古代瓷器鉴赏。
彩绘与分水相结合能够在很大程度上运用二者的工艺优点，创作出绘画表现力很强的优秀作品。这类作品对艺术家提出相应的要求，艺术家要具备良好的绘画功力，又要懂得如何发挥分水的优越特性。画家是否了解和熟悉釉下五彩的工艺的特性，决定其作品画在瓷面的表现能力。所以不是所有的画家都能很好地适应瓷的要求。事实上，许多擅长纸面绘画的优秀画家，在瓷面绘画上缺难以发挥自如，勉强为之的结果是其作品既不能像其纸面作品那样精湛，也不能像优秀的瓷面彩绘那样清雅。釉下五彩绘画毕竟是一项专门技艺，没有经过训练就难以掌握工艺特性。
当下釉下五彩作品，除了以往的传统手法外，还出现以淋、浸、泼等多种方式进行的创作，各种色彩的自然融合，有时能获得意想不到的艺术效果。
色彩斑斓的装饰理念得到强化。由于当代美术思想的介入，个别作品中还表现出超现实主义的抽象概念。虽然当前还不会成为釉下五彩艺术的主流，但是毫无疑问，随着时间的推移，强调和表达艺术家独立特性和风格的创作倾向会逐渐加强。
醴陵瓷品种繁多，琳琅满目。据不完全统计，1949年新中国成立前，醴陵瓷器有500多个种类。其中圆器类产品，如各种碗、盅、碟约有200多种；琢器类产品，像各种壶、瓶、罐、香炉、帽筒、缸等约有160多种；三班器产品，如各种茶杯、直桶杯、盖杯、痰盂等约有100余种；其他就是模型器，即模花壶、皂盖。奶盅、调羹、各种瓷塑及玩具。
新中国成立后，直至今日，各类品种更加丰富，无法进行详细的统计。据业内人士初步估算，各种圆器产品约500多种，琢器产品约400多种，三班器产品月500多种，其他模型器、瓷雕、瓷板、玩具等难以估计。
从鉴赏的角度来看，瓷器总起来可分为两大类。一类是实用器；一类是观赏器。当然有些实用器具有一定的观赏性，观赏器也具有一定的实用性，但无论如何，各自还是有所侧重。一般来讲，观赏器代表产品的工艺和艺术的最高水平。
专家认为，对于醴陵瓷的鉴赏，似乎应当从工艺技术而后美学艺术两个方面来进行。如果对釉下五彩工艺技术了解得深入一些的画，会提高对美学欣赏的理解程度，而不是仅仅停留在一般的观赏层面。
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醴陵窑
醴陵窑是湖南瓷器窑口，早在东汉时期，就有较大规模从事陶器生产的作坊，从清代光绪年间醴陵窑瓷器从粗瓷到精瓷转变，开始了“官窑”的烧造历史。
湖南瓷器的历史，湖南釉下五彩瓷器的发展。是从1903年开始，跟洋务运动有关系。熊希龄创办洋务运动的时候。醴陵窑醴陵釉下五彩从开创到兴盛，到衰败，再到恢复，到获得“红官窑”美誉，釉下彩出现于唐代，湖南长沙窑有釉下褐彩、釉下绿彩等品种，以宋代的釉下黑彩、元明以来的青花和釉里红都属于釉下彩。但这些品种都是单彩双彩，表现手段有一定的局限性。醴陵釉下五彩是对传统釉下彩技术的突破性发展，其色泽极为丰富，有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫和黑、白、茶、灰等各色，且每一种颜色又有不同的品类，艳而不俗，淡而有神；根据不同题材，既可古朴典雅，又可鲜丽浓艳，能满足不同的需要。特有的色泽，使瓷器具有清丽明艳的独有风格。
醴陵釉下五彩瓷初创时画师都是具有相当功力的中国画家，线条圆劲老辣，构图简洁洗练，其基本画法是双勾分水或称双勾填彩，纹饰造型简练，结构严谨。民国初期的作品，纹饰以写实的花卉禽鸟为主，绘制时多作平面处理，显得舒展而纯净，具有逻辑美的次序感和强烈的装饰性，在艳丽明快的釉彩配合下，表现出现代装饰画风格。也有些取法西洋画法，作品色彩浓艳，光感强烈，与油画相似。经过几代画师的努力，绘画技法有了很大发展，五彩山水、五彩人物、五彩花鸟和各种变形的五彩图案都有相当娴熟的绘画技法，丰富了艺术语言，提高了表现能力，满足了现代人们的需求。
醴陵釉下五彩瓷采用“三烧制”法，先素烧，再扣烧，最后本烧，烧成温度高达1380度至1420度。产品釉面光洁细腻，轻薄透明，质地精良，真正达到了“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”境界；同时具有耐摩擦、耐酸碱、永不褪色的优点，加上其深厚的历史、文化底蕴和独特的工艺美术价值，成为人们理想的收藏瓷器。
康熙时期瓷器的鉴赏
1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。
2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干， 墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。
14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
古玩瓷器鉴赏家范海洋谈瓷器的鉴赏
【人物档案】范海洋,著名瓷器资深鉴赏专家，1967年生于北京。经过不断研修，曾参加清华大学艺术品鉴赏研习班，并取得了瓷器鉴定评估师和艺术品鉴定评估师的资格证书。现为北京电视台特约鉴宝专家;中艺藏文博客座教授;观古堂艺术品鉴定中心瓷器专家;中华民间藏品鉴定委员会专家委员。自幼受家庭影响和传承酷爱中国传统文化特别是对古陶瓷研究和收藏情有独钟。专职从事古玩收藏鉴定行业20余载，范海洋先生一直提倡专业知识和实践水平相结合的理念。在行内外以及爱好者中有很高的声誉。
入行文物鉴定，也得看机缘。范海洋幼时接触古物便会心生欢喜，启蒙书目《三国志》，为其提升史学和文学上的修为，更是奠定了深厚的民族文化素养。青年时期接触古玩，凭借多年的研究和科研工作，使他成为一名有经验、有学识、有科学态度的古玩陶瓷鉴定的专业人士。
范海洋生于中国传统家族，其必然有着对民族文化的继承性。幼时经历“破四旧”，青年时期接触文物调查，目睹过无数文物因为不识其价值而流失，他深知“传承艺术、收藏天下”的深刻内涵。范海洋坦言，古瓷易碎，它能完好的保存下来已是不易，如今你与它遇上，这机缘简直妙不可言。你要相信，好东西它会说话，你得听得懂才行。
文物鉴定本身是一项运用传统方法分析辨识文物真伪、年代、质地、用途和价值的工作。为此，文物鉴定者必然具备广博的历史知识、文物知识、工艺美术知识、自然科学知识，从全面的角度来评估文物的价值。经过多年对文物的收藏与研究，范海洋成为了业界具有评估藏品鉴定，藏品价值评估的古玩艺术品鉴定专家。
范海洋在器物的造型、胎骨、工艺、绘画纹饰、釉色、包浆、有无使用痕迹等方面入手，再比较丰富的检测数据积累在鉴定方面有其独创性。他所鉴定过的瓷器无论在胎骨还是青花上都别有特点，从这两方面入手，也是他的鉴定秘术。薄如纸、明如镜、声如磬、雨过天青云破处。陶瓷之美，美在天人合一。范海洋解释道“瓷器其成分之配置巧妙，加以火候烧制，一件瓷器的出世无不饱含对其天地的敬畏。”对于古瓷，他说到观者在欣赏瓷器工艺外，能够在一定的程度上与古人的精神力交接，触过它的纹理，你便能知悉千百年前某个工匠细致而温和的一生。范海洋也曾主持参加了一大批古遗址、古墓葬和塔林调查、清理勘察工作。在杂项鉴赏方面，范海洋博览群书，通过经年积累对民间古董有了相应的鉴赏把握。私人收藏家多邀请范海洋参与鉴宝，范海洋性格温敛，对古玩器物鉴赏细致，在文物研究和考古专业有着良好的口碑。
范海洋在谈到古瓷器鉴定中说到，也有个别专家因为偏重于书面知识，偏重于理论知识，且鉴定的东西有局限，因而对一些区域性较强的藏品，尤其面对真假难辨的藏品时，他们的鉴定则无从下手。有民间收藏爱好者曾将古越窑青瓷送至某城市一位颇有名气的专家鉴定，那位专家竟鉴定为赝品，给出的理由很简单：“民间不可能有这般品相极好、品种稀有的青瓷，民间的青瓷一般不可能比国家博物馆收藏的还要好。”殊不知，这些送鉴过来的青瓷早被当地土生土长的收藏家们视为真品、精品。
在范海洋看来，上述那位颇有名气的鉴定专家，之所以给出这般令人啼笑皆非的结论，与其说，是他鉴定错了，还不如说，是他实际接触、具体把玩越窑青瓷太少，是实战经验缺乏之故，他不敢相信眼前这些保存完好、品种罕见的藏品是真的，而为保险起见，亦是为了挽回自己作为专家的面子，他只好得出上述的结论，对于一些民间藏品，尤其是地域性的藏品，真正的话语权也许就在当地的那些“土”专家手里。因为这些当地“土”专家几乎从小就和这些区域藏品打交道，朝夕相处，不仅仅是熟悉和了解，而且也与这些藏品存在着深厚的感情，即便有假冒伪劣的藏品涌入，他们自是看得真切，辨得明白，就如上虞的那些民间收藏家，大凡对于真假混杂的越窑青瓷，放在10米之外，他们也会一一指明，绝无差池，按他们自己的说法：“那好比是自家生养的孩子，混杂在众多孩子里面，岂有不认得之理?”
范海洋谈到，对收藏鉴定而言，实践经验很重要，有时甚于鉴定理论。尽管这与鉴定者个人的文化修养和知识水平，尤其对收藏的悟性有很大关系，但有一点可以肯定，没有亲眼看过、亲手摸过大量的藏品，不对藏品进行深入研究，不真正进入市场参与“实战”，没有交过“学费”的经历，没有吃过赝品之害的苦头，仅仅凭一些理论知识作为鉴定依据，注定是要犯错误的。
毋庸讳言，自古至今一些鉴定方法从知识上升为见识和理论，其智慧的源头就在民间，民间收藏者所见和接触的东西多了，便常常会有意想不到的收获，进而独创出鉴定和认证该藏品的新途径、新手段。范海洋总结出，目前“眼学”最厉害的存在于三类人中：“一个是大大小小古玩市场经营多年的古董经营者、文物贩子、古董商;第二个就是做高仿的;第三个就是盗墓者，而博物馆里的权威专家，由于长期脱离考古、脱离市场，不了解现代仿古，看到的多半是自己博物馆那一部分有限的藏品，不像博物馆藏品的就不认，像的就认，假的只要够像也可能会认。”从这一点上来说，引起范海洋对鉴定专家如何有效接地气的思考。
范海洋作为文物鉴定专家，他显然是受益于市场的，毕竟市场给了他更大的名气，也给了他更大的发挥空间。一个电筒，一个放大镜，一双肉眼。在高科技仪器不断涌现的今天，范海洋赖以成名的鉴定秘笈无非也是“看、听、摸”。在瓷器鉴定现场，记者看到范海洋每次端起文物前，先要问一句：是自己玩儿呢，还是祖传的?据他介绍，这可作为判断文物真假的重要依据。一般而言，祖传下来的真品比例相对较大。
不过，即便收藏者带来的文物是赝品，范海洋一般也不说“假”字。“假”这个字对人的心态有很大的刺激，容易带来伤害。“尤其是老年人，突然得知自己收藏的东西是假的，心理难以承受会出大问题。收藏的心态如果不对，就容易上当受骗，甚至倾家荡产”，范海洋说。
工作人员介绍，范海洋鉴定文物时，从不许外人拍照。因为少数收藏者把照片拿出去宣称，该文物已经得到范海洋的认可了。面对笔者，他强调：文物不是一上报纸、电视就值钱，“出现收藏热，很大程度上是有些人忽悠的!”
范海洋在对瓷器的认真仔细研究中，把每一件瓷器的瓷土粗细、松紧、土色、光泽、胎体的厚薄、轻重，釉汁的浓淡、粗细、釉层的厚薄、釉色、釉泡的状态、釉面光泽、手感和施釉方法，彩料的发色、浓淡变化、绘画笔法、纹饰图案、造型风格、拉坯、修坯的工艺技术、烧制时代背景、窑口属性、装烧特点、特征、瑕疵和弊病、负载的历史信息包括使用创痕、土浸、土碱、水锈、老化结晶等等以及综合性的整体感觉都一一进行记录、研究、分析，把它得特征、特点与同时期同窑口的瓷器进行比较，把它的各种特征与高仿品进行比较，再与作了旧的伪品进行比较，找出它们之间的相同、相似和差异之处。以便于更加严谨科学的研究瓷器。
钧瓷窑变美学的极致诠释
四、钧瓷窑变美学的极致诠释
姿丽铺陈而不浮艳，古朴端庄而不愚笨。雄厚宏阔而不张扬，平淡自然而不空洞。雅洁净润而不单薄，巧夺天工而不造作。天然窑变正所谓一瓷一世界
卢钧，因为神垕卢氏所创清光绪五年。因之又称卢瓷，始于 曾被称为“君王之瓷”的钧瓷再进宫廷。
卢钧为五大名窑之钧瓷系中最为名贵者，与北宋御窑钧瓷并称姊妹。卢钧之高温釉窑变，为世间之独有，它继承了宋钧之美，同时摒弃了入窑前的人工涂抹，完全以自然窑变出亦绮丽、亦质朴、亦雄厚、亦秀美的无双无对、意趣自天成的艺术风格，并因其作品的唯一性而名贵。
卢钧为中国近现代钧瓷的奠基者。卢钧的出现，恢复了自元末而失传近五百年的钧瓷]二艺，1902年(光绪二十八年)国器“禹贡九鼎”的进京，标志着
1915年，卢钧作为中国代表之一，远赴重洋参加巴拿马世博会，展出1200余件作品，在旧金山引起轰动，部分作品为大英博物馆珍藏。
1944年，13军攻陷神垕，卢家被日军和国民党败兵抢劫，死伤惨重，卢家因而破产。钧瓷生产再次陷入停顿。
新中国成立后，在周总理的亲自关怀下，以卢钧和卢氏艺人为核心建立了国营三大厂，恢复了钧瓷生产，奠定了13后中国钧瓷百花齐放的繁盛局面。
2010年，传承7代130余年的神垕卢窑进行改制，成立钧兴卢钧公司，这将标志着卢钧文化又一个新百年的起始!
瓷器中的精品文物鉴赏
到故宫瓷器馆参观过的人，无不叹服珐琅彩瓷器的精美，人们不能不想起那个关于珐琅彩瓷器的传说。
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一户胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表示宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。
一、传说很有味道，但珐琅彩瓷器的出
现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。
珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”珐琅彩中有；珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑；珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》。由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。
珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。
珐琅彩瓷器没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。乾隆款紫地轧道珐琅彩婴戏纹双联盖瓶康熙款红地珐琅彩开光豆绿地牡丹纹杯
二、珐琅彩瓷器的研究重点是珐琅彩
瓷器彩的绘画、质地和颜色珐琅彩瓷器的绘画是精华的所在，也是鉴定真伪的关键一环。珐琅彩瓷器的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷器的影子，而绘画却有他独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、邹一桂、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈睴、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。
珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。
康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期，“院画”的工笔画在整个社会流行开来，很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水，所以这些画中就有用赫、墨、蓝单色或两种颜色画的，极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身，据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿，这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的，有在设色上画的，但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画，有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。
到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。其一，前面已经提到的郎世宁这个意大利画师曾是乾隆的御用画工。画式画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神，乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。其二，“锦灰堆”画法的大量运用。“锦灰堆”就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。
现在谈到珐琅彩的质地。珐琅彩是用珐琅质与樟脑油调和而成的，因其彩料的质地像料，所以称作料彩。
珐琅彩料的彩，品种非常丰富，这也是随着时间的推移而增加的。主要品种有白、绿、黄、蓝、紫、矾红、胭脂红、赭、墨等，且有浓淡之别，更有中和色出现，如倭瓜黄、杏黄、蛋黄、葵绿、孔雀蓝、孔雀绿等等难以计数。
三、由于珐琅彩瓷器不同于其他瓷器的绘画，于是就出现珐琅彩独特的题句和印章珐琅彩瓷器根据画面的不同需要，常常绘有题句。珐琅彩绘画的底稿是纸绢画，一幅完整的纸绢画常常有题款，这在瓷器上就演变为题句。纸绢画是画师们在宫廷中画给皇上欣赏的，题材多是歌功颂德、粉饰太平的献媚之作，题款也就有了固定的言辞，如“玉剪穿花过，霓裳带月归。”“连树穿绿树，长日啭黄鹂。”“枝生无限日，花海自然秋。”不胜枚举。这些题款被珐琅彩瓷器的画工们精心地临摹于瓷器之上，贴画切意，使用的是墨色的珐琅彩料，柔润适当，使得珐琅彩绘更见神采。
珐琅彩绘另一个不可或缺的是印章，也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的，是根据绘画的内容和题句内容而定的，像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等，用于印章的临摹技术高超，材料有用胭脂水的，有用矾红的。
古代瓷器的鉴赏和鉴别
瓷器收藏一直是古代艺术品收藏的热门，中国经历了那么朝代，每个朝代瓷器都有自己的特征，瓷器如和鉴别，瓷器如何断代就是瓷器收藏必须要知道的学问，说一下瓷器鉴赏常识。
（一）、看瓷器造型鉴赏瓷器
1、整体风格。一件器物的造型，与其时代总的风格是分不开的。商周原始瓷器是继承陶器的造型，到春秋时期仿照青铜器的风格，六朝早期时的瓷器矮胖、后期直到隋甚至唐初都是趋于瘦长，唐代瓷器造型丰满、圆润，宋代总的风格又变修长，元代厚重，大件器物较多，明代敦厚、古朴，清代瓷器轻薄、新颖。所以，总的风格趋势要记住。如：青釉鸡头壶，最早出现在西晋，隋唐五代都有烧制，但各时代风格不尽相同。从造型上看，西晋时鸡头壶，矮、粗，罐状，鸡头无颈无流。东晋壶体高了一些，趋于瓶状，壶颈变细变长，出现了略高于壶口的把柄，鸡头处也有了伸出的脖颈。南北朝，壶身更高更细了，鸡头也变得高大挺拔。隋代，壶体瘦高，壶柄变成竖直的双龙造型，而且高于壶口多些。唐代，壶体丰满，壶嘴短小直挺，被置于壶肩之上，壶柄变小。五代时，壶身下部向内收敛，壶嘴变长变弯，柄变大，显得很秀气。掌握了这些要点，再综合胎釉等其他因素，就可以判定出年代。再如瓷枕，最早年代为唐，其形制为：方形、腰圆形，唐晚期以后出现花形、兽形、童子形、元宝形等，同时，器形加大，枕身变长。元代出现了如意形瓷枕、镂空瓷枕、戏文故事枕，形制较前代更大。这就是说，瓷枕形制越大年代越晚。
2、造型的局部变化。例如盘碗，一要看口沿。六朝至唐代往往都是圆口，厚口缘，唐中期至五代出现花口沿，宋代出现了无釉芒口。景德镇明清窑器无论盘碗瓶壶，凡边沿外翻者，多做圆口，平切口者常见于民窑直口碗类。二要看底足。汉晋，平底没有足，南北朝出现了假圈足，唐代以实心饼形足、玉璧底足为主，晚期至宋初又有玉环底足和少量圈足。唐至五代，圈足呈外撇状。元代，枢府瓷为小圈足，底面平切，明清时的碗盘总体上的浅圈足，但明比清稍高，足墙呈内八字形，盘碗底多数下榻。清代圈足较直，底平等。
3、器型的时代性。例如：青瓷谷仓瓶，仅限于六朝时代有；元代盖罐，盖子大多为荷叶形；球星熏炉一般是宋代而以宋代居多；鼻烟壶都是清代或清代以后制品；双联瓶、五联瓶，都是清代乾隆以后的。
（二）、看瓷器的胎釉特征
瓷器制作在长时间发展的过程中，因时代、地区、窑口，在取用瓷土、制作工艺灯方面不同，变现出的胎釉特征不大相同。首先是胎质。古代至此工艺是在手工方式下进行的，宋以前的瓷器，胎子大多为灰色、灰白色、紫灰色、橙黄色、米黄色、褐红色等，这种情况直到宋代才有改变。宋元时景德镇等南方瓷窑烧制的青白瓷，胎体薄，胎质白，制胎工艺有很大进步。另外，元代瓷器器底多数不施釉，火石红现象很多，明代少量出现，清代基本消失。以上这些特征，是瓷器鉴定的要点。
从瓷釉上看，首先要记住什么釉在何时出现、盛行和消失，各时期分别有怎样的特点。比如，宋代哥窑器，除了胎呈紫、黑色，器型较薄、紫口铁足特征外，还有釉质肥润（甚至釉质比胎要厚）、釉色青中偏黄、开片较规整、不饰花纹等特点。再如定窑，始于五代，盛行于宋代，受邢窑影响很大。邢窑白瓷釉为雪白色，巩县窑为牙白色，定窑为奶白色，有泪痕（白中闪黄），芒口、覆烧、胎白精细。黄釉最早出现在唐代，当时安徽的寿州窑、河南密县等烧黄釉器，但决不是明清时代意义上的黄釉。弘治黄釉代表着明清两代的黄釉的最高水平，以铁为着色剂，用氧化焰低温烧以后逐渐减少，天启停烧。清代从康熙年起，历朝都烧制黄釉，有浇黄、蜜蜡黄、蛋黄等。康熙时蛋黄釉釉色深，釉层透明。到乾隆时因釉中掺有玻璃白，釉汁混而不透，呈色淡嫩，此釉直至道光仍有烧造。红釉元代由景德镇烧造，到明代有了很大发展。永乐时红釉比较鲜艳称“鲜红”，釉面厚润。宣德时红釉发深，称为“宝石红”，其显著特征：一是橘皮釉现象比较明显，二是器物口沿部分自然形成一条白线，红白分明，被称之为“灯草口”，康熙时期的红釉器多有仿制，但应是人为加上去的白釉，看上去不自然。成化时红釉较为难得，色泽浓艳。嘉靖时鲜红釉技术失传，改为矾红，至清代才恢复生产，并出现了若干个新品种。康雍时祭红釉艳丽，乾隆时黑红，嘉、道比乾隆时浅，但不如康雍时鲜艳。
（三）、看瓷器装饰风格
瓷器装饰大体有三类，即胎装饰、釉装饰、彩绘装饰。胎装饰有刻、划、剔、印、堆贴、镂空、雕塑等手法和形式。如西晋器物，常见的有刻划的弦纹、水波纹、模印的网纹、圆珠纹，贴花、堆塑大多为人物或动物。东晋南北朝盛行莲花瓣装饰。唐代越窑流行刻划花蝶、花鸟纹。长沙窑采用模印贴花装饰。其后又有耀州窑、临汝窑、定窑、磁州窑及景德镇影青等刻划剔印装饰手法，及至明清彩瓷仍有此种装饰工艺穿插其间。
釉装饰除了各种单色釉外，另有其他诸多种，如宋代建阳窑、吉州窑烧造的玳瑁、油滴、兔毫釉等结晶釉装饰。还有在一件器物上施以两种以上不同色釉的装饰方法。比如，唐代的花瓷，宋元钧瓷的窑变，明清时的三彩，清代炉钧、窑变红釉等。宋代钧瓷釉面比较细密平整，釉里有蚯蚓走泥纹，用彩釉斑块装饰，颜色主要有蓝、红、月白、海棠红、玫瑰紫。元代钧瓷胎体为土黄、黑灰色胎，釉不到底，足内不施釉，足底有沙粒现象。釉质变粗，釉面可看出明显的气孔、气泡，多数为蓝灰、月白色，很少见有天青色，彩斑颜色也不如宋代艳丽。清代雍正开始出现模仿钧窑的窑变红釉品种，又称“钧红”。其特征是：雍正窑红釉是蓝色多于红色，乾隆是红色多于蓝色，达到了宋钧彩色斑的效果。嘉、道时期红色更多些，咸同光时几乎都变成红色，釉面很粗糙，有槽坑。光绪时在窑变红中又出现了由红黑两色颜色交织组成的瓷釉器。
彩装饰最早出现在西晋晚期。在当时南方的一些青瓷上，就出现了由褐色斑点组成的简单图案。进入隋代，已使用黑彩点画人物的眉毛、眼睛、衣纹等。唐代，出现了长沙窑的釉下褐彩，磁州窑的白胎黑花。釉上彩始于宋代，有白釉红绿彩的盘、碗类器物。青花、釉里红、金彩崭露头角。明代宣德、成化时期，各种彩瓷相继出现，如釉下青花、斗彩、五彩，改变了以单色釉和青花为主的装饰方法，入清以后，景德镇又创造出篮彩和翠彩。康熙年间制成珐琅彩，粉彩，并在雍、乾时达到鼎盛阶段，清中期以后，粉彩称为彩瓷主要装饰品类，随着西方装饰艺术传入中国，又出现了洋彩，进一步丰富了瓷器的装饰。
（四）、看瓷器纹饰风格
瓷器的装饰纹样极为丰富。装饰手段有刻、划、剔、画、彩绘等。各时代纹饰图案均有自己的特色，是鉴别瓷器时代、真伪的主要依据之一。现仅就明清常见纹饰图案择要作以分类归纳。
1．植物图案。主要有莲花、，牡丹、菊花、兰花、蕉叶、卷草等纹饰。
（1）莲花纹。从南朝起莲瓣纹大量用于青瓷装饰，元代景德镇青花瓷器上几乎每件器物上都有缠枝莲或各种莲纹及莲瓣纹，莲瓣之间留有空白是元代特点。莲花也是明清瓷器常见的图案，常以轮廓线形式出现。
（2）牡丹纹。有缠枝、凤穿牡丹等，还常和梅、菊、水仙花组成四季花卉；再加之杏、桃、石榴、荷、葵、桂、芙蓉、山茶，组成十二月花卉。其装饰方法，以青花为主，其次有斗彩、珐琅彩和粉彩。雍、乾官窑牡丹有粉红、黄、蓝、绿、紫等颜色。
（3）菊花纹。明代洪武时，常见扁菊花纹形式出现，花心为网格状；永乐官窑以单层菊瓣较为常见，民窑多为写意之作；宣德官窑花叶有明显的勾脉，民窑勾线填色留白；成化官窑花大叶稀，民器粗犷；弘治民窑构图繁密，双层花瓣；康熙官器线条流畅，花瓣细长，民器花头圆润饱满；乾隆官窑构图繁缛，辅助纹饰见多，民窑图案化倾向明显，花形夸张，层次较少。（4）卷草纹。由南北朝时期的忍冬纹发展而来，唐代定型为卷曲的缠枝草叶纹，明清两代经常用做瓷器边饰。洪武时为一笔勾画，无叶片；永乐时变为勾线平涂有叶片；万历出现了五彩卷草纹；清代卷草纹主要用于青釉印花、斗彩、粉彩以及仿永乐、宣德青花瓷上，其特点又变成洪武时的纤细、卷曲，无叶片。
2．动物图案。瓷器上的动物图案，有龙、凤、麒麟、朱雀、 狮、虎、鹿等神和野兽类；牛马羊、鹤雁鸟、鱼鸭鸳鸯等家畜和飞禽，以及水禽类。在此仅以龙纹为例：龙纹最早出现在唐代瓷器上，其形象似兽状，龙首有角无须。宋代以后为蛇形，身、尾渐细。元代龙身细，头尾小，爪瘦劲有力，以三爪居多。明代龙两只眼睛点在同一侧面，龙嘴向前突出，称为“猪嘴龙”。多数为张嘴龙，五爪刚劲，为“风车爪”，腿部带火焰纹，龙发竖直向前飘动。明代龙纹种类有龙穿花、海水龙、云花、飞翼龙、游龙、龙凤纹等。成化时的夔龙，尾巴似香草，分叉、卷曲，又称“香草龙”。嘉靖时出现正面龙。清代龙头部增大，牙齿减少，鹿形长角，无颈，龙发向后披散，身子较粗胖，爪似鸡爪。明清时期，龙纹被大量用于各类瓷器装饰上，装饰方法有刻、印花和堆塑、绘画。在绘画中按用料的不同，可分为青花、五彩、斗彩、粉彩、青花抹红等；以颜色不同又分为白地绿龙、白地蓝龙、白地红龙、蓝地白龙、黄地绿龙、绿地紫龙等。以上龙纹特征，是鉴定明清瓷器时代和真伪的重要依据。3. 人物图案。有单个人物，也有成组人物形象。总体风格是：明代任务多写意，清代多写实。常见图案有八仙、罗汉、刀马人、婴戏、历史典故、戏曲故事等。其中，麒麟送子、婴舞龙灯、百子图、福禄寿三星是清代特有的图案。明代瓷器上的人物图案比起动植物图案要少得多。绝大多数是民窑产品，而且除成化斗彩外，多为青花瓷器。康熙以后五彩、粉彩绘制的人物图案增多，特别是康熙朝的粉彩刀马人图案，色彩鲜艳前所未有，至晚清民国时期
，以历史故事人物为题材的瓷板画甚为流行，景德镇出现了绘瓷名家“珠山八友”，作品中有不少粉彩，浅绛彩人物图案。
除以上举例外，还有吉祥图案、山水、几何、文字等纹饰图案。在瓷器装饰上具有各自不同的装饰风格特点。瓷器鉴定是对历史文物的综合考证，除用上述鉴定要点外，还要注意观察起舞烧造支点、施釉方法、铭文、款识等其他方面的特征，如，凡是盘碗里面有三个支点的，都应是唐代以前的器物；景德镇烧造的盘、碗，元代至明前期几乎都是砂底；隋唐器物施半截釉，其中向下流淌似烛泪痕的是唐器；宋龙泉足内施满釉，元代足内不施釉，明代足内点釉等。总之，这些特征，包含着深邃的历史、文化内涵和信息，需要去认真研究、掌握和探索。
嘉庆、道光时期瓷器的鉴赏
1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。
2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。
4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。
5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。
6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。
7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。
8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。
9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。
11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。
瓷器上的铁线描鉴赏
瓷器收藏研究多了，就会发觉明清时代的青花瓷器也有着千变万化，例如“铁线描”，就是青花瓷中的一独特小品种。“铁线描”是中国画中所称的“高古十八描”笔法之一，其特征为双勾线条相对较粗，而且不需要在双勾线内填彩。为官窑青花器中的独特品种，存世量稀少，值得收藏人士关注。
明代青花铁线描技法中的铁线描人物约在明代万历年开始，线条外形状如铁丝，故名。笔者见过最好的一个明代青花铁线描瓷瓶，青花发色清新淡雅，人物绘制手法潇洒随意，底款为富贵佳器，为典型明代中晚期作品。实际上，万历铁线描器物已十分难得。
明清时期青花铁线描瓷器的器型有：盘、文房用具、瓶、茶壶、笔洗、盖罐、印盒、砚、香炉、碗、碟等几类，其中，盒类有四方形、圆形、桃形、银锭形、双层、四层、多层式节盒、带屉式、天盖地式等；文房用具类有笔插、笔管、笔洗、笔船、龙形笔山、调色盘、印盒、水滴、烛台等；盘类有八方形、梅花形、莲瓣形、葵花瓣形；炉类有钵式炉、方形四足炉、筒式炉、鼎式炉、瓜棱炉、莲瓣炉、兽耳炉等；罐类器型多种，口形分直口、花口、敛口，腹形有扁圆、八方形、瓜棱形；还有蟋蟀罐的造型比较多，有圆筒形、扁圆形、方形、梅花形、瓜棱形、葵花瓣形；瓶类有六棱瓶、梅瓶、蒜头瓶、筒形瓶、葫芦瓶、壁瓶。壁瓶有葫芦形、半圆形、莲花口式、瓜棱形等造型。青花铁线描瓷器的款识有“富贵佳器”、“白玉斋”等，还有双圈款、图案款或无款。图案有大量有历史人物故事，如“携琴访友图”、“高士抚琴图”等。
“铁线描”就是用细线表现图案画，比如表现大面积颜色的时候，它不平涂，而是一道接一道地画线，形成平涂的概念，绘画风格比较粗犷，其绘画方式对后世有很大影响。
青花铁线描瓷器在清代又有了发展，无论是数量上还是质量上都超过明代。从图中所示的这只清代雍正的青花铁线描瓷盘来看，清代铁线描画线条犀利，刚劲流畅，敞口浅盘，盘形周正，胎质细腻，盘的内心与外壁均绘苜蓿纹，底落“大清雍正年制”楷书款。如今，这种青花铁线描瓷，在一般古玩市场已经不能随便就能收藏到了。