青花瓷器的鉴别。
任何一件陶瓷作品的形成，都是通过作者对将要形成的作品的构思、设想以及图案的布局等思虑后，再付诸实施而形成。所以说，任何一件陶瓷作品，都表现了创作者的思想内容以及和他所要表达的意义。就是同一个画面，如牡丹，由两个作者来创作，他们所表现的思想和内容也不尽相同；一个创作者可能表现的是富贵天香，而另一个则可能表现的是紫归牡怀。当然，创作者在作品中表现的思想内容的不同，与其个人的思想、观念、经历以及受教育程度等众多因素有关，也与其习惯的创作手法相关。但不管创作者要表达的是什么样的思想内容，一件作品的形成，都凝聚了创作者的思想和情感，即每一件作品都要通过“构思”来完成，这里也就存在一个创作者对将要形成的作品的构图与布局问题。
青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。青花瓷的这些特点，决定了创作者在作品的构图与布局上除了按自己的思想和意愿来完成外，还必须遵循一定之“规”。而这一定之“规”，就是我们所要强调的构图与布局。
青花瓷的构图与布局之所以有一定之“规”，首先是因为青花是单一色彩，呈青蓝色；青蓝色与瓷的白色组织在一起形成图案，必然出现蓝、白之间关系的处理，形成一定之规。其次是，青花不仅能够独立成案，也是陶瓷装饰的最好手法，用青花来装饰，和其它的如玲珑、粉彩等结合在一起，怎样才能衬托出它的美使其整个画面达到最佳效果，更有它的一定之“规”。当然，还有其它的一些内容，我们不去过多地罗列，本文就以上方面内容作一探讨。
一、青花瓷的构图。青花虽然是单一色彩，由于它在白瓷上呈现的青蓝色而显现的娇翠欲滴，使得人们对它钟爱有佳。青花瓷的构图不管是简是繁，都要体现一个完整、生动的画面。我们常常能够看到一些老艺人，画青花似乎想都不要想，只见彩笔挥动，一幅幅画面跃然瓷上。而实际上这些老艺人对他所画的画面，不知画了几千上万次。也就是说他们所画的图案，许多都是从先辈那儿传承下来，虽然其间对图案的不合理性以及图案与生活关系的远近作了许多合理的修改和变动，但基本上形成了一个定势。这个定势也就是所画的东西，已经成为一个固定的画面。
青花瓷的构图首先要体现的是它的完整性。如我们画荷塘的一角，虽然只是几片荷叶和几朵莲花，却把整个荷塘的气氛给烘托出来，使人们在视角上认定它就是荷塘。其次青花瓷的构图，要体现它的立体感和层次性。
青花是单一的色彩，用单一的色彩去体现丰富的内容。这在手法的运用上，往往需要借助一些青花以外的东西来达到。而这青花以外的东西，就是瓷的“白”。青花正是蓝、白之间的艺术。我们要用青花去描绘山水，正是运用了瓷的白，才能显现出山水的立体感和层次感。除此以外，当今许多现代的画师也还常常运用点睛之笔来体现它的韵味。如画荷塘的一角，对于荷花，常常以红色来点缀。又如在荷叶上画一只蜻蜓，对蜻蜓的眼睛，用黄色来点缀。这种点缀使整个构图显得丰满和有立体感、层次感，也增加了它的韵味。当然青花瓷构图的立体感和层次感，也可以通过用色的浓淡来体现。使单色调呈现在人们面前的是一个完整、生动、丰满的画面。
二、蓝白关系的处理。青花作为单一的色调能呈现给人们一个完整、生动的画面，要归功于瓷本身的白的衬托。没有瓷本身白的衬托，我们所能看到的，只能是蓝糊糊的一片，不会有任何艺术和美的感受。那么蓝和白之间留有怎样的空隙和空间才能给人最美的感受呢？这就是景德镇的那些老工匠常常说到的“水路”的处理问题。“水路”的处理，实际上说的就是蓝白的处理问题。虽然水路是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的蓝白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加以对待。
水路的穿插是青花瓷构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它依附于器型上，是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色泽分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且还因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握这一局限性所决定的。
怎样处理好水路，决不是青花与白地在份量上机械地平分秋色，作平铺直叙式的安排。而是在组织青花纹样时，要考虑到所形成的白地是否匀称而协调，顺畅而明朗，通过大小疏密的块面，达到蓝白配置上有节奏的韵律美。这在图案纹样设计上更显得重要，水路不匀，就会感到纹样零乱，太空则纹样单薄，太密则纹样雍塞。taOci52.com
当然，蓝白关系的处理随着题材、内容和所要表达的思想不同等等而表现出多种的格式。但不管是什么样的题材和内容，都需要作者在构图时对蓝白关系有明确的思路和作出合理的处理。
三、青花的装饰。青花作为景德镇四大传统名瓷之首，不仅独立成案，还起到装饰的作用。特别是现代陶瓷，更是运用青花的装饰来体现瓷的整体美。从青花瓷的发展过程，我们能看到的画面都有一个共同点：青花瓷除了表现某一主题外，还起到了装饰的作用。这种装饰也正是使蓝白之间保持了一种协调。我们随便挑选一件青花瓷都能说明这个问题。
如一件大清光绪年间的青花瓷。瓷瓶的腹部是青花所要表达的主要内容，而底部和瓶颈以及瓶口所绘青花，则只是一种装饰。这种装饰，使得整个瓷瓶变得丰满，也使得蓝白之间变得协调。这是我们从青花瓷本身来说的，独立成案的青花瓷，也需要用青花来装饰。而玲珑、粉彩瓷等，也有很多是用青花来装饰的。
青花玲珑瓷，是青花和玲珑的有机组合；在粉彩中配以一些青花的装饰，更衬托出粉彩的鲜艳。青花不作为主题，只是作为装饰时，要注意以下几个问题。
第一、青花不作为主题而只是装饰时，只是配角；而配角则不能冲淡主题而宣宾夺主。
第二、青花的装饰，一般只在器具的边、底、颈、肩、口等地方用以装饰，以衬托主体美和协调。使主体在青花衬托下更显神韵。
第三、青花的装饰和要所装饰的内容要相协调，使所装饰的内容在青花的衬托下更显风采。所以青花色调的浓淡须与所要装饰的内容相吻合，才能真正起到装饰的作用。
当然，还有很多需要注意的地方，我们就不一一列出。总之一点，青花瓷的构图与布局，是创作者在创作过程中必须考虑和注意到的。怎样才能把青花绘得更好，使青花瓷的构图和布局更加合理，有待于在实践中去领悟。
扩展阅读
青花瓷料
（一）苏泥麻青：即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青：又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青：又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青：有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料：又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料：产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料：即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
青花瓷艺术
中国是一个多民族的国家，具有悠久的文化和高度的文明，在历史上留下无数的优秀文化艺术遗产，东方民族风格的青花瓷，就是华夏文化艺术宝库中一颗璀灿的明珠。
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的方法之一，大约在公元十三世纪七十年代到十四世纪六十年代的元代中期，景德镇陶瓷业的名师巧匠们在窑器“以青为尚”，单色青釉为主的基础上，大胆敢闯，博采众长，改革色釉把我国人民最善于驾驭的毛笔用到瓷器上，使它显示了独特的功能，创造出比以往的印、刻花更鲜明的“青花”，这是推陈出新的结晶。从元代青花创立掘起，到明清两代，青花瓷得到空前发展，尤以明代盛况一时，被称为我国青花瓷的繁荣时期。自元代开始在景德镇设立官窑，为景德镇成为全国制瓷中心奠定了基础，民窑也在壮大，官窑和民窑所产瓷数量大、品种多、质量高、销路广，成了景德镇制瓷业生产的主流，一直沿袭至今久盛不衰。
青花，是一个白地蓝花瓷器的专有名称，属釉下彩装饰。它是以钴料为着色剂，于洁白干燥的坯胎上，用毛笔绘画出各种图案，然后罩上透明釉，入窑高温（1 3 0 0℃上下）焙烧而成，使画面呈现美丽的青色。青花瓷受到人们的珍视和喜爱，它的特点鲜明，它除了发色靓丽，呈色稳定，永不褪色，更主要的是，纹饰图案典雅秀丽，淋漓酣畅，富于变化。人们可以从流传至今的古代青花瓷器上看出，一批没有留下姓名的制瓷工匠把自己艺术之魂全部融进一件件晶莹靓丽的瓷画作品之中，无不展示出东方人的智慧、灵巧、开朗、飘逸的风采。
任何工艺美术都必受到它特定的材料、制作工艺与使用目的制约。青花有它自己的艺术语言，是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。从青花的发展史来看，也是由简单的线描一一线描加拓染一一线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花及丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成不同的风貌。
线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象，这种由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质和各个时代的社会风俗。譬如民间大众向往的“福”、 “禄”、“寿”、“喜”，本是不合瓷画要求的东西，但瓷艺家经过巧妙的艺术构思，居然也将其纳入青花瓷画中，并使其升华为具有装饰美的形象，明嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”、 “寿”字图案，万历天启年间的灵芝托“寿”，灵芝托“喜”的画面，就是这种寓意祥瑞，别具一格的民间风俗画。
青花瓷绘画在各个时代中，继承创新发展。 “婴戏”是其中一个重要主题，从古至今，多喜欢以儿童生活情景作为绘画题材。明清青花瓷画上，留下了不少从各个角度去描绘儿童生活的作品，其画生动活泼，逗人喜爱。迷藏图、习武图、放风筝图、斗蛐蛐图、玩竹马图、蹴鞠图、对奕图，极其逼真传神，纯真自然，亲切感人。瓷艺人生活在民间，对生活中四周的情景深有体验。青花纹饰常见有菊、莲花、牡丹、卷（蔓）草、竹子、芭蕉等花卉纹，禽鸟有飞凤、鹭鸶、鸭和鸳鸯，兽类有麒麟和鹿。龙的运用也较多，极有特色。山水人物纹样，从明代作品来看，充分发挥白地作用，以简练的线条，色面，表现出“春水柳岸”的妩媚、“秋江月夜”的宁静，具有深远的艺术意境。
青花以单一的蓝色作为表现形象的手段，强调大的“黑白”对比效果，疏密层次的节奏，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，且富有层次感，像单色的民间剪纸和蓝印花布，值得很好学习借鉴运用。江西省民间工艺美术大师邬书远先生就运用剪纸、蜡染、刺绣、皮影、瓦当，在传承传统纹饰上，创新了“民族印象，新青花、新民俗”青花瓷画。青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如同绘画上的勾线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加鲜明突出，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调、民俗情调、人文意境美感。民间艺术应用到陶瓷青花瓷画中，使其有原始味、民间味，给现代中国工艺美术以生机和新的文化价值。
青花瓷艺术作品，它的画笔韵味、料色韵味，犹如一幅幅中国传统的水墨画作品，具有一种独特的艺术魅力。人们在欣赏一件件瓷艺术作品时，那种全然融入瓷画中的精神享受，那是何等的美也、醉也。青花瓷画作为一种绘画艺术，有别于其它画种。它不仅色调明快，蓝白相映，给人以赏心悦目的视觉效果，而且画面布局疏密相间，错落有致，有动有静，有聚有散，显示出作者运用各种传统笔法进行构图的功力，内容丰富多彩，有的抒情含蓄，有的写实奔放，做到了雅俗共赏。
任何艺术都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷艺术还须加上一条“该露欲露”的内在美。例如明末清初的青花瓷画，完全突破了历来规格化的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水，以及各种大小动物题材的画面，构图精致，线条洒脱，时而逸笔草草，画景成物，自然逼真；时而率意勾勒，抽象概括，形神兼备。如天启崇祯时期“吹箫行风图”、“达摩面壁图”、“秋溪晚渡图”、“春江水暖图”、“枯石寒禽图”、“荷花鹭鸳图”就达到了青花瓷画所特有的艺术感染力。
一代青花艺术大师王步先生，一生致力于青花艺术的研求与实践，大胆革新，创造了分水勾线的“没骨法”、“淌水法”，以笔意简练，博大精深和水色莹澈，淋漓尽致的艺术特色而独树一帜。他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，开创了青花艺术一代新风，尤其晚年喜遇新中国过着幸福生活，他激情满怀地“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”以其精湛的青花技艺，融汇中国水墨画之笔意，别开生面，创作了许多气势磅礴、笔意奔放、淋漓酣畅、博大精深的青花艺术杰作，为景德镇青花艺术作出了卓越贡献。
当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新，与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一个与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。青花瓷的发明至今700多年，各个时代的青花瓷画艺术有各种时代的特征，其艺术风格相沿成习不断更新。元代青花艺术装饰纹样复杂，层次较多，但主题突出，繁而不乱；明代官窑青花艺术风格工整细腻，重在工笔画法；民窑笔调不受拘束，自由奔放，多用写意。明初洪武时期，开始改变元代花纹满、层次多的风格，多留白，图案简练。永乐宣德时期图案花纹豪放优美，繁缛清丽，文化画作品大量出现；正统、景泰、天顺三朝的图案风格，花卉多缠枝花，人物简笔写意，往往衬以亭台楼阁，大片流云，有一种仙幻的味道；成化、弘治至正德时期，图案装饰纤细秀丽，别具一格，给人以美的享受；晚明清初，用笔率意洒脱，构图形成多用写意，题材丰富，且有浓厚的生活气息；清代青花艺术以康熙为代表，题材极其丰富，除花卉、禽鸟、鱼藻、婴戏、人物山水外，民间喜闻乐见的演义小说、戏曲故事比比皆是，青花艺术到了清代康熙年间进入繁荣时期，获得“青花五彩”之美称。
青花瓷器在景德镇的发明与发展，经过漫长的历史时期，在几百年悠久的历史过程中，每个时期的青花瓷都具有每个时期的独特风格，这充分反映了古代陶艺的伟大成就。在改革开放的今天，文艺繁荣的大好时代，景德镇人将自己的智慧和能量，展示自己的实力，把青花这个古老的陶瓷装饰艺术赋予新的生命，焕发出永恒的青春，得到更新、更大的发展。
浅论青花瓷的发展
青花瓷作为中国陶瓷史上的杰出代表，是古老文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的，它把博大精深的陶瓷文化影响到整个全球。
景德镇富贵吉祥青花瓷器餐具
以钴料为呈色剂在瓷坯上进行彩绘，然后罩上一层透明釉，经过入窑烧制而成的产品，史上把它称之为白地蓝花瓷器，也就是青花瓷。青花瓷色调单纯明净，蓝白两色对映，是具有代表性的“黑白”艺术，青花瓷朴素明快，爽朗大方，具有典雅清新之美。
以钴料进行绘画装饰的釉下彩青花瓷，因纹饰外所罩釉色的不同，分为白地青花和色地青花两大类。成熟的青花瓷出现在元代的中后期。元代景德镇青花瓷器，瓷胎洁白，器表所施是纯净的透明釉，青花色泽鲜艳，青花瓷器的盛行，改变了长期以来青瓷为主的局面。元青花是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。是继宋代的青瓷、黑瓷、白瓷与彩釉瓷之后，又一朵盛开的奇葩，它的崛起奠定了中国明、清时期在国际制瓷业上的地位。
其实青花瓷早在唐代就有烧造，而发现最早的青花瓷瓷片，出土于扬州的唐城，首先是1975年扬州基建施工中出土了10多块唐代青花瓷片，接着1990年在扬州进行的科学考古发掘中又出土了4块唐代青花瓷片，其器型有碗、盘、壶和枕，纹饰有梅花点、花草流云、动物、菱形纹等。
到了元代中晚期，景德镇青花烧造的技术已完全成熟，其特征是胎体厚重而又洁白，釉面白里泛青，釉色莹润，色调清新，纹饰素雅，图案层次丰富等等。其中有些瓷器采用高锰低锌的进口青料，又称“苏麻离青、苏派勃青、回回青”等名称。元、明初景德镇窑的青花瓷器大多用这种青料，其特点是发色凝重浓艳，并带银黑色结晶状斑点（俗称“铁锈斑”）。
元青花自其诞生之日起，就迅速繁荣起来。后来的明清两代，瓷器都以青花为主。元青花是汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶。元代青花瓷的出现，至明代进入了全盛时期，成为景德镇及全国瓷业生产的主流。瓷器成为中国骄傲的历史，享誉世界，正是从青花瓷的出现开始的。
元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，它的题材尤其多。其实元青花早期的题材大都是花卉、鸟兽、龙凤，后期才出现了人物题材。后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响，注重展现情节。第二个原因是在元朝后期，朱元璋没有拿下江山之前，曾长时间驻扎在景德镇。他对景德镇的瓷器生产应该有过影响，由于他对战争故事的关注，以人物为纹饰题材的作品逐渐增多。
景德镇是赫赫有名的瓷都，明、清两代，这里的青花瓷成为中国瓷器生产的主流。进入鼎盛时期是明代永乐、宣德两朝，也是青花瓷器在造型上改变了元代青花瓷厚重壮实的结构的主要时期，该时期的青花瓷表现出灵巧清秀而又棱线分明的特征，在装饰上有意识借助和发挥钴料自然晕散的属性，形成一种枝离错落、豪放潇洒、气韵生动的风格。在美学追求上，也一改元代青花遒劲挺拔的情调，呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风貌。入清后，康熙时期的青花瓷产品最能代表当时的工艺水平。它的特点是色彩鲜明清翠、浓艳相间、层次分明。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸”。因此清康熙时期的青花瓷能与纤细秀丽著称的明代永乐、成化瓷相媲美。雍正、乾隆两朝，青花瓷造型一改前朝的浑厚古朴之风，代之以轻巧俊秀、工丽妩媚之貌、器型纤细之美，因此有“青花五彩”之誉。
景德镇青花瓷器的出现，是制瓷史上划时代的事件。这种“黑白”体绘画艺术明净素雅，赏析它似乎在赏析中国传统的水墨画之美，青花艺术融入中国画艺术之后，似乎中国传统思想文化的审美突然找准了物化对象。其深受国内外人们喜爱的程度之深，使之迅速发展而带来了景德镇瓷业的空前繁荣，从此青花瓷也就成为我国最具民族特色的陶瓷产品而闻名于世。
洪武年间青花瓷有四点值得注意：一是此时的青花瓷颇有元代遗风之味，由于刚从元代过渡而来，元代的风味一时不得消除。二是从20件今藏于故宫博物院的原清宫遗存的洪武青花瓷分析来看，青花色泽偏于暗黑。三是所画纹样，尽管还有元代青花的影子，但已经改变了元代满、密、平的感觉，进入充分的“留白”时期，有着疏朗而清秀的表现，有的甚至追求简洁的装饰。四是目前尚未发现带真正洪武官窑纪年款的实物。
永乐、宣德的官窑青花，是明清青花瓷的鼎盛时期，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。因用波斯输入的“苏泥勃青”料，在瓷胎上作画，画面出现黑蓝或银灰色的结晶斑点，发色深蓝苍翠，明艳浑厚，色彩浓淡协调，装饰别具风格。宣德青花，是宣德对永乐的全面继承发展关系，因为关系紧密，故有“永宣不分”的说法。但两朝在青花发色、装饰、造型三方面均有差别。
明代中晚期以嘉靖、隆庆、万历官窑为代表的青花瓷，一改前朝雅淡为浓重，但其艺术风格难与前朝风格相提并论。其浓重，是呈现一种蓝中泛红紫的浓重鲜艳的犹如蓝宝石的色调。嘉靖青花瓷造型，开始呈现多样化，另外还多用仿铜器的造型。总的来说，大件的琢器胎体厚重，小件器制作仍相当精细，胎薄体轻尚规整，底足处理尚齐整。呈现的风格，厚重古拙者居多，轻盈秀丽者亦兼而有之。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好，并经常提出对质地、画面的改进意见，而且还改善了景德镇瓷工的工作和生活环境，使青花瓷的制作达到了前所未有的高度，这一时期的青花瓷色泽青翠光艳，清新明快，层次清晰，尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮，晶莹光润。然而到了乾隆后期，青花瓷的工艺制作日益衰落。
康熙青花料采用浙料，色泽鲜艳青翠，其中一个重要特点是康熙青花浓淡有层次，且有指印纹。器型以小件日用瓷和文房用具为主，图案花纹以龙凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩，大量出现整幅画面，如岁寒三友、米拜石等，也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大，为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。
雍正青花瓷的色泽幽静淡雅，但有的青花有晕散现象、图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外，以清雅的折枝花、团花竹石、三果、花鸟为多见。光绪初年曾大量烧造官窑瓷器，使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。
乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分，中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外，还生产印盒、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外，以缠枝莲、三果、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外，还盛行黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。至嘉庆时青花瓷质量有所下降，但当时青花瓷仍与乾隆相仿，青花色料较浅淡。
大约从明朝中期的正德、嘉靖时期起，中国的青花瓷开始适用国际化市场需求，为西方输送了大量的青花瓷。据T?佛尔克编著的《荷兰东印度公司与瓷器》一书的记载，万历年间我国瓷器就已经按照欧洲的需要进行专门生产，输出的数量很大，例如书中记载了1604年荷兰人袭击葡萄牙船得到中国瓷器约60吨，即是一个巨大的数目。
在布鲁塞尔皇家博物馆臧品中，有约60件饰以各种纹章的中国瓷器引人注目。纹章是欧洲或城市、或家族、或公司的一种图案标志。最初景德镇只制作青花纹章瓷器，但18世纪上半叶珐琅彩纹章开始出现后，那种订制饰以公司职员、商人及贵族纹章的套装盘和碟子数量日益增加。
海外藏元青花瓷的数量，据日本的陶瓷研究专家小山富士夫先生说有200件左右。《江西文物》（1990年第二期）提到1929年英国人霍布逊发现带有至正十一年款的青花云龙象耳瓶后，20多年后美国波普博士以该瓶为依据，对照伊朗特别尔寺以及土耳其伊斯坦布尔博物馆所收藏元代青花瓷器进行对比研究，凡是与之相似的景德镇14世纪生产的成熟青花瓷器，称作“至正型产品”，这个研究方法推动了元青花的研究。丹麦哥本哈根博物馆藏有一件青花瓶口罐，立体纹饰为用点彩方式绘制的五条鱼形图案，中间满缀点彩梅花形朵花，口沿部也以蓝色条彩作为辅助纹饰；美国波士顿泛美美术馆也收藏了一个青花碗，立体纹饰在碗的内心，用青料绘折枝花卉草叶纹，碗的口沿和里心其它部位，绘有蓝色条彩和点彩。
青花瓷作为中国瓷器史上的代表，是古老中国文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的，它把博大精深的中国文化传入西方，作为一种珍贵文物被西方很多国家收藏。
古今青花瓷的运用
青花瓷器起始于唐宋，到了元代，景德镇青花瓷器的制作已经成熟，制作工艺水平已达到历史顶峰。从艺术发展史的角度看，唐代青花瓷从其钴原料从国外进口，加之工艺和制瓷技术不成熟，使得唐代青花瓷一度被认为是其“滥觞期”。而景德镇青花瓷创始于元代，并在这一时期在其技术、工艺方面达到成熟的境地。这一方面得益于青花瓷胎采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。元青花瓷之所以在近年来成为各大拍卖场上的宠儿，还在于它开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭，实在是中国陶瓷史上的一朵奇葩，同时也使景德镇一跃成为中世纪世界制瓷业的中心。明代永乐、宣德、成化、嘉靖年间和清代康熙、雍正、乾隆朝的青花，以康熙朝的青花最为突出，有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。
景德镇陶瓷缠枝莲青花瓷花瓶
青花瓷自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱，古代优质的青花瓷现在民间已非常难寻。它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的，成熟的青花瓷器出现在元代。元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流，清康雍乾三朝发展到了顶峰。
据历史文献记载，80年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分，再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹，内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性，还有很高的考古研究价值，以及重要的学术发现。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线，填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种，它既保持了青花清新素雅的特点，又增加了浓艳的釉上颜色，改变了传统青花色单一的局面，画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高，在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑，所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、限制产量，所以相当名贵。明《神宗实录》中记载，“神宗时尚食，御前有成化斗彩鸡缸杯一双，价钱十万”明时价格己值十万，所以收藏价值极高，鸡缸杯取材于生活中平凡一景，母鸡带领小鸡寻觅食物，威武雄壮的公鸡引亢而立，几只小鸡游戏其中，神态可爱，绘画之精巧，值得后人借鉴学习。
清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品，特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩，且在质量上超过成化时期，有“明看成化，清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展，在釉上绘画有了新的提高，出现了青花斗彩新的表现形式，而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线，使得成品上的瑕疵减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目，而且釉上填上玻璃白后更具厚重感，更为娇艳。清三代以后，因国势日衰，斗彩生产开始走下坡路、“豆彩始于康熙、盛于雍正，而式微于乾隆，嘉道以后殆未之见也”斗彩产量减少，制作粗糙，艺术性降低。
随着社会的发展，青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异，表现形式多样，个性张扬的陶瓷艺术家，他们的作品具有很强的包容性和开拓性、使得青花斗彩风格多样，表现技法不断推陈出新、表现形式丰富，可谓百花齐放。
现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“一件真正完美的艺术品”没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品，各构成要素应合理、有序地组合到一起，起到画龙点睛的作用，以整体美作用于人们的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时，便应成竹在胸，不仅要考虑釉下构图，而且要将釉上的创作考虑到位，合理的预留出釉上斗彩的位置。当然，不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕，当出现像桔皮釉等，这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖，使整体作品完美。
青花瓷的运用应表现出一种更为“接地气”的特质，与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。
1、浓淡相宜的色彩
青花瓷以白底蓝花为主要特征，瓷面洁白晶莹，青花幽雅苍翠，色泽清新，纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色，却将美发挥到极致。古人曾赞曰：“薄如纸，明如镜，声如磬，白如玉。”在现代，画家吴进良对青花瓷也情有独钟，他笑言：“纵有百媚千红，我独爱这一种”，一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来，青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色，即生命之色。《尔雅》中说：“春为青阳，谓万物生也。”青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出，中国画讲究墨分五色，青花绘画高手以特制“鸡头笔”，蘸着青花水料，素坯上一挥，墨分五色，浓淡相宜，层次分明，柔和匀称，清新明快，流光溢彩。
2、水墨画般的意境
青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一，画风与中国人的信念息息相关，印证了中国儒家的伦理学，道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为，最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵，如中国的水墨画，它只用一种颜色却表现了万物和内心，不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花，静静伫立，像美丽的仙子，让人感觉到一种生命的激情和律动；它的白，也不是单纯的白，而是白里泛青，犹如玉脂，看似简练却有不动声色的奢华；用色单一却不单调，浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细，于一白一蓝间，幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样，都是一幅中国水墨画。
3、形神合一的整体感
何谓形神合一？南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点：“应物象形”。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解：“形者神之质，神者形之用”。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了：“逸笔草草，不求形似，以形写神，形神兼备”这一论述。实际上，这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以，在国画山水创作中要求形愈简，神愈全。形简如筛糠见米，取糟存真；神全，则神入影迹，遗貌取神。
国画山水在青花装饰上的运用，实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一：画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体，每棵树不能太大，太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印，每一个点印不是代表一片叶子，而是代表一簇一簇的叶子，这样表现得含蓄概括，采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林，这样就有利于画面的整体和谐。
幽雅青花，神韵山水，只有充分理解了国画山水的神韵所在，才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“可贵者胆，索要者魂。”在百花争艳的艺术创作空间里，既要更多的胆识进行艺术创新，又要从传统技法上吸取其精髓，运用到自己艺术创作上，寻求新的突破和提升。
青花瓷是陶瓷美术中的一朵奇葩，要使这枝艺术之花立于不败之地，作为一名陶瓷美术工作者必须具备扎实的绘画基础，懂得画山要重，画水要轻，画人物、花鸟、走兽要活的道理。前人论画：有可观、可感、可思之说，实际上说的是要求艺术形象有内涵，有深度。一件好的青花斗彩瓷，表现技法很多，更重要的是要有民族特色、中国画趣、个人画风，好似一篇笔精墨妙的高雅诗篇，一首心旷神怡的青花奏鸣曲。青花斗彩的继承与发展离不开创新，而要在艺术多元化的状况下继续发展下去更要不断地创新和传承，无继承便无创新，有创新而无继承不是真正的创新，青花斗彩的技术可以相传，但技巧却是难以学到的，难以继承的。只有不断总结工艺技巧，创作具有较高艺术价值的斗彩，才能使青花瓷这门艺术发扬光大。