瓷砖的分类。
我国古来造字的标准原则，不外乎象形、指事、会意、形声、转注、假借所谓“六书”的方法。对一个汉字的分析研究，往往可以从中得出当时人们对于事物的认识规律。为了归纳我们的祖先对陶瓷本质的解释，不妨先从文字谈起。
“陶”字古作“匋”、据汉许慎《说文》的解释是“瓦器”。汉司马迁《史记》上也说“匋，瓦器也”。在梁顾野王《玉篇》中才正式指出“今作陶“。本来“匋”字按明张字烈《正字通》的注释为“余韶切，音遥，与窑同”，并且引古语说“南山有汉武旧匋”。又据《一切经音义》解释说“按西域地之卑湿，不能为窑，但累坯器露烧之耳。诸书亦借音为姚，字体作窑，音姚”。而《中国风俗史》内则进一步解释说“陶，窑字，古止作匋。外从勹，象形。内从缶，指事也”。说明“匋”字是包之古体“勹”与“缶”字结合而成，本是“窑”的古字。按古人造字的习惯看来，“勹”代表穴窑或馒头窑，“缶”代表陶瓦罐之类。这个字的出现，十分形象地反映了最初的陶窑特征和器物属性。虽然象《一切经音义》的作者唐僧元应所说的那样，西域一带因为“地之卑湿，不能为窑”，直到唐代还有部分地区保留着“累坯露烧”的原始方法，但毕竟是个别现象。例如早在《诗经·大雅》内就有所谓“陶复陶穴”的词句，《尔雅、释丘》则说“再成为陶丘”。汉刘熙《释名、释丘》也说：“再成曰陶丘，于高山上，一重为之，如陶灶然也”。这些都说明由于生产发展，穴窑渐不适用，因而依山傍丘，改在斜坡、丘陵地带构筑所谓“龙窑”。由于“丘”、“阜”同义，所以用来作为偏旁而有“陶”字的出现。如《尔雅、释名》说“土山曰阜”，《说文》也解释说“陶”，再成丘也，从启，陶声”。由此也可约略看出我国早期制陶工艺在烧成方法上的发展过程。并且得知古人对“陶”的本质解释是“瓦器”。
决定陶瓷器本质的条件除了内在的原料成分外，还同外在的窑炉有无乃至烧成方法分不开。换言之，一定的窑炉结构和烧造技术才能生产一定品质的陶瓷。我国古陶瓷窑炉的发展直接关系到古陶瓷性质的变化。总的看来，是由升焰式逐步发展为半倒焰式与平焰式。由于结构的限制，升焰式窑炉的温度、气氛都不具备烧成瓷器的条件。而半倒焰式窑炉既可烧陶也可烧瓷。例如前面所说的无窑“累坯露烧”和“穴窑”以及升焰式圆窑、方窑等都属于升焰式，“馒头窑”属于半倒焰式，“龙窑”属于平焰式。
原始的烧陶方法是不用窑的。不仅从文献上得知的唐代西北一带曾保留过这种古老的烧法，而且根据最近的实地调查，至今我国西南某些少数民族地区，如云南西双版纳傣族的“无窑烧陶法”仍然持续未变。这种方法是在地面上铺放适当的柴草，放置晒干或烘干的陶坯后再用干柴草包围四周及顶部，外面涂抹一层薄黄泥浆（约1厘米），并留有通风小孔，以免燃烧过快。然后将地面柴草点燃，任其自然升温，约经二至八小时便可烧在陶器。由于这种烧陶法不能控制升温速度，尤其当周围柴草燃烧时，使陶坯直接暴露在空气中，只能烧低温（约800℃以下）的氧化气氛，所以烧成的陶器呈红色或褐色。而一部分和草木灰接触的陶器则因受烟熏而成灰陶或黑陶。
从无窑到有窑烧制陶器，这是一个很大的进步。其中以“穴窑”出现最早，今日考古发掘所见，我国黄河流域的仰韶文化、龙山文化以及南北各地商代以前的陶窑，大多属于这一类型，至少已有一万年左右的历史。穴窑有竖穴、横穴之分，小的只烧一件陶器，大的直径可达一米。有的穴窑底部分布进火孔（ 孔），孔下是火道。从发掘的古窑址看来，进火孔的形状有圆形、椭圆形、方形，大小及数目各不相同。火道的排列各地方也不一样，有的围绕窑床一圈呈环形（如陕西汾县下孟村陶窑），有的并列分支（如河北邯郸涧沟村陶窑），有的呈非字形（如陕西客省庄二期文化陶窑）。还有的穴窑并无带 孔的窑床，火膛和窑室是连成一体的，陶坯放在垫柱上（如河南陕县三里桥与山西芮城东庄村的陶窑）。
虽然穴窑四周有窑壁，可以避免大量的冷空气，使烧成温度略有提高，但也很难控制空气量，所以仍是烧1000℃以下的氧化焰。产品多为红陶、褐陶。如果投柴过多，或将窑顶封闭，就会产生大量的游离碳素，使陶器薰烟而成灰陶、黑陶。例如仰韶文化时期的红陶、灰陶、黑陶往往同时出土，而龙山文化时期的灰陶、黑陶也不例外。这些都可说明它们在氧化气氛而且熏烟的情况下烧制出来的。
这种挖在地下的圆窑直到商代仍在使用。但窑室直径逐渐增大，有的达到1.5米（如河北邢台曹演庄陶窑）乃至1.8米（如河南郑州碧沙岗陶窑），而且多数将燃烧室的位置移至窑床的正下方，容积也比较宽大。由于当时黄河中下游地区的陶窑在结构上有了许多改进，从而才有可能提高烧成温度。如郑州二里岗早期红陶的烧成温度为1000℃上下，而硬陶的烧成温度竟达1180℃左右。同地出土釉陶的烧成温度也与此相近。这种“釉”是用铁作为着色剂而烧成的铁青釉，釉的熔剂主要是氧化钙，属于石灰釉范畴。由于各窑的烧成气氛不尽相同，或为氧化，或氧化与还原兼而有之，所以呈浅黄绿或灰青色。它的出现标志着我国陶瓷史上一次很大的飞跃。
进入周代前后，陶窑结构的变化尤为显著。根据多年来发表的考古资料来看，陕西一带的西周窑炉在结构上又有了较大的改进。如窑后有烟囱，有窑顶、窑床平坦，无出火孔，窑壁近于垂直，燃烧室移回窑床前下方，有窑门和通风道，以及窑形近于椭圆等。但是，这些优点到目前为止尚未发现在同一座西周窑址上。据推想，著名的沣西张家坡的西周窑很可能就具备了这些特长。因而具备了提高烧成温度的条件，方能烧出那种基本上烧结，矿物组成接近于瓷器，烧成温度近于1200℃的器物。其它如山西侯马东周窑址出土的已经烧结，烧成温度高达1230℃的釉陶，当然也应具备了这样的技术条件。这样结构的窑，也就是一般所说的“馒头窑”，或者说它是挖在地下的馒头窑（参见表17）。
值得注意的是，东周时期的湖北江陵毛家山窑的设计，已在地面上建窑床，床面平整，无火道及出火孔，其前方设燃烧室，呈扇形，窑室呈椭圆形，并用窑室将燃烧室包围在内，窑后设一烟囱，窑前设窑门，门前设有通风坑道，兼用于存灰，有窑顶。这种建在地面上的镘头窑，更为后世窑炉的发展开辟了新的途径。应该说，由穴窑到将窑建在地面上，又是一大进步。
这种“馒头窑”的特点是，火膛和窑室合成一个馒头形的空间。当火焰自火膛喷向窑顶时，因为顶上没有出路，便倒向窑床，流经坯体而将它们烧熟，烟气从排烟口、竖烟道排出窑外，所以是半倒焰式。
馒头窑靠夹墙竖烟道产生的抽力来控制一定的空气进窑，因而烧成温度较高，可以达到1300℃，可以烧还原气氛。发掘结果证明，我国北方不少古瓷都是在这种窑里烧成的。例如著名的钧窑、定窑、磁州窑、博山窑以及耀州窑等。其中耀州窑早自北宋时期就已经使用煤作燃料，而且用耐火材料砌筑炉栅。博山窑在北宋早期虽然烧柴，实际上已是全倒焰的圆窑。可见我国用煤烧窑和倒焰窑的发明都比欧洲早以一千年以上。
我国南方并非没有此种馒头窑，例如在南京雨花台眼香庙就曾发现过六座直径约三米的馒头窑，而且也是全倒焰的圆窑。然而，更多的还是“龙窑”。
龙窑的历史据现在所知，最早的为广东增城的战国时代龙窑，其次为浙江上虞的东汉、三国、两晋龙窑，丽水的南朝龙窑，江苏宜兴的唐代龙窑，浙江龙泉、广东潮安、福建建阳、德化的宋代龙窑，以及云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的明、清时期龙窑。可以说是两千年来广泛应用，连绵不绝，直到今天仍在许多地方继续保留，并有所发展。
根据推断，那种火膛与窑室连成一体的升焰式方窑发展到后期，将窑顶封闭，窑身倾斜，最低的一端为火膛，最高的一端开排烟口，便成为龙窑。由于窑身为长条形，依山傍丘倾斜构筑，犹如一条火龙自空而下，因而有“龙窑”之称。窑身的长度随同生产的发展而逐渐增加，例如上述的占国龙窑长不足10米，三国龙窑长约13米，到唐代为40米左右，南宋时期更发展到45~53米。
由于龙窑坡度的大小直接影响烧成时间和产量，因此古代劳动人民经过了长期实践和反复思索，终于摸索了比较合理的一种形式，使窑头坡度大，易于上火，窑尾坡度小，易于存火。否则坡度过大就会增加抽力，使大量的冷空气进入窑内而降低温度，不易维持还原气氛，影响产品质量。例如从考古发掘的古窑址来看，东汉的两条龙窑后段斜度和为21和14度，均比现代龙窑大。三国时期的龙窑前、后段的倾斜度同现代龙窑正好相反。只是西晋龙窑的后段斜度为10度（前段窑址因遭破坏无从得知），比较趋向合理。
龙窑的主要优点是升温快，降温也快，可以速烧。尤其是使用松柴的挥发分多，灰分熔点高，着火温度低，燃烧速度快，而且火焰较长，便于快速烧成，并维持还原气氛。我国古代著名的青瓷、影青瓷、黑釉瓷（如建窑“兔毫”、“油滴”，以及吉州窑的“玳皮”“鹧鸪斑”等）大多是用这种窑烧成的。
我国古代聪明的制瓷工匠们充分利用了龙窑的这些优点，掌握了它适合于焙烧坯胎较薄、粘度较小的石灰釉瓷器的规律，终能烧成所谓“类冰”、“类玉”那般纯净莹沏的越窑青瓷，乃至所谓“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”那样空前精致的影青瓷器。尤其这种体薄色青、具有半透明性的瓷器的制作成功，除了具备龙窑的优良烧成条件外，当然也关系到瓷土纯度的高低，坯胎玻璃相的多少，以及白度、强度、透明度与吸水性如何等一系列问题的合理解决。它的出现，可以说是我国陶瓷史上又一次质的飞跃。
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古陶瓷的烧成条件和传统窑技术
古陶瓷的烧成条件和传统窑技术
仰烧——瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为仰烧。
叠烧——瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分为：
(1)支钉叠烧，古代多用此法。
(2)支圈叠 烧，如定窑。
(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般10件左右逐层重叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。
覆烧——瓷器装烧的一种方法。即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧，始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是器物口沿无釉，使用不方便。
素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。
涩圈——瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈”，流行于金代和元代。
浸釉——又称“蘸釉”，是我国传统的施釉方法之一。浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内，使其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。
吹釉——是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视器 物大小而定，多至17～18遍，少则3～4遍。其优点使器物内外着釉均匀一致，凡大型器物、薄胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。
浇釉——大型器物的一种上釉工艺，是我国传统的施釉方法之一。操作时两手各执一碗或勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。
荡釉——我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左右均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。
垫饼——一种垫烧工具。多用粗耐火粘土或高岭土制作，因其状似饼，故名。使用时，器坯底足置于扩建饼之上，可防止器物与匣钵粘结。
支钉——一种支烧工具。古代常用的支钉，形状有圆环形、圆饼形、三叉形、四叉形、直简形等多种，上面都有齿状凸起，其数不等。用支钉支烧的器物，烧成后底部留有支钉痕迹。宋代汝窑、官窑等器物的支钉痕迹很小，形似芝麻。
支圈——一种适应覆烧法的特殊工具。创始于宋代定窑。使用支圈烧一窑瓷器，用同样的燃料、同样的时间，比使用其它类型匣钵产量增加数倍，定窑支圈先后为其它瓷窑仿效。
齿形支具——早期制瓷主要的支烧窑具。其形状为圆形，下有一周齿形凸起。使用时齿口向下，上面再叠装其它器坯。这种支具流行于晋代至唐代的浙江地区越窑系瓷窑。
火照——又称“火标”，烧窑时用以检验窑内温度和坯件成熟情况的一种试片。火照一般利用碗坯改做，上平下尖，中间挖一圆孔，一般呈“〓”形。置于窑膛，当要检验窑温时，用长钩勾出火照观察。每烧一窑要验火照多次，每个火照只能使用一次。
匣钵——置放瓷坯的窑具。始于隋唐。匣钵的使用，使制品受热均匀，避免烟尘直接熏染釉面，并使制品互相隔离，不致粘结在一起，提高了瓷器的质量，同时可以充分利用窑室高度，提高装窑密度，增加产量。
龙窑——我国传统窑炉的一种形式。战国已普遍采用，东汉时有所改进，以后南方各瓷窑广泛采用。龙窑多依山坡或土堆倾斜建筑，窑长在30—80米之间，形状似长龙，故称龙窑。因其本身有一定的高度差，故具有自然抽力。龙窑的特点是升温快，降温也快，生产周期短，产量大，烧成成本低，对我国古代瓷器的发展起很大作用。
阶级窑——我国传统窑炉的一种形式。在坡地10度—20度倾斜度砌筑而成，窑长在15—30米之间，一般分5—10间窑室，以墙隔开，一室高于一室，有如阶级，故称阶级窑。室与室之间的墙下部有通火孔，火焰可依次通过各室，既可节省燃料，又可烧还原焰。阶级窑始于宋代的分室龙窑，完善于明代，最早出现于福建地区，对日本窑的设计有很大影响。
馒头窑——我国传统窑炉的一种形式。这种窑的特点是火膛和窑室合为一个馒头形的空间，故称馒头窑。它利用夹墙竖烟道产生的抽力来控制一定的空气进窑，温度可达1300℃。北方的耀州窑、钧窑等都采用馒头窑。
蛋形窑——我国传统窑炉的一种形式。像一个平卧在地的半个鸭蛋，前大后小，故称为蛋形窑。全长约18—20米，高近6米。这种窑有一个与窑长相等的烟囱，抽力大，烧成时间短，产量高，热耗低，适宜烧还原焰，对于白瓷、青花瓷、颜色釉瓷等釉面呈色良好。景德镇即采用蛋形窑烧瓷，这种窑对欧洲有很大的影响，英国的纽卡斯特尔窑，德国的卡塞勒窑都是仿照景德镇蛋形窑设计的。
红炉——烘烤釉上彩的低温炉。景德镇创用。红炉亦称暗炉，炉径、高各1米左右。周围夹层贮炭火，下留风眼，烘烤时将绘彩的瓷件装入炉膛内，炉顶用匣钵土制的薄片覆盖，中留小孔，以便察看火色，然后点燃木炭，炉温约在800℃左右。红炉内烘彩属第二次烧成。
氧化焰——又称“氧化气氛”，即在烧窑时窑内空气供给充分，在完全燃烧的情况下产生的一种火焰气氛。我国北方各瓷区烧窑一般都采用氧化焰烧成。
还原焰——又称“还原气氛”即在烧窑时窑内空气供给不充分，燃烧不完全的情况下产生的一种火焰气氛。我国南方各瓷区烧窑一般都采用还原焰烧成。
古瓷釉的类别分类
豇豆红——铜红釉品种之一。在浅红色釉中有深红色晕点和绿色苔点，釉色似红豇豆，故名。清康熙时景德镇窑创烧，器物多是小件文房用具，如柳叶瓶、大白尊、水丞、印盒等。清末至民国时，有仿品，但很粗劣。
矾红——铁红釉品种之一。以氧化铁为着色元素，在氧化气氛中烧制而成的低温红釉。虽没有铜红釉艳丽，但呈色稳定，烧造工艺较简单。同时它也作为红色彩料广泛应用，如明清景德镇窑多用矾红与多种色彩相配描绘龙凤、人物、花卉等各种纹饰，画工精细，色彩鲜艳。
珊瑚红——铁红釉品种之一。以氧化铁为着色元素，经低温烘烤而成，因釉公可与天然珊瑚媲美，故名。清代景德镇窑烧制，康熙、雍正两朝，多以珊瑚红作地色，上面绘以五彩或粉彩。乾隆时多在珊瑚红上描金，或用其来装饰器耳。
胭脂红——低温颜色釉品种之一。在烧成白瓷上，吹上一层以金为着色剂的釉料，再经800℃低温烘烤而成，釉汁匀净，色如胭脂，故名。始于清康熙景德镇窑，精于雍正、乾隆之间，器物造型小巧秀美，如小碗、小盘和小瓶等。
孔雀绿——低温颜色釉品种之一。因色如孔雀尾翎上的翠绿羽毛，故名。元代已有烧造，成化时有绿釉下画青花鱼藻纹饰，十分名贵。清代亦有烧制，器物以盘、碗、瓶等为主。
洒蓝——又称“雪花蓝”。以钴为着色剂，经高温烧成后，浅蓝色地的釉面上呈现深蓝色斑点，犹如洒下的雪花，故名。明宣德景德镇窑创烧，清康熙时最精，洒蓝描金装饰较多见。
青花——釉下彩的一种品种。以氧化钴为着色元素，在瓷胎上绘画，再罩以透明釉，经高温烧成白地蓝花，故名。唐代河南巩县窑已有烧制，元代景德镇窑臻于成熟，明清两代成为瓷器生产的主流。
青花釉里红——在一件瓷器上同时用青花和釉里红两种色彩装饰，故名。元代景德镇窑创烧，由于烧成难度大，一直被视为我国古瓷的名贵品种。明清时色彩更加绚美，所绘龙、凤、缠枝花卉等，十分绮丽。
五彩——釉上彩的一种品种。亦称“硬彩”。在烧好的白瓷上用红、黄、绿、蓝、紫五种基本彩料绘画，再经低温烘烤而成，故名。明清两代景德镇窑均有烧制，约在明宣德年间出现，嘉靖、万历时普遍应用，至清代康熙时最负盛名，以民窑多见。纹饰画笔生动，色彩缤纷。
斗彩——在瓷胎上以青花钩绘花纹轮廓线，施釉，经高温烧成后于轮廓线内填以红、黄、绿、蓝、紫等多种色彩，再经低温烘烤而成，釉下青花和釉上彩相斗媲美，故名。画彩技法不仅有填彩，还有染彩、点彩、加彩等多种。明代成化景德镇窑创烧，成化时斗彩鸡缸杯最为著名，胎薄体轻，色彩艳丽，为绝代精品。清代仍有烧制，风格趋于清逸淡雅。
粉彩——釉上彩的一种品种。亦称“软彩”。在烧好的白瓷上用“玻璃白”打底，粉料晕染作画，再经低温烘烤而成，色调淡雅柔和，有粉匀之感，故名。清康熙晚期景德镇窑创烧，雍正时盛行，产品精致。
茄皮紫——以叫珠料(含锰量较高的钴土矿)为着色元素的釉料，经低温烧成后呈现如茄皮一般的紫色，故名。清康熙景德镇窑最为流行，器物以瓶居多。
鳝鱼黄——结晶釉的一种品种。釉料中含铁、镁和硅酸，经高温氧化焰烧成时析出结晶，釉色黄润，带黑色或黄褐色斑点，犹如黄鳝皮色，故名。清雍正景德镇窑为著名。
茶叶末——结晶釉的一种品种。釉料中含铁和锰，经高温还成焰烧成时析出结晶，釉呈失透的黄绿色，在黄绿底色上闪出犹如茶如细末的黄褐色细点，故名。宋代耀州窑已有烧制，以清代雍正、乾隆时景德镇窑制品最多最精。
珐琅彩——釉上彩的一种品种。系仿铜胎珐琅效果。珐琅彩料主要成份是以铅、硼、硅系统的组成为基料，加入适量的金属氧化物为着色剂，绘画在烧好的白瓷上，经低温烘烤而成。清康熙景德镇窑创烧，雍正、乾隆时期愈加精巧。珐琅彩瓷是宫廷垄断的高级艺术品，画立体感强，色彩瑰丽，精美异常。
陶瓷的一次烧成和二次烧成
一次烧成是指将生坯施釉，干燥后入窑经高温一次烧成制品。二次烧成，是指将未上釉的坯体，经干燥后先进行一次素烧，然后施釉，再第二次烧成制品。 一次烧成，工艺简单，减少热损失。二次烧成的工艺其优越性更显多一些：
（1）通过素烧，有机物被氧化，结晶水被逸出，碳酸盐和硫酸盐在施釉前分解完成，这有利于消除釉面缺陷。
（2）增加了坯体气孔，提高了吸釉能力，使低浓度挂釉成为可能，改善了釉面的平整度。
（3）提高坯体强度，有利于后继工序的进行，有利于自动化操作，减少了破损。
（4）坯体素烧后，便于拣选剔除不合格产品，提高成品合格率。
我国古代许多名瓷如唐三彩、耀州窑、天青釉都是经过二次烧成的。第一次在较高的温度下素烧（1200～1500℃），施釉后再用较低的温度釉烧（950～1050℃）。现代工业陶瓷也常采用二次烧成。
要说明的是，我国日用陶瓷的烧成工艺，目前都大都沿用一次隔焰烧成。所用的燃料主要为煤和重油（重油约占30％），烧成设备主经是隧道窑和倒焰窑，烧成制度还基本上是人工控制。全国平均万件瓷耗标煤在10吨以上，而在国外已普遍采用气体燃料、明焰快速烧成制度。窑炉已基本实现微机自动比控制，热效率和烧成质量都很高。下表反映了中外陶瓷烧成工艺主要技术经济指标的差别。中外陶瓷烧成工艺比较表名称 烧成制度 窑炉水平 燃料 热效率 Kg瓷热耗 瓷匣重量比 自动化 程度 窑清
中国 隔焰一次 六十年初水平 煤和重油 20～30% 12000kcal左右 1：6～7 无自动控制手段 90%。
外国 明焰快速烧成 八十年代先进水平 天燃气和煤气 50～60% 5000kcal左右 1：2.2 已实现自动控制 98%。
陶瓷的分类
陶瓷器根据其使用的粘土、长石、硅石等原料及配合比例的不同，可分为半瓷器、硬质陶器、瓷器、硬质瓷器等几种。其它还有用石灰石代替长石的石灰质陶器，用白云石代替长石的白云石陶器，用骨灰代替长石的骨灰瓷器等等。
一般来说，烧制的方法可分为两种：一是最初在700～800℃的温度下进行素烧，素烧后上釉，然后再在1100～1300℃的温度下进行烧制；另一种方式是先在高温1100～1250℃下进行烧制，然后上釉再以900～1000℃的温度进行烧制。
瓷器上釉后再进行绘画装饰的方法称为釉上彩（700～800℃）上釉前进行绘画的方法称为釉下彩（1000～1300℃）。
我国的陶瓷装饰丰富多彩，富有民族风格和艺术特色。如果按照艺术特点和表现手法来分门别类，则可以归纳为五大类。
雕塑类: 刻花、剔花、堆花、镂花、浮雕、塑造
颜色釉类: 结晶釉、裂纹釉、砂金釉、无光釉、流釉色坯
釉上彩绘类: 古彩、新釉、粉彩、广彩；印花、喷花、刷花、贴花
釉下彩绘类: 青花、五彩、釉黑红、贴花
贵重金属类: 亮金、磨光金、腐蚀金、本金、贴花
古陶瓷的保养方法与技巧
收藏古陶瓷不仅是一种艺术，而且古陶瓷在家居中也是一种非常不错的装饰，能瞬间提升家居的装饰品质，但是如果你在收藏古陶瓷过程中不对其进行良好的保养，那么其表面的质感会大打折扣的，如何保养古陶瓷？1、收藏室内温度不稳定或温差过大容易损坏陶器，因此放古陶瓷的室内的温度宜保持在17-25℃左右，湿度宜在50％-60％，相对湿度变化不超过5％-6％，过于干燥和潮湿都不利于陶器收藏。2、强烈的紫外线容易造成陶器表面颜色变化，釉层脱落。所以，要防止和减少强光对陶器的照射。收藏室的窗子最好挂上不透光窗帘，或采用有色玻璃。3、过量的灰尘，易对陶器形成一定的损害。造成器物表面变色，所以对陶器应定期除尘，陶器最好存放在柜中或框架上面。4、陶器容易破碎，其耳部、把部、口部等部件较脆弱很容易发生断裂，因此不宜经常用手直接触摸，挤压这些易碎部位，搬动陶器时，应轻拿轻放，避免碰撞或磨擦。5、古陶器除少数传世品，大部是地下出土的，由于长埋地下，易被盐类及其他杂质侵蚀，土壤中的部分化学物也易吸附在器物表面，所以在将陶器收藏入室前，应先进行清洁、消毒并进行干燥。6、如果陶器某些部位产生裂纹，器壁或器表出现风化、彩绘和釉层出现剥落，应及时进行加固处理，防止继续扩大对易破损的部位也应及时进行预防性加固。
浅谈陶瓷的分类
陶瓷对于中国的影响是巨大的
在中国的发展上陶瓷一直是占有了重要的作用，因为有了陶瓷人类历史开始变得更加的文明，人们的生活开始变得有了不一样的变化。
陶瓷对于中国的影响是巨大的，但是许多人对于陶瓷的分类确实没有很深的了解的。下面就粗略的向您介绍一些基本的陶瓷吧！
最为原始低级的陶瓷粗陶，是有一些比较的低级的粘土制成的，制作工艺也是十分的简单，所以在很多时候粗陶一直是人们十分喜爱的陶瓷制品，这也是出现在我们的日常生活中的。
还有许多的制作工艺相对来说比较的复杂些的就是精陶了，精陶的制作工艺都是复杂了很多，投入的成本也是相应的高了许多，所以这些陶瓷的用途也是开始向收藏以及一些美观的方面发展。
炻器在我国古代上称“石胎瓷”，这类瓷器在颜色上一般都是以白色为多的，而与一些普通的瓷器又是有些不同之处，在精度方面也是不及瓷器那样。
而半瓷器则是一些接近于瓷器的材料，但是由于比较的脆，所以在使用性能上是不及精陶的，然而制作工艺却也是相当的复杂的一种工艺制品。瓷器则是陶瓷发展的日渐成熟的阶段，瓷器的表面开始变的光滑起来，而且在色泽上也是有很大的区别。
软质瓷的熔剂是很多的，熔点也是相对的来说是低些的，热稳定性也是相对的比较低些。而具有特殊的用途的陶瓷就是特种陶瓷了，特种陶瓷对于现代科技有着重要的作用，起着关键的作用。小编相信在未来的时间里一定会有更多不同的陶瓷种类产生，更加深入我们的生活当中。
孙瀛洲与古陶瓷
孙瀛洲（1893年—1966年），河北省人，1906年来到北京，在隆福寺三合公硬木家具店做学徒，后来给铭记古玩铺掌柜马铭轩当伙计。1920年，他在东四牌楼孰华斋古玩铺，这家古玩铺开始做古玩礼品生意及紫檀、红木家具和一些杂项旧货等，上世纪30年代末40年代初，孙瀛洲时来运转，与上海人合作将上海古董运到北京“窜行”（即行内交易）赚了钱。这条路子打开后，干了几年，不仅发了财，还锻炼了他的眼力，能鉴定历代名窑的瓷器和青铜器等。孙瀛洲从此在古玩界站住了脚，北京的孰华斋扩大了营业，后回到北京与人合伙鉴定和经营做宋元瓷器及明清官窑瓷器生意等。
解放后到1956年合营前，孙瀛洲在孰华斋经营古玩生意达36年，所以存货非常的多，除瓷器、青铜器，还有不少的犀角杯等文物。孙瀛洲先生将自己惨淡经营、多年收藏积累的3000余件文物慷慨捐献给了故宫博物院，充实了院内的文物收藏。其中仅陶瓷一项就有2000件之多，明代成化斗彩三秋杯等25件瓷器被定为一级文物。他捐赠的瓷器不仅数量多，品种和质量也都很精，受到中央人民政府的奖励，被聘为故宫博物院的顾问，后担任第四届全国政协委员。
孙先生到故宫博物院工作后，面对数以万计的陶瓷藏品，竭尽全力施展自己的才能。他带领着工作人员，对故宫所藏的陶瓷进行了重新鉴定，并协助故宫为国家抢救性收购了大批的文物珍品，他还曾帮助国内的一些博物馆鉴定古陶瓷等。工作中，他生活朴素，平易近人，还关心着青年人的专业知识水平的提高，向年轻人传授古陶瓷的鉴定经验。当年得到孙老真传的弟子，已分布在全国各地，如今大都成为古陶瓷鉴定领域的专家学者，这其中就包括全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院的研究员耿宝昌先生。
孙瀛洲在《文物》等重要刊物上发表了《谈哥汝二窑》、《成化官窑彩瓷的鉴定》、《我对早期青花原料的初步看法》、《瓷器辨伪举例》瓷器研究、鉴定论文多篇，尤其是当时得出的一些有关鉴定方面的结论，对于现代学习古陶瓷鉴定的人来说还是可以应用的。
非常遗憾的是，就在这位久负盛名的古陶瓷鉴定家抓紧时机整理和发表鉴定知识时，文化大革命开始了，他本人也受到了运动的冲击，先生年事已高，力不从心，受到了不公正的待遇，受刺激而去世。为此，那篇让后人称道的《元明清瓷器的鉴定》也就只好中途停止了，这可能也是孙先生一生中最大的憾事了吧。
为了纪念孙先生在文物收藏、鉴定和研究方面所作的贡献，在先生诞辰110周年之际，2003年8月21日故宫博物院主办了《孙瀛洲捐献陶瓷展》，精选出了160多件文物，供人们学习鉴赏，并且还编辑出版了《孙瀛洲的陶瓷世界》图录，为古陶瓷研究和收藏爱好者学习之用。
伤残与古陶瓷鉴定
陶瓷是易碎物品，古陶瓷在长期的使用和流传过程中，由于人为原因或其他外力作用，在一些器物上会出现破损、磕伤、缺碴、暴釉、毛边、冲线、鸡爪等伤残或伤痕。伤残对于器物的收藏价值虽然有一定影响，但是由于这些伤残大多数都是在使用和流传过程中留下的，伤残本身也是一种历史痕迹，因而伤残对于古陶瓷鉴定具有重要的参考价值。
依据器物的伤残进行鉴定，首先要辨别是老伤残还是新伤残。一般而言，带有老伤的器物，一般都有一定的年代。老伤残是在使用和流传过程中产生的，伤残部位的形状较自然，伤残边缘处的棱角较钝，残缺部位露出的胎质较老旧，伤残处多数沉积有一层自然污垢。老的毛口、毛边、暴釉的露胎处或釉面棕眼内一般都有颜色较深的污垢。老的鸡爪和冲线的线条里，一般有深浅不一的自然积垢或沁色。老器物伤残处的污垢，是经历多年逐渐形成的，因而显得自然、深沉，有一定层次感。
新伤残，即产生时间不久的伤残，可分为老器新伤和新器新伤两种情况。老器新伤，一般是由于保存不当或其它人为原因而造成的对老器物的新破坏，虽然对收藏价值有一定影响，但还是属于真品之列。新器新伤，即新仿器物上的伤残，除少数是在搬运或销售过程中由于操作不慎而产生的外，多数新器新伤都是人为故意做出的，即“自残作伪”，这是因为带伤残的器物一般不容易引起怀疑。新仿品自残作伪的方法有多种，如将器物口沿或底足敲破一块（有的再用胶水粘好）；用硬物撞击新仿瓷，使之产生裂痕；将器物的口部截掉然后磨平，或将圈足磨去一段；将器物敲出大的裂纹，或敲成几块，然后用锔钉方法修复；用锉刀在器物口沿人为做出剥釉现象等。
一般而言，自残作伪的伤残在形态上可能显得不自然，伤残太整齐或太规则，仔细观察有时能看到敲击时的着力点或工具痕迹。新伤残的棱角一般较锋利，伤口处露出的胎质也较新鲜，冲线等裂纹内无积垢或沁色。有的伤残经过涂抹脏物做旧，但污垢的颜色、深浅较一致，这与老伤上的自然污垢有明显区别。新伤残处的污垢一般浮在表面，容易清洗干净，清洗后即露出新鲜的胎质；老伤残的污垢一般深入胎骨，不易清洗干净，清洗之后露出的胎质仍然十分老旧。有的新裂纹、冲线采用染色的方法做出积垢和沁色，但颜色、深浅一致，与老裂纹和冲线相比缺乏浓淡、层次变化。
用锔钉方法修复的新伤残器，由于采用的是新锔钉，锔钉的腐蚀程度一般较轻，铁锈一般为黄褐色，锈色漂浮较湿润（图1）；而老器物的锔钉，铁锈一般为黑褐色且受腐蚀程度较重，锈色深沉较干燥（图2）。也有的伤残器采用铜锔钉，与铁锔钉同理，老的锔钉铜锈自然，氧化程度较深，而新锔钉的铜锈漂浮不自然，氧化程度低。需要注意的是，现在有的新仿品，采用从老器物上取下来的老锔钉进行作伪，在鉴定时需谨慎辨别。
以前认为鸡爪纹不易仿制，带鸡爪纹的器物一般都老，因为如果采用撞击方法，如果力度掌握不好，很容易把整个器物都弄坏。但从目前的情况来看，仿制鸡爪纹的技术已经得到突破，除采用撞击方法外，采用玻璃刀也可以在器物内外刻出鸡爪纹。
收藏界历来有“瓷器带毛，不值分毫”的说法。对于器物的瑕疵和伤残，古玩商们总是采用各种方法加以掩盖或修复，因而器物是否带有伤残、是否经过修复，也是古陶瓷鉴定的一项重要内容。器物上的较大伤残，一般较明显，很容易发现；器物上的细小伤残，一般不明显，需要仔细观察才能发现；也有的明显的伤残经过掩盖或修复后，看起来会变得不明显。除了仔细观察外，对于冲线、裂痕等伤残，比较有效的方法是敲击器物听声音。关于陶瓷的声音，古代文献中有诸如“声如磬”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等描述，说明古人已经注意到声音在古陶瓷鉴定中的作用。器物的声音，与胎、釉、烧成火候等因素有关，不同窑口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和烧成火候不同，在声音方面必然存在一定差别，但是由于声音是一种感觉，缺乏固定标准，因而对于鉴定器物的新老和窑口不具有操作意义。敲击听声音的作用，仅限于检测陶瓷器物是否带有冲线、裂痕或大块缺肉等伤残。一般而言，完整器的声音，听起来圆转清脆，余音较长；伤残器的声音，听起来有突然断裂、停顿感，缺乏流畅感和完整性，伤残较重的器物在敲击时还会发出破声。
古陶瓷伤残器的修复，最常用的方法是将伤残处覆盖起来。一般是用石膏等材料填补器物的残缺部位，恢复器物的原有形状和纹饰，通过一系列的技术加工，使修复后的器物在釉色、纹饰、质感和自然旧貌等方面，尽量达到完好无损的效果。由于采用了喷枪和透明的仿瓷漆，如果色彩调制较好，这种修复器，不经仔细观察，一般不容易发现破绽。鉴别这类修复器，需要仔细观察釉色是否一致，转换观察的角度察看釉面的反光是否相同，花纹是否有残缺；用手摸釉面，感觉是否有局部釉层厚薄不同的情况，由于修补过的地方和未修补的地方热的传导度不一样，未修补的地方一般比较凉，而修补过地方凉的感觉不会太明显，因而在用手摸时能感觉出来。鉴定修补器，还有一个方法是用强光透视。经过修复的部位，由于使用的材料与瓷器的胎、釉有本质区别，用聚光电筒近距离照射，通过观察透过光线的强弱、均匀度和反光情况，可以发现器物的修补情况。此外，由于瓷器在修补时一般会采用仿瓷漆或其他涂料，这类材料的硬度与瓷器的釉存在差别，用硬物或指甲刮划时可以感觉出来；同时修补处的沾水情况与瓷器表面也不一样，将修补器的表面打湿后，可以发现修补处一般不沾水。如果是有冲线、缺肉等较大的伤残，可以通过敲声音将其鉴别出来。也有的高档修复器采用了补配复窑的技术，鉴定起来难度更大些。
除修复外，伤残器的常见作伪手法还有磨口、截口、接口、镶底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、补彩、补釉等。这些作伪手法，只要在鉴定时仔细观察均不难识别。
随着收藏观念的转变，伤残器的价值越来越受到重视。在进行古陶瓷收藏时，不能因器物带有伤残而一概舍弃。需要说明的是，包括北京故宫博物院在内的许多博物馆的藏品中均有部分堪称国宝的重要伤残器（图3—图6）。伤残器和残片不仅是学习入门和研究的实物标本，同时还具有很高的收藏、鉴赏价值。在完整器日渐难觅的情况，伤残古瓷逐渐受到收藏者的青睐，近年来的市场走势表明，伤残器也具有很强的保值、升值潜力。
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