为什么古代瓷器好。
传世的宋代钧官窑产品中，以底部刻有汉字数码的钧瓷最为珍贵。但为啥要刻数字底码呢?说来话长。
从宋朝仁宗开始，钧台窑被宫廷所垄断，产品器型都要按照皇宫设计的样式进行生产，并定期向皇宫进贡。
钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆，宋，高15.8cm，口径22.8cm，足径11.5cm。 七刻款
话说这一年，又到了进贡瓷器的日子，阳翟(今禹州市)钧台窑一个姓杨的督窑官，把烧好的钧瓷挑了又挑，选了又选，共挑得葵花式花盆及盆托十套，莲花式花盆及盆托十套，其它样式花盆及盆托十六套，共计三十六套钧瓷珍品作为贡品进贡朝廷。
这三十六套钧瓷送到都城汴京，先要送到王府，经内务大臣王强过目。这王强是个奸臣，也是个贪官，他查看完三十六套钧瓷后，问督窑官：“带的东西还有吗?”杨督官答：“就这些，没有了。”王强的意思是，凡到我王府来的人，谁不送点儿礼上点儿货什么的，你不可能就这么空着手来。杨督官是个实诚人直性子，他哪懂得王府的这些“规矩”，也听不出王强的话外音。就为这，王强老大不高兴，对杨督官怀恨在心。等杨督官一走，王强就开始打起了坏主意：干脆把钧瓷砸碎它几件，就说是督窑官失职，路上把皇上心爱的宝贝给打烂了。又一想，不行，这三十六套钧瓷可是完整无缺的送到我王府来的，这事内外皆知，要说打烂的话，只能是自己不小心造成，这岂不是引火烧身，搬石头砸自己的脚吗?!王强思前想后，没了主意。
北京故宫博物院及上海博物馆均收藏有出戟尊，现存最大者底部标号为“三”，高32.6厘米，最小者标号为“八”，高22厘米。
却说王强有个幕僚，名叫苟耀仁，这家伙一肚子坏点子。他见自己的主子愁眉不展，问清缘由后，眼珠一转，想出个坏主意，便对着王强的耳朵耳语了几句，王强听着听着，脸色开始由阴转睛，一会儿又变得眉开眼笑，连声说：“妙!妙!妙!”
第二天，王强上朝把三十六套钧瓷送到宋仁宗跟前。宋仁宗一看很是高兴，只见贡品釉色五彩斑斓，很是漂亮。但再一看器型，脸又沉了下来，变得很不高兴。原来，这些花盆与盆托都不配套，小花盆放在大盆托上，大花盆放在小盆托上，有的甚至放不下，十分难看。这就是苟耀仁给王强出的坏主意。
眼看着宋仁宗就要发怒，王强在一旁暗暗高兴：“哼哼，姓杨的，等着吧，下面有你的好看，这回够你受的，不砍你的头，也得革你的职!”满朝文武大臣也面面相觑，不敢言语。
正当这关口，从文臣行列里走出一人，大家一看，是宰相寇准。这寇准可是个大清官，他看出王强这个奸臣又在使坏，就对宋仁宗说：“启禀皇上，臣有本启奏。”仁宗说：“爱卿请讲!”寇准说：“这些花盆和盆托不是不配套，而是摆放得不对，请允许督窑官再摆一次。”仁宗准奏，传督窑官上殿。杨督官就在朝堂上把花盆和盆托重新摆放了一遍。这一来，花盆与盆托大小配套，恰到好处。宋仁宗看了转怒为喜，赏了些银两给杨督官，让他下殿回钧台官窑场去，再烧些钧瓷珍品出来，明年继续给朝廷进贡。
却说杨督官回到钧官窑场，可就犯了愁，思前想后，觉得在朝廷上若不是寇准大人给讲情，差点儿把性命给丢了，这王强也太坏了。明年还要进贡钧瓷，贼王强若要再加害自己咋办?为这事，杨督官是饭也吃不下，觉也睡不好，想不出个好办法。
一天晌午头儿，窑工们正在吃饭，有个要饭的白胡子老头儿，颤颤巍巍地来到钧台窑场乞讨。这老头儿穿得破破烂烂，衣服脏兮兮的。有窑工见了想把他撵走，杨督官看了看老者拦住窑工说：“谁还没有个难处，给他些饭菜吃吧!”白胡子老头儿就在这里吃了一顿饱饭。
吃罢饭，那老头儿对杨督官拱了拱手说：“老夫在这里谢过了!你真是一个大好人。临走时我送你几句话，可能对你有用处：‘一对一，二对二，背朝天，写数字。’”说完，那白胡子老头儿就走了。杨督官听得真切，心想：看那白胡子老头儿鹤发童颜，咋也不像个凡人，莫非是知道我的心事，特来点化于我?但这几句话又是啥意思呢?于是杨督官就想呀，想呀，还真是功夫不负有心人，最后杨督官终于解开了这几句话的含义，并且照着去做了。
这“一对一，二对二”是说同一型号的花盆配同一型号的盆托，即几号花盆就配几号盆托;“背朝天，写数字”是说把花盆及盆托翻过来，底(背面)朝天，在上面分别刻上配套用的从一到十的数码字。杨督官想：有了数码为证，花盆配套时就不会再出差错，往后就不怕奸臣使坏了。
从那儿以后，钧台官窑烧制的钧瓷花盆与盆托都刻上了底码，并规定刻一者为最大，刻十者为最小。到后来，只要是同一器型但不同尺寸的钧瓷，也都刻上了底码，以示大小区别，如出戟尊、鼓钉洗等。所以今天我们看到的传世宋代钧官窑产品，很多底部都刻有汉字数码。
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钧瓷款识底款全面解析-附卢钧窑底款图
纵有家财万贯 不如钧瓷一片。收藏钧瓷时，我们总会查看瓷器的底部。因为这里记载制作器物的时间、地点、制作者的姓名、器物作坊的牌号等。传世的宋代钧官窑产品中，以底部刻有汉字数码的钧瓷最为珍贵。同款作品，如果有名师名窑的标识与没有底款相比，价格相差甚远。了解钧瓷的款识。对于我们了解钧瓷的历史、文化。认识器物的内在价值，都具有不可替代的作用。
钧瓷的款识在宋代就开始出现，随着钧瓷的发展，款识内容和表现形式不断增多。钧瓷款识，大致有以下几个类型：
一是表明同类器型的大小、年代和钧瓷存放的地点。在宋代钧官窑出土的花盆、出戟尊、鼓钉洗等器皿中，不少在底部刻有一至十的汉字号码，尤以花盆居多。不同的汉字号码代表器皿不同的规格，一号最大，十号最小。北京故宫博物院及上海博物馆均收藏有出戟尊，最大者底部标号为三，高32.6厘米，最小者标号为八，高22厘米。钧官窑器物除底部刻有数码外，清代在花盆底部加刻有楷书“重华宫”，在盆奁底部加刻有“瀛台”、“养生殿”等字样。
钧瓷有关纪年的款识出现相对较晚。20世纪80年代发现一件钧瓷残圈足，底部阴刻有“钧州西吴镇周家造至元七年”的款识，这是已知最早的有关纪年的款识。某收藏家藏有“天启年制”款识的明代钧瓷。总的来说，带有纪年的款识十分鲜见。
二是表明制瓷的艺人和烧造的窑口。钧瓷艺人以自己的姓名做款识出现的年代较晚。神垕的刘庄窑、下白峪窑曾发现过釉色和制作工艺与传世宋钧相似的器物残片，上有墨书“郗”和线刻阳文“朱”字样的铭文，这可能就是已发现的最早有姓氏的款识。清光绪三十年(1904年)，禹州知州曹广权在神垕建立钧窑瓷业公司，在公司做瓷的郗杰曾留下“钧兴郗造”的底款。新中国成立后的钧瓷恢复初期，一些工厂偶尔盖过“豫兴窑业工厂出品”的款识。公有制企业占据主导地位后，艺人们鲜见留有自己的底款。对于产品的优劣，国营瓷厂采取在底部盖甲、乙、丙红印分等级，钧瓷一厂、二厂则采用一、二、三的红印定之。
20世纪80年代末，民营窑口逐渐涌现，窑口较为重视自己的包装，开始加盖自己的底款，窑名、人名作底款成为一种时尚。较早的如“中国神垕郑召钧窑制”、“孔家钧窑”、“荣昌”、“神州钧窑”等。稍后，一些窑口不仅加有窑口底款，还标有烧制年代，如“荣昌钧瓷坊乙酉年制”等。而在社会上有影响的部分艺术大师则开始将自己的名字用制模的方式作为款识。如“刘富安作”、“刘山人造”、“杨志制瓷”等。随着一些大师在社会上的影响日益扩大，所在窑口将一般的钧瓷制品用窑名做款识，而自己的得意之作则另加个人款识。有些艺人为了防止自己的款名被盗用，还采用亲手刻写的方式来存真。如“孔相卿”、“夫立手制”、“刘建军”、“晋造”、“钧丁”等。
三是表明某类作品记录的某个事件。20世纪初，钧瓷开始作为国礼出现在国际、国内重大外事活动中。如荣昌钧瓷坊为博鳌亚洲论坛制作的国礼“祥瑞瓶”、“乾坤瓶”、“华夏瓶”，孔家钧窑为中国—东盟博览会制作的国礼“丰尊”、“海晏鼎”、“象天鼎”，以及金堂钧窑创作的国礼“和樽”等。这些作为国礼的钧瓷因承载的意义重大，销售均采用限量发行的方式，因而更加重视底款的信息传递。这些作品的底款包括作品名称、烧制年代、烧制窑口、大师名称、编号等，使底款的内容更为丰富，也为人们鉴定鉴赏不同时期、不同窑口的钧瓷作品提供了更为准确的信息。
四是用题款的方式表达自己的情感。由于钧釉釉厚而不透明，在釉面上题字十分困难，因而窑口极少在钧瓷上题款。清代宫廷所传的部分钧窑器物上有皇帝所题，玉工后刻的诗文题款。著名钧瓷艺人阎夫立曾在自己亲手烧制的一个大盘上，用金刚刀刻写过一段近百字的制瓷感言：“制瓷就如做人，有海阔天空才有洪量大德，有至诚仁爱才有真善大美，有空旷至静才有大彻大悟。以包容天下之胸怀立意，以博爱仁义之心驭火，以空灵大悟之感成瓷，顺天应人，灵活多变，钧我同融，天人合一，意心随悟，力求大成。”但此情况非常罕见。
钧瓷的款识在宋代就开始出现，随着钧瓷的发展，款识内容和表现形式不断增多。钧瓷款识，大致有以下几个类型：
一是表明同类器型的大小、年代和钧瓷存放的地点。在宋代钧官窑出土的花盆、出戟尊、鼓钉洗等器皿中，不少在底部刻有一至十的汉字号码，尤以花盆居多。不同的汉字号码代表器皿不同的规格，一号最大，十号最小。北京故宫博物院及上海博物馆均收藏有出戟尊，最大者底部标号为三，高32.6厘米，最小者标号为八，高22厘米。钧官窑器物除底部刻有数码外，清代在花盆底部加刻有楷书“重华宫”，在盆奁底部加刻有“瀛台”、“养生殿”等字样。
钧瓷有关纪年的款识出现相对较晚。20世纪80年代发现一件钧瓷残圈足，底部阴刻有“钧州西吴镇周家造至元七年”的款识，这是已知最早的有关纪年的款识。某收藏家藏有“天启年制”款识的明代钧瓷。总的来说，带有纪年的款识十分鲜见。
二是表明制瓷的艺人和烧造的窑口。钧瓷艺人以自己的姓名做款识出现的年代较晚。神垕的刘庄窑、下白峪窑曾发现过釉色和制作工艺与传世宋钧相似的器物残片，上有墨书“郗”和线刻阳文“朱”字样的铭文，这可能就是已发现的最早有姓氏的款识。清光绪三十年(1904年)，禹州知州曹广权在神垕建立钧窑瓷业公司，在公司做瓷的郗杰曾留下“钧兴郗造”的底款。新中国成立后的钧瓷恢复初期，一些工厂偶尔盖过“豫兴窑业工厂出品”的款识。公有制企业占据主导地位后，艺人们鲜见留有自己的底款。对于产品的优劣，国营瓷厂采取在底部盖甲、乙、丙红印分等级，钧瓷一厂、二厂则采用一、二、三的红印定之。
20世纪80年代末，民营窑口逐渐涌现，窑口较为重视自己的包装，开始加盖自己的底款，窑名、人名作底款成为一种时尚。较早的如“中国神垕郑召钧窑制”、“孔家钧窑”、“荣昌”、“神州钧窑”等。稍后，一些窑口不仅加有窑口底款，还标有烧制年代，如“荣昌钧瓷坊乙酉年制”等。而在社会上有影响的部分艺术大师则开始将自己的名字用制模的方式作为款识。如“刘富安作”、“刘山人造”、“杨志制瓷”等。随着一些大师在社会上的影响日益扩大，所在窑口将一般的钧瓷制品用窑名做款识，而自己的得意之作则另加个人款识。有些艺人为了防止自己的款名被盗用，还采用亲手刻写的方式来存真。如“孔相卿”、“夫立手制”、“刘建军”、“晋造”、“钧丁”等。
三是表明某类作品记录的某个事件。20世纪初，钧瓷开始作为国礼出现在国际、国内重大外事活动中。如荣昌钧瓷坊为博鳌亚洲论坛制作的国礼“祥瑞瓶”、“乾坤瓶”、“华夏瓶”，孔家钧窑为中国—东盟博览会制作的国礼“丰尊”、“海晏鼎”、“象天鼎”，以及金堂钧窑创作的国礼“和樽”等。这些作为国礼的钧瓷因承载的意义重大，销售均采用限量发行的方式，因而更加重视底款的信息传递。这些作品的底款包括作品名称、烧制年代、烧制窑口、大师名称、编号等，使底款的内容更为丰富，也为人们鉴定鉴赏不同时期、不同窑口的钧瓷作品提供了更为准确的信息。
四是用题款的方式表达自己的情感。由于钧釉釉厚而不透明，在釉面上题字十分困难，因而窑口极少在钧瓷上题款。清代宫廷所传的部分钧窑器物上有皇帝所题，玉工后刻的诗文题款。著名钧瓷艺人阎夫立曾在自己亲手烧制的一个大盘上，用金刚刀刻写过一段近百字的制瓷感言：“制瓷就如做人，有海阔天空才有洪量大德，有至诚仁爱才有真善大美，有空旷至静才有大彻大悟。以包容天下之胸怀立意，以博爱仁义之心驭火，以空灵大悟之感成瓷，顺天应人，灵活多变，钧我同融，天人合一，意心随悟，力求大成。”但此情况非常罕见。
当然，在收藏瓷器的道路上，查看瓷器底部标识，辨别器真伪并非容易之事，但我们开业坐的是，在边学习瓷器知识的时候，多看看真品和伪品的，仔细把玩，磨练出“火眼金睛”的时候，就不用怕在收藏陶瓷的路上，吃亏上当了。如果您身边的朋友喜欢钧瓷，瓷器，中原文化，也可将此篇文章推荐给大家。
十大传世宋代钧瓷鉴赏，大饱眼福
钧瓷起源于唐代，在北宋达到了烧制的顶峰。北宋宫廷在禹州设立官窑，专门烧制宫廷用瓷。合格者入宮，落选者砸碎深埋，不许流入民间，宋官窑钧瓷精品一直秘藏在宫中，时代辗转相传，所以民间又有“传世宋钧”之说。
下面我们来看一下传世的十大传世的宋代钧瓷。
1、北宋钧窑：月白釉出戟尊(入选邮票)，现藏北京故宫博物院
月白釉出戟尊2、北宋钧窑：月白釉出戟尊，现场上海博物馆月白釉出戟尊
3、北宋钧窑：玫瑰紫釉渣斗式花盆(入选邮票)，现藏北京故宫博物院
玫瑰紫釉渣斗式花盆4、北宋钧窑：玫瑰紫釉仰钟式花盆，现藏北京故宫博物院玫瑰紫釉仰钟式花盆5、宋钧窑：玫瑰紫釉葵花式花盆，现藏北京故宫博物院玫瑰紫釉葵花式花盆6、宋钧窑：玫瑰紫釉莲花式花盆，现藏北京故宫博物院玫瑰紫釉莲花式花盆7、北宋钧窑：玫瑰红釉鼓钉洗，现藏上海博物馆玫瑰红釉鼓钉洗8、北宋钧窑：葡萄紫釉鼓钉洗，现藏台北故宫博物院葡萄紫釉鼓钉洗9、北宋钧窑：天蓝釉三足炉天蓝釉三足炉10、北宋钧窑：月白釉海棠式盆托，现藏上海博物馆。月白釉海棠式盆托宋代是钧瓷发展的高峰期，由于属于宫廷御用品，所以流传下来的钧瓷都是珍宝级别的。宋代钧瓷传世的相对来说比较少，所以每一件宋代钧瓷几乎都是价值连城的，甚至连钧瓷残片也是有极高的价值。
钧瓷发展至今已经有1300多年的历史，随着现在钧瓷工艺的崛起，钧瓷又重新登上了历史的舞台，当代钧瓷中知名的窑口有：孔家钧窑钧瓷、正玉钧窑钧瓷、凤山钧窑钧、红远钧窑、钧宝坊、茗钧堂、钧都坊等数十家，对钧瓷的发展起到了很大的推动作用。
宋代瓷器为什么鲜有龙纹纹饰
龙纹是陶瓷器装饰纹样之一种。明、清两代是陶瓷器以龙纹为装饰的全盛时期，主要采用釉上、釉下彩绘方法。连元代在瓷器上都有行云飘逸的龙的图腾，为什么在宋代瓷器和鲜有龙纹纹饰的瓷器呢？
在北宋定瓷就有龙纹瓷器，因为是印花工艺，所以不是很明显，所以宋代瓷器还是可以找到龙纹图案的瓷器的。印花装饰和刻花装饰是宋代定窑所采用的一种主要装饰手段。
宋代瓷器上的龙纹以螭龙居多，而且多见于定窑白瓷瓷器中。螭龙又称“跑龙”。龙的造型特点是，龙头向前，尾在后，头为侧面，四肢两前两后、各为一蹬一伸。定窑瓷器上常见龙凤纹装饰，说明定窑瓷业生产与北宋宫廷间有着密切的联系，从侧面反应了定窑瓷器是北宋宫廷贡瓷。
定窑印花螭龙纹盘
定窑印花螭龙纹盘，宋，高4.7cm，口径23cm，足径10.8cm。
盘敞口，口沿无釉（俗称芒口），浅弧壁，圈足。通体施白釉，外壁釉垂流形成泪痕。碗内模印螭龙纹。胎体轻薄，胎色洁白。
定窑白釉刻花蟠螭纹洗
定窑白釉刻花蟠螭纹洗，北宋，高5.5cm，口径15.7cm，底径13.7cm。故宫博物院藏。
洗口微敞，斜直壁，平底。通体内外施釉，釉色白中微泛黄。口沿无釉。内底中心刻划团状蟠螭纹，外围回纹。近口沿处内外均刻划回纹。
此种在盘、碗、洗等口沿内外装饰回纹的做法，常见于宋、金时期的定窑瓷器上。这种圆洗是宋代瓷器中的常见造型，除定窑白瓷以外，尚见有官窑粉青釉圆洗、汝窑天青釉圆洗等，时代特征鲜明。
定窑白釉印花云龙纹盘
定窑白釉印花云龙纹盘，北宋，高5.2cm，口径23.3cm，足径10.2cm。故宫博物院藏
盘敞口，浅弧壁，圈足。通体内外施白釉，釉色白中闪牙黄，口沿无釉。盘内印花装饰。内壁印祥云纹，内底印一矫健行龙。
宋代龙纹的特征
宋龙纹图案整体状态是光头、长眼、弯角、鳃耳、露齿、翘唇、尖刺脊，龙纹显得非常“务实”。早期宋代龙在唐代龙的影响下更趋向于兽，到了宋后期，龙的变化就稍有变化了，一般有角，角不分叉而弯翘，侧身龙的眼像长杏仁样，唇鼻向上翘，颚下不画龙须；正面龙则圆眼，两绺龙须生于眼下而不是鼻唇间的两边，它的鳃耳像如意卷云，有些有背脊，有些没有背脊；有背脊的，脊也是成尖刺状而不成锯齿。这是时代发展审美观的演变所致。
为什么说钧瓷“钧不盈尺”
钧瓷始于唐,兴于宋,自古就有”世人莫道黄金贵,不如钧瓷一把泥”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的美誉。以上所述，对于热爱钧瓷的人来说，想必早已铭记于心，不算什么秘密可言，但是“钧不盈尺”的秘密，大家又知道多少呢?
“钧不盈尺”是说钧瓷的高度不超过一尺的意思。这里面的缘由是什么呢?
“钧不盈尺”的主要原因是受当时成型工艺的限制，当时主要成型的方法为手拉胚和印胚。
手拉坯工具为手转石轮，转速低，时断时续，所以不易拉出1尺以上的器型;印坯的工具为陶模，当时的成型原料也不易作成1尺以上高度的器型，否则容易炸裂变形。
宋代钧窑天青釉瓷盖罐（高26.6cm）
其次是烧成工艺的限制。据史料记载，宋时烧制钧瓷的燃料是木柴，还没有使用煤。钧瓷烧成的最高温度需达到1280℃，并且须在还原气氛下进行。但当时受窑炉设计的限制和燃料持续性的局限，钧瓷的烧成十分困难。这是因窑炉中上下温差的存在，使产品的高度受到局限，烧瓷时往往上边过火，下边缺火，所以成功的钧瓷往往局限在一尺之内。
还有就是，钧瓷在古代多为把玩观赏品，做得太大易粗糙，便失去了精美感。观赏性大大降低，所以为了迎合达官贵人的需求，烧制的钧瓷尺寸都不会超过一尺。
宋代钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆(高14.4cm)
此外，“钧不盈尺”还有这样一种说法。宋代钧瓷是作为贡品进奉朝廷的，而古代皇帝常以九五之尊自比，加上大臣的附会，钧瓷的实际高度就限制在九五之内。当然九尺五寸是不可能的，故缩至九寸五，也即不超过一尺的范围。传世宋钧的数据也证明了这个说法。
钧不盈尺的秘密大家看明白了吗?更多钧瓷故事，请关注名窑钧瓷官网!钧瓷无双，窑变无对，神奇妙绝，妙不可言。让我们一起来解开千年钧瓷的神秘面纱吧!
宋代官窑瓷器为什么价格这么高
从瓷器烧造上讲，南方的条件相对来说比北方优越。当时南方有越窑，有秘色，有龙泉，底子很厚，想烧官窑上手很快。所以在南宋初年，很快就把官窑像模像样地做出来了，尽管跟北宋官窑有所区别，但大体的样子出来了，差别不大。
北宋被灭后，金人把北宋所有名贵的东西一股脑运到东北去了，也包括官窑瓷器。当南宋恢复祭祀制度时，很多礼器都没了，如果用金银铜等金属来做，国家的财政也不允许，所以就迫使瓷器迅速进入市场。绍兴十一年(1143)，南宋跟金议和以后，政局安定下来，就需要恢复祭祀的礼仪，大量生产礼器是朝廷迫在眉睫的任务。绍兴十三年(1145)，《咸淳临安志》中有这样的记载：“应用铜、玉者，权以陶、木。”就是本应该用铜用玉做的礼器，由于财政跟不上，可以用瓷器和木器代替。这里的“陶”就是指瓷器。这是权宜之计，变通一下。所以，琮式瓶、花觚等造型，都是南宋官窑中的礼器。
宋代官窑收藏的可能性非常低。一千年来，官窑地位至高无上，大部分都进了世界级的博物馆。一进入博物馆，流通的可能性就微乎其微了。
20世纪80年代人们的审美是对艳俗的藏品还不很重视，而重视这种高古的，所以宋瓷在当时的价格都非常高。进入21世纪后，大量新藏家出现，新藏家的审美就是由简单到复杂的一个过程。简单的审美，就是看着漂亮，我就愿意多花钱。那么，在宋官窑这样高等级审美的藏品面前，新藏家都不愿意出钱。所以，后来的纪录就被明清的粉彩、五彩、斗彩，不停地刷新。但我想早晚有一天，可能也不需要很长时间，人们的审美会回归于本来，宋代官窑一定会重新确立它江湖老大的地位。
现在给宋代官窑做个小结。
一、北宋和南宋的官窑都有紫口铁足的特征。所谓“紫口铁足”，是指口部由于釉薄，露出紫色的胎骨；圈足露胎的部分，呈现铁褐的颜色。古人归纳为“紫口铁足”。这个特征南宋要比北宋明显，原因是到了南宋，釉就没有北宋那么厚了，釉一厚，特征就不明显了。
二、北宋、南宋的官窑都有开片，规律不一，很难确定什么样是南宋的，什么样是北宋的。
三、北宋的官窑厚重，南宋的官窑轻薄。这个特征跟南北地域的人的性格有关。北方人性格比较粗犷，南方人比较纤秀。北方人和南方人有时注重点不同。在瓷器烧造当中，一般来说北宋瓷器胎都厚重一些，南宋都轻薄一些。所以在分辨南、北宋瓷器时，有时仅凭胎体这一条，就可以准确地判断。
宋代的官窑，到了元代就戛然而止，一下停住了。因为它跟社会背景发生了冲突，元代人不欣赏这种青色的宋瓷。直到清代，皇宫才开始主动地去临摹。理解这样的社会背景，对瓷器鉴定会有好处。
中国宋代官窑--河南钧瓷
环球世界，灵性人间的陶瓷工艺品，琳琳琅琅美不胜收，唯有中国神后烧制的--钧瓷：以其胎质坚固敦实；造型端庄典雅；釉色艳丽绝伦；气韵含蓄凝重而独步天下，雄居世界瓷林之首。
钧瓷，始于唐盛于宋，至今已有一千三百多年历史，自唐宋以后的帝王都把钧瓷列为御用珍品，每年只准生产三十六件，诰封为“神钧宝瓷”、“奇珍异宝”、“精妙绝品”、直到清朝才传入民间，当今仍是我国馈赠各国宾朋的珍贵礼品。
钧瓷乃皇室的传世宝，唐玄宗立令“钧不随葬”，所以墓葬出土的文物中也甚为稀少。世界著名的各大博物馆虽有收藏，为数亦寥寥无几。故传有“黄金有价钧无价”，“家有万贯，不如钧瓷一片”，“雅堂无钧，不可夸富”之说。
钧瓷以釉厚为本。其色或沉釉底、或悬釉中、或浮釉表，釉厚浑活，釉层乳光莹润，层次繁多，透活欲滴，立体感极强。
钧瓷以窑变为神。烧制中同施一种釉，一经烧成即呈五光十色。故云“入窑一色，出窑万彩”。千变万化的窑变效果，形成了色彩变幻无究的神奇，红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红，五彩渗化，相映生辉。在不同光线、不同角度下观赏各有情趣，耐人寻味，并辄有新意。且有“千钧万变，意境无穷”“钧瓷无对，窑变无双”之称，所以极具收藏价值。
钧瓷以开片为奇，开片又称“迸瓷”，视如碎裂而指感光滑。就在釉裂开片中出现了人力不可为的奇迹：珍珠点、鱼子纹、蟹爪痕、兔丝缕、蛛丝张网，蚯蚓走泥。即成瑰宝珍品。
钧瓷以出现景观为绝。形品在窑变中出现：暮沉霞飞、紫翠生烟、寒鸦归林、星辰满天、仙山琼阁、杏雨江南。呈现景观画幅的钧瓷，列为空前绝后的极品。
钧瓷经宋钧、元钧、明清之后，特别是当代作品：取‘元钧’的聚色成形；纳千年之传统技艺；汇百家之精粹秘方，重建起新的辉煌。
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。
钧瓷始创唐代，兴盛于北宋，宋徽宗时被定为御用珍品，因朝廷命民间优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷，故名“钧瓷”。钧台位于河南省禹州市北门里。据文献记载：夏启曾在今城南15华里的钧台坡宣誓即位，故有“夏启有钧台之享”的传说，并以“父传子家天下”而著称。从此，历代朝臣前来观瞻者络绎不绝。宾客纷至、车来轿往、兴师动众，已成为禹州地方士绅的沉重负担。唐代，禹州城北门里建禹王庙，庙前立山门台基，命名“钧台”，此后附近相继设窑烧造瓷器，因地名“钧台窑”，或谓其产品曰“钧瓷”。宋以后，禹州渐成钧瓷的中心，在发现的百余处钧瓷窑址中，无论是烧造规模或产品质量，钧台窑均为禹州诸窑之冠。
钧瓷至宋代达到鼎盛阶段，成为当时的五大名窑之一，与汝、官、哥、定窑并驾齐驱。由于钧瓷盛名一时，宋室南迁后，钧瓷又得以复苏。金元时期，北方各窑仍竞相仿制。元代，北方钧瓷逐渐趋于衰落，而江南地区仿钧瓷又悄然兴起，蔚然成风。特别是一些著名的产瓷区，如浙江金华铁店窑、江西吉安吉州窑，在南宋至元代就烧制出了光彩夺目的窑变釉，江西景德镇烧制的铜红釉，其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承，甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。明清时期，江苏宜兴、广东石湾和江西景德镇等地烧制低温釉艺术陶瓷，都是在钧瓷的影响下生产的新品种，不仅吸收了钧瓷工艺的优秀传统，而且又有所创新，由于历史变动等种种原因，钧瓷在新中国成立前已基本停烧。上世纪50年代初期，在周恩来总理的关怀下，钧瓷在她的故乡禹县得到恢复。如今钧瓷已成为继承和发扬传统艺术、发展旅游、对外文化交流、开发和振兴禹州经济的重要载体。
钧瓷说宝
钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中烧出窑变铜红釉，并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩，宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞，五彩渗化，相映交辉。釉中的流纹更是形如流云，变化莫测，意境无穷。
钧窑瓷器釉色丰富多彩，彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局，具有划时代的意义，“入窑一色，出窑万彩”的天然效果，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”，这种丰富多彩的特点，为后来陶瓷装饰艺术的发展，开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成，奠定了良好的技术基础。
钧瓷以釉色美妙而著称，而它的完美造型更为钧瓷增光添彩，端庄浑厚的造型，简洁明朗的线条，更适于釉子的溢彩流动，经过高温还原气氛，使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹，还有立体感的色点或针尖状的星点，纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面，鬼斧神工又自然天成，随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观，如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟，令人叹为观止，拍案称奇，堪称国宝。
钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。
钧瓷谈美
钧瓷之所以备受世人喜爱，驰名中外，主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力，具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法，而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化，产生“窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”的效果。因而颇受青睐，身价不菲。
钧瓷颜色瑰丽，厚重鲜艳，青若蓝天，白如美玉，紫胜葡萄，红比牡丹。一件器物，可一色纯净，可几色辉映，加上变化莫测的流纹，其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方，斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。
钧瓷的造型线条简洁大方。传统造型约有200余种。主要有：香炉、宝象瓶、葫芦瓶、连座瓶、玉壶春瓶、梅瓶、双龙活环瓶、鹅颈瓶、出戟尊、三羊开泰尊、莲花尊、花盆、鼓钉洗、碗等。
新创品种有几十个品种，主要有鱼瓶、天球瓶、日月瓶、观音、弥勒、钟馗、十二生肖、动物、花插、文具、茶具、挂盘等。
欣赏钧瓷要关注以下几点。
造型：古朴厚重、典雅端庄，简洁大方、线条流畅，体现着古代宫廷的崇高和法度，表露出清新练达的民族含蓄之美，蕴含着“天人合一”的深刻哲理。
釉色：釉色窑变，千变万化。最为人称道的有：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等，可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”，有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙，丹青难绘”之说。而且“窑变无双，钧瓷无对”，绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果，早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘，诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静，残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽呈岚”。
纹理：钧瓷烧造，工艺独特，在色彩斑斓的釉面上，形成千姿百态的纹路，典型的如：冰片纹，看似锤击，抚之无痕；蚯蚓纹，龙走蛇行；鱼子纹，繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹，俗称“开片”。纵横交错，如网状分布，历来以大器开小片，小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的，不是在烧制中产生的隐于釉面之中，因此在开片形成的过程中，会产生裂开的声音，一边欣赏着“创过冰河玉凝透，碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象，一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声，真是一种不可多得的审美意境。
因此，把玩欣赏钧瓷，是一个多层次，多侧面，有画面，有声音的审美过程，其中心是一个“变”字，除了静止的诸多变化外，从不同角度，不同光线观赏，还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然，堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”，至少从上述四个方面整体把握，常赏常新。正如古人诗云：“层卷当受益，赏钧眼更新”。
钧瓷今日
钧瓷作为一种古老的艺术，经历了久远的辉煌，既有官窑的盛誉，入主宫廷，又得平民的厚爱，家传为宝。而如今，“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，不仅得到广大民众青睐，而且走向世界。究其原因，有几个方面：
一是钧瓷本身固有的艺术魅力，养在深闺，历久弥新，终有人识。
二是从20世纪下中后期开始的世界性的传统回归意识的觉醒。钧瓷是土与火的艺术，是人与自然的天作之合，其传统的凝聚和自然之美，超越时空，和不同时代、不同文化背景的不同人群都具有强烈的亲合力。
三是国人生活水平、文化水平、艺术鉴赏水平均有提高，注重精神享受，提高生活质量，有钱而有闲收藏和欣赏。
四是当今的钧瓷产品，在继承传统的基础上，适应现代人的审美情趣和家居特点，在工艺上采用现代科技手段，进行了大胆的创新，取得了突出的成绩，1979年香港回归河南省赠送的礼品“豫象送宝”就是钧瓷创新的典型代表。
在器型上，不仅吸收其他陶瓷艺术的造型，如人物和动物造型，而且设计创新，如鱼瓶、花插，体现出现代陶瓷个性化的特点。
在釉色上，采用新的配料，烧制出以前没有的颜色，使钧瓷的色彩更加斑斓。有一件极品挂盘，上面呈现出七八种色彩，盘折曲绕，互相映衬，精美至极。
在装饰工艺上，采用了以前钧瓷没有的雕塑、雕刻和手绘山水图案的手法，尽管这种创新还略显稚嫩，但是一个良好的开端。
在烧造设备和技术上，进行了改良。采用高速拉坯机，提高了生产效率，大大降低了废品率。烧造由煤烧改燃气，火力均匀，使釉面洁净，色彩更加鲜亮。
这些创新，给古老的钧瓷注入了新的、强盛的生命力，使钧瓷长上了翅膀，飞遍祖国，飞向海外。
大清康熙年制底款瓷器怎么鉴定
珐琅彩瓷在所有瓷器品种中，历来都是瓷器收藏家梦寐以求的收藏珍品。珐琅彩这种原本立足于西方的装饰艺术丰富了中国彩瓷艺术的表现形式，珐琅彩瓷器的形制和纹样构图反映了中西文化交流的历史渊源，工艺的极高要求与生产过程的特殊性也成为这种只在紫禁城烧造的皇家御用瓷存世量少、市场流通性低的重要原因。当然也正是因为珐琅彩的珍贵才形成了它巨大的升值空间。近些年珐琅彩瓷屡屡拍出的亿元天价，也让它成为了中国瓷器市场价格的翘楚。
皇家御用珍罕稀有
珐琅彩瓷是瓷器中的极品，是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物，由于存世稀少近几年拍卖价不断飙升。珐琅又名景泰蓝，起源于元朝时的古老京都，盛行于明朝景泰年间，因其色调以蓝色为主，故称为景泰蓝。珐琅彩瓷器是一种极名贵的宫廷御用瓷，产量极少，仅见于康、雍、乾三朝。清代所有的瓷器都在景德镇烧制，惟有珐琅彩瓷器是在故宫内造办处烧制，是皇室御赏器，当时都由景德镇官窑精挑出最洁白细腻之瓷胎，再送往宫中造办处，由如意馆宫廷画师再加绘珐琅彩饰，在炉中以低温烧成。所以，在历代瓷器中，珐琅彩瓷造价最贵，艺术水平最高，被喻为“官窑中的官窑”。
珐琅器是13世纪由陆路传入中国，在明代就有大量的掐丝珐琅产品出现。而一种叫做铜胎画珐琅的器物，则是由欧洲传教士或商人在清朝康熙年间从海上带入中国的。康熙皇帝对这些从遥远的法兰西运来的精美鲜亮的铜胎画珐琅器物非常喜爱。他邀请法国的画珐琅艺人进入内廷造办处，并要求他们传授画珐琅的技艺。意大利耶稣会士郎世宁于康熙五十四年来中国时就携带一批画珐琅器物作为赠礼。由于康熙时期铜料紧缺，康熙要求研制以瓷胎代替铜胎的画珐琅器。这项革新于康熙三十五年初试成功。雍正七年，另一项革新得以完成，那就是雍正时期研制出了中国自己的珐琅彩料，并起用了顶尖的宫廷画师和文人官吏绘图题诗。这使得雍正一朝的珐琅瓷器无论在瓷胎的制造和色彩的调和以及构图的艺术上都达到顶峰。乾隆时期，珐琅颜料的研制更加细致多样，纹饰图样和器物形制更加丰富，制作工艺更加精巧别致。乾隆以后，则没有了严格意义的珐琅彩瓷器的宫廷制作。大体上讲，康、雍、乾三代的珐琅彩瓷器都具有鲜明的特点，非常明晰地反映了珐琅彩瓷器在中国的兴起、发展到式微的过程。
细致秀雅瓷中极品
康熙时期的珐琅彩瓷器为素胎，所以必须用黄、胭脂红等作地子，然后再绘制纹样。其画法也是从铜胎画珐琅移植而来。雍正时期则解决了高度白色釉上着色绘画的问题，并有了更细腻多样的国产珐琅颜料，造型雅致，构图清丽，极具艺术感。乾隆则是将珐琅彩颜色发展到十几种，并明显受西方“洛可可”艺术风格的影响，器物造型多种多样，纹饰构图繁复华美，绘制工艺极尽巧妙。康雍乾三朝珐琅瓷器的共同点就是工艺极其精致，颜色沉着鲜亮，造型规整疏朗。
珐琅彩瓷器在短短的百余年内经历了创造但不完美的康熙时期，完美但数量极少的雍正时期，尚未发挥便失宠的乾隆时期三个阶段。感慨着历史是由当权者个人情绪操纵的同时，更清醒地认识到珐琅彩瓷器的珍贵，特别是鼎盛的雍正时期所呈现的美轮美奂。
瓷中极品瓷润工细
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳亮丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。
珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉坯、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。绘画也成为珐琅彩瓷的精华所在，画工并非一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平、最高的工艺水准。
珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有它独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有王原祁、蒋廷锡、郎世宁、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。
珐琅异彩洋为中用
珐琅彩瓷最突出的特点，是绘画时是什么颜色，烧出来仍是什么颜色。施彩虽较薄，但看起来却有凹凸不平的立体感，绘画层次鲜明，色彩瑰丽，精美异常。它采用中国画的章法布局，勾勒填色、没骨敷彩，并利用画面中的空白，配以书法隽秀的题诗；诗的引首、句后还加以朱砂印章，成为集瓷、画、诗、书、印于一身的高雅艺术品。珐琅彩瓷的用料，在康熙时期以进口珐琅料为主，雍正六年以后，随着宫中自炼珐琅料成功后，珐琅彩瓷以其洁白细腻的胎质、莹润如玉的釉面、明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的绘画技巧，成为紫禁城内皇帝、后妃们赏玩的御用瓷，在清宫内独领风骚近百年，乾隆皇帝由此赐御旨庶民弗得一窥。
珐琅彩瓷由于烧制成本昂贵，仅以康、雍、乾三朝为限。珐琅彩瓷器胎白釉润，色调明快，其精湛程度远非其他瓷器所能比。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案，施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。
珐琅彩瓷鉴别有方
清代珐琅彩瓷因珍稀而名贵，近年来在国际拍卖市场上的价格扶摇直上，人们对此趋之若鹜，各种层次的赝品也铺天盖地而来。到底应该如何鉴别珐琅彩瓷呢？专家建议鉴别珐琅彩瓷要注意以下几个特征：
一、瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺。
二、造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品，超过一尺大的都少见。
三、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵，堪称“白璧无瑕”。
四、珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色，而为粉彩型藕荷色。色种多，同一物上可出现七八种颜色，多可达十多种。
五、色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。
六、绘画与纹饰：多为工笔画，画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地，有花无鸟；雍正的珐琅彩彩料更为丰富；乾隆时期出现了粉彩瓷和珐琅彩瓷之间的作品。
七、款识：康熙时期落款为“康熙御制”四字楷书，加双方框。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，乾隆有蓝料也有褐色料款。
元代钧瓷与宋代钧瓷的主要区别
金、元时期的钧瓷制作，从某中意义上讲，还是对宋代钧窑工艺的继承和延续，金、元时期的钧瓷工艺特征不可避免地有时代烙印及本民族特色，形成与宋钧有差异的工艺特征。
宋代钧瓷无论是民窑还是官窑，器物造型都非常规整。民窑釉色多以天青为主，也有月白、天蓝、葱青；官窑则以运用金属铜“窑变”呈色之美妙著称。民窑较之官窑胎釉略薄，但是都能做到施釉厚薄得当，所见瓷器流釉、粘足的极少。宋代钧瓷大多施满釉，且器底多涂褐色（俗称芝麻酱色）护胎釉。鼓钉洗、花盆和盆奁，以及盘类以支钉支烧，其它则以垫饼烧造。宋钧胎质细腻致密，呈灰褐色，它吸水率低，瓷化程度高，叩之其声铿锵圆韵悦耳。从胎质断面可以看出，纯净无杂质，很少有空隙,很少出现釉层剥落等现象。
金代钧瓷的制作基本上沿用了宋代的造型风格，并烧制出一批具有代表性的钧瓷作品，如一些瓶、炉，不仅造型讲究，而且窑变美丽。河南开封市文物商店所珍藏的一件金代钧瓷窑变罐，可称得上是金代钧瓷中的杰作，被定为一极品。此罐小口、鼓腹、圈足，肩上附有双系。通体饰明快的天青釉，底部亦有釉，圈足刷褐色护胎薄体。
罐内外釉面上共装饰有17块窑变斑彩，窑变斑色泽绚丽，大体有三种色调；中心为葱绿色，外层为朱红色，最外层为葡萄紫或玫瑰红色。基础釉的天青色和窑变斑的红、绿、紫色交相辉映，五彩斑斓，炫人眼目，堪与宋钧相媲美。金代钧瓷中的碗、盘的造型基本上也是沿用宋制，器形逐渐变大。
总体来说，金代钧瓷是战乱之后的恢复之作，是为满足民间大量的日常生活需要而在民窑的基础上重新建立起来的，从这一点来讲，它并不十分严格要求钧瓷胎釉的选料精细，制作的精益求精。它的首要目的十分明确：实用为上。
在这种历史背景下烧制出的金代钧瓷，除少数精品外，普遍出现胎料粗松、胎质泛黄等现象。金代钧瓷较少支烧，大多以垫饼垫烧，轮制产品不规整，盆、碗、碟、罐的圈足统旋直足，所掏窝子一刀而过，窝子不正，深浅不一，刀痕、指痕都程度不同地出现在胎体上下不加任何修饰。
釉色以天青、天蓝为主，窑变色彩不及宋钧自然，其釉彩流动性小，与宋钧窑变神奇美妙、变幻莫测的艺术效果形成鲜明对比，成为金代钧瓷色釉变斑一大特点，这也真实地反映出战乱之后的金代钧瓷的艺术水平。
元代是钧瓷瓷器蓬勃发展的时期，烧制钧瓷的窑场遍及各地。钧窑瓷器在这一历史时期已经成为民间百姓中最主要的生活用具，这种大量的需求虽然刺激了钧瓷的生产，但也同时带来了负面影响，只追求钧瓷生产的数量，而忽视了钧瓷的质量，整个元代钧瓷量大质粗。
与宋、金时期的钧瓷相比，元代钧瓷品种单一，器物多大件，给人以笨重之感。其特点具体表现为：胎釉皆粗，釉厚而不匀，厚的则过度，釉流下垂处聚釉达到了“垂若蜡泪”的程度；薄釉露胎处则又可看到胎上的轮指和刀痕。釉质较粗，烧成后多有气泡和棕眼，釉面光泽度较差。釉色以天蓝、月白居多。器体上的紫红窑变斑似人为之作，形成彤云密布之景象，或聚成物形，不及宋钧窑变美妙自如。元钧施釉一般不到底，底足露胎，底芯也露胎。
元代钧瓷也偶有少数精品，以内蒙古呼和浩特市白塔村出土、带“已酉年九月十五小宋自造香炉一个”铭文的钧瓷双耳炉，及北京城出土的窑变双耳联座瓶最为代表。钧瓷双耳炉,侈口，直颈，圆腹，下承三足，口沿至肩安有双耳，颈部有三个雕帖的麒麟，造型饱满。在器体上有明确纪年的铭文，这在钧窑瓷中是少见的，为断定它的烧造年代，提供了重要依据。
钧瓷双耳联座瓶
高63.8厘米，瓶的口沿为花瓣形，长颈，丰肩，上腹圆鼓，下腹微收，下联五孔座，两肩对称处安有双耳，肩腹两侧还饰有对称虎头图案，额头有一“王”字。器表满饰天蓝釉，颈、肩、座等部位出现紫红窑变彩斑。
从以上两件元代钧瓷代表性作品可以看出，元钧器形不仅较之宋、金时大了很多，而且在器物的造型方面也有独到之处，元钧在器物表面所采用的堆雕、镂孔等装饰技法在宋、金钧窑瓷器中是不见的。
通过实物对比，我国可以看出元钧与宋钧的主要区别在于：
1) 宋钧大多为满釉支烧，底足刷有酱色护胎釉；元钧多施半截釉，底足露胎。
2) 宋钧釉厚而匀；元钧釉厚而垂。
3 ) 宋钧胎釉细腻；元钧胎釉粗糙。
4 ) 宋钧器体上的紫红窑变弥漫全体；元钧则聚成块斑。宋钧釉无论深浅浓淡皆浑然一体；元钧釉浓处起斑彩或条纹，浅处仍见水浪。
纵观整个元代钧瓷的生产，数量都较之宋金时期有发展和提高，在造型和装饰艺术方面也有了一定的改进，为钧瓷艺术增添了新发内容，充分体现了鲜明的民族特色及强烈的艺术感染力。但是，钧瓷精品已属凤毛麟角之作，至元末已逐渐丧失了艺术生命力的钧窑瓷器。