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我国陶瓷首饰发展浅析

我国陶瓷首饰发展浅析

古代瓷器发展 陶瓷艺术 陶瓷文化

2020-02-18

古代瓷器发展。

我国是一个陶瓷大国,用陶瓷制品作为饰品由来已久,随着社会的发展,现代陶瓷首饰开始进入了人们的视野。文章通过研究了古代陶瓷以及现代陶瓷的发展状况,分析了现代陶瓷首饰出现的社会价值以及意义,并对现代陶瓷首饰的发展前景进行了展望。

一、古代陶瓷首饰的发展

在原始社会,原始人类把羽毛、贝壳、果实、动物牙齿、石珠等作为首饰出现在他们是生活中。随着社会进步,人们对美好事物产生越来越大的向往,这就体现到首饰材料的范围越来越广。自然而然,陶瓷首饰逐渐出现。在我国范围内,雏形的陶瓷首饰最早出现于八千多年前,当时河南庙底沟文化和先半坡文化遗址中均出土过五角、六角、七角和圆形等各种陶环。龙山文化、仰韶文化以及山东兖州也发现过大量的陶臂钏和陶钏。等到了商周时代,陶瓷首饰逐渐退出了历史舞台,这是由于金属材料的出现。但是陶瓷反而以器皿的形式大量的出现在当时人类的生活中。因此上,陶瓷首饰由于收到金属、玉等材质的代替,在人类历史长河中只存在了很短的时间,它并没有形成一支艺术支流长期留存下来。

二、现代陶瓷首饰的出现

在现代社会中,社会经济不断发展,人类文明不断进步,物质生活已不能满足人们全部的需求,人们开始注意丰富自己的精神领域。随着观念的转变,“陶瓷首饰”再一次引起了人们的关注。

克劳斯·戴姆布朗斯基教授作为首位现代陶瓷首饰设计者,对陶瓷首饰进行了长期的设计研究。“陶瓷首设”这一词语的出现并不是出现在陶瓷工艺居世界之首的中国,也不是出现在德国,而是法国中南部城市利摩日。贝尔纳多在1999年提出了制造“陶瓷首饰”的创意,他将面临销售下滑的陶瓷店面引起外界不小的关注。现在,欧洲各国的陶瓷首饰发展迅速。例如:意大利宝格丽(bvlgari),德国的TILLBRUTTEL,罗森塔尔瓷器公司,英国Swatch公司都在陶瓷珠宝方面设计了不少款式。亚洲国家的陶瓷首饰精美、可爱,深受消费者欢迎,有些甚至成功进入中国市场。

作为一个陶瓷发展历史悠久的国家,中国的陶瓷首饰对比与国外来说还处于摸索探索期,具体问题表现在:设计缺乏创新理念,工艺比较传统,陶瓷首饰体系不专业和本土文化韵味不浓厚等。但是随着陶瓷首饰市场的扩大,自然而然会有更多的专业人士、专业公司参与市场的开拓发展,我们一个传动的陶瓷大国一定会有一个美好的市场前景。

三、现代陶瓷首饰出现的社会价值以及意义

陶瓷首饰对传统首饰行业造成了一定的冲击。传统意义上人们认为首饰应该以“稀缺”为“贵”“美”。但是陶瓷首饰会将首饰带入一个新的时尚潮流。陶瓷首饰不仅仅只是对材质领域的拓广,更是对设计领域的延伸。陶瓷的才是虽然廉价,但是它的文化历史比黄金珠宝更加久远。因此,它同样可以在大雅之堂上用足够的魅力吸引那些需求高文化内涵的消费者。此外,它可作为追求个性和时尚的消费者的宠儿,这都是其可塑性赋予它的魅力。陶瓷伴随着人类的发展历史,从器皿转变为今天的首饰,这给了我们一个新的提示:首饰的发展,出了运用新技术开发新材料的同事,一些传统的材料也可以再次运用。甚至材质不一定要追其“稀缺”,工艺和创意上的精益也可以创造更多的首饰价值。

陶瓷古老而又年轻,它从古到今伴随着人类文明的发展一直到今天,在漫长的发展过程中,随着人类文明的发展和科技的提高,它的制作工艺不断改善,显示着旺盛的生命力。真可谓是:“上得厅堂,下得厨房”。然而,在泱泱历史发展大潮中,人们对陶瓷的注意力只是集中在工艺、气质上,这就大大局限了其在其它领域的发展。而现代陶瓷首饰的出现,对传统的陶瓷业造成了不小的影响,对其爱好者和从业者带来了一个广阔的发展天地。当下我国在各个设计领域都在追求创新,“传统与时尚相结合”“名族的就是世界的”等观念也常常提出。我国是有着“china”之称的中国,我们有着绵延七八千年的陶瓷发展艺术历史,但是现代“陶瓷首饰”的理念却来自于国外,通过国外的陶瓷首饰流行带动了国内陶瓷首饰的兴起。这样的事实不禁让我们华夏儿女深思,让我们的设计师和艺术家深思,我们的传统文化中到底隐藏了多少像陶瓷这样的“元素”等待我们去发现。它们会对我们的思想产生如何的影响?我们是否真正懂得“就近原则”,用于发展展示我们传统东方文化艺术。

四、现代陶瓷首饰发展前景

现代陶瓷首饰已经展示出它的勃勃生机,这个个性追求的时代必将对其提出更高的要求。就现代社会的发展趋势而言,陶瓷首饰需要有开发潜力与空间,还需要具有较高的艺术价值,这样才能在首饰发展中占据自己应有的位置。从消费者角度来说,现代陶瓷首饰有很大的发展潜力。并且,陶瓷作为一种廉价、绿色环保的材料,它可以使得人们日益求新、求变、求个性的审美需求,这将会受到更多人们的喜爱。

陶艺是随着历史发展传承下来的,其发展过程从工艺、技术、设备等客观条件来说都已相对成熟;从材质来说,取材、研发及市场接受力都具备很大优势;从商家来说,陶瓷作品中很多具有极高的欣赏价值,因此很多投资商和爱好者是收藏。因此,陶瓷行业至今仍然有着很强的生命力。以这样的艺术和价值的发展潜力,商家和艺术家都会受到很大的诱惑力。当市场成熟、商家有利时,陶瓷首饰一定会在专属于它的舞台匕大放异彩。

扩展阅读

现代陶瓷首饰的发展及材质优势


中国从古时起就是一个瓷器大国,陶瓷文化悠远流长。到现代,陶瓷不仅作为日常生活用品而且逐步成为一种体现人们个性的配饰——陶瓷首饰。作为一个新兴产物,它的出现引起了不少陶瓷和首饰领域专家们极大的关注。陶瓷首饰在中国还处于起步,对陶瓷所体现的文化,材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用,有利于传播中国传统文化,同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。

中国从古至今就是一个瓷器大国,陶瓷文化悠远流长。用陶瓷作为饰品来体现人们的个性、作为配饰装饰生活环境也是由来已久。如今,在这个快节奏生活的现代社会,人们在追逐物质财富的同时也越来越注重精神财富的积累,人们的价值观、审美观也随着社会的发展而发生变化。人们从追求贵重金属制品首饰转向更能体现个性的其他材质的首饰,这给陶瓷首饰提供了一个很好的发展环境,人们越来越关注陶瓷这一材质设计而成的首饰,并作为一个较新的事物出现在这个快节奏的时代,展现在世人面前。

对于陶瓷首饰的文献及研究资料比较匮乏,专门从事陶瓷首饰设计研究的专家学者相比其他领域的专家人数也是显得极其贫乏。随着国家对传统文化创意产业的重视,陶瓷作为一个能很好体现中国传统文化,体现中国韵味的材质,才慢慢被人所熟知接受。现代陶瓷首饰设计业随之发展并吸引了很多人的关注。相比较其他贵金属首饰设计,陶瓷首饰设计发展还处于起步阶段,市场接受程度还是不如贵金属首饰。陶瓷首饰在中国还处于起步,对陶瓷所体现的文化,材质等研究都比较有限。研究陶瓷这一有着文化内涵的材质在首饰设计中的应用,有利于传播中国传统文化,同时传统文化能提供陶瓷首饰源源不断的设计灵感。

古代陶瓷首饰的发展

早在原始社会,就已经出现了以果实、羽毛、石珠、贝壳、动物的牙齿、骨骼等形式存在的首饰。随着社会的不断发展和进步,人们的审美不断提高,对首饰的选择也越来越多,首饰设计的材料选择也越来越广。陶瓷作为一种材料也开始出现在首饰设计中。在中国,最早用陶瓷制作的首饰要追溯到八千多年前的西安半坡、河南庙底沟文化遗址中出土的圆形、五角、六角、七角等各式陶环。同样在仰韶文化和龙山文化中,也发现了大量的陶臂钏,山东兖州也发现十余对的陶钏。但是到了商周,青铜的出现使得陶瓷在首饰的舞台上逐渐淡出,陶瓷更多作为日常生活用品出现。陶瓷首饰在首饰历史长河中昙花一现,很快被金属、玉等材质所替代,没有成为主流的首饰发展流传。

现代陶瓷首饰的出现和发展

随着人类文明的进步,社会经济的发展,人的观念开始潜移默化的发生改变,在重视的物质生活同时,开始更多的关注精神和内在的丰富程度以及个性的展现,形式多样极富装饰性的陶瓷首饰也随之慢慢出现在人们的生活中。

在相关资料中,第一个将陶瓷运用到首饰设计中的是德国的克劳斯?戴姆布朗斯基教授。克劳斯教授从1972年开始从事陶瓷在首饰设计中的应用和研究。而现代陶瓷首饰一词的正式出现不是在德国,也不是在陶瓷工艺堪称世界第一的中国,和传统陶瓷发展极好的日本,而是出现在法国一个叫利摩日中南部城市。1999年著名陶瓷工艺师贝尔纳多,在其所经营的陶瓷店面临销量下滑的困境下提出了设计制作陶瓷首饰的概念,陶瓷首饰一经设计完成就受到了很大关注。如今陶瓷首饰在欧洲各国都有不同程度的发展,如:德国的TILL BRUTTEL,罗森塔尔瓷器公司,意大利宝格丽(bvlgari),英国Swatch公司都设计有很多不同款式的陶瓷首饰。亚洲国家韩国、日本也拥有本国特色的陶瓷首饰,精致、可爱花样繁多的陶瓷首饰颇受人们喜爱。如韩国“TOTOY”公司,它的陶瓷首饰制作精细,包装精致,甚至在中国也取得了很大的市场。

中国陶瓷首饰虽然发展历程历史悠久,但在现代和国外一些国家相比,我国的现代陶瓷首饰还处在萌芽期。近几年虽然一些陶瓷厂和首饰公司开始尝试陶瓷首饰设计制作,但整体上工艺比较传统,设计不够新颖,缺乏迎合市场的创新理念,没有形成有中国特色的陶瓷首饰设计体系,缺乏本土文化的韵味。但随着陶瓷首饰的市场需求量逐渐增多,将会有更多的陶瓷首饰设计师出现,更多的企业和公司参与实践开发和市场拓展,随着时间的推移相信在中国这样一个陶瓷大国,现代陶瓷首饰一定会很快迎头赶上世界其他国家。

现代陶瓷首饰的材质特性

现代陶瓷制作的一般流程为:制坯、阴乾、素烧、釉上彩、釉下彩。当然不同的设计要求不同的工艺和环节。同时在陶瓷制成过程中对于陶瓷用泥、釉料以及火候等的掌握也有很多的不确定因素。陶瓷首饰相对陶瓷器皿来说,体积小,制作简单因此制作工艺技术上也可以根据设计要求灵活运用,而且它同样具有陶瓷的材质特性,陶瓷首饰必然存在了不少有别于其他材质的特性和优势。

1.材质成本低

在大众接受度中,首饰讲究的是贵重奢华,彰显的是财富、地位。但是随着社会的发展,新的技术、新的材料、新的产品层出不穷,人的观念、追求、审美都在慢慢转变,人们更多的开始追求个性、自我以及寻求凸显个人品位。首饰更多的是赋予了传递感情、表现个性等功能,而不再是一味的追求贵重。新出现的现代陶瓷首饰,它的主要原材料是容易取材的黏土,尤其在中国各种不同的黏土多样化存在,极大的降低了首饰制作的材料成本。

2.造型多样

陶瓷首饰的坯体主要是黏土,黏土具有很强的可塑性。黏土加入适量的水搅拌之后,在一定的外力作用下,能形成各式各样任意形状和大小的坯体而不发生裂纹和破裂,并能够在外力作用停止后,仍能保持最后受力时的造型。如图2中菊花造型的陶瓷吊坠,花瓣形态各异,生动形象。正是这种陶瓷首饰原材料的特殊性能,让创作者能尽情发挥自己的想象力,塑造各种造型。

图2?陶瓷菊花形状吊坠

3.绝缘、耐高温

不同的材质有不同的耐用特性。金属的特性是具有良好的导电、导热性,在一定环境下,会给佩戴者带来不方便和安全隐患。如爱美的女士常会遇到,在夏天带着金属手链在煤气灶前烧菜,稍不留神,手链就能在最短的时间升温,很容易让皮肤有灼伤感。塑料饰品,在高温条件下,可能直接会出现变形的情况。陶瓷首饰由于材质的原因,它不仅防水,还耐高温、绝缘,给佩戴者解除了后顾之忧。

4.易于清洗、保存

传统贵金属珠宝首饰一般在清洗时都需要特殊的清洗材料、工具,并有一套相对应的清洗方法。拥有者都需要到专门地点请专业人士清洗,特别是贵金属,如果是非正规的清洗场所,拥有者还要担心自己的东西被“洗轻了”,而陶瓷首饰只需要和家用陶瓷碗筷一样清洗擦干就可以了。

传统的贵金属、珠宝首饰佩戴和保存都比较有讲究,如黄金首饰较软不能与钻石一起佩戴或者保存时放在一起,否则容易被硬度较高的钻石划伤。而黄金和白金放一起,容易把白金变黄,影响白金的色泽。珠宝则是要注意磨损和被腐蚀。陶瓷首饰却无需有如此繁杂的保存方式。

5.材质美

陶瓷首饰在制作过程中有一个上釉的步骤,它会在陶瓷坯体表面形成一层连续玻璃质层。这赋予陶瓷首饰与玻璃有很多相类似的物理与化学性质,它不仅能使原来相对粗糙的坯体表面变得平整光滑、色泽亮丽、外形美观,同时也能使其具有不吸湿、不透气、耐磨、抗污强等特点。

现代陶瓷首饰发展前景

现代陶瓷首饰在这样一个充满个性的时代出现,机遇和挑战并存。如果要在首饰的市场中长期占有一席之地,除了有较高的艺术价值以外,还必须要有可持续发展。现代陶瓷首饰从受众度来说有着很大发展空间和潜力。因为从材质的优势来说,它完全可以满足人们个性化的审美,同时它原材料的绿色环保、廉价也会吸引更多受众。

陶瓷代表着一种文化,传统陶瓷至今都有很强的生命力和市场。发展现代陶瓷首饰有着相对成熟的加工条件和基础,陶瓷的取材、研发以及市场的接受力都有着得天独厚的优势。所以对于商家和设计师来说,陶瓷首饰设计的发展是事半功倍。同时,很多陶瓷制品中有不少作品具有极高的欣赏价值,相当珍贵,有的甚至价值连城,吸引了不少陶瓷爱好者、投资商的收藏,这在很大程度上体现陶瓷艺术品的保存价值。有这样一个优越的价值潜力和艺术潜力的大背景,对于商家和艺术家来说无疑都具有相当大的诱惑力。当市场有需求、商家有利可图的条件下,相信陶瓷首饰不久的将来一定会有专属于它的舞台,让它尽情的演绎她的风采。

浅析陶瓷与书法


陶瓷是泥与火的艺术,书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的,陶瓷与书法原本属于独立艺术,然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭,在于对两门艺术的解读和深掘,而后达到综合艺术的完美和统一。

一、陶瓷与书法的历史渊源

中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”,“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化(半坡类型)与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化(马厂类型),陶器上面常见有作为记事的符号,似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源,从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字,陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名,如“咸阳午”等,字体有的是篆书,有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段,同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善,这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上,有楷、有草,均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字,酣畅淋漓,圆润遒劲,纯真自然,配以不同的器物造型之上,极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰,书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高,反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征,且和谐完美地融合在一起,耀州窑用书法装饰的酒具、茶具,其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感,这有其精神上的必然和谐。

二、陶瓷与书法的艺术特征

陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲,有相通之处,两者有着许多共同的文化内涵,有着和谐的审美情趣。

首先,两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化,空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等,构成陶瓷的造型美。其次,从审美特征来看,两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已。”

中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者,淘也,依山取土,以水滤土,和水成型”,一个“陶”字竟是思想的象征,于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味,也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前,每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式,来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来,从精神层面出发,寻求语言的自然表现,创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味,而是与自己心灵、情感相对应的语言形态;他们关注的不再是空洞的作品主题,而是自己的思想寄托。再次,从表现特征来看,陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面,它们都不适宜于表现持续性、情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面,书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”,正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器型装饰上的需要而自然变化,并不拘泥于行列的整齐;字体大小也不规矩一致,如此反而使人感到跌宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语,其所表达的含义,不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘,更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格,又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书,多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体,介乎文字与图案之间,别有一种圆浑典雅的神韵,令人百观不厌。

三、书法装饰陶瓷的文化内涵

尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款,但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方,显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响,一味强调工艺而忽略艺术性,另一方面,受陶瓷工艺和材质局限,所以书法的附属性就表现得很突出。

此外,陶瓷器皿上书法所写的内容,大多结合器物的使用功能,借用诗词佳句起到“画龙点睛”的作用。如酒具上题写“但使主人能醉客,不知何处是他乡”,茶具题写“一片冰心在玉壶”;或为了满足大众的需求和普遍的审美情趣,题写“福寿康宁”、“福如东海”、“延年益寿”等勉励的词句;或为提高陶瓷的高雅格调在陶瓷上书写历代文人才子的佳作名篇,如《赤壁赋》、《出师表》等。

总之,书法作为中华民族传统的艺术形式,其作用和意义不容忽视,如果我们把书法的形、神、意更好地融合到现代陶瓷艺术当中去,彰显其独特的艺术魅力,定会形成更为鲜明的,具有强烈的民族文化意味的优秀陶瓷艺术作品,值得从事陶瓷艺术的人们更加关注和应用。

我国仿古瓷的定义及发展史


仿古瓷作为一种特殊的陶瓷文化,其历史由来已久。传统意义上的仿古瓷最初萌芽于两宋时期,形成于元代,成熟于明代,繁荣于清前期,衰弱于清代末期。历经近千年的发展历程,如今已经成为中国陶瓷史上一个独具特色的文化现象。

仿古瓷的定义

仿古瓷,是陶瓷中一种特殊的文化形式,历史上不论在民间作坊还是在官窑生产都曾出现。所谓仿古瓷,《中国古代瓷器基础知识》解释为:“后朝模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器,称仿古瓷。”而《中国古代瓷器鉴赏辞典》则是:“仿古瓷即仿古代或后朝仿前朝青铜器、陶器、瓷器、漆器等而烧制的瓷器……”

由上可知,仿古瓷是仿制前朝或古代器物而制作出来的瓷器,定义大体可分为狭义与广义两种。

广义上的仿古瓷即指仿制前朝历代中的器物。一般来说,仿古瓷大都仿制古代较有名的器物。如:仿青铜器、仿漆器、仿玉器,仿陶器及瓷器等而烧制出的瓷器。商周青铜器里仿制最多的就是青铜鼎。鼎作为礼器,被视作为皇权的象征,则后世多仿。而狭义上的定义则是后代模仿前朝较有名的瓷器而烧制出来的瓷器,即瓷仿瓷。仿古瓷的出现因素及发展历史

仿古瓷的最初起源并非今天人们认识的那么复杂,它只是根据人们的生产生活需要而产生的。其延绵数千年的历史,也是各个阶段社会需求的结果。

早期仿古瓷形成的原因

古今历代仿制古瓷无外乎两种目的:一是发思古怀旧之情,意再仿,仿之上又有创新,追求的是与古人在艺术与韵味上的无限接近。二是以假乱真,以此谋求经济利润。

宋代国内市场繁荣,对外贸易也较为发达,良好的经济条件为人们消费奢侈品提供了强有力的物质后盾,宋代那些巧夺天工精美绝伦的各类瓷器,就是在这个基础上发展起来的。在宋代的六大窑系中,其中以定窑、汝窑、钧窑及官窑的产品最受人喜爱,在市场上占据重要的位置。这些窑业的产品也逐渐成为时人竞相模仿的对象,以便能获得巨大的经济利益。由此可见,利益的刺激是仿古瓷最初出现的根本原因。

我国仿古瓷的发展历史

前面已经讲到,我国仿古瓷的历史最初起源于两宋时期。典型事例是南方龙泉窑对于五大名窑之一“官窑”的刻意仿造,北方的磁州窑对“定窑”白瓷的模仿等。殆至宋元代之交,由于战乱频繁,两宋时期大放异彩的名窑所剩无几,仿古瓷的生产也因各大窑业的凋敝而呈现衰退局面,此期比较有名的高仿瓷器仅剩有龙泉窑及霍窑的制品。元代龙泉窑的仿制品有鱼耳炉、三足鼎炉等,北京故宫博物院有收减。霍窑基本以仿制宋代定窑瓷器为主,并名噪一时。清代谷应泰的《博物要览》中说:“元时,彭均宝仿定窑烧于霍州者,名日彭窑,又日霍窑。”

明代是仿古瓷发展的成熟期,这一时期的仿古瓷品种较前代丰富了许多。不仅有仿制宋代名窑瓷器的制品,同时又出现了青花、五彩、斗彩、红绿彩及釉色瓷等仿古瓷的制品。正德仿宣德的缠枝莲盘,此器整体面貌与宣德器酷似,说明其仿制水平的高超。

清代仿古瓷分为前后两个时期。前期是指康熙、雍正、乾隆这三代,这段时间不仅是中国古代瓷器发展的高峰期,同时也是仿古瓷得到极大发展的一个阶段。“郎窑”(康熙四十四年至五十一年)仿制明代宣德、成化瓷器达到了“仿古暗合,与真无二,其摹成宣,极难辨也”(刘廷机《在园杂志》)的境界。清后期“官搭民烧”的官古器则促进了民间仿制官窑瓷器的大发展,清蓝浦在《景德镇陶录》中的“厂昔有大匣窑,专满空匣,今悉之民窑先烧”就能说明当时的情况。后随着嘉庆之后时局的动荡,仿古瓷逐渐走向衰落。

现在一些高仿瓷其制作的工艺流程基本与古瓷相同。如元青花瓷“萧何月下追韩信”,自发现以来就开始被仿制,而其中不乏高端的精品。仿古瓷作为艺术陈设瓷这一块还有很大的发展前景。

浅析中国陶瓷文化


我们都知道中国是“陶瓷的故乡”,陶瓷就是中国的象征。的确,一部中国陶瓷史,就是一部形象的中国历史、一部形象的中国民族文化史。五千年沉淀下来的各个时代的文明遗物,已成为人类最宝贵的文化遗产,永世相传。今天虽然不少古窑遗址已得到了保护,但大部分仍处于自然状态,破坏十分严重,令人担忧。我们有责任和义务加以重视并进行大力弘扬。

一、陶瓷发展史

陶瓷的产生和发展,实际上是同人们的生活和生产实践紧密相连的。大约在70万年以前的原始时代,人们就发现,将泥巴晾干后加火一烧就变得坚硬起来,而且可以做成各种形状用来盛水,放食物等等,这便是陶器产生的初始。陶器的发明是人类文明的重要进程,它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然作斗争的新的一页,具有重大的历史意义,是人类生产发展史上的一个里程碑。1、夏、商、周时期的陶瓷文化

商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式,有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶,以及带釉的硬陶,这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文和青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用,广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展,带釉的硬陶在这个时期已经出现了,釉色青绿而带褐黄,胎质比较硬,呈灰白色。

陶器在此时已经不再局限于盛物器皿,应用范围变广,大致可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对于制陶工作也格外重视。

2、秦汉时期陶瓷文化

秦汉的建筑多采用木料来架构,不易久存,所以一些伟大的建筑,如秦代的阿房宫和汉代的未央宫,都无法完整保存下来,但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物,藉以略窥古代建筑的规模。

3、隋唐时期的陶瓷文化

西元589年,杨坚篡北周并南陈,统一中原,改国号为隋,隋的朝代虽短,但在瓷器烧制上有新的突破,不但有青瓷烧造,白瓷也有很好的发展,另外在装饰手法上也有了创新。

4、唐朝时期的陶瓷文化

到了唐代,瓷器制作可谓已经蜕变到成熟的境界,而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分别,在乎质白坚硬或半透明,而其最大的关键在于火烧温度。汉代虽有瓷器,但温度不高,质地脆弱只能算是原瓷,而发展到唐代,不但釉料发展成熟,火烧温度亦能达到摄氏一千度以上,所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。

5、元朝时期陶瓷文化

元代入主中原91年,瓷业较宋代略为衰落,然而这时期也有新的发展,如青花和釉里红的兴起,彩瓷大量的流行,白瓷成为瓷器的主流,釉色白里泛青,带动以后明清两代的瓷器发展,得到很高的成就。

6、明朝时期陶瓷文化

我国的陶瓷发展到了明代又进入一个新的旅程,明代以前的瓷器以青瓷为主,而明代之后以白瓷为主。特别是青花、五彩成明代白瓷的主要产品,而景德镇更成为主要的窑厂,规模最大,一直延续明清两代,五、六百年而不衰,描写当时盛况为“昼间白烟掩空,夜间红焰烧天”。 明代开始,窑址都趋于集中在景德镇,无论官窑或民窑都偏向于彩绘瓷器,宋瓷前都以单色釉为主,而明代后走入了彩绘世界,瓷胎也趋向薄、细、白的要求,在坯身上记注款式也从此开始。年代、堂号、人名都有,使研究考据有更确实的辨认。

7、清朝时期陶瓷文化

清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验,加上景德镇的天然原料,督陶官的管理。清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代,因政治安定,经济繁荣,皇帝重视,瓷器的成就也非常卓越,皇帝的爱好与提倡,使得清初的瓷器制作技术高超,装饰精细华美,成就不凡,是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂的一笔。

二、陶瓷业的发展前景

1、从陶瓷本身而言

在陶瓷艺术作品中,材料的运用可谓至关重要。可以直接感受作品的力度及内在结构的审美空间。从传统材料中可以看出:青花、粉彩、古彩颜色釉等传统装饰,形成了景德镇传统陶瓷艺术特有的面貌,决定了其题材风格的独特性。它承载着一个时代的变迁,用自身的语言形式带给世人长久的喜爱与眷顾。现代陶艺创作,特别强调主体精神的自由与个性。陶瓷艺术个性的培养与形成,同其它艺术一样,都有个积累和升华的过程,包括生活经验的积累,文化知识和才能的积累,艺术功底和艺术修养的积累,以及娴熟而全面的技艺的积累。

2、从宣传角度而言

陶瓷文化是中国古代文化的一个重要组成部分,在中国文化史上占有极其重要的地位。要提高文化品位和影响力,就要把城市发展和资源利用结合起来,把现代化气息和营造城市的文化特色结合起来,通过各种形式、各种途径来进行陶瓷文化传播。另外,陶瓷文化类节目所包含的丰富的陶瓷信息,深刻反映了陶瓷文化内涵,是世人了解陶瓷、认识陶瓷的最好的信息窗口,对陶瓷对外宣传产生着积极作用。充分认识电视媒体在陶瓷文化传播中的优势,畅通电视媒体与陶瓷文化传播连接的各种管道,充分发挥电视媒体在教育和影响公众文化修养方面的作用,不仅非常重要,也十分必要。

3、从国家保护政策而言

国家政策可以从两方面入手:一是保护,二是发展。保护即保护旧窑址免遭破坏,不仅包括人为破坏还有自然破坏。为此可以出台一些保护法,例如景德镇就有保护法案;发展即通过政策积极引导,利用政策优势促进更多企业个人从事这一方面。

4、从人才而言

人才指的是好几个方面的人才。首先是制作的人才,这是必不可少的。无人何来的物。其次宣传人才,制作出来的市场必须依靠广大的人才宣传组织。最重要的是专业人才,本身就是这一方面的专业。因而提高人才素质,优先开发人力资源是陶瓷经济发展的必然趋势,是进行技术创新的基础性工程。着眼于陶瓷的辉煌发展史,我们可以坚信它的前景是乐观的。对于陶瓷文化,我们要尊重,在此基础上施以保护。相信陶瓷,相信中国、相信人民的艺术。但是,中国、世界优秀文化深深地影响了我。我相信,作为一名中国人,有必要而且应该去了解一下古老中国的辉煌文明历史,丰富我们的文化内涵和底蕴。

国画色彩语言与陶瓷首饰设计的融合


色彩是大自然赋予人类一项宝贵的物质财富和精神财富。在中国画中色彩元素得到了充分的展示,并且由于色彩自身的审美价值和运用价值,中国画中的色彩元素又在陶瓷首饰的设计中开拓了一个新的领域,以其独特的内涵在陶瓷首饰的设计中被赋予了新的内容和意义。不论是中国画,还是陶瓷首饰,都是我国文化遗产中重要的组成部分,将二者进行有效的融合,使之成为—个整体,不仅能够将中国画和陶瓷首饰的美同时展现出来,更为重要的是二者的融合会产生更大的审美效果,生成叠加的价值。基于此,本文将对中国画的色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用进行简要的探讨。

我国中国画色彩的发展历程可谓是漫长而多变的,但是不论经历过何种变革,中国画色彩都以其深刻和独特的内涵成为文化中的重要一部分。将中国画的色彩元素充分的运用到陶瓷首饰的设计中,不仅是对传统文化的继承和发展,同时又是一种文化的再升级。二者的完美结合,能够开拓出陶瓷首饰设计的新视野,更好的满足人们的审美需求。由此可见,将中国画色彩元素与陶瓷首饰设计相结合,是一种新的艺术表现形式,并且具有更加广阔的发展前景和发展空间。

一、中国画色彩元素在陶瓷首饰中的运用概述

(一)中国画色彩在陶瓷首饰中运用的发展历程

中国画色彩具有悠久的发展历程。在古代,中国画被称之为“丹青”,“丹青”一词源于东汉时期,“丹”和“青”分别代指“朱砂”和“蓝靛”,是古代中国两种最为常见的色彩,在中国画中被广泛的应用,这也是“丹青”一词的产生缘由。古人为了增加陶瓷首饰的美观,将中国画色彩元素运用到陶瓷首饰中,实现中国画色彩在陶瓷首饰中的完美融合。

在东汉之前,中国画还没有形成统一的、规范的中国画独特形式。发展到南北朝时期,宗炳在《画山水序》中提出了“以色貌色”的理论,为中国画独特理论体系的形成打下了基础。为色彩元素在陶瓷的运用打下基础。

事实上,原始时期人们就非常重视色彩元素,在很多石器和彩陶中就能够充分的体现出人们对色彩的运用。但是,在当今社会,提到中国画色彩问题时,人们普遍首先会想到淡雅的水墨画,而忘记更早以前浓墨重彩的色彩表现形式。但即使如此,也不能忽视远古时期对人们对色彩的运用,因为这是中国画色彩元素流传至今的基石。

中国画色彩的演变历程是比较复杂的,例如在春秋战国和西汉时期,中国画的色彩元素主要通过重彩来表现,以朱、黄、黑、墨等几种色彩为重;发展至隋朝,中国画的色彩元素主要以朱、赤、绿为主,在山水画中很容易就能体现出来。中国画中的色彩元素之所以会产生以上这些变化,究其主要原因,就是由于当时的历史时期社会生产力和社会经济的发展水平不同,人们对精神生活的追求程度也存在很大的差距。多种色彩元素在陶瓷中的运用,增加的陶瓷的美感。

发展到当今社会,中国画的色彩元素可谓是五彩缤纷、绚丽多彩,不仅继承了古代常用的色彩元素,还出现了很多新的色彩元素,使中国画变得更加完美和耀眼。而现如今,人们又在寻求一种更深层次的艺术表现形式,即将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行结合,不得不说,这是一种挑战,也是一种文化的创新。由于色彩元素的增多,在陶瓷首饰中的运用也增多,色彩元素与陶瓷首饰的实际结合中也形成了一种文化。

(二)中国画色彩在陶瓷首饰中呈现的特点

中国画色彩所呈现的特点与色彩在陶瓷首饰中所呈现的特点是一致的,具体描述如下所示:

1.主观性

中国画色彩运用中的主观性是非常强烈的,作者在进行创作时,在色彩的选用方面,主要是根据自身的主观想法,以突出自己的思想和情感为主,旨在展现自己的主题思想。而不同历史时期的中国画色彩运用的主观性又存在很大的不同点,例如在国家的政治经济比较强大,社会生产力发展的水平较高的历史时期,中国画色彩就在追求金碧辉煌、大富大贵的主观性,而相反,若一个国家正处于战乱,或是生产力低下,人们的温饱问题还得不到有效的解决,是无暇顾及对精神世界的追求的,这就会导致中国画的色彩比较单调,中国画的色彩表现形式也是以沉郁、消极的主观性为主。

2.概括性

我国南齐画家谢赫在他的作品《古画品录》中曾提出了这样的绘画品评标准:“应物形象、气韵生动、随类赋彩、骨法用笔、经营位置、传移模写”。这是我国历史上对中国画色彩最早的理性认识,这其中的“随类赋彩”就能够很好的体现出中国画色彩的概括性。上文中我们探讨过,中国画色彩具有主观性的特点,也就是基于这样的特点,促使中国画具有了概括性的特点,因为画家在进行创作时,普遍都按照自己的主观意识来进行色彩的填充,在选择中国画的题材时也主要是依据自己的主观思想,构思方面也具有很强的针对性,这就促使中国画的内容具有了强烈的概括性特点。

二、陶瓷首饰设计概述

(一)陶瓷首饰的特殊优势

陶瓷首饰是首饰设计中的重要组成部分,在当今社会得到了人们的高度重视。伴随着社会经济的发展和人民物质生活水平的不断提高,人们已经不再满足于物质生活单方面的优越,而是更加注重对精神生活的追求。陶瓷首饰以其独特的风格赢得了人们的喜爱,这就进一步促进了陶瓷首饰设计的发展。

陶瓷首饰是不同于其他类型的首饰的,例如金属、塑料等首饰在整个制作过程都是可以被预见的,并且由于材质的特性,使制作出的首饰也具有一定的规格、形状和大小。但是,陶瓷首饰却不同,它们的制作过程是不可能被预见的,并且制作出的首饰同其他形式的首饰相比具有更加吸引人的外观,更能够给人们带来视觉上的刺激和享受,也具有更好的搭配效果。这就不断的刺激陶瓷首饰设计人员增加设计的元素,大胆进行创新,尤其是在首饰中融合中国画色彩元素,更是将陶瓷首饰的设计提升了一个新的审美标准,为陶瓷首饰设计的发展提供了更加广阔的发展平台和空间。

(二)陶瓷首饰的主体设计风格

自古以来,陶瓷作为一种装饰品在社会生活的很多方面都发挥着重要的作用,根据每个发展时期社会生产力和文化形式的不同,使陶瓷首饰的设计也具有了不同的设计风格和特征,陶瓷首饰的风格特征主要表现在以下几个方面:

1.自然风格

自然风格是当今陶瓷首饰设计的重要风格特征之一。所谓自然,就是对原始意味和返璞归真的追求,这主要是由于受当今社会形态的影响而形成的。科技时代的到来,城市不断崛起,高楼林立,入眼都是钢筋水泥,而自然生态少见,这就不断刺激人们对大自然的寻求,企盼找到原始的大自然清新、质朴的感觉。如图(1)所示,这件陶瓷首饰中将荷花、蜻蜒等大自然的产物完美的融合进去,将大自然与^类社会完美的结合在一起,这就促使陶瓷首饰的设计不断的追求大自然的风格,以自然淳朴的风格为设计的主流。

2.“新”古典风格

所谓的“新”古典风格,是指在原有的古典风格的基础之上,融合了当今社会陶瓷首饰设计中的新内容,最终创造出一种新的风格。在陶瓷首饰的设计中,人们将古典的图形、符号、色彩完美的融合到设计作品中,不仅是对古典文化的继承,还是一种新文化形式的创新,有效的推动了我国陶瓷首饰设计的发展。

3.概念性

所谓的概念性风格,是指陶瓷首饰设计师在进行设计的时候,专门为了表达某种观念和意向而进行陶瓷首饰的制作,这类作品都带有强烈的个性和寓意。陶瓷首饰设计者通常会选择具有代表性的典型来进行设计制作,比如在设计作品中突出“龙”、“凤凰”、“牡丹花”等具有深刻内涵的形象,将陶瓷首饰的特征明显的展现出来,成为一种具有高度概念性的陶瓷首饰作品。

三、中国画色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用

(一)淡彩形式在陶瓷首饰设计中的应用

所谓淡彩形式,从字面上就能够理解出,是颜色比较清淡雅致的一种色彩形式,是在保证水墨足够的基础之上,略施淡色的—种色彩绘画形式。这种绘画形式在元朝时朗是—种主流的绘画形式,多被应用在描绘植物和山水画中,以胭脂、花青等植物为主流描绘对象。如图(2)和图(3)所示,是两个将淡彩形式运用到陶瓷首饰设计中的陶瓷作品,在这类形式的作品中,尤其要注重的是色彩和墨的比重要非常合理,在绘制时要将色彩同墨之间的层次感完整的体现出来,使绘制出的内容更加生动形象,既清新淡雅,又不失高贵,让消费者体会大自然的韵律,感到身心舒爽。

这种陶瓷首饰通常以白色为背景,在这一清爽、纯净的背景上绘制出淡色与墨的混合物,更加凸显出了陶瓷首饰的内涵,能够在视觉上给人带来舒适的感觉,若绘制的图案够深刻,还能令人感到身临其境。

(二)重彩形式在陶瓷首饰设计中的应用

所谓的重彩形式,是指颜色基调比较浓重的色彩表现形式,并且这些色彩主要是以天然矿性物质制作而成的,例如朱砂、金、银、石青等等,由于这些矿性物质自身的色泽特点就比较浓郁沉重,就促使色彩呈现出与之相同的特点。如图(4)所示,这种色彩被运用到陶瓷首饰的设计中,能够将各种浓郁的色彩进行搭配,使之融合到一起,每一种色彩都具有自身的特点,融合在一起之后能够使陶瓷首饰的色彩产生强烈的对比,使作品的层次感更加鲜明。这种重彩的方式,不同于淡彩,需要对图画的色彩搭配和比例有较高的要求,重彩只是以其自身的自然形态来进行涂染,甚至对骨法、棱角、颜色比例并无要求,不仅具有浓郁的色彩,还具有一定的随意性,给人以奔放、自由的感觉。

(三)水墨形式在陶瓷首饰设计中的应用

水墨形式是—种单纯以墨来进行绘制的形式,通过对墨的干湿程度进行调节,来控制形象的层次和棱角。因为墨在经过水的调节之后,在色彩的轻重方面会发生变化,或浓或淡,都是可以通过水来调整的,能够产生不同程度的墨色层次,虽然在整体色彩和基调上是比较单一的,但是完全由同一种色彩,却营造出不同的层次和意境,仍旧能够将画面内容生动形象的表现出来,不得不说,色彩的能力是难以想象的。中国画色彩中墨色主要可以分为五色,即焦、浓、重、淡、清’。其中,“焦”是墨色最黑的层次;“浓”是稍次于“焦”的墨色;“重”基本上会呈现出灰色;“淡”是稍次于“重”的墨色;“清”是最淡的—种墨色。这五种层次不同的墨色,在进行合理的搭配的运用之后,能够使陶瓷首饰呈现出—种高雅、简单、质朴、大方的效果。

(四)彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用

彩墨形式是将色彩同墨色进行混合的—种绘制方式,主要用以表达制作者的追求,以及等形象更加突出的展现出来。彩墨形式,既不等同于以上三种形式,但是又在很大程度上同这些形式存在着密切的联系,因为彩墨形式是将这三种形式进行融合为一体的—种绘制形式,将淡彩、重彩和水墨三种形式的优点集于一身,这也是中国画色彩的新型表达方式。

彩墨在融合了这三种形式的优点之后,具有了更加强劲的表现能力,色彩和墨色二者之间能够相互促进、相互提升、相互凸显,在色彩的浓艳对比中达到和谐统—。如图(5)和图(6)所示,彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用主要以彩绘装饰的方式来完成,制作出的首饰不论是在外观,还是在内涵上都具有更多的优势,是当前中国画色彩元素在陶瓷首饰中应用最主要的形式。

总结

通过上文的阐述,我们能够总结出,中国画色彩元素与陶瓷首饰都是我国重要的物质和精神文化遗产,我们应该不断的继承和发展这些优秀的文化。将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行完美的融合,是文化的再升级,是弘扬我国优秀文化,并不断进行文化的延伸和创新的重要手段。因此,我国的陶瓷首饰设计师应该不断进行将中国画色彩元素应用到陶瓷首饰设计中的研究,促进中国画色彩和陶瓷首饰设计的共同发展。

陶瓷画白描花卉技法浅析


很多年以前,父亲带我去拜访一位景德镇的老艺人,请他教我陶瓷绘画技术。老师傅便会说你先把线条练好再学其他的,于是我就开始从最基本的线条学起。先学搓料,就是把陶瓷颜料用乳香油调和在一起,再用小铲刀不停地伴动,待颜料起丝就可以用了。再用特制的料笔蘸樟脑油开始练习线条,等过几个月以后线条拉得比较均匀有力度,师傅就让你在瓷器上临摹其它的花卉图案,这就是线描的开始。

线条是绘画中的最基本要素,是传统中国画的最普遍的基础,也是陶瓷绘画最见功底的线条功夫,白描是人类最初的绘画表现形式,具有浓厚的绘画情趣和极其丰富的表现力,对线条的研究和运用,历来都为中外画家所重视。在我国传统绘画中被称为“线描”,在景德镇陶瓷绘画中占有极为重要的地位,也是民族传统绘画的一大特色。说起白描就不得不说传统的“十八描 ”。十八描是中国古代画家在绘画实践当中总结出来的白描技法,它有高古游丝描、琴弦描、行云流水描、铁线描、兰叶描、曹衣出水描等等,这些白描随着时代的变化会产生不同笔墨技法和线描风格。景德镇的传统古彩瓷就是采用铁线描方式白描的,如清代康熙《五彩加金荷塘花鸟图凤尾尊》此瓶分颈、腹两组,颈部绘荷塘莲花、莲蓬、荷叶及翠鸟、蜜蜂,腹部绘荷塘莲花和鹭鸶、彩蝶蜜蜂等。画面莲花富丽华贵,荷叶轻盈飘逸,虚实有致,阴阳向背,自然生动,立体感极强,线条运用高古游丝描,自然流畅,用写实与夸张相结合的表现方式,细致之处见大胆,具有很高的艺术性。

白描花卉在陶瓷画上表现关键是用笔用料,掌握好了樟脑油和颜料的关系后,白描线条的骨法用笔就好运用了。白描线条要求圆、劲、畅。“圆”则线条浑厚圆润,“劲”则用笔挺健有力,“畅”则笔意生动流畅。但需圆而不滑,劲而不滞,畅而不浮,白描线条切记油滑、浮躁,用笔需持重和沉着。讲究笔力、笔气、笔韵。以气运笔贯穿始终。注意起笔、行笔、收笔之锋的藏、露、按、提、收等变化。注意笔力的内蓄,即笔锋集蓄的力量,行笔有力。做到运笔能留能放,能方能圆,持重而灵活,我们要体现出线条是画出来的,而不是软弱无力,随意的描抹。如中国工艺美术大师张松茂的白描功底非常扎实深厚,他画牡丹的线条流畅有力,饱满圆润。他的《国色天香》瓷板画采用工笔重彩的笔法作画。用双钩法描绘牡丹花轮廓,以洗染法表现花瓣阴阳向背,和花姿的转侧,花头洗染柔润莹厚,叶片用生料染出正反浓淡后再罩色,罩色过渡自然,嫩老叶片刻画有别,用苍劲的笔法绘牡丹老杆枝,曲折苍健。以灵巧的笔法作鲜嫩的小草,浅淡自然,画面色彩丰富艳丽,画风严谨秀美,笔墨浑厚,线条刚劲有力。牡丹素有国色天香之誉,寓意富贵繁荣昌盛。画面构图饱满。几株牡丹灿烂盛开,枝繁叶茂,繁而不乱,密而不塞,花间彩蝶飞舞,蝴蝶与花朵形成动与静的对比,呈现一派春光明媚繁花似锦的自然美景。

在陶瓷花卉绘画中,白描是关键的第一步,大多数陶瓷绘画者都是拍图到瓷器上,为表现花朵的柔媚,应用柔细的线条绘制才有不同的质感,如牡丹、芙蓉、茶花等,花瓣大而柔润,用线条需柔和而有波折,用料要淡,荷花花瓣挺而厚,线条需要柔中带刚,行笔有力。在绘制花卉的枝叶时,用料一般较粗而重。兰草类细长叶,行笔要流畅,线条要一气呵成。笔断处要气连。茉莉花,月季花叶小,无需过多强调每一片的用笔变化,而应该注意叶子的前后关系,层次对比。美人蕉的蕉叶大而丰硕,用线条须挺而通畅,行笔中也可自然形成颤笔,增加叶的分量感和线条的形式感。花茎和老枝干则用笔顿挫有力,嫩枝挺健,用笔要方圆有致,老干用料笔多停顿,再用料笔采出树木的纹理,才有老树坚实苍劲之感。这些为体现不同质感而采用轻、重、疾、徐的不同运用料笔,很自然的形成线条不同的节奏感。要使画面形成整体的美,更富韵律和情趣,则需要有意识地处理画面的花朵、枝、叶的主次,疏密,虚实,藏露等关系,需要陶瓷绘画工作者的审美感受和艺术素养。

而在景德镇有一批陶瓷绘画老艺人就很有这方面的素养和实践经验。这些老艺人都是从小就跟师傅学徒,有着扎实深厚的白描线条功底,虽然他们文化水平不高,但他们的艺术素养是有目共睹的。如陶瓷艺术家程意亭先生就有较高的文化艺术素养,他的作品中融诗、书、画、印为一体,具有独特的文化品位。程意亭花鸟画擅长工兼写,多以松鹤、荷塘、水鸟、紫藤、秋菊等为题材。在笔法上多兼工带写,用笔飘逸洒脱且工整细腻;在赋色上清新雅丽、不浮不躁;在构图上奇中求正、穿插自如,错综而又空灵;在形象上刻画细腻入微,却又注重动势神态,突破了一般花鸟画的媚世艳俗、烦琐壅杂之弊端。作品《富贵白头》瓷板绘牡丹、白头翁,是民间“富贵白头”吉祥寓意题材。画面构图平整疏朗,两朵盛开的牡丹一大一小,一个脸朝上面另一个脸望下面,花头先勾后染,层次细腻,花芯着色浓艳,花瓣粉润过渡自然,叶子迎风舒展,染色各不尽同,正面填大绿,背面是嫩绿,叶脉勾线挺立有劲。白头翁姿态生动,侧视注目牡丹花,以深色描绘,羽毛有层次感,与富丽堂皇的牡丹花叶形成鲜明对比,作品工整秀丽,色调清雅,表现出艺人超高的瓷画技巧和深厚的绘画功底。

要创作好的瓷画作品,我们就要经常去野外写生,写生在我国传统绘画中有两个方面含义。一是“对花写照”即是指对事物描绘,二是“手写心记”,则指写花之意,它强调对物象作反复细致观察与研究,然后描绘其形态和神韵。在花鸟瓷画的创作中,写生是极其重要的一环,根据艺术家的需要而灵活多样,有时侧重写形,重结构,抓特征。有的侧重取势,抓神态,抓气势。为了提供瓷画创作丰富素材,写生可以作多方面的记录,局部写生,收集不同角度的花朵和枝叶的形态,结构关系,再就是对折枝的写生,即取一枝或几枝整株中最美的部分入画,是自然花卉的写照也是传统花鸟瓷画最典型构图形式。为以后陶瓷绘画创作提供依据。而现在很多陶艺家都自己开车去外地写生。如赖德全、刘伟、刘平、李菊生、李进等等和一些青年艺术家,他们之所以有这样的成就,与他们经常写生是分不开的。

艺术来源于生活,只有去感悟大自然生命的灵性,才有源源不断的创作素材和灵感,创作的陶瓷花鸟作品才有激情动力。自然界的树木花卉千姿百态,五彩缤纷,充满生动的形态美,有着我们意想不到的奇特美的地方,只要我们以务实的态度,向生活索取真谛,我们所创作的作品必定给予丰厚的回报。

浅析艺术状态中的陶瓷绘画


陶瓷绘画艺术是艺术家抒发情感的一种状态。陶瓷绘画艺术与其他艺术不同,它是在陶瓷载体上绘画,绘画完成后还需要经过一定程序的加工,才能显示其成功与否。陶瓷绘画艺术它既美化了陶瓷载体又再现了文化品味,让欣赏者赏心悦目。可以说它的文化层面是大美精神的承载,是主观意识化的状态,因此它的艺术状态行为是独创的。例如:陶瓷青花艺术,它的状态魅力在于;色泽单一却显高贵素雅。“天青色等烟雨而我在等你,月色被打捞起晕开了结局,如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意……”青花之美,美于幽静,青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗,就如同一块美玉,温润、淡雅、清澈,但易碎的特性使其更加弥足珍贵。其次造型的创造应该是展示视觉的力度、节奏的变化、生命之美态;笔墨形式的创意,要呈现神韵、氤氲之气;色彩的渲染状态,应达到色彩斑澜的诱惑力、色彩辉煌的冲击力;构成的态势,要以画面的整体感、和协性、大气、现代感为美,包括吸收现代的平面构图、立体、几何构成以及打破时空的构成等。总之,陶瓷绘画艺术是唯美之术,是创造神态、品位、格调的状态之术。

陶瓷绘画艺术形式中的生命体现在立势,势在艺术状态中是一种态势,它是以生命的动静、虚实取势,这种势产生节奏变化,产生氤氲之表象,所以立势是激活陶瓷绘画艺术的重要手段。然而,立势必须以文化含量为底蕴,方能隐现出陶瓷绘画而独有的书卷气、文质气,达到诗情画意的视觉艺术效果。

立态势即是立象。立象之味、立象之气、立象之势,归根结底是立神似之象,这是中国画意之精髓。也正符合陶瓷绘画艺术,因为陶瓷绘画艺术有“瓷上国画”之称,它容纳了国画之精髓。民国时期粉彩瓷绘受中国画影响,绘画大师以瓷代纸,瓷绘工艺出现了国画艺术效果,并成为一种时尚,得到社会的广泛承认。具体说瓷画艺术是在追求一种艺味、趣味,即有意味的形式,在艺术创造的过程中,不管你采用什么方式、方法、手段,最终都是为了达到气韵生动的奇妙之态。例如:一个不经意的生活小景或片断,没有媚俗地向你感官推销,而是让你从容地进入画面,由此产生一种状态。在不大的空间里,你却有一种别有洞天般的艺术感觉;在有限的时空内,你会体验到一种无限的、不紧不慢的精神漫游,这种精神漫游让你既感受不到深重,更看不见广告式的说教与灌输,而是在虚静中让你体验生活的真实,产生与众不同的立象之意。

艺术人生是短暂的,能把握住成熟期是艺术家的头等大事,通常成熟的最佳年龄状态大约是四十至六十岁,或五十至七十岁,也就是二十余年的最辉煌的创造期。这个阶段艺术家的世界观、方法论已基本确立,智能、技能、体能都在最佳年龄段上,谁能把握、发挥这个优势的年龄状态,谁就拥有艺术,成功的可能性便大。如果超过和失去这个高峰状态,不管你有多大的才华和雄心壮志,再也找不回流失的时空,可能成为终生的遗憾。

遗憾的失去时机是多方面的:一是真正的艺术观没有确立。缺乏对艺术的虔诚性、坚定性、献身性,见异思迁,半途而废。二是思想方法有误。学习和创作的方法犹如军事上的战机,贻误战机,战略目标则达不到,错过美好年华。艺术标准是无止境的,大多数从事艺术的人奋斗一生成功者甚少,那么成功的方法是什么呢?我认为关键是抢占时空,因为时空对艺术家来说就是生命、就是艺术。三是缺乏艺术家的人格力量。真正的艺术家是懂得事物规律的,而陶瓷绘画艺术之规律是大器晚成、大智若愚,所以须奋斗终生不敢懈怠。通常说人品即画品,人品好才能产生人格的力量,才能把握住名利、得失、金钱与艺术的关系。在艺术人生中,只有艺术是永恒的,其他只是过眼云烟而已。

因此,成功的陶瓷艺术家必须具备大美的人格魅力,方能在艺术的实践中远见卓识,畅怀大鹏之志,奔向艺术状态的宏大战略,不达目的誓不罢休。所有这些使我们可以期待,进入状态的陶瓷艺术家会沿着其思想力度的理性去自然而然地参与生活,而不仅仅是让理性躺在生活的沙滩之上。在时尚中,我们丢掉的是一种耐心,以及在耐心基础上的理解与领悟,而生活中的体验与思考,使我们收获的不仅仅是形式与感官的刺激,更多的是参与生活所揭示出的一种状态、态度、思考及弥而不散的状态求解。

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