张扬的陶瓷艺术家, 他们的作品具有很强的包容性和开拓性, 使得青花斗彩风格多样, 表现技法不断推陈出新, 表现形式丰富,可谓百花齐放。

现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“ 一件真正完美的艺术品” 没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品, 各构成要素应合理、有序地组合到一起, 起着画龙点睛的作用, 以整体美作用于人的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时, 便应成竹在胸, 不仅要考虑釉下构图, 而且要将釉上的创作考虑到位, 合理地预留出釉上要斗的位置。当然, 不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕, 当出现像桔皮釉等, 这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖, 使整体作品完美。

青花瓷的运用应表现出一种更为“ 接地气” 的特质, 与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。

一、浓淡相宜的色彩

青花瓷以白底蓝花为主要特征, 瓷面洁白晶莹, 青花幽雅苍翠, 色泽清新, 纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色, 却将美发挥到极致。古人曾赞曰: “ 薄如纸, 明如镜,声如磬, 白如玉。” 在现代, 画家吴进良对青花瓷也情有独钟, 他笑言: “ 纵有百媚千红, 我独爱这一种” , 一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来, 青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色, 即生命之色。《尔雅》中说: “ 春为青阳, 谓万物生也。” 青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出, 中国画讲究墨分五彩,青花绘画高手以特制“ 鸡头笔” , 蘸着青花水料, 素坯上一挥, 墨分五色, 浓淡相宜, 层次分明, 柔和匀称, 清新明快, 流光溢彩。

二、水墨画般的意境

青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一, 画风与中国人的信念息息相关, 印证了中国儒家的伦理学, 道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为, 最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵, 如中国的水墨画, 它只用一种颜色却表现了万物和内心, 不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花, 静静伫立, 像美丽的仙子, 让人感觉到一种生命的激情和律动; 它的白, 也不是单纯的白, 而是白里泛青, 犹如玉脂, 看似简练却有不动声色的奢华; 用色单一却不单调, 浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细, 于一白一蓝间, 幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样, 都是一幅中国水墨画。

三、形神合一的整体感

何谓形神合一? 南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点: “ 应物象形” 。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解: “ 形者神之质, 神者形之用” 。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积,较早地提出了: “ 逸笔草草, 不求形似, 以形写神, 形神兼备” 这一论述。实际上, 这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以, 在国画山水创作中要求形愈简, 神愈全。形简如筛糠见米, 去糟存真; 神全, 则神入影迹, 遗貌取神。

国画山水在青花装饰上的运用, 实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一: 画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体, 每棵树不能太大, 太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印, 每一个点印不是代表一片叶子, 而是代表一簇一簇的叶子, 这样表现得含蓄概括, 采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林, 这样就有利于整个画面的整体和谐。

优雅青花, 神韵山水, 只有充分理解了国画山水的神韵所在, 才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“ 可贵者胆, 索要者魂。” 在百花争艳的艺术创作空间里, 既要有更多的胆识进行艺术创新, 又要从传统技法上吸取其精髓, 运用到自己的艺术创作上, 寻求新的突破和提升。

现今在青花瓷上的创作和表现, 普遍都延续着传统的手法, 缺少创新。我们应与时俱进, 结合这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新, 力求多变, 体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐, 应有独特的个人见解, 才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今, 对于这类文化遗产, 所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实, 在青花瓷上找寻适合这个时代的变化。

新中国汝瓷的恢复和发展


1947年临汝解放后,汝瓷又恢复青春。1952年,私人经营的严和店瓷厂经过改造成为集体经营,后又转为地方国营县办汝瓷厂(即汝州市汝瓷一厂),产品以粗瓷碗、盆为主,也兼烧瓷缸耐火砖等。1953年6月,周恩来总理亲自指示:“发掘祖国文化遗产、恢复汝窑生产。”1956年临汝县汝瓷厂老工人郭遂接受了试验豆绿釉的任务,在原汝瓷厂领导班子的支持下于1957年釉料研制取得突破进入试烧阶段,经过数百次的试烧和分析研究,通过多方学习,终于试制成功了汝瓷“豆绿釉”。1958年在和马永杰、杨桂荣、孟祥泰、裴庭普的共同努力下,研制出汝瓷大型透花盆、洗字盘等产品,陈列于北京人民大会堂,郭遂被评为全国劳动模范出席了全国群英会,受到党和国家领导人刘少奇、周恩来等的亲切接见。1963年汝瓷开展大规模试验生产,同年第一批汝瓷豆绿釉产品参加了全国古陶瓷博览会。

1971年由洛阳地区组织,临汝县汝瓷厂书记张全和技术员马永杰同志携带汝瓷产品首次参加广州春季交易会,所带200多件产品被外商一抢而空,汝瓷声誉由此扬名海外。同年秋季汝瓷厂郭留江、阎金定二人再次参加广交会。1972年汝瓷厂郭连成同志参加春季广州交易会,所带汝瓷产品吸引了日本、新加坡、美国,西班牙、马来西亚等十七个国家客商的关注。1973年,广交会上参展的四箱160件豆绿釉产品,被外商包揽,当年开始批量生产出口。1973年,国家轻工部投资,在汝州城区西环北路赵庄村建成临汝县工艺美术汝瓷厂(即现在的汝州市美术汝瓷厂)。1975年职工扩充到300多名,增添了设备,主要生产汝瓷碗、壶、酒瓶、仿古工艺品等。

1977年9月,河南省二轻厅组织以汝瓷为主的三瓷(汝瓷、钧瓷、唐三彩)在北京工艺美术服务部(位于现在的王府井大街)展销。国家领导人及有关部委领导、总参、总政及部分军兵种负责人等前往参观,新西兰国际友人路易·艾黎、韩素音女士也前往参观。路易·艾黎当场作诗颂扬陶工。此次展销历时3个月,北京各界人士参观者约50余万人次。1983年临汝县工艺美术汝瓷厂职工近千人,汝瓷生产初具规模。

改革开放年以来,日本、美国等国内外朋友不断到汝州参观,购买收藏汝窑产品,并给予汝瓷以极高的评价。全国著名书画大师李苦禅先生带病挥毫,为汝瓷欣然命笔“天下博物馆,无汝者,难称尽善尽美也”;清末代皇帝胞弟、全国政协委员、故宫博物院历史研究所的爱新觉罗·溥杰先生,为赞扬汝瓷留下了珍贵的诗篇。古陶瓷研究会会长冯先铭、叶喆民、故宫博物院耿宝昌研究员,轻工部高级工程师李国桢先生等国内知名专家、学者为讴歌汝瓷都题下了赞誉之词,盛赞“青瓷之花,汝窑为魁”。中国著名作家李准为汝瓷题写了:“清雅浑厚夺造化,珠光宝气移人魄”。

1988年,汝州市委、市政府号召,利用汝州得天独厚的陶瓷原料和丰富的煤炭资源优势发展汝瓷生产,建立了汝州市汝瓷开发公司和汝瓷研究所。相继又建立尚庄、马窑、陵头、骑岭、803第三瓷厂、汝州镇等17家瓷厂,从业人员2680人,年产汝瓷1620万件,产值1963万元。1998年以来,汝瓷业遇到了前所未有的发展良机,一批民营汝瓷企业发展迅速,生产规模不断扩大,逐步形成汝州市新的经济优势产业。汝瓷研究成果得到了国内外专家学者的肯定,换取了许多荣誉和奖励。汝瓷先后荣获首届国家轻工博览会金奖,轻工部工艺美术“百花奖金奖”。中华人民共和国建国50周年,汝瓷女专家孟玉松研制选送的汝窑“国泰民安”大花瓶,被北京人民大会堂收藏。2001年5月朱文立、孟玉松研制的汝官瓷被故宫博物院选中26件收藏。朱文立研制生产的汝官瓷曾经作为国礼,分别赠送给日本前首相小渊惠三,韩国总统金泳三,奥运会乒乓球冠军邓亚萍还将汝窑“八卦鼎”赠送给国际奥委会主席萨马兰奇等收藏。日本、美国及东南亚收藏家,陶瓷专家纷纷来汝参观购买。1993年孟玉松享受国务院政府特殊津贴,1995年朱文立享受国务院政府特殊津贴,孟玉松女士还出席了全国妇女代表大会和河南省党的代表大会。一批汝瓷专家、艺师分别受到党和国家领导人刘少奇、邓颖超、李鹏、雷洁琼、铁木尔·达瓦买提等的亲切接见。

汝瓷悠久的历史文化渊源,和传世品的稀少而弥足珍贵,汝瓷的价值不断攀升,海内外收藏家对汝瓷更是情由独钟。1992年台湾《中时晚报》(即民国81年8月25日星期二第四版)刊登:重量级古董宋瓷“汝窑三犧尊”以5000万港币割爱成交,引起古董界一阵骚动。据收藏家王兴祖表示,此件“汝窑三犧尊”是他的外曾高祖陶澍于道光十九年间担任两江总督时所留。2001年4月29日,《中国文物报》刊登《陶瓷香港创天价》一文,编者按:1992年在美国纽约一只汝窑小碟以1.4亿元成交(未说明是何币种),创造了世界古陶瓷之最(此说虽有争议但足以说明汝窑瓷器之珍贵),即使今日的汝瓷市价也不菲。汝瓷系列产品销往全国二十三个省市,远销日本、新加坡、美国、加拿大、马来西亚、新西兰等三十多个国家和地区,在国际上有享有很高的声誉,被世人赞誉为“纵有家财万贯,不如汝瓷一件。”

进入二十一世纪,汝州市政府高度重视汝瓷产业的发展,将汝瓷列入十五发展规划重点发展产业。2001年10月汝州市人民政府承办在汝瓷之乡召开了中国古陶瓷研究会2001年年会暨汝州市首届汝瓷国际研讨会,来自国内外日本、新加坡、瑞典、英国、马来西亚等10多个国家200多位专家学者云集汝州,对汝瓷的研究和发展进行了研讨,会议选举产生了新一届会长、副会长,上海博物馆副馆长汪庆正当选会长。与会代表实地参观了汝州张公巷北宋官窑遗址,文庙汝窑遗址、汝瓷博物馆、朱氏汝瓷公司、美术汝瓷厂、千年古刹风穴寺、清凉寺汝官窑遗址等。中科院院士中国科技大学校长朱清时,故宫博物院研究员耿宝昌、李辉柄、李知宴,中国古陶瓷研究会原任会长叶文程、新任会长汪庆正,秘书长王莉英、冯小琦出席会议。2002年3月30号由河南省邮政局组织,平顶山市人民政府和汝州市人民政府、宝丰县政府共同承办的“中国陶瓷·汝窑瓷器”特种邮票一套4枚首发式在鹰成平顶山体育村举行。来自全国各地的集邮爱好者和收藏家2000多人参加发行,当日纪念封和首日封被抢一空。使汝瓷再次扬名全国。为规范汝瓷行业自律,引导行业健康发展,推进汝瓷产业化建设,2002年10月30日由汝州市美术汝瓷厂、汝瓷开发中心等19家单位和53名个人发起成立了汝州市汝瓷协会。2002年11月10日汝州市汝瓷协会向国家工商管理总局商标局申请注册了汝瓷原产地证明商标和服务商标。《中国技术市场报》、《光明日报·生活时报》、《河南日报》、《大河报》、《河南新闻出版报》、《青年导报·经济观察》,人民网、新华网、中国河南网、分别转发或刊发了开通的消息。使汝瓷实现了网上浏览,迈入全球信息化网际快车。 2003年4月6日由汝瓷协会主办的《汝瓷研究》刊物创刊发行。

“继往开来处、青瓷灿汝窑”如今汝瓷已迈入了新的辉煌发展历程。

清代青花瓷的工艺和发展


清初顺治(1644—1661)朝时间不长,但却是承前启后的关键时期,为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点:器型较少,主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙,大器如炉、大盘、觚等胎体厚重,小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的,可见糯米状。底釉多白中闪青,有的还略显泛灰,釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用,致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠,其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈,再在圈内画主体纹饰;小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶,另一侧书“梧桐一叶落,天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意,虽然比晚明时工整,但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满,尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化,但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点,底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少,而且有年款的器物甚少。

康熙(1662—1722)朝时间跨度长,器物类型丰富,工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料,青花发色前期较灰暗,中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主,气势粗犷;中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用,绘画精细,并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样,有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等,其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白,呈糯米糕状。釉硬,与胎结合紧密,见桔皮或棕眼,早期白中闪青,中期以后亮白。器型除日用器外,观赏瓷大量增多,典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征:琢器多二层台底;笔筒多玉璧底;圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底,中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底;大盘类多双圈底,这种底从明末和顺治时出现,流行至康熙中期。款识种类多样,早期多用干支款,年款多用楷书,中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行,并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见,尤其以仿嘉靖款居多。

雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青,但没有进口料,以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外,器型也是重要的区别点:明器的胎接口是上下接,清器是前后接。青花雍正时工艺精细,修胎讲究,民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路,除了继承前朝的品种外,还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样,但总的来说以寓意吉祥的图案为主。款识除年款外,雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等,堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多,年款多篆书,也有四朵花款。

嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同,但工艺粗糙,造型厚重笨拙,釉稀薄而发灰、泛青。

道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近:青花发色飘浮,胎质粗松,釉稀薄,胎釉结合不紧密,纹饰以吉祥图案为主。

光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴,仿康熙器水平较高,但胎体较轻,白釉较薄而发涩,修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外,还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等;伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。

陶瓷发展史上先有陶后有瓷由陶向瓷过渡


在陶瓷发展史上,先有陶后有瓷,瓷器由陶器脱胎而来。

我国古代的制陶业有辉煌、独特的成就。在黄河流域和长江流域众多的新石器时代遗址中,出土了大量的陶器和陶器碎片。其中有许多已不仅仅是生活日用品,而具有明显的艺术倾向,成为陶制艺术品,如代表制陶业突出成就的彩陶和陶塑。自殷商时代早期起,即已出现了以瓷土为胎料的白陶器和烧成温度达1200℃的印纹硬陶,开始了由陶向瓷的过渡。

最早出现的瓷是青瓷,东汉时期,浙江的越窑出产了成熟的青瓷,这是我国陶瓷史上的里程碑,标志着我国瓷器业的成熟。原始青瓷不同于陶之处,在于原始青瓷比陶器质地坚硬耐用,且器表施釉,敲击声清脆悦耳。

在南北朝时期,白瓷首先在北方出现,白瓷的成功烧造,是我国瓷器史上新的里程碑。至隋唐时期,我国古代政治、经济、文化、商业贸易空前繁荣,推动了制瓷业的进步和瓷器市场的扩大,形成了“南青北白”的格局。南方以生产青瓷为主,越窑为最典型的代表,瓷胎轻薄致密,釉层晶莹细润。唐代邢窑白瓷为所谓“北白”的代表,瓷胎、瓷釉白度都很高,瓷胎坚实、致密,叩之发出金石之声。到唐朝中晚期,出现了以长沙窑为代表的彩瓷,打破了“南青北白”的比较简单的抗衡,从唐末五代开始,我国瓷器史上开始出现了名窑林立的局面。

康熙青花瓷的发展与创新


清初一切沿袭明朝旧制。景德镇御器厂因停烧已久,顺治时则采用“有命则工,无命则止”的进御形式。顺治十一年(1654年)在景德镇设厂,奉命为宫廷烧造瓷器。康熙初年三藩之乱,御厂一度停烧,至康熙十九年(1680年)正式恢复御器厂的烧造。御厂对清代景德镇瓷业发展而言,在技术上一直是担任着领航者的角色。清代陶瓷生产首先废除了匠籍制,产品实行官搭民烧,并形成固定制度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍,他们子孙世袭其业,在官吏的监督下从事生产,没有任何人身自由。

清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例,“供役工匠,则有轮班、坐班之分,轮班者隶工部,住坐者隶内府内官监。”(见《明会典》卷188,3792页)清朝建立后,首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布:“除豁直省匠籍,免征京班匠价。”康熙三年,“班匠价银,改入条鞭内征收”等等(见《清史论从》三辑,王钰欣文)。由于工匠制度的改革,使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系,极大的调动了他们的生产积极性,促进了陶瓷生产的发展。

清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态,而是由于它吸收了明代的建厂经验,取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房,到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松,使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产,在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大,生产分工也更为细密,而且因在宫廷内设立造办处,使御用瓷器的运作渠道进一步通畅,更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序,如画工、设小窑烧制等,使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说,应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势,在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。

康熙青花瓷器以胎、釉精细,青花鲜艳,造型多样,纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力,大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合,外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此,康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠,浓淡相间,层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累,熟练的运用多种浓淡不同的青料,分染出深浅有别的蓝色色阶变化,甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵,使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。

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