元青花瓷器的真伪鉴别。
元青花：中国陶瓷史的辉煌见证
——关于元青花瓷器的造型与纹饰
元青花瓷是汉族文化、蒙古族文化、伊斯兰文化的结晶，元青花瓷造型大气磅礴而不失精致感，在器物的形制上独创较多，是不同民族生活习俗集结的产物。其装饰意味浓厚的构图方式、稳重的色彩、釉下绘画灵动的表现力，在中国陶瓷史上具有空前绝后的历史地位。
元青花瓷丰富多彩的造型与布满器身的纹饰，是对中国的青铜器、丝织物、绘画等传统艺术的继承与发展，同时，也是对汉族、蒙古族、伊斯兰民族生活、文化的反映。元青花瓷的造型与纹饰在中国陶瓷的发展中起到承前启后、继往开来的作用。
寻找元青花的足迹
对于元青花的研究，国外起步较早。1929年，英国人霍伯逊博士在大维德基金会购得一对青花云龙纹盘口象耳瓶，颈部写有“至正十一年”铭，瓶身纹饰自上而下依次分为八层:缠枝菊、蕉叶、飞凤、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹、杂宝变形莲瓣。颈部自右至左，用青料直书题记:“信州路，玉山县顺城乡得教里荆扩社，奉圣弟子张文进，喜舍香炉、花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖店胡净一元帅打供。”“至正十一年”(1351年)是元末顺帝年号，两件花瓶是为江西玉山县张氏兄弟二人献给江西上饶道教祖师店的供器。霍伯逊博士将它公布于世，并写出文章予以介绍，可在当时并无人重视，因为在当时中国陶瓷界，主要是古董商中早有“元无青花”之说。直至1952年，英国学者波普根据现藏英国大维德基金会题记的青花云龙象耳瓶，对照土耳其伊斯坦布尔博物馆和伊朗阿尔德比尔神庙所藏的青花瓷进行研究，发表了两本著作，把带有至正十一年铭的青花瓶作为标准器，将与此瓶的青花发色和图案花纹相类的青花器，定为“至正型”青花。从这时起，人们才意识到元代窑业中还有精美的元青花，并由此在国内外掀起了一股寻找元青花的热潮。近年在印度的托古拉古宫殿遗址，也出土了一批大件器。此外，菲律宾、印度尼西亚、日本等国都有元青花出土。
在国内，随着考古事业的不断发展，全国各地不断发现元代窖藏、墓葬、窑址中有元青花出土，其中比较重要的有北京旧鼓楼大街豁口窖藏、河北保定市窖藏、江西高安市窖藏、萍乡市窖藏、河北定兴县窖藏、内蒙古赤峰市窖藏等。墓葬有吉林扶余、江西九江市元延祐六年墓、景德镇市郊、丰城县、云南楚雄。窑址有景德镇湖田窑、珠山官窑、落马桥、十八渡、瑶里、乐平华家、吉安临江窑等。尤其是吉林扶余、内蒙古集宁等地元墓及元代窖藏等出土大量元青花，使元青花的研究更加系统化。目前国内对青花瓷的研究焦点主要集中在钴料和瓷胎上，因为这两个因素是青花瓷产生的重要依据，因此对二者的研究成为元青花研究的切入点。
元青花特殊器型的来由
蒙古族与古代西亚各民族在生活方式上有着许多共同之处，却与汉族相去甚远。蒙古族与古代西亚各民族的共同之处的根源，在于他们都是游牧民族的后裔。从种族起源来看，蒙古族是东胡和突厥的后裔，突厥是一种比较典型的草原游牧民族，长期以来在蒙古草原上占统治地位。东胡是战国时期出现在我国北方的一个游牧民族，根据《史记·匈奴传》记载:远在战国时期“晋北有林胡、楼烦之戎，燕北有东胡、山戎”。《索隐》记载:“东胡，乌丸之先，后为鲜卑。在匈奴东，故曰东胡(当时人称匈奴为‘胡’)。”这两个游牧民族在长期的相互角逐中，经济文化有了相互渗透的机会，在蒙古草原上突厥与东胡部落相互融合，终于在十三世纪形成了伟大的蒙古族。逐水草而居的游牧生活，使蒙古族常使用可以在马上携带的器皿，这同时也导致元代早期的小型器皿多带系耳，以便于捆扎携带。器形上，扁形器皿较多。蒙古人会做白酒，他们的阿刺吉酒即蒸馏酒，酒精成分很高，易醉人，因此，蒙古人的酒器较多。手工业上，男人锻金铁为兵器，女人能刺韦做文绣，织毛毡类织物，这使蒙古人在四处迁徙的过程中能将毛毡类织物随处携带，并能在必要时就地安营扎寨。
西亚是对亚洲西部的统称，实际上是以叙利亚—阿拉伯沙漠地带为中心向外扩展的地区，各地区间紧密相关，文明互补。在远古时代，受气候条件的影响，农耕者处于半游牧的状态。其后在沙漠的北部、西部地区，一些游牧民族开始定居生活，他们的语言和信仰在传播中相互渗透、影响。《圣经》称他们是“闪(sheen)的后代”。公元前330年之前，阿契美尼德王朝把波斯帝国的版图推展到西至爱琴海东，东至印度河广大地区，波斯是古代伊朗的名字，该词曾有骑手、猎人之意，早期希腊人用‘波斯人’一词称呼伊朗高原的游牧民族。”波斯人的游牧民族观念对他们的艺术也有影响。这些西亚游牧传统使他们的审美意识，生活习俗成为蒙古族的楷模。波斯风格的手工艺品如织物等也备受推崇。
游牧民族特有的生活环境、生活方式使他们对于便于携带的器皿，及金银制品具有特殊的感情。西亚诸民族在毡毯上席地而坐及饮食的方式也与蒙古族有许多不约而同之处。这些生活上的相同之处，是元青花大罐、大盘、高足杯(碗)、扁壶等器形产生的依据。
元青花的装饰主要来源是汉文化
忽必烈时期官方文书上虽无规定蒙古人、色目人(即最早被蒙古人征服的西域和中亚的各族人民)、汉人(即原金朝辖区的汉人、女真人、契丹人)、南人(原属南宋的江南汉人称之为宋人、新附人或南人)四等的明确记载，然而实际存在四种人等的等级差别。汉族的社会地位决定了元青花不会按照汉族的审美崇尚发展，但由于汉文化的强大，以及元瓷“官搭民烧”的制作体制，使元青花这种“俗甚”的陶瓷装饰形式，在充斥着汉文化的制作环境中，按照蒙古族、伊斯兰民族的要求茁壮成长起来。在这种环境中，元青花不可避免地嫁接了诸多汉族传统文化因素。从主题纹饰上看，元青花的主题纹饰大多是中国的传统纹饰，如牡丹、束莲、龙凤、麒麟、松竹梅等。其中松竹梅纹的画法颇受元代绘画的影响。从辅助纹饰上看，波浪纹、回纹、蕉叶纹等，大多出现在中国传统器物的装饰中。
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陶瓷知识：青花瓷的演变史——元青花
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了瓷石+高岭土的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
高安市出土的元青花云龙纹兽耳盖罐
元青花云龙纹荷叶盖罐
南京市博物馆收藏的萧何月下追韩信青花梅瓶
元青花的纹饰最大特点是构动物、植物、诗文等；人物有高士历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边，龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似大括号，莲瓣中常绘道家杂宝，如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云，蕉叶中梗为实心(填满青料)，海水纹为粗线与细线描绘相结合。
宋代瓷业谱写了“中国陶瓷工艺美术”发展史的辉煌篇章
中国曾以瓷器著称于世。魏晋瓷业的发展，隋唐瓷业的勃兴，为宋代瓷业的繁荣昌盛奠定了基础。当时，全国各地官窑林立，民窑四起，瓷艺荟萃，相互竞争。各种品牌纷纷崛起，大型窑口形成窑系。
北宋汝窑青瓷丙蔡盘
宋代瓷业的辉煌成就，为中国陶瓷工艺美术发展史谱写了光辉的篇章。创建于帝王之手的北宋官瓷，在我国琳琅满目的瓷器世界中，可谓独具禀赋，充盈着皇室贵族非凡的艺术神韵和光彩。后世赞叹北宋官瓷乃王者之瓷，国之神器，自在情理之中。
北宋汝窑青瓷丙蔡盘底
宋代瓷业 蓬勃发展
北宋时期，改进农业技术，推广谷物种植，经济得到恢复，从而促进了手工业发展，瓷业得到了振兴，全国各地民办专业作坊蓬勃发展，各种瓷艺荟萃，技术广泛传播，使瓷业生产出现了繁荣昌盛的局面。
唐代白釉绿彩鱼底吸杯
宋代北方地区产瓷区域集中在河南、河北、山东、山西、陕西等地。河南的大部分地区均生产瓷器，瓷器品种丰富，生产初具规模，出现了窑烟遍地起，处处放光彩的昌盛局面。品种多样、造型新颖、富于装饰、美观实用是宋代瓷业振兴的显著特点。各地瓷器生产竞争激烈，既不断创新，又保持传统，从而赢得了当时的消费者青睐。
五代邢窑白釉虎形枕
北方瓷业兴盛，江南地区也不甘落后，江西、浙江、福建、广东、湖南等地，瓷业蓬勃发展，瓷器百花争艳，风格迥异。
宋代瓷业作坊遍布大江南北，形成了众多窑口窑系，精品荟萃，异彩纷呈。
兴办官窑 振兴瓷业
中国古代瓷业经过了漫长的岁月，宋代以前的窑厂均由民间开办，而且规模有限，所烧精品一旦被宫廷贵族赏识，则作为贡品御用，或由宫廷指派每年进贡的数量。
唐代越窑龙纹大碗
五代的柴窑对宋代瓷业的发展，起到了极大的推动作用，加上宋代完成了全国统一，百业振兴，瓷业更加繁荣昌盛，民办作坊蓬勃发展，各窑竞争激烈，不乏精品出现，其中越窑、龙泉窑、耀州窑、钧窑、汝窑许多上等瓷器向宋朝皇宫进贡。
唐越窑青釉花瓣口碗
宫廷贵族贪得无厌，除了掠夺各窑的精品瓷器之外，还将各窑的能工巧匠集中起来，由皇宫直接兴办御窑，烧制御用瓷器供皇宫专用。
当时，越窑、定窑、钧窑、哥窑、汝窑都是民办的，官府派职官监烧，后又垄断为官窑，由官府主办，专烧御品。
北宋汝窑青瓷双鱼小洗
据《清波杂志》记载：汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖，近尤难得。《坦斋笔衡》记述：本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，故河北、唐、邓、耀州窑悉有之，汝窑为魁。由此可见，宫廷原用定器，其毛边可镶嵌金银，后又认为定瓷有芒不堪用，又改命汝州造青瓷，即命将作少监，在汝州监督窑务，设立青瓷窑名曰汝窑。命汝窑造青瓷，这说明汝窑的原料上乘，做工精细，改为专供宫廷御用的汝官瓷窑。定窑、钧窑、哥窑都是在原民窑烧造的基础上因瓷艺精湛被宫廷垄断为官窑的。
北宋官窑粉青葵花式小碗一对
北宋宋徽宗赵佶在汴京设立“官窑”，专烧御用瓷器。对北宋汴京的官窑，《坦斋笔衡》有文字记载：北宋大观年间，汴京自置窑烧造，名为“官窑”。总而言之，宋代兴办官窑，以及官府派职官监督窑务，对于振兴瓷业和提高工艺技术起到了很大的推动作用。
宋哥窑青釉弦纹瓶
瓷业兴盛 名窑林立
宋代瓷业兴盛，官窑众多、民窑四起、瓷艺荟萃、各窑竞争。在全国出现了许多名窑，然而闻名于世的首推“汝、钧、官、哥、定”五大窑系。
然而，与“汝、钧、官、定、哥”五大名窑并称的，还有八大窑系。北方有定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑系；南方有龙泉窑系、景德镇青白瓷窑系、越窑系、建窑黑釉瓷窑系。
南宋景德镇青白瓷斜倚仕女瓷枕
宋磁州窑风花雪月酒色财气梅瓶一对
宋代瓷业的工艺技术达到了历史巅峰，成就主要体现在钧瓷铜红釉烧制成功、绞胎与搅釉工艺、覆烧工艺创造与推广和宋辽三彩与金加彩的复兴、刻划花和印花的装饰技法、白地黑花装饰的采用、剔花与珍珠地划花艺术、黑瓷釉面装饰不断创新等方面。
金 磁州窑红绿彩鱼藻纹碗
瓷器输出 对外交流
我国陶瓷从唐代开始输出国外，入宋以来对外输出的瓷器有增无减。我国的制瓷技术传到世界各地，不仅为各国所效仿，而且对外进行文化交流，加强了与各国人民的友好往来。
中国瓷器传遍世界各地。瓷器贸易的输出线路，被考古学家称为“陶瓷之路”。它包括古老的丝绸之路，还包括两条海路，其中一条是中日航线，另外一条自广州绕马来半岛，经印度洋至波斯湾，到达地中海沿岸各国。
陶瓷之路
英国的一位考古学家曾说过，10世纪以后的坦葛尼喀地下埋藏的历史，是用中国瓷器写成的。据了解，很多国家和地区的考古文化层的绝对年代，常常需要由所出土的中国陶瓷来精确断代。日本当代著名学者三上次男在《陶瓷之路》中写道：“陶瓷是跨越中世纪东西方世界的一条友谊纽带，同时也是一座东西方文化交流的桥梁。”由此可见，中国宋代陶瓷传播世界各地，影响深远。
相关资料表明，中国瓷器在东南亚的输出地有：菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、文莱、泰国、缅甸；在西亚的输出地有阿曼、伊拉克、伊朗；在非洲的输出地有刚果、埃及、肯尼亚、埃塞俄比亚；在欧洲的输出地有葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、瑞典、丹麦、德国。在世界各大博物馆中，均收藏有大批的中国瓷器。
宋均窑胆瓶，大英博物馆藏
制瓷技术 传至国外
世界各地出土的中国瓷器，经鉴定其主要窑口为越窑、龙泉窑、定窑、磁州窑、景德镇窑、广东西村窑、潮州窑、吉州窑、赣州窑、耀州窑以及宋代钧窑等。瓷器种类多为日常生活器皿及陈设工艺品，专供人们欣赏和使用。
宋龙泉窑青釉塑贴双鱼纹洗
在宋代，除了瓷器产品外销，也有不少国家引进中国制瓷技术，进行仿制。如朝鲜仿烧的越窑青瓷，曾以造型工整、釉色纯正、工艺高超的特点，赢得赞誉。日本崇尚中国的黑釉茶盏，按照中国黑釉瓷的烧制技术，仿制出颇负盛名的黑釉瓷器。他们学习中国的制瓷技术，并加以创新，形成自己的独特风格。
宋吉州窑黑釉四凤纹梅瓶
中国瓷器的外销与制瓷技术的传播，在世界各国产生了巨大影响。一些国家的居民，把拥有中国瓷器数量的多少，作为衡量个人财产、社会地位的象征。
宋代瓷业的卓越成就，谱写了中国陶瓷工艺美术发展史最辉煌的篇章，为元明清以后瓷业的振兴开了先河，更为人类文明和科学技术的发展作出了杰出贡献。
陶瓷知识：青花瓷的演变史——清代青花
故宫藏清顺治青花花鸟纹盖罐
清初顺治(16441661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰;小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书梧桐一叶落，天下尽皆秋等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
故宫藏清康熙青花山水人物纹盖罐
康熙(16621722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷;中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓青花五彩)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织琢器多二层台底;笔筒多玉璧底;圈足早期的多是两边斜削的较尖的鲫鱼背底，中期以后基本上是圆润的泥鳅背底;大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、明器的胎接口是上下接，清器是前后接。雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥坤宁宫制、储秀宫制等;伪托款多见康熙年制、若深珍藏等。宣统(19091911)时开始出现化学青料。
陶瓷知识：青花瓷的演变史——宋青花
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前国内发现的宋青花非常稀少，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋太平兴国二年(977年)；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料，它们与唐青花并无直接的延续关系。
宋青花瓷的特征如下：
1、宋青花瓷一般胎质较粗，胎色呈灰白色，少数为胎质细腻的白色瓷胎。釉面呈现纯白色的较少，多为白中闪青、黄、影青等色。
2、宋青花瓷颜色为灰蓝色或灰黑色，也有直接呈现黑色的。装饰技法上，宋青花瓷既有釉下彩，也有釉上彩。
3、纹饰上，宋青花瓷菊花、花草纹、树木、圆圈纹、波浪纹、文字等，到了宋代晚期，纹饰发展的更加复杂。
4、器形上个，宋青花瓷趋于实用器物，如碗、盘、罐、瓶、枕等，器形大小不一。
陶瓷知识：青花瓷的演变史——唐青花
青花瓷又称白地青花瓷，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
巩义窑唐代青花小碗
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪7080年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点(扬州为唐代重要港口)，可证明唐青花瓷器主要供外销。
陶瓷知识：青花瓷的演变史——明青花
永乐、宣德(14031435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见铁锈斑痕。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见永乐年制四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有宣德款布全身之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有青花首推宣德之说。
正统、景泰、天顺(14361464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令禁造官样瓷器，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的空白期。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是苏青。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有太平年造、太平、大明年造等；天顺有纪年款、梵文款等。
明成化青花百合纹宫碗
成化(14651487)、弘治(14881505)、正德(15061521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友九秋、高士、婴戏、龙穿花等。
明弘治青花茅山道士中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文四字楷书款都有。正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用造字。
明嘉靖青花龙穿缠枝莲纹大盘
明隆庆青花龙凤纹盒
明万历青花经文观音菩萨隆庆(15671572)、万历(15731620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。款识多见大明万历年造，也有大明万历年制、万历年造；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
明天启青花罗汉崇祯(16281644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以大明天启年制为主，也有天启年制款。民窑器中各种堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
陶瓷知识：元青花与明青花的区别
原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。
咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。
讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。
1、九个方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚，对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色？什么是呈色？这两种色是怎样的关系，受什么条件的制约？这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种，他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。
在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化时很明显，而到了弘治时就不太明显了，再往后就没有这种特征了。
123下一页历史的见证 日本出光美术馆的中国陶瓷
日本人或许是除中国人以外最热衷于收藏和研究中国陶瓷的了，很多机构或个人收藏有极其精美且具学术价值的中国古代陶瓷精品。出光美术馆的中国陶瓷种类丰富，涵盖多个时期不同地域的代表性作品，被认为是极为重要的私人收藏体系之一。其中的明清官窑瓷器不仅是出光藏品中最优秀的部分，也被誉为日本观赏陶瓷的核心。
出光美术馆
出光美术馆隶属于日本石油公司出光兴产，收藏品以日本、东洋的古美术品为中心，对于中日两国的绘画、书法、陶瓷等门类均有系统地收藏，核心部分是创立者出光佐三的藏品。
出光佐三与中国陶瓷的渊源要追溯到二十世纪初中国东北的动荡局势。日薄西山的清政府无力阻挡列强的势力扩张，日本于1906年成立了南满洲铁道株式会社（简称「满铁」），以公司的名义实行殖民统治。为了保证列车在冰天雪地里正常运行，车辆使用的润滑剂极为重要，包括埃克森美孚、壳牌石油等各大公司纷纷加入到对这一市场的争夺。对于刚刚成立的出光商会来说，这是个绝好的崭露头角的机会。出光佐三从1912年开始频繁出差大连，极力与满铁官员斡旋。大多数情况下，都是只身一人下榻于大连的大和宾馆。斡旋结果并不理想，回到宾馆的佐三常常为事业发展的不顺陷入焦虑。据出光佐三回忆，当时唯一能够在异乡给予他心灵安慰的，是摆放在宾馆房间中朴素、沉静的中国陶瓷。
在不间断地努力下，出光佐三的事业在1914年出现了转机，获得了向满铁供给机械油的机会。由于事业发展的需要，出光商会在大连设立了分社，距离分社不远的地方有一家古董商店——加茂方外轩，是出光佐三出差时经常光顾的地方。店主加茂先生本是每日新闻社的支局长，并非纯粹意义上的买卖人，被人劝说才开了这家古董店。据出光佐三后来的回忆，他每次光顾，加茂先生并不过分热情地推荐什么，只是把他带上二楼，吩咐他不必考虑价钱只管挑选自己真正喜欢的即可。后来每次出差大连，加茂先生都会提前准备二三十件陶瓷供佐三挑选。
1919年，三十四岁的出光佐三迎来了事业发展的一个飞跃。出光商会由于为满铁成功开发出适用于严寒节气的「二号冬候油」，顺利在中国开拓出新的市场，并以此为契机，将事业版图扩大至朝鲜半岛和台湾地区。出光佐三的中国陶瓷收藏也在这一年正式开始。
这一时期的收藏是出光佐三个人审美的体现，寻找真正喜爱的物品，真正可以治愈心灵的物品，是他选择的标准。他从不出高价买藏品，收藏过程也是简简单单、波澜不惊，从未出现过一掷千金的名品争夺或是锲而不舍地孜孜以求。这一时期让出光佐三为之倾倒的中国陶瓷是钧窑，不知是因为其与佐三事业起步时期遇到的中国陶瓷风格相似，还是其沉重古朴、高雅深沉的风格极大契合了佐三当时对于美的感悟。只要发现了喜爱的钧窑作品，他都毫不犹豫地收入囊中。出光佐三最为喜爱的是一件造型古朴的钧窑盘，该器施蓝紫色釉，光泽幽雅，底部刻有数字「三」，应为成套器物中的一件。
私人美术馆的藏品源自收藏者的自身喜好，体现藏家的审美观念是相当普遍的事情，早期的出光陶瓷也不例外。但是后期的出光陶瓷出现了许多与出光佐三审美观念相悖的藏品，在同一类别中体现出完全相反的收藏倾向，这就不能以个人喜好而自圆其说。究其原因，应与出光佐三和多位专家学者的交往密切相关。可以说，今日的出光陶瓷是汲取百家之长，集众人之力的结果。
在二战结束后不久的昭和二十六年（1951年），出光佐三开始系统地整理藏品，同时聘请小山富士夫和三上次男进行有关中国陶瓷的学术调查，并指导自己的陶瓷收藏。这一举动不仅改变了后期出光陶瓷的构成，且对出光陶瓷的整体价值产生了深远的影响。
十九世纪五十年代，元青花开始为世界普遍认同，吸引了世界各地陶瓷研究者和收藏家的目光，成为一大热门，从七十年代开始大量进入日本。随之而来的是明代青花瓷的备受关注，大量出现在市场中。同一时期，随着中国考古事业的发展，自汉至清的中国陶瓷发展历史逐渐清晰，许多有价值的新资料不断出现。出光佐三在顾问们的指导下，把握住了每一次扩充藏品的机会，在合适的时机一件一件地买入心仪之物，扩大了出光陶瓷的规模。
明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，特别是闻名于世的宣德青花，在中国陶瓷发展史上占有极其重要的地位。出光美术馆藏有数件宣德青花，最有代表性的是一件青花龙纹壶。壶高五十二厘米，是青花瓷中的大型器，壶身上腾驾于祥云之上的三爪龙双目圆睁，跃动感油然而生。据资料考证，这件藏品在一九七〇年前都藏于泰国曼谷，推测是当年明朝政府给泰国（古称暹罗）的回赐品，这或许是这件刻有铭文的官窑瓷器回避五爪龙的原因。与它形制相同的龙纹壶还有一件，目前收藏于纽约大都会艺术博物馆。
另外一件经典作品是乾隆时期的一对青花红彩龙纹瓶。象形耳上挂有游环，青花纹样虽然繁复但却丝毫不显杂乱，特别是正面用胭脂红的玻璃釉制作的五爪龙和蝙蝠，更显烧制技艺的高超。该瓶胎质细腻、白釉细润、显示了乾隆时期高超的制作工艺。
官窑瓷器之外，出光藏品中也有很多民窑的精美之作，最具代表性的是昭君出塞图罐。这是一件元青花人物器，表现了西汉元帝时期胡汉和亲，王昭君下嫁匈奴的故事。该罐白釉泛青，纹饰繁密，裾部位置绘有元青花典型的变形莲瓣纹。昭君骑在一匹白马之上，怀抱琵琶，身着汉装，前后各有一胡服女子随行。画面中山石掩映，苍松翠柳杂衬其间，构图疏密有致，布局匀当，笔法娴熟，表现出元代画师深厚的艺术功底。
此外，出光佐三还积极支持与中国陶瓷有关的文物考察。在回忆录《我的六十年》中他这样写道：「有人问我为什么会有这么多藏品，其实我只是按照顾问们的建议一点一点收集而已。我没有什么鉴赏能力，都是委托专家们去做的。」出光佐三曾说自己的一生都在被「美」引领，每一件藏品都记录了他人生不同阶段的故事和对美的感悟，其中既有事业发展的困境，也有国家命运的改变。出光美术馆的中国陶瓷，自上世纪初与出光佐三在中国东北相遇开始，就注定要作为时代变迁的见证者，向后人讲述两个国家将近一个世纪的恩怨情仇。
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