仿古瓷砖。
民国陶瓷发展一波三折，但有许多亮点，至今令人赞叹。清晚期到民国时期是中国陶瓷史上仿古陶瓷生产的高峰期，其规模、质量和产量均超过此前的任何一个朝代。其主要品种如下：
颜色釉颜色釉陶瓷本是官窑控制最严的品种，也是技术含量最高的品种。有些品种即使官窑烧造也有相当大的难度，如清康熙豇豆红釉，仅在康熙时期烧造，到了雍正时期，由于原料配方的原因已经烧不出，呈色灰暗，类鼠皮，故俗称“乳鼠皮”。而到了清晚期及民国时期，仿制康熙豇豆红的产品出现在古玩市场，达到了几可乱真的程度。郎窑红也是铜红釉的名贵品种，只在康熙时期官窑生产，但是到清晚期和民国时期，仿制品也以真假难辨的面目出现，令古玩商须得颇费一番工夫，才能找到鉴定要领。钴蓝釉仿制也很成功，其他如茶叶末釉、窑变、青釉等均可与官窑媲美。低温釉彩如黄釉、绿釉、胭脂彩等均被古玩商誉为“毫无俗气的名品”。河南神垕在民国时期找到少量古代钧窑釉料，仿制过钧窑产品，釉色与古代钧窑无二，可惜造型差距太大，甚至还有不少臆造之作，如农民起义用的大印等，除了收藏和研究价值，不可与景德镇仿古瓷器同日而语。
青花瓷器主要仿品是明晚期官窑和康熙时期产品，造型、画工、呈色几乎乱真。明早期的有孙瀛洲仿品，但是青花呈色灰暗，是研究者早期的尝试之作，传世品少见，极具收藏价值。到民国时期，进口钴料便宜，南北方均广泛应用，俗称“洋蓝”，呈色浓艳，若化验成分，反而与古代“苏料”极为相似。
彩绘瓷器五彩主要是仿明晚期和康熙作品，多数流传到国外，造型、画工均得前朝神韵。粉彩和珐琅彩也有仿制品，前者画工精细，如果不是官窑改制，这些画匠应该都是御窑厂的“大内高手”。后者主要是仿制康熙珐琅彩作品，颇得神韵，鉴定时需要比照真物仔细对比方可分辨新老。
刻瓷乾隆帝一生写了几万首御制诗，有关陶瓷的诗多命造办处玉匠刻于瓷器上，可谓开刻瓷先河。到清晚期以后，以钢钻或钻石作为工具，在烧好的白瓷上刻画山水人物，别具风格，成为新的陶瓷装饰技法。清晚期有名家黎瑛，字竹庵，江西新建人。其子黎勉亭继承父业，1915年，袁世凯特邀黎勉亭住北京，为英王乔治刻相，半年完工，神态逼真，惟妙惟肖，颇受好评。以后刻瓷遂发展为一项专业。taOCI52.CoM
雕瓷雕瓷实际是刻花和剔花工艺的延续，于瓷器坯体上雕刻花纹，形成浮雕效果，清晚期开始成熟，雕刻山水人物，“辙喜仿象牙、竹、木之釉，所雕之竹林七贤，东坡赤壁，垂杨条马为多”。清晚期名家有陈国治、王炳荣。光绪时期有李裕元，作品不上釉，称之为“反瓷”。民国时期，雕瓷以福建游蛮子(或称游长子)最为著名，“每一器出，风靡中外，人争取售”。景德镇几乎所有雕瓷艺人群起仿效。游蛮子还擅长捏相，对人目视手捏，惟妙惟肖。与游蛮子同时期的李东山，四川人，创作能力更胜一筹。
陶瓷雕塑佛像瓷雕本是福建德化窑的拿手之作，明清以来即有德化工匠到景德镇传授技法。清末民初，景德镇的瓷雕仍以锥拱、玲珑、镂雕为主要技法，在人物雕塑方面则吸收西洋雕塑技法，人物衣纹及人体结构改变了以往呆板单调的风格，更显生动活泼。如“送子观音”颇受国外欢迎，尤其在日本供不应求。此外，现实主义题材的瓷雕也流行一时，如以“蚕食”揭露日寇侵华的狼子野心，以“太白醉酒”揭露当政者腐败，以“和尚背尼姑”批判封建迷信等等，颇受市场欢迎。
醴陵釉下五彩湖南醴陵釉下五彩是民国时期新创新陶瓷装饰技法，与青花釉里红一样均为釉下彩，但是色彩更加丰富。彩绘名家有关寿祺、张逢年、田碹，后者绘花瓶，出国展出曾得奖。
洪宪瓷民国初年几个当政者如袁世凯、徐世昌、冯国璋等均在景德镇定烧过瓷器，主要品种是彩绘陈设瓷，瓶类居多，图案有草虫花鸟、仕女婴戏等，画工极为工整，底款多书“居仁堂制”，这批瓷器主要由郭葆昌监制，而书“洪宪年制”，现在公认没有真品。
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陶瓷文化：话说宜兴古龙窑
千百年来，龙窑是宜兴陶业发展的历史见证。无论是大缸、白绿货，还是瓮头、掇罐，乃至风流冠世的紫砂陶，千度成陶都得经过龙窑烧成。因此，龙窑在烧成前后，相应的窑务配套工作必须跟上，一些不起眼的杂活，都由烧窑师傅去完成。
龙窑烧窑工种相配套的杂务活，有掳窑、圆鳞眼、支户口三种，它有很强的时间性与契合点。
第一种是掳窑：窑内产品经开窑出清后，装窑一般在上午8时许，之前必须将窑内掳扫清爽，以便装窑。安排2名烧窑工进窑清理，因窑内尚有较高温度，需穿工作服和山袜草鞋，带椿锄和和竹簸箕竹扫帚，自窑梢头往下，用椿锄将窑梯(即窑床)上被高温粘结的脚石(呈斜方块状，选用黄龙山的黄石，高温后表面结焦，含砂性)削去，将脚石拾堆于两墙，供装窑刹卡使用，同时将散落窑梯上的缸刹(粗泥做成厚片状，用于缸口间隔离支撑)与砂尘用扫帚打扫耙入簸箕，清出窑外，通常工人在1小时内就可完成。当时因龙窑燃料松柴紧张，革新用煤代柴，把煤碾成煤粉，用鼓风机将煤粉鼓入窑内烧成，此举在那年5月份轻工部在丁蜀镇召开全国龙窑改革会议上得到推广，被冠以千年龙窑胃口改，昔食松柴今食煤的成功经验，但苦了掳窑人。记得有次一早掳兴隆窑，这本是条50米长的小窑，在我们进入窑内后吃了一惊，原来烧的煤粉落在两墙堆积足有尺把高，变成了灰黑色的焦炭了，到8点多，掳了个把小时仅完成三分之一的工作量，眼看要影响装窑，窑上管理员不得不临时抽调7个散工，突击1个多小时才把窑内的焦炭掳清，装窑才得以进行。
第二种是圆鳞眼：龙窑每次烧成后，窑背两侧有的鳞眼洞口经松柴、铁火叉磨擦，会出现破损或缺口，需及时修补。圆鳞眼前，先看有多少缺损鳞眼洞要补，再到河埠头堆场上挑一种田里深层处的泥料，俗称白土到窑上，一般有一担多就够，用适量水浸泡调和至粘糊状，就可圆鳞眼了。操作上，要补的洞口先用缸爿片刮平，缺损大的先用粗缸泥修圆整，洞口周边用水洒一遍，用手抓白土慢慢敷上，作环状敷抹，不时用水在面上抹平整即可，圆鳞眼一次可间隔烧2～3窑。同时，还要提前做一些覆盖鳞眼洞的坨子，用粗泥滚成圆球状，拎空向地上一甩，下面被压平，上面成半球状，平面处用拇指抠个洞，便于烧窑时铁火叉尖端挑住开启鳞眼洞。第一次使用泥坨子的平面盖向窑内，使其在高温时烧结坚挺，第二次就可平面朝外了。
第三种是支户口：大缸窑一般设进出产品的中户口与小户口，当装满窑后，户口即行封闭，需用户口砖似砌筑墙面一样的方法操作，户口砖也用粗缸泥，厚度在10厘米左右，呈3040厘米长方形，并配有小型砖块，累叠后用粗泥将砖缝空隙填实抹平，用掸帚将糊状白土在砖面上掸刷一遍。等值窑工将鳞眼洞全部盖上后，龙窑就可点火升温了。
而今，随着岁月的流转，时代的变迁，龙窑早已淡出了人们的视线。现有的活龙窑前墅古龙窑和均陶厂原址的前进窑，已列入全国文物保护单位。对于今天宜兴窑场而言，无疑保留了一份宝贵的陶都文化遗产。
仿古瓷：民国瓷业的一大特色
目前，我国陶瓷仿古市场和古瓷市场，一些陶瓷藏家、玩家手中流行着各时期皇家官窑瓷器产品，有专家说总量达4万余件，也有说达8万件左右。知名文化学者、《最后的官窯》作者吴昊认为，不论多少，从理论上推断，它们从宫中流出的部分极其稀少，大部分则是这一时期仿造的产品。
仿古，顾名思义，就是模仿或仿制古代人的手作产品。在我国手工业时代，仿制甚至复制，应该说是它的一大特色或亮点。正因为有它的存在，才使得我国古代各项传统手工工艺、手工产品生生不息、代代相传。
仿制或复制，在我国古代，通常又是通过师徒制来完成的。中国的师徒制，是我国手工业时代重要的生产组织形式。师徒制下，弟子仿师傅，本朝仿前朝，本朝后期仿前期，可以说某一特色，也属常态。
但是在今天商业化高度发达的时代，一切商品化，大家尊重各自的劳动创造，原创知识产权被摆到了神圣的地位。在这一环境下，任何生产者在没有得到原创者的授权下进行生产，都被视为不道德的商业行为，甚至是犯罪。这一点，与过去在思维形式上有着较大出入。
有学者认为，历史上，仿制甚至复制的产品，在我国手工陶瓷行业表现得最为集中。它不仅大量出现在民间陶瓷厂内，皇家官窑瓷器厂也有出现。最著名的例子，是明成化年间的鸡缸杯。此杯生产后，以后的历朝历代，包括现、当代都有仿制。在这一仿制过程中，生产者有的落上当时的年款，有的干脆就连落款也写上“大明成化年制”。
我国皇家官窑瓷器厂的几大仿制期，都发生在清代。一是雍正时期。雍正在位时，对我国明以前各大名窑、官窑瓷器几乎逐一仿制，特别是对他钟爱的明代永乐、宣德时期产的青花瓷器，几乎到了疯狂的地步。二是清光绪年间。这一时期，对本朝前朝瓷器的仿制力度，不亚于他的祖先雍正王朝。
民国时期的景德镇，陶瓷仿古产品数量之多、范围之广，几乎超出人们的想象。他们有的仿历代名窑的器物，也有的是民国后期仿民国前期的瓷器。仿隋、唐、五代的白瓷，仿宋代官、哥、汝、定、钧五大名窑以及元枢府瓷和元青花瓷器。这其中，尤其是仿明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉偏多。
可以说，民国陶瓷生产的历史并不长，但仿古瓷却独具特色。其仿古水平，由于原御器厂窑工的加入，产品质量整体偏高。