古代瓷器玛瑙釉的特征。
婴戏图顾名思义是以儿童游戏为题材，描绘孩童嬉戏、玩耍的画面，大多是活泼有趣、逗人喜爱，充满欢乐喜庆的情景。反映了一种强烈的民俗心理，它与社会的发展有着密切的关系。 如宋代李嵩《货郎图》这幅画用线勾勒人物形态，略施淡彩，勾勒出平民阶层儿童的欢乐情况。画中小孩对货郎趋之若鹜，缠绕母亲要求买玩具的神情，有趣展现，尽显民间纯朴风情，有别于一般宫廷画家喜爱绚丽的画风。景德镇把婴戏图运用在瓷绘装饰当中，宋代的景德镇影青刻花瓷，因影青取青瓷和白瓷之长，釉色介于青白之间，青中闪白，白中泛青。影青刻花瓷“色白花青”“体薄而润”，造型稍长匀称，挺拔秀美，瓷色纯正，如冰似玉，青白相映，素雅恬静，纹样的内容丰富，形象简炼，手法利索。刻花瓷有两种：一种是以平刀为主，所谓平刀就是刻去花面周围的地皮，使纹样凸出，再在凸出的纹样上，用侧刀修饰刻花纹线条，完成花面。另一种是用侧刀为主，即倾斜刀面，一刀刻划的线条是一边深，一边浅，有宽有窄的各种线条，变化参差，形成纹饰，俗称“半刀泥”。 刻划花纹饰题材广泛，有人们喜闻乐见的花卉牡丹、莲花、秋菊、芙蓉、石榴、萱草等；动物有游鱼、水鸭、鸳鸯、龙凤、狮虎等；人物多为以胖娃娃为主题的“富贵宜男”、“婴戏纹”等；如宋代影青瓷枕，枕面上绘一童子紧身华绣衬衫，腰束带，足蹬长筒高靴，右手高举秋杖，神态专注地准备击打地面上的小球，虽然刻画简单，却生动活泼，把一个在玩球的童子活灵活现展现在世人面前，显示古代工匠们高超的技巧。
婴戏图泡菜坛
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。明代宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖、头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。明末天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。明代五彩婴戏图盖罐，画面以青花斗彩绘制动态各异的童子，有的在弹琴，有的手拿荷花，有的燃放爆竹等等，憨态可爱，近处配以山石栏杆，颜色以古彩填色。
清代雍正、乾隆两朝时，国家繁荣昌盛，老百姓安居乐业，皇帝贵族更加喜爱瓷器，他们对瓷器上的画面构图更加讲究，对婴戏图画工比较严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。如乾隆斗彩婴戏图玉壶春瓶通体斗彩描金装饰，腹部主题纹饰是《庭院婴戏图》，共绘十六小童子，或捉迷藏，或斗蟋蟀、斗草、抬杠、玩秋千等，空间以竹石、芭蕉、栏杆、野花等为背景，小童子衣服色彩各异，或紫衣黄裤，或绿衣黄裤，或红衣蓝裤，并加以描金。瓶颈陪衬以变形的蕉叶纹，黄底折枝花纹和垂如意头纹，将金彩引入斗彩画面是乾隆斗彩瓷器的显著特征，它既丰富了釉上彩的种类，又使画面呈现出富丽堂皇的艺术效果。清末以后，朝廷腐败，百姓民不聊生，国外列强侵入中国。在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，景德镇的瓷器制造业受到很大的冲击，生产瓷器销售不出去，陶瓷绘画的工艺也出现粗制滥造，婴戏图记录下来的清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
新中国成立以后，1951年4月，景德镇已成立了合作总社筹委会，同时建立了景德镇市第一瓷画社。一些老艺人纷纷都进了瓷画社。如王云泉、王步、赵惠民、张志汤、王锡良等等，他们创作出来的作品总给人耳目一新的感觉。如陶瓷美术家赵惠民的人物瓷画，巧妙利用人物视角和陶瓷器型的变化特点，大胆夸张，精心布局，给人以造型准确，比例适度，结构合理，形态自然的视觉感受。他不仅能够塑造出不同时代、不同境遇、不同性格、而且注重刻画人物的内在精神气质，以形传神，以情动人。如他50年代创作的《妇婴图》粉彩瓷板画，描绘庭院内的柳阴下，一群活泼可爱、形象生动的小孩，围着慈祥的母亲，欢喜玩耍的情景。小孩天真烂漫，有的举着风车，有的扯着青蛙，有的抱着玉免，人物各具形态，情景交融，互相呼应。母亲形象端庄、体态秀美，画家以优美的自然环境烘托母亲贤淑善良的特征，人物刻画细腻，生动传神，背景树木勾描并填色精细，画面粉润柔和，色彩丰富，艳而不俗。显示画家超高的绘画功底和深厚的文化修养。
如今的当代陶瓷艺术家在如何表现婴戏图方面，都融入了现代人思想和情感，在刻画人物方面都有自己的个性，都体现现代都市儿童的天真烂漫在里面。凸显孩童游玩时的愉快心情，营造热闹快乐的气氛；有的利用简洁的线描，刻画平民的市井风情。市井之民虽处在低下阶层，物质生活不甚丰富，但小孩的天真、贪吃贪玩的性情仍溢于陶瓷上。如女陶艺家李磊颖所画的童子就是现代儿童的表现，如其作品《童年的游戏》就是这样表现的，她运用鲜亮颜色表现童子的服饰，逗趣的表情将孩童活泼可爱，童心童趣生动地表现出来。一个个圆圆的脑袋上长着毛茸茸头发的小孩手里捧着豆子，喂着同样毛茸茸的小鸡。旁边两个孩童一人提着采满青草的篮子频频回头张望，充满着好奇。另一孩童捧着竹篮和脚边一小鸡作交流状。其可爱的表情无一不将孩童天真和好奇神态充分表达。画家通过作品把自己的童年生活经历表现给世人。
不同时代、不同季节、不同服饰、不同的花卉与场景设计，表现婴戏也有区别，但连贯成一幅趣味横生、可爱生动的古代儿童玩耍图景，孩童嬉笑玩闹、天真烂漫的意趣让人爱不释手。陶瓷艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
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浅谈具有时代特征的钧瓷大火蓝
五六十年代钧瓷大火蓝作品
上世纪五十年代，中国钧瓷在国家的政策影响下开始复烧，在禹州神垕成立国营钧瓷厂，进行钧瓷仿烧试烧，由于长时间的技术断层，钧瓷烧制并不是那么的顺利。
随后，在政府的大力支持下，钧瓷艺人在日用瓷的大窑内进行搭烧，经过反复实验，烧制出了与宋代钧瓷的天蓝、月白釉类似的钧瓷，当时被称为仿宋蓝钧，主要是在釉料中加入氧化钴原料，经高温氧化而成。
由于当时的试烧是在大窑内烧制，且色彩以天蓝色为主，所以后人称为“大火蓝”，也有人称为“大窑蓝”。
“大火蓝”的成功是钧瓷恢复的一个重要标志，受到各界的重视;在这个时期，由于政府的支持，所进行的研究和成本都是不计的，所以这一时期的作品品质基本都是极品，就像宋代宋徽宗时期一样。因此具有很高的收藏价值。
随着时间的推移，1958年之后，受“大跃进”的影响，钧瓷生产开始批量化，这种情况下，虽然产量很大，但真正品质高的却很少，只有极少数的一部分具有很强的艺术感染力。
到了60年代初期，钧瓷的技艺已经又提升了一个层次，有了结构合理、性能优越的倒焰型、直焰型钧瓷窑炉的成功建造，以及国家政策的调控，钧瓷步入健康发展时期，“大火蓝”从此渐渐退出了历史的舞台。
“钧瓷大火蓝”是一个时代的产物，虽然与传统钧瓷有着很大的差别，但“大火蓝”却在钧瓷发展上起着至关重要的作用，是近代钧瓷发展不可磨灭的一个历程。
釉色青白风格独特 胎质细腻具有鲜明时代特征
·青白瓷
青白瓷是宋代以景德镇为代表创烧的一种瓷器。青白瓷也叫“影青”、“隐青”、“映青”，指的是釉色介于青白二色之间，青中泛白、白中透青的一种瓷器。青白瓷是宋元时期景德镇及受其影响的窑场烧成的、具有独特风格和鲜明时代特征的新品种。
·青白瓷
青白瓷是宋元时期景德镇及受其影响的窑场烧成的、具有独特风格和鲜明时代特征的新品种。青白瓷系窑场多分布在南方几省，主要有江西浮梁景德镇窑、南丰白舍窑、吉安永和窑，广东潮安窑，福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。
北宋时其青白瓷的基本特征是 胎质细密，呈白色，透光度极好；釉的透明度高，光泽性强，流动性较大，釉色青白，最好的呈色如天青稍淡，釉薄处泛白，积釉处则呈水绿色，北宋偏早的一些器物积釉微泛黄色器型多见盘、碗等日用器皿，还有瓶、壶、盏托、注壶、枕、油盒等，油盒底部多有“吴家盒子记”、“段家盒子记”等标记，均为阳文直书，此外尚有“蓝”、“朱”、“程”等共计14家；装饰的方法主要是刻花和印花，多在碗、盘的内壁，刻花花纹吃刀深浅不同，施釉后，吃刀深处积釉成青绿色，浅处泛白，层次感很强。刻印花图案内容主要是花卉。
·青白瓷
在造型方面，南宋前期与北宋相似，主要有斗签碗、平底碟、弧壁浅盘等南宋中晚期碗演变为撇口弧壁形。在装饰手法方面，南宋早期多为刻花、划花，内容以牡丹、荷花等花卉为主，也有婴戏晚期印花很多，图案层次较多，构图繁缛，除花卉、水波游鱼外，还出现了人物故事题材。
宋代景德镇青白瓷传世最多的是盘、碗、碟、盒及魂瓶等，尤其是魂瓶，江南地区宋墓儿乎都有出土。
婴戏”题材古瓷器之艺术风格
我国古民窑烧制在瓷器上的“”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。
婴戏图陶瓷枕
在我国古代民窑烧制的瓷器中，有一类题材特别引人注目，它就是“婴戏”题材的作品。将其说成是“婴戏”题材是缘其表现内容。这类题材的作品，反映的都是当时社会生活中儿童嬉、娱乐、游戏的内容，充满了生动感人的童贞、活泼和稚趣。有的是描绘了一个场面，有的是突出了一个或数个儿童形象，给充满浓郁乡土气息的作品增添了许多动感和趣味性。这类作品集中体现了民间民俗意愿，与当时市并百姓的日常生活紧紧地贴一起。无论是所反映的内容，还是其艺术特色都从一个侧面反映了我国古代民窑瓷器艺术的审美文化内涵。具有很高的赏析和研究价值。
一、古民窑瓷器中“婴戏”题材所反映的社会内容特征
古民窑瓷器中的“婴戏”题材，或直接截取婴幼儿嬉戏的一个横断面，或直接取材于民俗生活场景。在保存至今的一些古民窑瓷器珍品中有一件“白地黑绘童子骑竹马腰圆形瓷枕”，整个画面绘制的就是一个执鞭男童骑竹马的场面。这一游戏是孩子们最常玩的，孩子只须将一根长棍或是竹杆当马骑即可，至今民间儿童仍保留着这一游戏，成语中也将两小无猜比喻成“青梅竹马”：而另一件珍品“白地黑绘双童戏鸟纹腰圆形瓷枕”上，则是截取了两个儿童捕捉小鸟的场面，也非常有意思。图面中一只小鸟落在了一个穿彩衣男童的头顶，这个男童又惊又喜。他耸着肩，缩着头，笑眯着眼睛，叉开两只小手，想抓鸟又怕鸟飞走，那神态逼真得让人喜不胜收。画面中的另一个全身只戴一个“兜肚”的男童，这个男童全神贯注小鸟，屏住呼吸，蹑手蹑脚，去捉小鸟，好一副童戏童趣图，让欣赏者如临其境。值得注意的是男童身上戴得那个“兜肚”这是一种纯中华民俗的儿童服饰，现代的农村和山区还保留着这种儿童日常着装，这种着装中包含了浓厚的中华民俗或吉祥寓意，作为一种服饰文化保留并流传至今。此类作品在古民窑瓷器中有很多件，有孩童蹴鞠的、有孩童钓鱼的、有孩童逗鸭子玩的、有孩童酣睡的等等。这些作品，都集中反映了直接取材于民间民俗生活的一个真实场景。这样的特点，真实而生动地表现了我国古代民间儿童生活的一个侧面。
卉民窑瓷器上反映的“婴戏”题材，直接透视出重视喜爱男婴的民间世俗。在我国古民窑瓷器上出现的“婴戏”题材，大多是男婴的形象和游戏，女婴的内容也有但非常少见。从这一点我们不难看出在我国古代民窑兴盛的时期，虽然市场交易带来了经济的繁荣。社会意识的进步，但民间民俗中对重视和喜爱男孩的社会氛围是浓重的，这一文化现象和文人们对生男生女的“弄璋之喜”与“弄瓦之喜”表述，都是我国古代男性占主导地位社会现实的一种反映和体现。由此可见古民窑将反映男婴的画面烧制于瓷枕等器品之上，饱含了顺应“祝福人丁兴旺”、“喜悦吉祥”的民俗意愿。
二、古民窑瓷器中“婴戏”题材的装饰艺术风格
我国古民窑瓷器中“婴戏”题材的纹饰构图严谨，主题突出。画面简单，笔法娴熟，乡土气息浓郁，每件作品都显示了古民窑画师们的深厚功力和精湛的装饰技艺，其中不乏精品之作。
纵观古民窑瓷器中“婴戏”题材，普遍呈现出风俗画装饰艺术风格特征，我们将其总结为：
以人物为主题、纹饰构图严谨、主题鲜明突出。其画风之简捷可谓是到了惜笔如金的地步。每一幅图都是一幅完整的人物画。其主体画面直接反映的是人婴幼儿，在画面中，除了婴幼儿的行为有直接关系的客体以外。几乎没有多余的其它内容。例如在白地黑绘童子放风筝八角形瓷枕中，就只有一个放风筝的男婴和一只风筝，寥寥几笔却将其动态画面表现得栩栩如生。又如白地黑绘童子打陀螺纹腰圆瓷枕中，就只绘制了一个手拿小鞭的孩子。
线条流畅、笔法娴熟，整个画面无不洋溢着浓郁的乡土气息。我国古民窑烧制在瓷器上的“婴戏”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。例如在表现婴儿嬉戏的画面中，采用近似白描的手法进行描绘，是其在本类题材的瓷器中常用的笔法之一，其走笔如行云流水。表现人物身体行态传神逼真、动感强烈、笔触圆润有力；表现人物衣纹飘带，灵活多变、运笔飘逸潇洒。特别是采用宋红绿彩工艺技术所制作的“婴戏”瓷器器品，多以绿调子为主，以红彩为点缀，使构图产生强烈的对比，节奏感和跳跃感跃然于瓷器之上，这样用色突出了色泽的鲜艳和亮丽，同时又形成了强烈的喜庆装饰风格：我国古代民窑“宋博红绿彩”在中国陶瓷发展史中的地位评价问题正在引起陶瓷史研究界高度注意。
盛世风流，生生不息——读吴鸣秘戏图考壶
性文化虽秘而不露，但因其对生命活动的思考和意义而久盛不衰。无论是春宫图或其它材质的秘戏雕塑作品，都体现出了男女之间生命交融最本质的追寻.
作品以纯粹的紫砂器皿语言，用抽象的符号概括出男女性特征。凸出的流加两边的盖为男性，突出阳刚之气；凹进的把手和连着的缝隙为女性，显露阴柔之美；两个盖与下体相连又可视为女性双乳。融生命于一体，治阴阳于一壶，独特的视角和生命体悟、审美关照，一反传统文化作品写实摹象的俗直手法，格调高雅文气，意味隽永深长。壶底不明见处镌刻了一幅作者创作的“月下耕耘图”，既丰富了壶的内容，又显示出作者深厚的书画陶刻学养。
作品采用传统紫砂手工制作方法，强调“紫砂味”，但造型不同于已往的任何形式，如双盖，如以凹示阴的如花之把，独一无二的形体和现代的创作理念，个性特征及独此一把的制作是紫砂创作的又一个新里程，具有不同凡响的欣赏价值和珍藏意义。加之选料精究，色泽沉着幽雅，砂粒含而不张，可谓艺术性、创作性，泥、色、形、工俱佳，开一代新风，为紫砂又留下了一件传世佳作。
漫谈珐琅彩的黄金时代
景德镇瓷器，从元代以来就是朝延的贡瓷。景德镇瓷器不仅制瓷原料好，制瓷工艺也更胜一筹。“工匠八方来，器成天下走”，之所以景德镇能有“千年瓷都”的世界级美誉靠的是人才和质量。景德镇的制瓷工来自五湖四海，他们不仅带来了独具一帜的制瓷工艺，也带来了各地的不同文化，景德镇是中国内陆最早的开放城市。全国重点湖田古窑遗址，位于市区东郊4公里的湖田村，面积40公顷，窑建于五代，经宋、元至明中叶，历时600多年，占地约40万平方米，是世界上规模最大、延续时间最长的古窑址。窑址反映了景德镇近7个世纪制瓷技术的发展过程，被称为世界文化宝库。湖田窑是影青瓷、青花瓷、釉里红的发源地。如果说湖田古窑是景德镇制瓷史的上部，那么景德镇的珠山御窑厂作为生产颜色釉、斗彩、粉彩的发扬地，就是景德镇制瓷史的下部。
到了清代，景德镇陶瓷进入了鼎盛时期，名列全国四大名镇之首。陶瓷业是景德镇的主要支柱产业，“瓷都”这一美誉也是被当时朝庭所封。到当代，景德镇不仅是我国陶瓷的重要生产基地，而且还是我国陶瓷产品最大的集散地。景镇镇有四大传统瓷：青花、玲珑、高温颜色釉、粉彩，其中珐琅彩瓷不仅有观赏价值，而且更有投资性强的特点，受到陶瓷爱好者和收藏家的喜爱。
有人说珐琅彩瓷器最早出现于1446年法国的佛朗德斯边陲小镇，由罗丹家族的传人皮尔斯·罗丹传到中国，也有人说珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，把珐琅釉填到白瓷上去就叫珐琅彩。
珐琅彩瓷器主要产于清朝康熙、雍正、乾隆时期，产量极少，珐琅彩瓷器一直以来藏于故宫之中，深得皇帝们的喜爱，曾成为一种极为名贵的宫廷御瓷，皇帝们一高兴起来，也把一些珐琅彩瓷器赏赐给功臣们。但是宫外的人们从来就没见到过珐琅彩瓷器。那么珐琅彩瓷器又如何流落到民间的呢？由于八国联军的侵略，故宫遭抢，这才使得珐琅彩瓷器流入到民间。
据清宫造办处的文献档案记载，珐琅彩瓷器用于清宫廷用器，为清康熙晚期所烧造。在景德镇窑选用上好的素白胎瓷器，用进口的西洋珐琅彩料，在内务府造办处彩绘，再二次入炉烧成。其中彩料有几十种。因其成本昂贵，生产数量不多，传世量极少，故弥足珍贵。
有人要问，民间留下来的珐琅彩瓷器又有那么多，那又是怎么一回事呢？由于欧洲人特别喜欢绚丽多彩的瓷器，康熙、雍正、乾隆时期，欧洲市场的彩瓷价格要比白瓷和青花瓷高出许多，后来欧洲人对彩瓷独有情钟，导致了珐琅彩、墨彩等彩瓷比同类瓷器又高出两倍。在高额利润驱动下，景德镇决定到欧洲采购一批珐琅彩原料，并引进西洋画法。在当时的珐琅彩绘瓷当中，享有盛誉的有王原祁、赫英、黄鼎、郎世宁（意大利西洋画家）、唐岱、钱维城、高其佩、邹一挂、张若蔼、张若澄、黄钺、李世倬、金廷标、陆遵书、沈铨、方琮、关槐、余省、余樨、弘午、冷枚、蒋廷锡、董邦达、胡有才等人。这些画家、工艺家的珐琅彩瓷器画工精细，形神兼备，各具风采。
各朝各代都有自己时代的烙印，如宋代的影青瓷，元代的青花瓷，明代的斗彩瓷，那么珐琅彩就是清代印记，康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝西蕃莲、缠枝秋葵、缠枝牡丹，也有写生花卉、龙云图案。构图上是讲究对称，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然由景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的白胎瓷器，以白地彩绘。彩绘图案也日趋丰富，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画为一体的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。到了乾隆时期，瓷器的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，画面人物题材增多，如宫室、楼台、庙宇等等。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，他本身就是一位大玩家，此时的珐琅彩瓷器制作水平也更加精细靓丽。
从9世纪景德镇陶瓷开始出口到中东地区，成为了皇家贵族、富贾商人们追求的奢侈品，在元代时景德镇就设置了御器厂，并建立了瓷局。到了14世纪景德镇青花瓷的出现，再次震撼了整个伊斯兰世界，15世纪开拓了东南亚市场；16世纪景德镇陶瓷遍布全球每个角落。到了18世纪景德镇的瓷器进入了鼎盛时期，而景德镇也名列全国四大名镇之首，陶瓷业也成为了主要的支柱产业。景德镇不仅是我国陶瓷的重要生产基地，而且还是我国陶瓷产品最大的集散地。在20世纪初和80年代景德镇的粉彩、青花瓷就获得过国际博览会多枚金质奖章。到目前为止景德镇生产的珐琅彩瓷器，在中贸圣佳夏季拍卖会上，一件高14厘米的清代“乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊”瓷器拍出了7500万元的天价。加上12%的佣金，这件瓷器总成交价为8400万元，创下了中国内地瓷器拍卖的最高纪录。
丹青敷彩歌盛世，翰墨流彩颂和谐。现在的陶瓷作品，均来自各个层面，作品以多元化和多样性，诠释了陶瓷大师、陶瓷美术家、陶瓷非遗传承人和陶瓷工作者对生活的观察领悟。陶瓷是视觉审美之艺术，中国传统之精粹，它可以感发人心，陶冶情操，提高人文素养，在经济建设突飞猛进的今天，弘扬祖国传统文化，彰显东方陶瓷魅力。
随着时间的推移，珐琅彩的工艺离我们渐行渐远，珐琅彩瓷器的黄金时代己一去不复返了。但是作为一名陶瓷工作者，应当加强学习、交流经验。把即将消失的传统工艺珐琅彩传承下去，发现新能源，塑造新技法。就拿现代的陶瓷综合装饰来说吧，有新彩扁笔新技法，有釉下与釉上创新法，还有釉中与浮雕变异法等等。像7501瓷就是釉中彩技法。釉中彩的技法好在不像釉下那样，色调单一。笔者这两年创作了不少珐琅彩陶瓷作品，如《画龙点睛》《辉煌》等等。笔者自幼受家庭熏陶酷爱书法遍访诸家，作品构图新颖、格调高雅，吸取传统绘画艺术精华，借鉴西画之优点，融合成独具风格的绘画技能。珐琅彩吸收了西洋画技法，抚摸有很强的质感，凹凸的很厉害，色彩层出不穷，很有立体感，素有“瓷上西洋画”之美誉。无论是在当今还是在今后，珐琅彩工艺不仅要传承下去，还要东西结合，更要与时俱进，只有不断地创新求变，珐琅彩陶瓷装饰艺术才能继续延续下去。
世界陶瓷中的击瓮图
摘要：日本瓷器“击瓮图”，作为中国题材先后被日本、德国、荷兰和英国仿制、演绎。本文通过对四件瓷器的对比研究，可以发现陶瓷文化传播过程的复杂性和成果的多样性。关键词：外销瓷陶瓷文化交流日本瓷器
小儿击瓮图
明末清初，由于战乱和随之而来的迁界禁海政策的打击，中国外销瓷在世界陶瓷贸易中缺位了数十年之久。日本陶瓷乘虚占领了海上丝绸之路另一端，日益繁荣的欧洲陶瓷市场。这一时期，一种绘有中国司马光砸缸故事图案的日本柿右卫门风格瓷器作品远销欧洲，德国、荷兰、英国都曾仿制。通过四件不同作品，我们可以了解到中国陶瓷文化在这些国家的传播与嬗变。
一、一知半解的创作
据西方学者考证[1]，17世纪后期司马光砸缸的故事以“ShibaOnkō”为名在日本广为流行，因此日本陶工将这一故事绘制在瓷器上。从一小儿在水缸中作挣扎状，同时水缸底部破裂水流出看，笔者认为画面确实描绘的是司马光砸缸救人的故事。但这一画面很可能是日本陶工在对司马光砸缸故事的一知半解中，自行加工甚至是自行创作的。
笔者得出这一结论原因有三：
首先，击瓮图虽然早有流传，但在国内陶瓷上极为罕见。据北宋僧人惠洪《冷斋夜话》载：“温公童时与群儿戏于庭，庭有大瓮，一儿登之，偶坠水内，群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死。今京洛间多为《小儿击瓮图》。”[2]《冷斋夜话》成书于十二世纪初，可知这一时期击瓮图就已经在国内广为流传。不过，国内著录中相关题材很少且多为清末民国时期作品，清中期及以前仅见一件[3]，时代上比日本这件要晚，且画面构图完全不同。
其次，画面构图有不合理处，且画中大量元素异于中国。在日本陶工创作的画面中的两个小儿比瓮高出一倍有余，这一身高比例下司马光完全没有必要击瓮救人。当然，我们也可以将这幅作品右侧的人物解释为孩童已经脱险后赶来的成人，陶工使用了古代常见的放大主角的方法将司马光画得比较大。但众所周知，司马光砸缸这一故事中最重要的场景是“群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死”，清末民国时期中国陶工都选择了这一场景进行创作。
而日本陶工所绘制的画面只在形态上大致表现了司马光砸缸的事实，却完全表现不出击瓮救人的戏剧张力。同时“击瓮图”将“庭有大瓮”的瓮画成一只盘口大罐的样式，这不符合中国园林的摆设。竹子、竹叶的绘制也完全不是中国风格。所以日本陶工即使不是自行创作了这一图案，也曾在仿制过程中对于中国原型进行了深度加工。
最后，如果没有中国陶瓷作为模仿对象，十八世纪初的日本陶工很难直接接触到司马光砸缸的故事。日本学者普遍认为，这一时期日本陶工通过中国画集、画谱模仿并创作了大量中国题材的作品。但正如我国学者研究：当时从中国进口的书籍在日本价格高昂，如一本1804年《苏州府志》进口价折合1.09石大米，一本《广东通志》进口价相当于2石大米，而通过书店销售时价格一般则是入境价的2～5倍，高者甚至达10余倍。[4]这一价格远非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生认为“中国画谱显然影响到了日本瓷器装饰的母题和风格，但若如日本学者般认定两者间存在直接联系、日本瓷器以中国画谱为摹本的观点，笔者认为，在目前的证据和条件下，还为时尚早……”[5]。笔者认为这更可能是日本陶工间接接触到了司马光砸缸的故事，即陶工通过江户时期蓬勃发展的讲谈、落语等民间曲艺活动，了解到这个故事，并根据自己的理解创作了这一融合中日两国因素的作品。
总之，不论日本陶工是模仿我们现在尚未发现的中国陶瓷，还是根据对故事理解自行创作，击瓮图八角盘都是一件融合中日两国装饰元素，具有典型柿右卫门风格但未能很好把握故事内涵的陶瓷作品。
二、关于“东印度”的想象
在确定了击瓮图图案中的日本因素后，很容易得出这样一种判断：不论中国陶瓷中是否存在击瓮图主题作品，德国迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘是以日本作品为母本仿造的。这无疑是东方陶瓷文化在欧洲陶瓷上的体现，但考虑到时代背景，不论是迈森陶工还是他们的资助人萨克森选帝侯奥古斯都二世很可能不知道他们的作品实际上描绘了一个中国故事，甚至不清楚他们仿制的瓷器究竟来自何方，迈森瓷厂的击瓮图八角盘只是对东方陶瓷意象的简单模仿。
迈森瓷厂于1712年率先在欧洲制造出真正的瓷器，但是这一时期欧洲绝大多数人对东方瓷器、东方文化的了解极为有限，欧洲社会将来自中国和日本的瓷器、东南亚的香料和印度的纺织品统称为印度货或东印度货。迈森瓷厂的资助人奥古斯都二世在宣布成功烧制瓷器的布告中也表示：“我们的工匠也能够提供足够的白瓷样本，有的上釉有的不上釉，证明由我们的土壤提取的材料，能够用来制造瓷器。这种瓷器的透明度及其他品质可与东印度来的瓷器媲美，所有的一切使我们相信，只要经过适当的处理，这种白色瓷器将能超过东印度的瓷器，正如红色陶器已经证实的那样，不仅在美观和品质上，而且在形状的多样化和制造大型器物如雕像、石柱和套装餐具的能力上，均已超过东印度的陶……”[6]。德累斯顿的王室档案也证实了这一时期欧洲陶瓷文化仍处于较低水平。奥古斯都二世仅仅将他的瓷器收藏分为伊万里、青花瓷、德化窑、彩瓷及颜色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的几类。
迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘创作于1730年左右，这一时期中国外销瓷生产已经恢复并占领了东南亚市场[7]，但在欧洲市场还并未占据绝对优势。尤其是对于国际陶瓷贸易中的后来者法、英、德等国来说，日本陶瓷已经成为他们眼中精美瓷器的典范，有着悠久制瓷历史的景德镇也不得不通过生产“中国伊万里”[8]风格的瓷器与日本竞争。
所以笔者认为迈森瓷厂仿制的击瓮图八角盘，仅仅是东方陶瓷在欧洲流行的一个偶然结果。或许画面上奇特的婴戏图案吸引了欧洲人的目光，令迈森瓷厂决定仿制这件瓷器。不过，这件击瓮图八角盘仅仅满足了奥古斯都二世关于“东印度”的想象，迈森瓷厂对东方陶瓷的认识还是比较肤浅的。
三、青花的持久魅力
大约与迈森瓷厂的击瓮图八角盘同时，荷兰代尔夫特的陶工也创作了一件相同题材的作品。这件作品与另外三件差异极大，是一件酱口青花圆盘，使用了克拉克风格边饰，缸中流出的水被画成了类似云纹的形状，画面中的飞鸟变成了类似蒲公英的图案，画面右侧的竹子旁的花草似乎还要优于日本作品。如果请一位非专业人士来评论这四件作品哪个更中国化，恐怕十有八九会选择代尔夫特的这件。
代尔夫特从十七世纪初就开始生产锡釉陶器，此后不久随着荷兰东印度公司的建立和中国克拉克瓷的大量运入，代尔夫特陶工也开始用锡釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之际中国陶瓷外销的中断更刺激了代尔夫特制陶业的发展，此后随着中国外销瓷的回归，代尔夫特制陶业受到了重大打击，但以皇家代尔夫特陶瓷厂（TheRoyalDutchDelftwareManufactory）为代表的一批陶瓷厂依然顽强地生存下来。这件作品其熟练的绘制技法、多样化的中国元素应用，就是代尔夫特陶工对青花瓷的长期仿制所积累的丰富经验的集中反映。当然，通过两张成年人的面孔和水缸下的卷云纹，可以发现代尔夫特陶工们也没有理解击瓮图的真正含义。但这并不妨碍荷兰这件击瓮图盘成为四件作品中“最中国”的一件。
四、“井中的霍布”
随着东西方交流的不断加深，这一时期的欧洲人对于东方陶瓷文化已经有了更深的认识，他们已经可以明确地区分中国和日本陶瓷。
与此同时，在大量质优价廉的中国瓷器的冲击下，欧洲唯一与日本通商的荷兰逐步减少了对有着价格高、产量低、易破损等缺陷的日本瓷器的运销。在大约与这件瓷器同时的1757年，荷兰东印度公司终止了与日本的官方瓷器贸易。但作为后来者，英国的瓷器买家依然希望买到各种风格的东方陶瓷，其中就包括被他们称为“OldJapan”的伊万里风格（狭义）和柿右卫门风格的日本瓷器。第四件击瓮图八角盘就是在这种背景下由英国切尔西瓷厂在1755年左右制造。
首先需要解决的一个问题是，切尔西瓷厂的这件作品仿自哪里。在缺乏直接证据的情况下，我们只能给出推测性意见。有学者从地理、时代接近和国际贸易关系（欧洲国家中只有荷兰可以与日本进行贸易）的角度，认为这件作品是迈森瓷的仿制品，但笔者认为这件击瓮图八角盘直接仿自日本。原因有二：
一是虽然欧洲国家中只有荷兰与日本有直接贸易往来，但早在十七世纪七十年代，英国商人在东南亚从同样可以与日本贸易的中国商人手中购买日本瓷器了。
二是出于国家利益考虑，英国在瓷器贸易中执行了一种“远交近攻”的策略。在18世纪时英国规定对于东印度公司进口的中国和日本瓷器征收12.5%的关税，而对德意志各邦国的瓷器则征收100%-150%的关税，同时规定进口的瓷器仅限自用不得贩卖。[9]对于法国瓷器更是明令禁止进口。因此，在英国国内来自遥远东方的中国和日本瓷器比近邻德国和法国的瓷器更为常见。
从绘制技巧上看，切尔西瓷厂的这件产品要稍逊于迈森。但是不同于由奥古斯都二世提供国家财政支持的迈森瓷厂，切尔西瓷厂是由商人尼古拉斯？斯普里蒙（Nicholas?Sprimont）建立的民营瓷厂。某种程度上，我们可以将中国官窑与民窑的概念套入其中。那么接近官窑水平的民窑瓷器，所反映的不是劣质货退化，而是18世纪中期陶瓷在英国的日益普及和陶瓷工艺的不断进步。
与二十年前相比，十八世纪五十年代的英国人对于东方瓷器的工艺技术和纹饰类型有了更深刻的认识，但他们仍然难以理解击瓮图的真正意义。通过存世的账目，我们得知这件击瓮图八角盘在当时是以“HobintheWell”即“井中的霍布”为名销售的。这一名称来源于稍早的一部名为“FloraorHobintheWell”的戏剧。[10]英国人虽然已经知道这是一件日本风格的作品，但不同的生活习惯、园林设计令他们不能理解小儿坠瓮的发生条件，所以将画面中的水缸想象成了一口井。由此可见英国人并未理解画面的文化内涵，而是选择将本国流行文化与画面内容相结合，对画面进行了更加本土化的阐释。
五、结语
通过对四件击瓮图盘生产背景的分析，我们发现从画面内涵上看，只有我们的近邻日本在一定程度上理解了这一图案的意义。荷兰的作品在装饰风格和装饰元素的应用上最接近中国。德国的作品虽然比英国的更为精致，但考虑到迈森瓷厂和切尔西瓷厂的不同生产背景与接收群体，并不能简单地认为迈森瓷厂的工艺水平高于切尔西瓷厂，更不应由此低估十八世纪中期英国的陶瓷文化发展水平。
司马光砸缸的故事在中国家喻户晓，日本陶工通过瓷盘将之传播到了遥远的欧洲。此后，相似的图案在不同的国家、不同的时代，被各国陶工反复仿制。但在相近的图案背后，各国陶瓷制造、消费、审美的不同背景都影响着他们对于中国陶瓷文化的吸收与改变。
粉彩瓷器的传统与时代感
在中国当代艺术格局中，陶瓷艺术呈现出相当活跃的态势，粉彩瓷器作为陶瓷装饰的一个画种自然也包含其中。那么怎样面临粉彩瓷器的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，己被越来越多的陶艺家们所重视。
一、粉彩瓷器的传统性
粉彩瓷器的工序是先在高温烧成的白胎瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩瓷器所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩瓷器”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙、雍正、乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是用中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩瓷器已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法。由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无明暗层次，演变成具有中国画用色丰富，明暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是工笔国画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷器瓷，其工艺性更加和中国画表现技法融为一体了，粉彩瓷器在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩瓷器精品都要落上清康熙、雍正、乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩瓷器顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩瓷器装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷器瓷的不断发展，以景德镇“珠山八友”为代表的粉彩瓷器绘画大师把中国画移植在粉彩瓷器瓷中应用，使粉彩瓷器画更加向前迈进了一步，把粉彩瓷器瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩瓷器瓷创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙地利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩瓷器和中国画融为一体了。
二、粉彩瓷器的时代感
创造一件粉彩瓷器艺术作品，今天看来，最重要的是要以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩瓷器艺术的精美，赏玩的特点，充分挖掘粉彩瓷器艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求，所以粉彩瓷器技能是靠经验的积累才能自由地创作，尤其强调师传的技术经验。另外，在材料加工和绘制过程中，把控绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授，因此粉彩瓷器艺术在创作思维及其表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩瓷器艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩瓷器艺术强调粉彩瓷器的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩瓷器艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感官基础上显示其文化的价值。品味致使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩瓷器材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅、韵味、厚重在粉彩瓷器艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩瓷器艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩瓷器的产生和发展情况来看，粉彩瓷器装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩瓷器作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩瓷器的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩瓷器装饰的用武之地。粉彩瓷器艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法替代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。
传统粉彩瓷器在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩瓷器在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩瓷器技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型，把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩瓷器表现艺术得以充分展现。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国传统陶瓷艺术是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩瓷器艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为融诗书画印于一炉的艺术形式并不是唯一的粉彩瓷器式样。粉彩瓷器既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而已。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩瓷器艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩瓷器艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩瓷器装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩瓷器装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩瓷器装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩瓷器雪景、粉彩瓷器织金、粉彩瓷器综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩瓷器名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩瓷器作品是将图案纹样依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩瓷器瓷不仅要处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩瓷器艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。