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瓷画走兽创作探求

瓷画走兽创作探求

大理石瓷砖 新中源瓷砖 木地板好还是瓷砖好

2020-02-18

大理石瓷砖。

几万年前,在这个地球上人类和动物一样属于哺乳动物,人类和动物为了生存在这里开始相互嗜杀,争夺领地食物来维持生命的延续。而人类从猿演变为人是经过漫长的岁月,期间由四肢爬行变为直立行走,“火”的运用使人类脱离了动物属性。语言的产生、思维的变化、文字的形成使人类由低级动物演变为高级动物。所以说人类和动物是地球上生命的主要源泉,原始时期,自人类开始有审美意识时,人们在彩陶装饰、岩石绘画,以及一些器物上的纹饰刻画上就有走兽绘画艺术,这大概是最早的走兽画起源了。

走兽画从唐代开始渐渐形成自己的独特风格,摆脱了人物的附属性地位成为独立画科。走兽可分为工笔白描走兽、工笔淡彩走兽、工笔重彩走兽、写意走兽。唐代经济繁荣,国力昌盛,文化兴旺,使花鸟走兽在这个时期迅速发展。薛稷画鹤、冯邵正画鸡、姜皎画鹰、韩滉画牛、刁光胤的写生珍禽图丰富自然。其中边鸾的成就最为突出。他长于写生,题材广泛,山花、小鸟、鞍马、牛羊等等,并一反传统的全景入画。如宋代李迪作品《风雨归牧图》中,描绘风雨欲来时,河边的杨柳被北风吹得群枝起舞,水面是泛起阵阵涟漪,两个牧童骑着耕牛一前一后冒雨回家。走在前面的水牛上面的牧童头戴斗笠,身穿蓑衣,手拿牛鞭顶着狂风疾走。而座下的水牛回头看着身后的母牛好像在说“嘿,伙计快点,要下雨了”。身后的母牛昂着头正在大踏步走来仿佛在说“哥们,我来了”,而母牛身上的牧童身带斗笠,背朝前方任由疾风吹拂。作品中的动物形象生动,刻画细腻,构图巧妙,具有浓厚乡村生活气息。

动物在陶瓷绘画中称之“走兽”,走兽瓷画也是从中国画里面派生出来的。在景德镇的瓷文化中,画走兽的师傅一般是画花鸟的,花鸟和走兽同属于动物类,在清代康熙以前,景德镇画走兽的师傅是以中国画为范本,所画的动物大多数夸张、变异,不讲究结构层次,同时它是作为陪衬出现在画面里,如在元青花瓷器的《鬼谷子下山》梅瓶,鬼谷子坐骑老虎便是夸张的。明代的红绿彩中的马、牛画都很抽象。自清代乾隆时期,意大利画家郎世宁来中国以后,他把西方素描、油画技法带到中国,以西画的光感、透视融入中国传统绘画形式之中,形成中西合璧的画风,走兽瓷画也发生巨大变化,很多中国画的大师受郎世宁的影响,在创作的过程中都加入油画透视关系,这一时期也是传统走兽走向现代的转轨时期。到了近代景德镇的许多瓷画家继承了传统技法,同时又吸收西画技法上有益元素,创作与众不同的风貌,形成了一个新画画风。对今后瓷画走兽的发展起了承前启后的作用。如邓碧珊画的《鱼》、张志汤的《马》、毕渊明的动物,都受到他的影响。毕渊明在景德镇瓷画界号称“毕老虎”。毕渊明致力攻画猛虎,集画虎名师张善子、高奇峰诸家之长、家父毕伯涛的祖传家教,细心体察各类虎姿雄威,潜心探求画虎真功。在毕渊明的笔下,寒日卧虎如磐,巍然雄据;光天立虎如松,气宇轩昂;碧水游虎如龙,悠悠成趣;平地奔虎如风,势不可挡。毕渊明真可谓“虎神生灵气,百态动千姿”,令人赞叹不已。除精于画虎外,毕渊明还擅长山水、翎毛、花卉、人物等绘画艺术。毕渊明的画能寓动于静,于平淡中显奇特,给人以刚劲高吭之感。既遒劲奋发,又深沉磅礴,时如风卷残云,时如夜半清笛,真是千变万化,富有新意。由于毕渊明有高超的文化修养,雄劲飘逸的书法,不同凡响的诗章,意趣盎然的石章,故能在一件瓷画中集诗、书、画、印于一体,使画富有广泛奇特的意趣。如他的作品《声震山谷》画面构图严谨,动静相衬。虎的神武表现得淋漓尽致,尤其是威在眼神,目光炯炯,虎视眈眈,虎的形象结构准确,动态和气韵生动,仿佛听到山震地摇之吼声,运笔苍劲,实处刻画入微,虚处芦苇叠影,出落潇洒,深山雾气朦胧神秘,作品染色秀丽,层次变化尽在虚实浓淡之中。

我有幸生长在美丽的瓷都、文化名城景德镇。小时候父亲就经常带我去看各式各样的陶瓷绘画展览,父亲还给我讲述珠山八友的故事和当代名家的事情,并希望我在工作以后学会一门技术,以后可以在陶瓷界有立足之地,就不用担心下岗没有经济来源,学好绘画手艺是谁也抢不去的金饭碗。也许是缘分吧,小时候我和其他小朋友一样喜欢绘画,特别喜爱画小动物,父亲说我的动物造型很准,将来画陶瓷会比别人学得快。大学毕业后,没有找到合适的工作,父亲就让我来画瓷器,瓷器画得好不仅收入高,而且又不要出去找工作,客户会找上门,以后还可以评职称。由于我是学美术专业的画瓷器进步很快,又得到许多大师的指点,我的作品也比较畅销,收入确实比我的同学在外面打工强多了。因为我是画动物的,我就说说我的感受。我画动物瓷画,我喜爱王大中和王申勇的动物画,他们的动物画形象逼真,层次丰富,质感强烈,特别是动物的毛发,细腻柔软,有一种特别舒服的感觉。我在画动物的时候,也特别注重这些,如我画《竹林小宝》中的两个可爱的小熊猫就是采用他们的丝毛技法,先用淡料勾线画出整个熊猫的形态以及眼睛、鼻子、嘴唇。再用彩笔调好樟脑油和乳香油,用扁锋、散锋丝毛法蘸淡黑料画出熊猫黑毛部分,丝毛的时候较注重毛的结构、起伏变化和毛的方向,使之看后舒畅。待料干以后,又重新丝一遍毛发,白毛凸起部分采用底色留白方法,要丝出白毛的明暗结构关系,加重五官的颜色,再继续用散锋丝毛法深入丝出动物毛发厚重感,这样创作的动物瓷画,看起来舒服,动物的毛发有茸茸质感,最后配以与熊猫相关的背景山石、竹林等。竹子有时采用工笔勾线填色方法,石头运用斧劈皴勾染,具有立体感、自然感。

在创作个人绘画风格的同时,我也喜欢其他艺术家的绘画风格,如张松涛、徐天梅、游艺等老师作品,特别是徐天梅动物瓷画在陶瓷上的表现,徐天梅老师通过对动物骨骼结构、肌理驰懈、皮毛、斑纹等内外形体及生理特征的描绘,在描绘动物上,表现出了细腻入微的质感,令人叫绝。展现在人们面前的鸟兽,不仅形神兼备栩栩如生,而且具有中国画的韵味,还赋予鲜明的性格。他笔下的动物不仅是现实生活中真实动物的写照,还经过画家的艺术再创造,赋予了思想感情的拟人化动物形象。游艺老师的动物画在瓷器上更具有表现力。如他画的瓷板《雄狮》,画面雄狮静立于画面中间坡崖上,雄狮皮毛的皴描率意而神生,色彩渲染适合,线条勾勒匠心独运,身后的老松树一前一后,一浓一淡层次分明,相互映衬。脚下石块和远山运用彩笔皴擦勾染,游艺老师画动物巧妙而娴熟地掌握客观对象的形态和神韵,固能得心应手地致力于描绘之事物。

动物是人类的朋友,要画好走兽瓷画,首先要了解它、走进它,要了解动物生活习性、动物的结构规律,这样才能画好动物瓷画。只有经常去大自然实地写生,用心揣摩动物的结构、规律特征,才能创作出优秀的陶瓷作品。

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粉彩花鸟陶瓷画创作水平的思考


粉彩花鸟陶瓷画的写实精神思想是与时代相生相息的产物,又是艺术规律和社会运作的有机组成部分。如何使粉彩花鸟陶瓷画提高创作水平、更具时代气息呢?关键要处理好以下几组对应的关系。

一、传统与现代的关系

粉彩花鸟陶瓷画以秀丽淡雅、粉润柔和的色彩为特色被当今玩赏陶瓷和从事陶瓷创作的工作者所喜爱。一方面,从艺术脉络来看,粉彩花鸟陶瓷画来源于传统,是对传统的继承。花鸟画从魏晋南北朝起,逐渐变革,至今已经有相当成熟的表现模式。无论是从形式还是内涵来看,粉彩花鸟陶瓷画的创作,都是国画风格在陶瓷材质上的表现,或者说是以陶瓷材质为载体,以陶瓷的釉、颜料为表现手段,以国画的技法来表现国画的一种神韵。陶瓷画应用的大多是国画的知识,引用的也大多是国画的技法,其构图形式跳不出国画已有的模式。所以说古陶瓷,特别是皇家御用瓷,其纹饰都是宫廷画师根据皇家审美情趣依器型特征反复推敲绘制的,都是赋有时代感的书画艺术和与瓷之器完美结合的艺术精品。

另一方面,当代粉彩花鸟陶瓷画既要继承传统,也要在继承与扬弃的循环中向前发展。在发展中大量地采用综合性手段融入到艺术创作中,从而形成鲜明的“混搭”风格。例如,许多青年创作者将粉彩花鸟与高温颜色釉、雕塑以及划刻结合起来,或者是釉上和釉下彩绘综合运用,并也体现了陶瓷语言的多样性、丰富性。但是,当下从事陶瓷绘画的创作者需要认识到的一点是,并非多种工艺叠加在一起就可以证明作品是好的,技法与工艺都只是为创作者的画面服务的,都是因画面需要,为创作者更好地传达内心情感的有力辅助工具。

二、艺术与生活的关系

当代粉彩花鸟创作有一个突出的要点,就是处理好艺术与自然的关系。《文心雕龙?明诗第六》写道:“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”就是道明了艺术与自然的关系。一方面,粉彩花鸟画写实精神对花鸟表现传达,需要熟知花鸟表现视界的物理、物情、物态。新世纪粉彩花鸟画面临百花齐放之盛期,陶瓷艺术家们创作的对象也由原来的粉本摹写走向广阔的外面世界,逐步去公园、植物园、热带雨林等实景写生。要分析其枝、干、花、叶、萼、梗、蒂、果的构造,对其生长特征,多求了然于心。如去西双版纳写生,就需要熟悉热带雨林的植物生长的重要特征,如板根、气根、寄生、附生、阔叶、藤类、蕨类、老干生花、老干结果,以及它们互相竟长的群落关系等等。与此同时,要以自然为师,创作者将笔墨技法与自身心灵相融合,这样创造者的心灵才不会受到技法的束缚,才能从技法的局限中得到解放,更加注重把握自然事物本质规律,从而才能把握到物象的内在生命与精神。

三、用线与构图的关系

粉彩花鸟陶瓷画是在吸收工笔国画的绘制技艺上发展起来的,在绘制技艺上,复杂细致。既有与工笔画相似之处,又有不同的特点,粉彩花鸟陶瓷画用线贵在巧,粉彩花鸟的用线与国画花鸟的用线有异曲同工之妙。粉彩花鸟的图式重在活,由于粉彩花鸟陶瓷画毕竟是绘制在立体的陶瓷器型上,所以在图式方面必须考虑到多维度图式的特性,粉彩花鸟陶瓷画的图式安排要注意画面,忌讳过满过均而造成的“堵、板、乱”等毛病,空灵一点为好,从而更能充分体现出陶瓷本身的材质美。一件粉彩花鸟陶瓷画作品,即使作者有熟练的绘画技巧,如果构图不严谨,也会影响画面的观赏效果。画面的虚实、疏密、主次、聚散,是构图的重要因素。虚实安排,在构图中特别重要,画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近。构图有虚实对比,才能产生变化。用料也不宜过重过深,而要少而精,过深过重易显得俗气。画面的提款同样重要,安排得当能为作品加分增值。

四、色彩与韵致的关系

在粉彩花鸟陶瓷画的色彩上,要求雅淡清丽,兼有古彩的雅致沉静和珐琅彩的瑰丽丰富。而在粉彩花鸟画的韵致上,诗情画意是粉彩装饰的艺术特色。”出新奇于法度之中,寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染,使艺术风格流露于指笔方寸之间,突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法,加以对花鸟虫鱼形象的塑造,将意韵充分表达在陶瓷载体上,并使之感动受众,唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣,从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。陶瓷艺术作品中的花鸟形象,往往寄托了作者的喜爱之情。如花朵、枝叶、虫鸟、山石要能顾盼有致,相互映衬,不能变扭。画面内容与画面主题要非常契合,不可唐突。如秋之菊最能表现秋天的野逸、冬之梅最能体现冬天的厚蕴、夏之荷最能烘托夏天的清新爽洁、春之兰竹最能凸显春天的生机勃发等等,所以在创作粉彩花鸟陶瓷画时必须注意这些基本常识。而动物和虫鸟通常成为粉彩花鸟陶瓷画中的画眼,在刻画时追求传神最重要。值得注意的是,一些传统搭配依然是现代粉彩花鸟陶瓷画的重要主题,如牡丹配凤凰寓意富贵吉祥、古松配仙鹤寓意万寿无疆、仙桃配蝙蝠寓意福寿双全、石榴配蝙蝠寓意多子多福、白菜配萝卜寓意一清二白等等。同时,画面里的配石安排也是很有讲究的,什么样的花卉搭配什么样的石头最能应景最能造境最具趣味性,这些都是决定粉彩花鸟陶瓷画是否有韵致的重要标准。

人物瓷画和婴戏图的创作体会


人物瓷画和婴戏图釉上彩人物绘画是众多陶瓷艺术家所追捧的陶瓷艺术门类。从古至今人们就一直在追求和享受陶瓷装饰精品,无论是山水画、人物画、婴戏画等其它画派,无一不在折磨着陶瓷艺人,当然有折磨才会有享受和收获,享受的是自己心爱的作品能得到认可,收获的是提高了自己的技艺,以下谈谈我在陶瓷人物绘画方面一点浅薄见解。

一、中国画直接影响了陶瓷人物画

中国的人物画,简称“人物”,是中国画中的一大画科,出现早于山水画、花鸟画等。人物画大体分为道释画、婴戏画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画要求逼真传神,气韵生动、形神兼备。其传神之法,常把对人物性格的表现,寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故人物画被称之为中国画中的形、神之法。在中国古代绘画中,与山水画、花鸟画相比较,人物画不算多。而在不多的人物画中,表现儿童游戏主题的婴戏图却占有相当的数量。故在历代陶瓷装饰上,婴戏图也是一个丰富多彩的题材,因婴戏图反映的是孩童,故图像生动活泼,为人们所喜爱。

二、婴戏图的发展史

在陶瓷人物绘画史上,“婴戏图”是一大画科,据现存资料记载,在唐代的长沙窑就出现了绘有儿童依肩荷莲的绿彩纹饰。到两宋时期,出现了许多画“婴戏图”的高手画家,特别是苏汉臣,称得上是当时的“婴戏图”画家,开创了一代“婴戏图”画风,一生创作了大量儿童题材的佳作,反映了那个年代的儿童生活情节,画风技艺达到极至,可以断定苏汉臣深入到了儿童生活的各个方面。宋代以后瓷窑中又不断出现“婴戏图”,足以证明当时的“婴戏图”画派不断发展,已为老百姓、文人和贵族所喜爱。

百子图景德镇泡菜坛子

之后在各朝代的瓷窑中,以儿童为题材的婴戏图纹饰,更是不断地涌现。如:定窑划花、白釉瓷印花“婴戏图”,耀州窑划花、刻花婴戏图青釉瓷,磁州窑、介休窑白釉褐彩、黑彩“婴戏图”瓷枕,景德镇窑影青瓷刻花“婴戏图”等等。纹饰内容以童子戏花为多见,之外还有童子戏鸭、踢球、骑竹马、放爆竹、玩陀螺等多种体现儿童风貌的装饰图案。在婴戏图的表现手法上,印花如织锦,美不可言,但较为刻板;刻花、划花手法灵活,线条流畅,颇为生动;绘画勾勒,色分浓淡,更具表现力。

“婴戏图”成了明清陶瓷装饰图案最为丰富多彩的纹饰。因其吸收了中国画的营养,采用中国画技法与陶瓷绘画技艺相结合,使画面上的儿童更具特色,使婴戏图绘画装饰的瓷器更受欢迎。相继出现了活泼可爱的“踢毽子”、“放风筝”、“斗蟋蟀”、“蹴鞠”、“习武”、“提灯”、“舞龙”、“舞扇”、“扑蝶”等等,尤其是景德镇民窑青花婴戏图,“破缸救友”、“树洞灌球”等有故事性的图画,附有教育意义,表现出了儿童天真活泼的神态,有着浓厚的民间色彩。

三、人物刻画

人物形象的刻画,使形象具有个性,突出人物形象的精神面貌,是陶瓷人物绘画造型的重要特点。艺术形象是有限的具体,即使人物画得再像,也不如自身的形象。再则刻画人物,一定要突破形象的形似,使形象深刻地反映生活,以形传神。“婴戏图”是陶瓷绘画中刻画人物形象最生动的创作题材。天真烂漫的“婴戏图”刻画了儿童无拘无束时光,给欣赏者带来童年时代最美好的回忆,折射出人世间真、善、美的境界。如:“折桂图”粉彩圆盘,把孩子们在野外玩耍的欢乐心情表现得淋漓尽致。手舞足蹈的孩子们在大自然中显现出活跃的天性,他们扬起小手,争抢桂圆,其活泼动态,展现了儿童纯真自然的形象。整个画面动态飞扬,画面再现童趣。

四、构图

人物构图讲究散点透视和焦点透视两类。作品是通过创作者的思想及想象空间来创作的,表现其作品中的整个故事情节需要有主题,主题是以环境来烘托,利用背景与环境的差异,恰到好处地安排人物与背景的空间。人物众多的作品宜采用“散点透视”构图,突破时间与空间的限制,按有限的范围来设计,把景物与人物有机地组织起来,显得多而不乱,乱而有序,其作品好似在述说整个故事情节。如:笔者的“百子图”粉彩茶具,采用散点透视和“连续构图”法,浓缩了众多孩童们在户外草地上欢乐的神情。以概括的手法展现整个欢乐场景,有坐在草地大声欢呼的,好似在畅谈他们的童年;有席地拍手叫快的,好似在赞美他们的同伴;有的提着灯笼,好似在庆贺他们的节日。人物安排错落有致,其眼神、姿态各异,其种种不同的喜悦神态,相互形成了鲜明的对比,整个画面好似一幅活泼天真的童年游戏,可以给观赏者带来激动和回忆。有如“身临其境”之感受。在装饰手法上,在作画前,笔者阅读了许多“婴戏图”方面的创作资料,多次到学校、幼儿园去观察,取得了第一手的创作素材和感想,再结合绘画素养,创作出比较理想的几幅“婴戏图”。

五、陶瓷人物绘画的几个要点

无论是画那种人物,绘画要点都是相同的。(1)陶瓷人物绘画讲究以神“君形”,紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节,强调主次,有详有略,详于传情的面部手势而略于衣冠,详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。(2)在处理人物活动与环境景物的关系上,抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态,叙事性的作品往往采用横幅构图,易于突出环境景物的空间,采用主体人物重复出现的方法,让观者就像理解画作里的故事情节一样,突破了统一时空的局限。(3)陶瓷人物绘画中使用的笔墨技巧与技法,在工笔设色、白描和小写意作品中,更重视笔法的基干作用,笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情,另方面也要传达作者的感情,同时还用以体现作者的个人风格。(4)在写意人物画中,笔墨相互为用,笔中有墨,墨中有笔,一笔落下,既要状物传神,又要抒情达意,还要显现个人风格,这是人物画的笔法、墨法之要点,是人物绘画的用工之笔。(5)陶瓷釉上彩作画既同于纸上又有别于纸。纸上作画一笔见成效,而陶瓷作画是在硬性物体不吸水的白瓷釉面上作画,用料又是化学油性颜料,需经过一定高温烧制才可见真貌,因此要把握画面层次需要相当丰富的实践经验,难度可想而知,这就是所谓陶瓷釉上绘画特点。

六、用光的语言来表达陶瓷绘画作品

摄影是用光的语言来表达艺术作品,同样,人物绘画也是如此。传统的陶瓷绘画在吸取西方油画绘画方式时,愈来愈讲究光比了,光比是摄影语言,它实际就是绘画语言里的色彩对比、明暗对比、冷暖对比,也就是我们平时练习写生时用到的画面层次。陶瓷人物绘画借鉴摄影用光艺术来体现作品人物精神面貌是很有必要的,例如:平光表现温文尔雅恬淡素净,在许多人物画作里平平的线条都是表达慈祥和善的面孔,如美女画、童子画等。测逆光表现人物的个性及忧愁,就像用粗犷的线条来表现人们崇拜的正面人物,人物面貌都是一派谦谦君子风,风流潇洒。要么用重色块表现人物遇到困惑、磨难时的忧愁容貌。如文革时期的宣传画,点点几笔浓墨,表现工人阶级有力量,这类画都是用测逆光的形式来表达的。底光表现邪恶,像人们痛恨的反面人物都是用底光来丑化的,人物绘画也是如此,画中的反面人物或鬼神画,一般都是以黑脑袋、阴沟鼻来丑化,这也正是摄影底光之方法。所以要练好陶瓷人物绘画,经常欣赏摄影作品或自己学习点摄影知识,对画作功底有不少帮助。

陶瓷人物装饰画源远流长,风格多样,古往今来多少陶瓷艺人不弃地追求陶瓷艺术,创作出不少让人叫绝的作品,对当今我辈习画者,都是宝贵的精神文化遗产,学习与借鉴古人都是为了传承最优秀的人类文化精髓。以笔为质,以墨为文,质其内而文乎外,是画者的咏志抒怀。可叹人生有限,百年一瞬间,一个从艺者只要生命在延续,追求永无止境。

瓷画漫谈


陶瓷是把玩艺术里最精髓的一种了,它与金银器相比,少了些世俗味,所以把它与天然皎洁的玉相提并论,这样的审美正是符合中国传统思想“自然而然”、“天人合一”的哲学范畴。所以早期的陶瓷很少有画面,是讲究洁白如玉,毫无瑕疵的。比如宋代的青白瓷,温润剔透,天然琢成。至元朝,蒙古人的审美习惯成了主流,他们那些镶嵌雕刻在金银器上的花纹就逐渐附注在陶瓷上了,加之西亚,欧洲的图式也因外销瓷的定制进入到陶瓷的装饰中来。直至清代,景德镇陶瓷到达鼎峰时期,但大都追从繁复、华丽的装饰风格。

宋、明时期,道家学说、程朱理学的推广和盛行,使得陶瓷的装饰也变得疏朗起来。理学认为,太极之理是宇宙的根本和本体,太极本身包含了理与气,理在先,气在后,太极之理是一切理的综合,它至善至美。在这样的思想背景影响下,明代陶瓷装饰不再那么精密,而是疏密有致,阴阳相间。线条在青白的瓷质之间更显得有轻盈文雅之气。近代国难不断,官窑的衰末,精致的装饰不复盛行,简练而清新的中国文人画便随一些文人雅士的演练在陶瓷上展开了。珠山八友前后的陶瓷艺人为此作出开拓性的创新。此风一直延续至今,新人辈出、百花齐放。

但随着近现代多次的文化断裂,传统文人画体系没有真正的侵入到陶瓷绘画中来,从而过多的注重工艺的特性了,对于绘画的深化相对淡漠了些,故而怎样把陶瓷材料的特性运用得当,又符合时代的审美趣味和时代特征,并深化绘画的意境,是我辈身处瓷都的业者该去思考并追求的方向。可喜的是,随着艺术的发展,诸多的本土和外来的艺术家介入到陶瓷领域,使得陶瓷艺术表现有了更多的表现样式和境界。也为我们打开了更为广阔的眼界和思路,为实践创作铺垫了更多的可能性,把工艺性陶瓷推向更纯粹的艺术表达媒介上来。

走兽在国画和陶瓷中的表现区别


在景德镇这座有着千年历史文化的城市养育着千千万万的陶瓷工作者。因为制瓷这项手艺,景德镇活色生香了数千年,虽然其中历经坎坷,但是制瓷的传统一直延续到今天,并且在千万制瓷人的努力下铸就了景德镇的辉煌历史。

国画是陶瓷画的“老祖宗”,亦可说是同根同源,它们看似一样却又不一样。相同的是从画画技法到题材分类都是一样的,而不同的是陶瓷与国画材质的不同,表现出的形态也不一样。比如陶瓷就有釉上、釉下、釉中,瓶子、罐子、板子等。国画的艺术手法和精美的陶瓷材质融合生辉就形成了陶瓷装饰的独特语言。其实不管是陶瓷绘画还是国画在观察认识、形象塑造和表现手法上,都体现了中华民族传统的哲学观念和审美观,在对客观事物的观察认识中,采取以大观小、小中见大的方法,并在活动中去观察和认识客观事物,甚至可以直接参与到事物中去,而不是做局外观,或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识,从而使绘画具有“千载寂寥,披图可鉴”的认识作用,又起到“恶以诫世,善以示后”的教育作用。国画和西洋画就是属于完全不同,中国画重神韵,西洋画重形似。

中国画历史悠久,远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画,这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期,社会由稳定统一到分裂的急剧变化,域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合,使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣,绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟,并出现了世俗化倾向。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣,人物画已转入描绘世俗生活,宗教画渐趋衰退,山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展,极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代文人画成为中国画的主流,山水花鸟得到很大发展,但是在清末,仿古风潮的兴起使得当时作品距离时代和生活愈去愈远。

国画在分科上按表现对象大致可分为:人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科,可是在历代都有不同说法,唐代张彦远《历代名画记》分六门,即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门,即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类,即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。

其实在中国绘画里,最早的描绘题材是动物。动物成为绘画的表现主题,是与原始先民主要是狩猎的生活方式息息相关,原始人在与飞禽走兽的长期接触中,使他们对动物的某些特殊机能产生了仰慕和崇敬,这种“万物有灵”的原始宗教观使他们把自己与飞禽走兽等动物联系起来。《诗经?商颂》中就有“天命玄鸟,降以生商”。基于这种朴素的原始宗教观,原始人描绘了大量以飞禽走兽等为题材的动物形象。

在走兽画门类里,我比较喜欢画的就是松鼠了,要想画好一样东西首当其冲就是要了解,了解它的族系、形态、习惯。松鼠,是哺乳纲啮齿目一个科,其下包括松鼠亚科和非洲地松鼠亚科,特征是长着毛茸茸的长尾巴。松鼠的原产地是中国的东北、西北和欧洲,除了在大洋洲外,全世界都有分布。松鼠的分布范围较广,在整个寒温带森林地区都能见到。在中国主要分布于东北三省、内蒙古东北部、河北及山西北部、宁夏、甘肃、新疆、湖南、贵州等省区的山区。松鼠一般体形细小,松鼠前后肢间无皮翼,四肢强健,趾有锐爪,爪端呈钩状,雌性个体比雄性个体稍重一些。花鼠属与松鼠属其脸颊内侧有颊囊的构造,能储存很多食物。尾毛密长而且蓬松,前后足均较长,但前肢比后肢短。眼大而明亮,耳壳发达,前折时可达眼,冬季耳端有一撮黑色长毛束。它们以草食性为主,食物主要是种子和果仁,也会吃水果如樱桃等。

画画造型一要重整体,二要抓特征,三要传精神。必须抓住对象的典型特征加以表现,有时为了突出个性,还要有意强化个体特征,这样才能描绘出特定动物的特定形象。早在汉代壁画及魏晋砖画中即可见到略为豪放的表现法,五代石恪的画中亦可见具有禅意的虎,但到明朝才比较盛行写意的画法,如沈周的写生册页中亦有走兽,郭诩的“牛背横笛图”墨色的干湿浓淡变化生动,意趣横生。近代的畜兽画家,多以写意法表现,如徐悲鸿的“双马图”,结合西洋画的明暗观念与正确的解剖学知识,表现出天马行空的奔腾气概。林玉山的猛虎,表现出凶悍威严的气势,齐白石与李可染的牛,都有独特的个性。国画松鼠的画法分写意和半工半写两种画法。写意画法是直接用笔点画,半工半写画法是用小笔干丝毛画法。松鼠的画法用笔放松,从臀部到腰部,再到头部,而后画尾部。一般用狼毫小笔干丝毛,丝毛方法比较简单,丝毛时用重墨干笔画,根据松鼠的动态结构有实有虚,表现出密而不乱的皮毛质感。丝毛最后用重墨点耳朵和眼睛、嘴、爪,用小笔点画胡须。用笔简练,以少胜多,达到形神兼备的效果。一般补景画松树、山石、红果为宜,画好松鼠后,再画松树。松针用中锋笔画,要表现出松针穿插密而不乱的视觉效果。松枝用狼毫笔画,要表现出枝干的变化。松干用中锋笔画,而后用花青色罩染,在树后露出几个小红果,这是小松鼠的一顿饱餐。

一般我画的是釉上粉彩走兽,陶瓷彩绘走兽图历史悠久,至清雍正时期出现粉彩瓷走兽图。粉彩瓷走兽图历经清代民国直至当代,具有柔丽雅致的艺术风格、形神兼备的艺术追求。前面我们提到了,国画和陶瓷画在材质上的不同,将画在陶瓷上表现出来可谓难之又难。那么什么是釉上粉彩呢?釉上粉彩的走兽图为何难表现呢?釉上彩是在已经烧成的瓷胎上进行彩绘,经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷是珐琅彩之外,清宫廷又一创烧的彩瓷,它的独特之处,是在彩绘时掺加一种白色的彩料“玻璃白”。这种“玻璃白”,使得颜色进行粉化,呈现出一种粉润的感觉。所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂,属氧化铅、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用,可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化,增加了彩绘的表现力。早在清朝康熙后期,景德镇的粉彩瓷就已问世,雍正时相当精致,乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品,其领袖人物王琦,将传统的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像,画技精深,画风新颖,被人们称为“神笔”。新中国成立后,粉彩瓷更有长足的发展,许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。粉彩制作工艺的复杂使得它在表现方面比国画难,制瓷工艺复杂繁琐,而且入窑后还有烧裂、烧变色、有瑕疵、有黑斑等等问题的出现,在工艺上还是比较难的。

在现代,我们这些陶瓷工作者继承并坚持传统绘画的基本模式,或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则,或在继承传统的同时,力图变革,在保存、发展传统的同时,形成自己的风格。

谈谈陶瓷的“艺术”创作


当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它,这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反,当所谓的作品被你一扫而过,无法吸引欣赏者的注意力,其原因很简单,作品缺乏品味、品相乏味,只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者,理因以艺术创作为目的,推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。

一、陶瓷绘画艺术之理论特征

陶瓷绘画艺术,是陶瓷文化活动的一种特殊产物,它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关,其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失,即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和,那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。

“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品,之所以称之为艺术品,因为它是创造者想象力的再现,其包含了丰富的文化层面,陶瓷绘画艺术更是如此,它是一种高尚的视觉形态艺术,如一幅壮观的风景,它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板,这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美,从而形成一种单纯、鲜明的形态特征,所呈现的具体内容,是一种文化和陶艺相结合的表现,是一种永久性传播信息的载体,它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性,表现较为自由,充满个性,容易以清新、明快的视觉形象标志传达,神髓而吸引了众多的欣赏者。

二、绘画语言是画家灵感表达

绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”,无论技法、设色、布局或画面,几乎都细致入微,人物和景物错落有致、层次分明,近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟,意境高远,艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷,若虚若实,浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中,既有简洁之美,也有空灵之美,更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量,都到达了艺术语言的最高水准。

习前人之作使笔者深有感触,如此功力非一日之寒。习前人之经典,唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习,必有建树之理论,知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时,秀美的风光打动了我,映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上,被泉水围绕着特别抢眼,我立即将这些美景写了下来,我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”,从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程,画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷,语言蕴含着山外有山,天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声,不听其音,意在其中。整幅画作尽显灏气浮空,秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。

三、模仿是推动,仿造是恶习

虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程,但有一部分人却把创造给忽视了,从模仿的过程停滞不前,从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜,可惜,可悲?这个议题值得我们探讨的。

古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名,如我们在上小学,教师教我们学写毛笔字一样,首先按着模贴一笔一画的填模板,这一过程是为了掌握汉字的书写规律,掌握规律之后再模仿书法名家之书法,习其之特长,练自身之技艺,创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此,从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看,例如陶瓷山水绘画艺术,山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来,尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来,更能引起欣赏者的美感,因此,绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样,艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域,人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿,这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”,“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然,只能模仿事物的“外形”和“影像”,而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟,是不真实的。这就要模仿者加以思维,融入情感,创造风格,加之文化修养,其模仿过程才可转变为艺术创作过程。

如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长,但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论,把模仿与仿造混为一谈,其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念,模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味,建自己之树,模仿是在仿效中磨练自己的毅力,增加自己之学识、融合综合之感受,从而创建自己的风格,是一个学习到成熟的过程,是可喜之举。仿造是模拟、伪造,是画者无意识形态之举,运用技术模拟名家风格,是不加思索的没有思维概念的工匠表现,模拟效果缺乏品味风格,这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品,侵犯他人权益,是可悲之举。

四、结束语

陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动,总是与整个现实世界,包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中,所谓陶瓷绘画艺术作品,包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”,而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕,或情感的满足与缺乏,或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中,陶瓷艺术以突出的技巧形式传世,或以不朽的内在意蕴被铭证,更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术,在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。

粉彩雪景瓷的创作


瓷都近几年一直不遗余力地推广现当代陶瓷艺术,作为重振景德镇“千年瓷都”品牌的2008重点文化工程。“瓷都千年纪念珍藏瓷”首款产品《瓷韵1004》珍藏套瓶得到了景德镇市委、市政府的大力支持,以“弘扬民族文化、推广瓷都品牌、发掘名家精品,保护传统工艺”为宗旨,由景德镇文物局、瓷局领导组织,历时4年,反复遴选工艺创意,最后选择濒临失传的重工粉彩雪景工艺,力邀“当代雪景第一人”凌宗正先生创作开篇作品,让陶瓷界和鉴赏收藏嘉宾共赏千年瓷都的精湛工艺。

瓷韵1004

一、“粉彩雪景瓷”极具收藏价值

你可能玩不起几百万的古陶瓷,没事,现当代陶瓷照样可以陪你“玩”,同样具备收藏价值和升值空间。随着国家文化部门越来越重视现代名家瓷的推广,市场上嗅觉灵敏、投资意识超前的人士便开始有针对性地对现当代陶瓷进行收藏。一位在90年代就开始景德镇名家瓷器收藏的上海藏家就表示,“现当代陶瓷、雕刻艺术势必有一个强势的发展空间,而现在时机已经成熟。”2013年4月27日,中国嘉德首次推出的“现当代陶瓷艺术”专场取得了很好的成绩,79件拍品总成交额达到1578.416万元,成交率为97%,其中拔得头筹的是李菊生2007年创作的“豆蔻年华”高温色釉瓷镶器,以123.2万元成交,大多在几万或几十万之间的作品也像当代艺术一样获得了买家的认可。

景德镇陶瓷艺术品种众多、百家争鸣,且陶艺家数以万计。目前,这些陶艺家作品的价位扶摇直上,表现出强劲的投资价值,此次嘉德拍卖的大多是这类作品,

二、粉彩雪景的历史和概念

粉彩雪景是清末民国初年流传下来的瓷器品种,是陶瓷艺苑中一株奇葩。粉彩雪景综合传统粉彩、墨彩和珐琅彩的多种工艺,吸收了西洋油画技巧,用简单的黑、白色彩,表现雪景的层次和细节,既有传统粉彩细腻粉润的特点,又有西洋油画艺术的立体感和层次感,丰润雅致,意境深远。其难度在于,在白色的瓷器上,要表现出白雪的层次感,这需要深厚的绘画功力,还要在创作挂满白雪的松树等细部场景时,采用工笔画法。粉彩雪景曾兴盛一时,出过很多大师,像“珠山八友”之一何许人和其弟子余文襄等,都深受收藏家和鉴赏者的喜爱。

粉彩雪景山水因其工艺难度大,艺术要求高,精于此者稀缺。很多陶艺者都不愿意从事这种创作。中国工艺美术大师王怀俊认为:“当前中国有大批传统陶瓷艺术的品种和特殊技艺已经或者濒于失传,面临传承危机。值得欣喜的是在《瓷韵1004》身上不仅看到了濒危失传的精美粉彩雪景山水品种、还看到了国家级非物质文化遗产的景德镇传统手工制瓷技艺,是对我国瓷艺濒危失传的品种和技艺的及时抢救,文化意义重大。

雪景,是宇宙中的自然景观,还因它洁白、晶莹、迷人的状貌,成为人们倾心和观赏的对象。千百年来,文人雅士对雪景多有赞誉的千古绝句,庄子《逍遥游》道:“貌姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,绰约如处子”;三国魏曹植有言:“如冰之清,如玉之洁,法而不威,和而不亵”;宋杨万里:“一别高人又十年,霜筋雪骨健依然”。也正因此,在中国传统绘画中,一年四季惟独只有雪景画独立出一个专门的分支,不仅在中国绘画史上占有相当的地位,而且对后人产生深远的影响。粉彩雪景瓷画是受中国雪景画影响而产生的,并以其特有的质感和美感在景德镇陶瓷绘画史上留下光辉的一页。

三、粉彩雪景瓷画的发展

中国雪景画的产生和发展为粉彩雪景瓷画艺术奠定了基础。据史书记载,最早用中国画表现雪景的画家是东晋顾恺之,从唐代《贞观公私画史》和《名画记》中的图录,可知他曾画一幅《雪霁望五老峰图》,这是中国传统绘画史上记录的第一幅表现雪景题材的绘画,说明我们的前人在1600多年前就开始了对雪景进行描绘,遗憾的是没有留下遗迹。唐代大诗人兼画家的王维,运用丰富的联想和中国画的笔墨技巧,利用大面积渲染的“留白”,造成了积雪的清新、蓬松的感觉,令人耳目一新。五代赵干在《江行初雪图》中首次应用“弹雪法”来对飞雪进行动态的描绘,丰富了传统雪景画的表现手段。至此就构成了中国雪景画描绘静态和动态的全部技法。

粉彩雪景瓷画最早出现在清代乾隆年间,是以黑白面孔所出现的。作品画面简洁、淡雅、运线清逸流畅,受文人画风影响,一扫宫廷画的繁缛之气,给人以清新悦目的感觉。但作品构图,表现手法等,一味效法“四王”,抄袭摹仿,墨守成规,有的片面把继承传统学师似师当作艺术上追求的目标,也阻碍了粉彩雪景的发展。“凡事有常必有变,常承也,变革也。”在民国时期,景德镇雪景瓷画名家“珠山八友”吸取了宫廷画派“界画”的表现手法,用笔精到,工丽严谨,法度整饰,将粉彩雪景瓷画提升到了一个新的阶段,达到了静穆精深的境界。二十世纪50年代,景德镇陶瓷美术家“雪景大王”余文襄先生在继承传统的基础上,又不为传统所束缚,以深厚的写实功力和寓意深远的构思才能,把作品的思想性、艺术性、工艺性、观赏性熔融在一起,充分发挥粉彩雪景瓷画的美感,带动了粉彩雪景瓷画又一次飞跃。在此期间,还有陶瓷美术家龚耀庭、陶瓷艺术家邓必浩、汪昆荣、刘以桂、凌美材和凌宗正祖孙、汪野亭之徒汪云山等为粉彩雪景瓷画的发展做出了巨大贡献。“继承是手段,创新是目的。”以沈盛生、袁世文等为代表的新一代粉彩雪景艺术大师,从不雷同中求发展,从大自然中寻构思,从装饰材料中破成法,从表现对象中寻求色彩,从多层次中丰富创作题材,从新的表现手法中出珍品。并于二十世纪80年代攻克了粉彩雪景主要色料玻白和第V1·B族中含铬色料经烤花后大面积污染而报废的致命弱点,成功推出彩色粉彩雪景,使粉彩雪景迈出了可喜的一大步。

四、粉彩雪景彩绘技法

雪景瓷画与粉彩青绿山水画源出一流,只是表现方法、材质和所反映的时令不同,青绿山水可以画成春、夏,秋、冬四季景色,雪景山水只能反映春、冬两季景色。粉彩雪景有冬雪、春雪之分,又有风、雨、晴、雾之别。不仅要有娴熟的山水画功底,还要有“借地为雪”、“借云作雨”、“借空作雾”和黑白相衬的绘画技巧,才能较好地表现画意,画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人,春雪融融欲尽,春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。

“借地为雪”,即构思好画面以后,拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色,然后在底色上用刮笔刮出山头、树木的白影位置。“借天为雨”,意在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来,能使画面更为逼真。山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示,粉彩雪景则利用空间去拍出彤云密雾,向远方消失,推开层次。诗曰:“连云波搪槽,和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解。一幅美妙的粉彩雪景瓷画“晶莹剔透、冰清玉洁”,最后如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。粉彩雪景装饰主要用艳黑和麻色。

张松茂《三顾茅庐》瓷板画

粉彩雪景艺术之所以能自立于中国工艺美术之林,自立于世界工艺美术之林,因为它凝聚着人类的智慧和感情,体现着东方艺术崇高的审美理念,并在陶瓷艺术家们一代代的努力创造下,后浪逐前浪,奔腾向前。每个时代的艺术都有每个时代特有的风格,一切艺术品,只要能代表一个民族、一个时代、一个地域、一个画家的风格,那么这种艺术即为合格的艺术。各个时期的粉彩雪景正是体现了这一点,才能被人们所接受,所继承。继承的目的就是为了更好的发展,达到“古为今用、洋为中用,百花齐放,推陈出新”,这样的创新才能“新”而不“怪”。2005年,中国工艺美术大师张松茂的一幅粉彩雪景《三顾茅庐》瓷板画,以150万元人民币售出,创下了景德镇当代名人名作价格新纪录,也是粉彩雪景瓷画的单件作品最高价,这标志着粉彩雪景瓷画随着中国艺术陶瓷市场走俏越发受到藏家和投资者青睐和关注,期待景德镇粉彩雪景瓷画艺术永远在发展中前进。

王云泉瓷画艺术


我很早就知道已故陶瓷美术家王云泉的名字,缘由是他的瓷画作品和技艺在陶瓷美术界、收藏界均有较大的影响。不久前,应邀到我市藏瓷家胡志德先生的住处集中见到了王老的一批山水瓷画遗作,百闻不如一见,确实给了我很大的震撼。我很遗憾未与王云泉见过面,但其尽善尽美的多幅山水瓷画作品,展现出来的精细至微的艺术构图、清新淡雅的墨彩和深厚的艺术功夫,给我留下了非常深刻的印象。

王云泉的山水瓷画,有着非常扎实的传统中国山水画底蕴。他在多年研读、临摹历代名画中,以其较高的悟性、敏锐地把握住传统绘画中的精华之所在,其笔墨、设色、经营位置得古人之妙,作品古朴中透着时代气息,气势磅礴中又有一股清润之气,格调高雅、别具情趣。观他的山水瓷画,往往可使人的灵魂在秀美、神奇的意境中得到净化,从而使拘于眼前的“物趣”者,领悟到“逸趣”“大趣”的可贵。

谢赫在《古画品录》中将绘画艺术归纳成六条标准,其中“气韵生动”是六法的核心。我们认为“气韵生动”即为画面的气势和韵味,“气”是画中贯注的一种创作激情,“韵”是体现画面的节奏、旋律等。王云泉的山水瓷画基本上具备这些特征。在画面中,他将传统山水画技法注入现代审美意识,使墨、色、水三者巧妙地有机结合,相互渗透,各不相扰,又各显灵性,形成特殊的韵味和自然天成的艺术效果,从而达到“气韵生动”的境界。

王云泉从艺六十多年,到过很多地方,他遍游庐山、井冈山、黄山、九华山以及浮梁、乐平的山山水水,上云贵,下三峡,沉浸在祖国多娇的山水之中,尽情享受着大自然的恩赐,在雄伟壮丽的山河面前,拜自然为师,热爱它、尊重它、感悟它,从它无穷的、丰饶的源泉里汲取养分,提炼出艺术的精华。看他的山水瓷画作品,总有一股大自然的鲜活气息扑面而来,山川之美与笔墨之美紧紧地融合在一起,自然中真实的山水与瓷画中的山水合二为一所产生的艺术魅力把你吸引进去,跨过王云泉为你架起的桥梁,去感知祖国的大好河山,去品味中国山水瓷画的美妙境界。

王云泉的山水瓷画有情、有理,富有时代感。但他的瓷画又不单单是情理和时代的图解和注释,而是通过笔墨创造艺术形象来感动人的。观他的瓷画是感受他所画的祖国山河景色之美,而这些景色是具体的艺术语言构成的艺术形象、艺术境界、艺术形式美。从而使传统的山水瓷画艺术上升到一个新的高度,进而也使他成为中国当代山水瓷画史上不可多得的大师级人物。

王云泉的山水瓷画虽尺幅不同,境界有大有小,风物有博有约,但给人的总体印象是构图饱满,境界新奇,岗峦错纵雄强,草木丰茂多发,千岩竟秀,万壑争流的奕奕生气。他的画作有不少是重在描绘人物所处的环境位置以及人物的举止。而山溪树石则成了人物的陪衬和背景,山水瓷画的意境是通过点景、人物来凸现的。在王云泉传世的《公园揽胜》《孤山放鹤》《渔樵耕读》《江南春色》《放牛乐》《春景图》等遗作中,我们可知王云泉构图的“犄角”是人物及其居所。他在我所见到的许多山水瓷画构图中,均妥善地安排了人物所在的位置,也就等于安排好了人物。从而使山水瓷画的意境自然浮出水面。这是王云泉山水瓷画艺术构思的突出特点。

《渔樵耕读》是王云泉的一幅有现代生活气息的力作。此作以朗润、细如毫发的笔调营造出一个可游、可居、可观、可赏的艺术境界,从而引发读者极为丰富的审美联想。此图绘江南早春,峻拔秀丽的峰峦下,江畔坡岸已被青绿之色的嫩草覆盖,平静的水面上停靠和游弋着捕鱼的小舟,牧童坐在牛背上悠闲地唱着歌,而江水两岸的楼阁屋舍,则同样被掩映于茂盛树木的新绿之中。画中的山石肌理多用侧峰点厾或点苔的技法,山石突出乍眼,

大小堆积,长短簇拥,其形好似香蕉,其势犹如涌涛,颇具质感和动感。最为令人叹服的是,通幅画作虽多用醇清翠亮而不透明的青绿设色,但却能在敷色时既不掩盖原来的勾擦皴色,又能使瓷画中的山石树木结构清晰,分出阴阳,艳而不俗,故显得既明丽、沉着,又活泼、生动、细腻,显现出笔法讲究、造型精美、用色得当、意境幽秀的审美特征。

王云泉是瓷都景德镇近现代山水瓷画史上一位非常特殊的人物。应该说,他对中国工笔兼写意山水瓷画的贡献非常突出。尽管王云泉的价值直到今天仍没有被真正地全部解读,但他的山水瓷画艺术却越来越得到人们的重视和喜爱。特殊时代的瓷都孕育了王云泉,同时也成就了他的艺术,确立了他在当今中国瓷坛的历史地位。

艺术欣赏、艺术评论本是见仁见智的事,我哆嗦了这么多,也许谈到了一点东西,也许什么也没谈清楚。门外人谈瓷画,只是一种声音。白居易说过:“感人心者,莫先乎情”,罗丹断言“艺术就是感情”。王云泉先生一生钟情于祖国山水,纵情于陶瓷山水艺术,大自然中留有他的足迹,陶瓷山水作品中凝聚他的灵魂。如今,他虽然作鹤远去了,但品读他的遗作仍不断给这个世界带来感动。苦与乐、顺与逆、悲与喜、简与繁、清贫与富裕、失意与得宠,平生一本心,目光所及都是笔下淡泊的山水风景,笔画所触的一切都是一种顶天立地的豪情。他的艺术生涯和艺术作品,对于我们研究中国现当代陶瓷美术史将有着非常重要的意义。

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