陶瓷艺术。
宋代是中国制瓷工艺大发展的极其重要时期，名窑遍布，技艺精湛，不仅有"钧"、"汝"、"官"、"哥"、"定五大名窑烧造的精美产品，还有带有浓厚民间生活气息的"磁州窑"、"耀州窑"瓷和胎质洁白致密釉色白里泛青、晶营如玉的"景德镇窑"瓷，"龙泉窑"瓷，"越窑"瓷，"汝窑"瓷等。花色品种繁多，各具特色，蜚声于世。不但陶瓷造型精巧、饱满、丰富多样，制作考究；刻划花装饰又具特色，还有"铁锈花"和"红绿彩"瓷等，艺术成就很高，是中国古代制瓷的高峰，犹如百花争艳，春色满圆中盛开的奇花异葩，深为世人所推崇。是陶瓷艺术中的珍贵遗产。在此，就以自己肤浅的认识，略述如下与朋友们共同学习、探讨。一、陶瓷刻划花装饰艺术 刻划花花纹是用刻、划、剔等方法相结合刻制而成，因此统称为"刻划花"。 刻划花分"刻花"、"划花"和"印花"。"刻花"在宋代陶瓷装饰中极为普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的装饰花纹，然后施透明釉，入窑高温烧成，从釉中透出纹饰的一种陶瓷装饰方法，特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。"划花"是用竹签或铁针，刻划出花纹，特点是线条活泼、流畅。"印花"是用刻有装饰纹样的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接留下花纹，具有浮雕感。还有在瓷胎上将花纹以外的部分用刀剔除，使花纹凸起的"刻剔花"等。以上几种装饰方法多单独应用，也可以根据需要互相掺和采用在一个装饰纹样上。
刻划花早在远古旧石器时代已有萌芽，在发掘的考古遗物中就有"刻划的骨骼"做为装饰品，还有记事用的各种符号刻在骨骼上的"甲骨文"，虽然骨和陶瓷不是同质地的器物，但事物总是互相模仿、启迪运用到陶瓷上的。
在新石器时代的彩陶文化中，可以找到原始的刻划花艺术，如西安博物馆中收藏的彩陶器上就有许多刻划的符合；再如浙江余姚河姆渡出土的"鱼藻纹图、凤鸟纹盆"上也有刻划的纹饰，这均为无釉陶器上的刻花。
在长江流域原始文化，从母系氏族制群体到父系氏族制的末期，陶器有红陶、彩陶、黑陶等品种，装饰就有了彩绘、刻纹、压纹、堆纹和镂孔等。如北京故宫博物院陈列的江苏邳县出土的陶器，是长江流域原始文化的代表。
在北京故宫博物院藏瓷中又可见到在釉陶和最早的青釉瓷上的刻划花纹如东汉的"青釉刻花纹兽耳陶罐"，以及两晋、南北朝的刻划陶和青釉瓷中的刻划花纹。不过这些花纹十分简单，多为几何纹和线纹，称为"工具纹"、"刻线纹"，并不成熟。随着时间的推移，经过隋唐、五代的不断改进，到了宋代"刻划花"才达到了炉火纯青的地步，形成了自己的独特艺术风貌，独具一格，为世人所喜爱和赞赏。
（一）宋代名窑刻划花风格特点 宋代刻划花瓷品种繁多，瓷窑几乎遍布全国，生产规模大，成就显赫。除民间瓷窑外，最有代表性的名窑有"定窑"，"耀州窑"，"龙泉窑"，"景德镇窑"和"越窑"，"汝窑"，风格各异，各具特色。
[定窑]在今河北省曲阳县涧磁村及东西燕川村，古属定州。创烧于唐，五代时产量已很大，当时在此设官收税，北宋时期著称于世。白瓷装饰有刻花、划花和印花，以印花最精，并为南北瓷窑所模仿。印花产品花纹多花果、禽鸟。花纹细腻清晰，布局严谨，紧而不乱，恰到好处。
[耀州窑]在今陕西省铜川市黄堡镇，宋代属耀州，唐代已开始烧造瓷器，宋代又得到很大发展，以烧青瓷为主，刻花纹样粗犷，刀法简炼，刚劲有力，线条有时多不连接，但不失整体形象，有中国画的意到笔不到的写意画意境，艺术成就很高，一度为官庭"贡瓷"。花纹有花卉、龙凤等。
[磁州窑]河北磁县观台镇和彭城镇地区，宋属磁州。瓷多"刻剔花"图案形式装饰，纹样布置匀称，有白地黑花，色地白花，磁州窑又以铁锈花装饰最多又最闻名。
[景德镇窑]早称昌南窑，北宋景德年间（公元1004年）瓷书"景德年制"而得名。景德镇是宋代四大镇之一，北宋时期制瓷工匠充分利用该地出产的优质瓷土和大量松柴等优越的自然条件在工艺技巧上继承前人的成就加以发展，成就很大。是中国最著名的制瓷产区，有"瓷都"之称。窑址在今江西省景德镇市，东郊的湖田古窑址，以及湘湖，胜梅亭、石虎湾发掘出土的白瓷刻划花和印花瓷胎薄花纹工整，洗练，多为影青釉瓷，瓷釉莹缜温润，如脂似玉。尚有玉青釉，龙泉釉等青釉刻花瓷。集南北瓷之大成，品种多样，繁花似锦。
[龙泉窑]在今浙江省龙泉县，始于北宋，系青釉瓷系。由于造型较大，釉层厚，色重（近暗绿色），刻花深而粗犷。 [越窑]在浙江省余姚上林湖至慈溪上岙湖一带为中心。在唐代已是著名的青瓷窑，为我国最早的官窑。产品不但流行国内并远销埃及、伊拉克等地瓷釉色青绿，用刻、划、印等手法作装饰，题材多样，纹样流畅，形象生动活动自然。
[汝窑]在今河南临汝县，北宋后期官窑。建于宋微宗大观元年（1107年）。汝窑刻花最佳的有"汝窑青磁牡丹唐草片雕文钵"和"宋汝窑青磁牡丹唐草片雕文碗"，花纹形象生动，花朵枝叶布局主次分明合理，艺术性高，深受人们所喜爱。
（二）刻划花的技术成就 [以刀代笔]宋代刻划花，在前人"工具纹"、"刻线纹"的基础上，不断改进提高更加完善的利用不同的各种刀具来刻划装饰花纹，虽不是用笔来描绘，但仍有其笔墨韵味。在技术上达到了运用自如，艺术上达到妙趣横生、耐人寻味的效果。使宋代刻划花达到了极高的水平。
[用刻纹作画作色]刻划花花纹是用不同的刻划线、面，按装饰的需要刻成花纹。因刻划线、面有不同的深浅，又有宽狭不同的面积，且刻面上呈现高低不平的起伏，因此产生了各种变化无穷的明暗深浅色调。引人入胜。
[运用不同刀具刻制花纹]宋代陶瓷刻花工匠，真正懂得"工欲善其事，必先利其器"的道理，充分发挥聪明才智，创造了适合刻刻花使用的刀具，给刻花艺术的发展起了很大的作用。其刀具有：
刻刀：有竹制或铁制的平刀（平口刀）、斜刀（斜口刀）。以平口刀为主刻制花纹。利用下刀轻重和倾斜度等手法刻划深浅，宽狭不同的线条。即依花纹轮廓下刀，刻刀向轮廊线倾斜，用力使轮廓线深凹，突出花纹。犹如"偏锋"用笔。刻花纹线条一般是下刀时先用力重，然后轻收；先平而后斜，使线条形成开始宽深，而后浅狭，如中国画的"钉头鼠尾"描效果。刻划曲线需要手腕灵活，用刀先重后轻形成前宽后狭线条也有两头小而中间宽的月牙线。刻花线条刀锋洒脱犀利，粗放流畅。
斜口刀：刻纹较深，还可用以修整刻线和刻制细线，似中锋用笔。 刻刀形式的运用，主要依个人的习惯和手法决定。 针刀：是用竹签或铁针来刻划长短淳朴线条和曲线。线条流畅挺拔，如中国画的"铁线描"。粗细均匀，刚如铁线，十分有力。
篦刀：是一种用排针制成的刀具，它是用以刻划排线。主要是在画面上表现水纹和背景的排线和底面上的篦点，以丰富整个画面构图和气氛。 （三）刻划花艺术规律
宋代的书画是历代的鼎盛时期，画风严谨、细致，影响着陶瓷艺术装饰花纹的规整细腻，题材的丰富多彩。 [题材]宋代刻划花题材多样，主要以艺卉为主，多荷花和牡丹，还有花果、人物、龙凤、禽鸟等。
花卉如图"定窑刻花荷花纹盘"，"宋耀州窑刻花牡丹纹盘"。 花果："宋石榴纹刻花大碗" 人物："登封密刻花人物瓶"、"宋婴戏图刻花盘" 龙凤："定窑印花云龙盘"、"印花双凤纹盘"
禽鸟："宋刻花鸭纹盘"、"宋刻花三鸟纹盘"、"宋图案卧牛刻花盘"等不胜枚举。 [纹样]宋代刻花纹样，布局主次分明，花纹以侧面为主，刀法流畅，变化丰富，增加了装饰的艺术效果。
"婴戏图刻花盘"和"图案卧牛刻花盘"以婴孩和牛均居盘（纹饰）中，清晰醒目，花纹围绕衬托，突出主题。 花卉以花头为主，按图需要配置花叶和枝干，形成统一和协的画面。
花纹采用侧面平铺的形式，得以充分明确的体现花形和姿态。花纹舒展，潇洒多姿。 为了形式和充分表现纹饰的需要采用不同的刀具刻纹，加强刻花的艺术效果。
"定窑刻花荷花纹盘"花瓣上用任意篦纹；"宋双荷花葵口碗刻花纹"按花瓣长向刻以篦纹；丰富和突出花形美；另外"宋刻花荷花纹碗"在花瓣花叶内一侧加刻划一线，丰富了形体，又表示了阴阳面。"宋耀州窑刻牡丹花盘"不论花头和花叶均加任意的排线。
排线的运用多样，如水禽的纹饰加波浪式排线表示水纹"宋游鱼戏水刻花盘"。"宋刻花三鸟纹"却用排线表示风云，既有天空感，又充实了构图；也有用排线作底纹的。
刻划花纹饰形象很美，更妙在刻刀纹上，它使纹饰丰富多彩，富有生命。亦如"梦笔生花"。 [构图]
1、宋代刻划构图多样，基本上以适合纹样为主，按器物造型构成相应的适合纹样，如圆盘中组成圆形花纹，又有盘中为多角形，配以边花组成圆形，如"图案卧牛纹刻花盘"，"莲叶纹刻花盘"。又有纹饰采用二方连续和对称的图案规律，但花纹并不绝对相同，也就是不绝对对称，而是有变化的穿插，等量的均衡。
2、旋纹：纹饰线条呈旋转式，有动势感。 3、分割式："磁州窑牡丹白搔落文瓶"由几个大菱形和半菱形组成。"牡丹纹刻花盘"中间圆形和外围六个扇形组合而成。
[釉色]宋代制瓷技术不断提高，瓷器胎质致密，釉色晶莹光洁，如脂如玉，釉色有白釉、青白釉、影青釉、黑釉等素色，色彩纯正。由于刻花无色，能最大限度的突出釉色的质地美，加之刻划花花纹线条生动流畅，给人以朴素高雅风格，有"无色胜有色"的效果。
二、陶瓷"铁锈花"装饰艺术 "铁锈花"是河北邯郸磁县观台镇和彭城地区传统的磁州窑系装饰方法之一，据考证，是宋代北方"定窑"所创造的一种黑釉。它是以氧化铁（Fe2O3）或含铁量较高的矿物一一斑花石作为色料，在釉下绘成纹样，经高温氧化焰烧成，呈现黑色或褐色。有时有结晶体出现，如《陶雅》所说："紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁"。故称"铁锈花"。
"铁锈花"是宋代民间陶瓷的主要装饰方法之一，它多采用中国画写意手法装饰在淳朴、粗犷的陶瓷器形上，用构图洗练，结构严谨，形象生动，疏密过当，笔墨潇洒，黑白对比强烈的花纹作装饰，成为独特的装饰风格。
铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花和黑釉铁锈花等。它不受窑内火焰气氛的影响，烧成较稳定。
（一）铁锈花装饰的成就 [用笔绘瓷]铁锈花主要是开劈了运用毛笔绘制陶瓷装饰的先例，用毛笔醮釉料在坯胎上绘制花纹，达到得心应手的效果。 [以釉代墨代彩]铁锈花是以黑釉代墨代彩，根据器形运用自如的绘制花纹，开创了釉下彩绘瓷方法。
（二）铁锈花装饰的艺术风格 [采用中国画形式]铁锈花主要采用中国画形式手法绘制坐标，花纹与器形结合。因此，又具有图案变化特点，布局严密，既富有庄重严肃感又不失其自然流畅特点。
[有中国画情趣]铁锈花装饰有中国画情趣和形式，但又似平涂的剪纸效果，活而不乱，板中见活。 [题材多样]铁锈花装饰花纹多花卉如牡丹、荷花等。变形花朵，枝叶穿插，大笔涂画，黑白对比，十分潇洒，独具一格。如图"宋白釉黑彩牡丹纹瓶"、"金磁州窑白地黑花虎枕"和"宋磁州窑白牡丹铁绘纹瓶"等。
三、陶瓷"红绿彩"装饰 早在唐代就用白色粘土作胎，以含铜、钴、锰等金属元素的矿物作着色剂配制低温釉，施于坯体上，在800℃左右的低温中烧成，其彩色主要以黄、绿、白三色为主，但并有绿、黄、蓝、白、紫等多色，为著名的"唐三彩"。常见的有三彩马、三彩骆驼和三彩盘、碗、枕等。驰名中外，并远销日本、朝鲜、印度、印度尼西亚等国。唐三彩为釉三彩，它的成就对辽宋三彩及明清景德镇釉上彩的发展有极大的影响。
宋代在已烧成的瓷胎上用色料加以绘画，再经低温烘烤而成，称为"宋加彩"。彩料有红、绿、黄以及金、银彩几种，是中国最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窑，扒村窑及山东、山西某些瓷窑竟相烧造。只用红、绿两色的称"宋红绿彩"。也有以黑彩在釉下描绘轮廓线，釉上再填入其它彩色。色彩比单色青釉刻花艳丽，花纹清晰，色彩稳定，适合于釉胎上的装饰加工，成为新的陶瓷艺术加工方法。本图册收集的有"宋赤绘飞鸟文碗"和"宋赤绘牡丹文碗"等。构图完整，花纹简炼，色彩明快，是为珍品。
注 [钧窑]北宋著名瓷窑之一，在今河南省禹县。古属钧州。钧窑利用铁，铜呈色的不同特点，烧造出各种色釉。尤其是用铜在还原气氛中烧出高温红色釉。改变了从前只有高温青釉和黑釉的局面，为明、清两代景德镇鲜红釉（均红、郎窑红等釉）的烧制奠定了基础。钧窑虽为宋徽宗烧造御器。曾传有"家有金银万贯，不如钧瓷一片"之说。可见一斑。
[官窑]为宫庭烧造瓷器的窑称官窑。宋代有北宋官窑和南宋官窑。北宋末徽宗年间（1111-1118）在汴京（今河南开封）由官设窑烧造青瓷，称北宋官窑。南宋初，在万松岑下即今浙江杭州凤凰山下的万松岑下。又有一南宋官窑在杭州鸟龟山，即郊坛下官窑。其产品制作工整、胎质细腻，釉层丰厚，乳浊性釉。
[哥窑]宋代著名瓷窑之一。产地至今未明，相传南宋时浙江龙泉有章生一章生二两兄弟，生一所烧为哥窑，生二所烧为弟窑。哥窑主要以烧制纹片（碎纹）釉器为著名。
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谈陶瓷的综合装饰_陶瓷知识
许国胜作品
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青花斗彩瓷瓶
古往今来，陶瓷以其极高的实用性和艺术性成为人们推崇的对象，它不仅是我们重要的文化遗产，而且直到今天，仍然以鲜活的生命力和浓厚的文化底蕴影响着我们的生活。由陶到瓷不断发展着的历史，记录着人类文化、生活的点点滴滴，更承载着整个中华文明的历史。它的审美价值和文化价值值得我们去学习、研究，此正所谓“使形下之器启示形上之道”。随着科学的不断发展，学科之间冲破了壁垒和鸿沟，不但扩大了学科领域，也使得各学科相互渗透与融合，进而新兴了多种边缘学科。综合装饰就是在这种大的时代背景下，在景德镇得到了蓬勃的发展，并以它独特的艺术风采和形象，自立于陶瓷装饰艺术之林，成为陶瓷装饰艺术中的又一大装饰门类。
综合装饰的风貌既是崭新的，又是传统文化的延续，是科技和文化交融发展的结果。综合装饰从萌生时期起就一直受到人们的青睐，其强烈的艺术魅力正是艺术综合的力量的体现。
一、综合装饰的概念
何谓“综合装饰”，综合装饰是在一件整体构思和综合思考的陶瓷作品中，综合运用了两种以上不同属性的装饰工艺和技巧，诸如刻、填、喷、彩等多种工艺装饰手段；或使用釉料、泥料、彩料、色料等不同装饰材料；或采用釉上、釉下不同的彩绘技法等，使多种装饰工艺和技术相互映衬、各臻其妙、各显神采,以形成赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力，它是现代陶瓷艺术中被广泛运用的一种装饰艺术形式。
二、综合装饰的类型
综合装饰的坯、釉、彩、法四大构成要素，皆可表达和传递多种多样的艺术语言。依据坯、釉、彩、法之间的组合形式和相对的综合手法，综合装饰一般可分为单项综合、复项综合、异质综合三大类型。
1.单项综合型
单项综合型的主要特征是一次元的单纯综合，即是在同一属性的装饰工艺中采用了两种或两种以上的装饰处理手法，有别于单一的装饰处理手法所形成的装饰效果。在这一装饰类型中，根据釉上彩、釉下彩类及坯釉的不同处理，又可分为釉上彩综合式、釉下彩综合式、施釉工艺综合式和泥坯工艺综合式。
2.复项综合型
复项综合型的主要特征是二次元以上的复杂综合，即把两种或两种以上不同属性的装饰工艺或处理手法综合运用。它有别于单项综合型，特征在于它的二重性、多元性、复合性，可分为彩绘综合式、彩与釉综合式、釉与坯处理综合式、彩与坯处理综合式、多元集中综合式五种组合方式。
3.异质综合型
异质综合型是将陶瓷材质及陶瓷工艺处理与异质的其他材质和工艺处理手法综合运用于一体的综合方式。在历史上曾有过陶瓷镶金、镶银、镶铜以及瓷胎竹编器等异质综合型的综合装饰。由于现代科学技术的高度发展，异质综合型的综合装饰更多地表现在对玻璃、塑料、金属、竹木、漆器等其他异质工艺材质和技法的综合运用上。
三、综合装饰的特点
综合装饰由于大量运用了坯釉材质的特性以及工艺处理技法，对于主要以“做”为主的陶瓷装饰来说，形象更为抽象，内涵更为深沉，形式美感更为突出，具有自然本质的美和人为创造的美。综合装饰的美学特征最突出的表现是在创意美、纹饰美、材料美、工巧美、整体美等诸方面。
综合装饰的创意更具有装饰艺术的独创性、装饰艺术的新颖性、装饰艺术的奇妙性、装饰艺术的情趣性。陶艺家往往借助各种表现形式和艺术手法，含蓄地、独特地、深刻地流露和抒发自己的人生观、历史观和审美观。
现代陶瓷综合装饰的艺术风格多彩多姿，综合装饰的表现形式和工艺技法也层出不穷，相信陶瓷的综合装饰艺术在未来必将更加繁荣，终将成为一朵永不凋谢的奇花异葩。
从敦煌壁画谈陶瓷装饰的民族化
去年仲秋之季，我有幸参加陶瓷公司组织的参观写生团去名扬中外的敦煌石窟一览，亲眼目睹了这一艺术宝库的雄姿，从中吸取了不少的营养。古代艺术家及能工巧匠的传神佳作，使多少中外游客为之惊叹、拜倒！我们的先祖用极原始的工具依山开凿了几百个石窟，形成了辉煌壮观的石窟艺术，它怎能不激起每一个炎黄子孙的骄傲！骄傲之余应该想想怎样才能无愧于我们的祖先？无愧于如此丰富的艺术遗产？答案只有一个：继承和发扬。一、敦煌壁画的内容、题材及表现方法莫来窟所保存的从十六国末至北周之间的三十九个洞窟的四万五千平方米的壁画，是一部我国中古历史的形象画卷。它使我们看到佛教如何利用艺术魅力诱惑人们去追求虚幻?quot;佛国世界"，把对现实生活的不满及未来的追求倾注于"神"和"西方极乐世界"里。同时，它也有力地证明了艺术来源于生活是一个真理。壁画的内容尽管各个朝代不尽相同，但大都是以佛教始祖释迦牟尼过去无数世的行善本生活故事、因缘故事、以及这位超凡之圣者一生中的神奇传说来宣扬"因果报应"、"轮回转世"的佛教教义。壁画的各种题材绝大部分是以人物为主，利用大自然的山水、树木、花草、动物、禽鸟、建筑等环境，构成装饰性很强的连续画面。各朝代壁画都有对水的描绘，它说明人民群众对水的崇拜。富饶的敦煌盆地当时正是有水的灌溉，才产生了灿烂的敦煌地区文化。壁画的表现方法多是以主尊为中心的对称形式。通过构图、造型、线描和色彩等体现均衡、对比、统一、调和等形式美的原则，使每个洞窟具有明显的庄严、稳定、神秘的宗教气氛和浓厚的装饰性。特别是唐代的壁画，进一步融合了西域兄弟民族艺术和外来艺术的表现手法，在一定程度上突破了类型性格的规范，强调以形写神，把传神艺术推进到了一个新的阶段，形成了统一的形神兼备的时代风格。在各个洞窟的壁画中反复出现最多的除了千佛像便是飞天了。根据各个朝代人们的审美习惯，飞天形象千变万化，不尽相同。既有短壮朴拙者，也有修长飘逸者。千姿百态的飞天总的都给人以欢乐、活泼、飘飘欲仙的印象。她们头載花冠披巾，身穿各色天衣，有的舞动双臂，模拟着各种舞姿，生动优美，有的手持各种乐器，吹奏弹拨，栩栩如生。人物之间活动的空间适度，毫无松散零乱之感。由于画面上色彩的强烈以比，人物造型的优美，不拘一格，再加上构图上的对称、均衡，以及线描上的精细、刚健、流畅，用色上的对比和统一，整个画面呈现出热烈而欢快的情调，并具有强烈的装饰效果。飞天的体态、披巾和飘带曲伸转折，既填补了画面的空白又增加了飞天的动感。色彩上大多用明快的石青、石绿、赭石、白、土红等与深褐、黑相配合，呈现出一种清新、柔和、幽雅的装饰性格调。二、敦煌石窟艺术是世界文化宝库中的一颗明珠古代艺术家们在敦煌壁画中表现出来的卓越才能，充分说明他们创造并掌握了我国绘画艺术的传统技法，特别是千百年来不断追求的传神艺术，达到了炉火纯青的境界。中国的民族文化能否为国外群众所接受呢？单从川流不息的国外游客对敦煌艺术的崇拜中就可找到答案。在遥远的中古时期，敦煌是丝绸之路的必经之地。佛教 的传播，在陆地上就是沿着丝绸之路由西而东。作为世界性的佛教，它所显示的民族特性通过佛教艺术反映得特别强烈。在人类中古社会交通闭塞的情况下，佛教曾经广泛的影响过亚洲各民族的心灵，而各民族的信徒又以当时的需要和自己的民族气质、风俗习惯、社会条件来接受佛教教义，并以自己的审美观和艺术技巧来塑造心目中的形象。所以说，经过中外交流而形成的灿烂壮观的敦煌石窟艺术既是中华民族独特的瑰宝，又是和各国人民文化交流的结晶。它是既为中国人民喜爱又为世界各国人民所敬仰的世界文化宝库中的一颗明珠。三、用独特的民族文化来丰富我们的陶瓷装饰 我国是陶瓷的发源地，是陶瓷艺术的先祖。有近六千年历史的陶瓷是中华民族灿烂文化中重要的组成部分，它和丝绸都曾誉满全球。在历史上很长一段时间，中国陶瓷无论在制作工艺还是艺术水平方面遥遥领先的。只是近代的一个世纪，由于某些人为的原因。才落后了。近年来，陶瓷工业，特别是出口陶瓷发展很快。但同发达的工业国家相比，我国目前的陶瓷生产从工艺、材质到器型、装饰都有很大差距，与世界陶瓷发展的速度是不相适应的。我是搞陶瓷装饰的，从听到、看到、接触到的一些情况看，我们的日用瓷装饰无论内销还是外销，总显陈旧、单调、框框多。除了工艺、材质本身所造成的一些原因外，这和设计人员眼界不开阔、思路不广、不能正确对待自己的民族文化是有关系的。我认为，闭关自守、唯我独尊固然不可取，光以洋人的好恶来决定一切同样要不得。国外有的一些艺术流派，就像夭折的婴儿，不等成长就消亡了。因为它不代表生活的主流，没有成长的土壤。如果我们去追求这种洋时髦，不加鉴别地跟着学，就会处于被动地位。日用陶瓷既是实用的商品，又是具有欣赏价值的艺术品。它给消费者的第一印象是很重要的。而装饰往往是形成第一印象的关键。新颖、别致、和谐的装饰最能打动用户的心。在这点上，适应、迎合消费者的爱好固然重要，而用具有自己民族特色的装饰去蠃得消费者就更重要了。因条件所限，大多数设计人员对国际市场的行情了解得既少、晚、又片面，因此，前者只能永远跟在别人后面走，是被动的；后者才能跑在前头，变被动为主动。当然，这两条创作道路并不应对立，而要相辅相成，只是着重点不同而已。后一条路见效可能慢点，但从经济效益考虑，也应两者相结合。目前，国际市场竞争剧烈，特别是要在占世界陶瓷进口额三分之一以上的美国市场打开销路，加强出口陶瓷的装饰是至关重要的。很多事实证明，我国的传统装饰，只要移植得体，处理得当，国外消费者不仅可以接受而且颇受欢迎。国外一些有名的瓷厂，运用我国的一些传统装饰方法比我们自己还地道，并以此为荣，因为它来自陶瓷之国，而我们自己却往往忽视了这一点。有一位美商问?quot;中国民族花样的贴花纸现在很流行。西德、日本用得很好，做得很精致，为什么源流国――中国倒比不上呢？"这应该作为激励我们奋起的压力。继承传统的民族文化，不等于原封不动地照搬。要取其精华，去其糟粕，并将时代精神揉和进去。继承的方式也是多种多样的，老的形式赋予新的内容；或传统的内容以新的形式表现出来都会给人新感。这从我国人民的服装变化上就可得到很好的证明。不少几十年前的式样，如今又在新的质料、新的加工方法之下焕然一新，毫无陈旧之迹。传统与时代精神相结合，也是符合欧美人民的审美情趣的。法国哈瓦龙瓷厂认为他们的产品畅销于国际市场的窍门就?quot;把最老的和最新的紧密、和谐地结合在一起装饰瓷器。"古老而文明的祖国为我们提供了得天独厚的文化遗产，只要我们去发掘、去学习、去运用，它就会像埋在地下的金子，重焕光华。我们的陶瓷装饰一定会面貌一新，以独具一格的风貌蠃来更多的消费者。四、一点尝试早在去敦煌参观之前，从资料上看到敦煌壁画中千姿百态的飞天，就引起我欲试于日用陶瓷装的愿望。根据宝石瓷的特点，我决定设计一套飞天图案装饰的餐具。将人物用于日用陶瓷装饰，古代早有先例。敦煌壁画中的飞天原是作为统治阶级奢侈豪华、享乐生活的歌舞使形象出现的，同时她也储蓄着古代劳动人民遨游太空的美好夙愿。廿世纪八十年代，这一夙愿正在付之实现，，不久的将来，人们作星际旅游将成为现实。飞天，难道不可以体现这一新时代的新内容吗？在纹样的组织结构上，我决定采用传统的手法，结合器型特点，用云纹和飘带将单个飞天连续起来，组成边饰。飞天的手不宜动势太大，否则会影响装饰的宽度。我采取两手交叉、左用持花的姿式。飞天面带微笑，含而不露，体态苗条修长，既符合现代人的欣赏习惯，又适应了器型的要求。图案化的云纹和飘带既填补了画面的空白又增加了飞天的动势。盘类还加上用云纹和花朵组成的中心，与边饰相呼应并使装饰更丰满。色彩上同样吸取了壁画中明快、热烈的调子。以浅赭、桔黄、白为面匀以深红线条，既瓷质的固有色相谐调，又使装饰调子明朗、热烈而古朴。用深红色线代替金边，既经济又增强了装饰的整体感。纹样在衔接处留有较大的空隙，利于大批量生产。用其装饰的无光釉餐茶具一次提样订货就达二百三十余万件。可见，它是能为国外消费者所接受的。当然，这次设计只是我将敦煌壁画图案用于陶瓷装饰的一次尝试，存在的问题肯定不少。如何全面继承传统文化、推陈出新，这不是一个小课题。很多专家及艺术工作者做了大量的工作，取得了可喜的成绩和经验。我在这里只不过是班门弄斧，以此来求教于各位老师及同行罢了。当前，西欧国家经济处于不稳定状态，在艺术上出现了一种"避世主义"的倾向，因而产生了对东方艺术的响往情绪。敦煌壁画的纹样已大量运用于丝绸中，成了很受欢迎的热门货。同样，古朴而瑰丽的敦煌艺术在陶瓷上也是在大有可为的。淄博地区近年来发展起来的色瓷为这种装饰打下了良好的基础。壁画中的藻井图案、龛眉、顶光、背光、边花都可作为日用陶瓷装饰的借鉴。各种优美生动的人物形象将是制作艺术盘、陶瓷壁画的好题材。而那些传神的彩塑会给雕塑家们以极大的启示。当然，继承传统要顺应时代潮流，这一点是任何时候也不能忘的。只要我们以中国人的自豪感去继承、发扬我们独特的民族文化，就能开拓陶瓷装饰的新局面，曾有"陶瓷之国"美誉的祖国一定会重新崛起在世界上。
耿宝昌谈宋代哥窑
哥窑是宋代五大名窑之一，它与汝、官、定、钧窑齐名，是为宫廷烧造御器的官窑。其产品历来珍贵，明代宣德时，宫廷藏品目录《宣德鼎彝谱》即有“内库所藏柴、汝、官、哥、定”的记载，清代乾隆皇帝更将哥窑瓷器视为珍品。现收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院的哥窑器，均为历代宫廷旧藏，加上其他流散于海内外的传世品，约计也只有300件左右。传世的“宋哥窑”与“宋官窑”一样，迄今未曾发现确切的窑址，既没有在文献《天工开物》记载的地区——浙江省龙泉县觅到遗址和残片，也不见于宋皇室陵寝的随葬品中。
(宋陵多早被盗，故历史上有无不详，此类情况与汝、官窑器相同)，故至今还难以从考古角度寻找科学的佐证材料。
有关哥窑的文献
元代至正23年(1363年)刊《至正直记》，记述作者于乙未冬在杭州时，“市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹如旧造，识者犹疑之。会荆溪(宜兴)王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也……。”
明代洪武时曹昭著《格言要论》，提到“旧哥哥窑出。色青浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者如董窑，今亦少有。成群对者，是元末新烧，土脉粗糙，色亦不好”。
明代宣德年间，宫廷的《宣德鼎彝谱》记载：“内库所藏汝、官、哥、钧、柴、定各窑器皿，款式典雅者，写图进呈……。”
比《格古要论》晚一个世纪的《浙江通志》云：“处州县南七十里曰琉华山，……山下即琉田，居民多以陶为业，相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，主琉田窑造青器，粹美绝冠当时，兄曰哥窑，弟曰生二窑……。”此为章生一、章生二最早之说。
明代嘉靖45年(1566年)刻《七修类稿续稿》中说，哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋时有章生一、章生二兄弟各主一窑。“生一所陶者为哥窑，以兄故也；生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一，其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，唯土脉细薄，釉色纯粹者最贵。哥窑则多断纹，号曰百圾破……。”
明代万历19年(1591年)高濂《遵生八笺》在谈官窑时说：“官窑品格，大率与哥窑相同”，“窑在凤凰山下”，“哥窑烧于私家，取土俱在此地。”
清代许之衡著《饮流斋说瓷》称：“哥窑，宋处州龙泉县人章氏兄弟，均善冶瓷业，兄名生一，当时别其名曰哥窑，其胎质细、性坚、体重、多断纹，即开片也，釉以米黄、豆绿二色居多，有紫口铁足，无釉之处所呈之色，其红如凤唇，其釉极厚纯粹，万千年而莹泽如新。元末明初，既唐英屡有仿制，然远不及宋型之精。”
宋代耀瓷的装饰艺术
陕西铜川耀州窑是在为广大民众烧造日用器皿的基础上发展起来的，在唐代时期已成中国陶瓷的集大成者;出产有白瓷、青瓷、黑瓷、花瓷、黄绿釉彩瓷、素胎黑釉彩瓷、蓖纹划花瓷和唐三彩等，几乎囊括了当时的所有瓷种。五代逐步转向青瓷，素面居多，兼有部分雕花、贴花与划花，并出现了“官”字款。宋代全以青瓷刻花、印花为主，走出了自己窑口的独特风格。其制品“击其声铿铿如也，视其色温温如也”，釉色雅朴恬静、晶莹玉润，微妙地映托出釉下刻印花纹的装饰效果。给人以制造精细巧致，纹样自然严谨，刻划圆活流畅， 造型纯朴挺秀，气魄宏伟奔放，格调清丽独特的感觉，为中国陶瓷艺术历史增添了不朽的光彩。
由耀瓷装饰纹样来看，工匠们在生活中不断挖掘，从自然界寻觅艺术创造的素材，来美化日益精细的青瓷。植物方面有牡丹、莲花、菊花、菩提子、蕉叶、水藻、忍冬及松、竹、梅;动物有鱼、龟、鸭、鸳鸯、鹅、鹤、牛、鹿、狗以及创造形象龙、凤、麒麟;人物有各种戏婴、飞天、神仙;还有水波、纸扇、八卦、宝钱纹、湖石、文字、三角、回纹、锯齿纹、连珠纹等。另有综合组织、带有寓意的“鸳鸯双莲”、“凤戏牡丹”、“鲤鱼闹莲”、“群鹤博古”、“犀牛望月”等纹样。他们一方面以敏锐的审美观去师法自然，另一方面以虔诚的胸怀在历史文化和民族传统的积淀中去鉴别继承最优秀的遗产；综合二者再经严谨、智慧、创造性的劳动，变成有艺术生命的装饰语言附于瓷上，使日用的生活陶瓷有了艺术灵性。
素材没有高妙的艺术处理手法是难出装饰效果的。变了形的折枝牡丹集万朵之美于一面，瓣瓣重叠高垒似高冠，金碧辉煌而艳丽尊贵，花心嵌的“大观”、“政和”年号则为我们今日断代提供了可靠的信息。枝叶弯转而姿态婀娜，烘托了花朵主题，划分了宾主关系；形象简练而取舍得当，充分表现了牡丹的雍容华贵。用52字“道情、世人临通几时休、从春夏至秋。忽然面皱与白头，问君忧不忧。速省悟，早回头，除身莫外求。价饶高贵作公侯，争如修更修。（《阮郎归》）”装饰的小碗更是匠心独运。松紧有序的章法，颜隶结合的字体，不仅构成了一幅规整的图案，更像是一幅书法画;不仅是百姓衣食为天的饭碗，更是黎民安身立命的座右铭，充满了睿智的辩析和善意的规劝，融汇了民间的《关中道情》、高雅的词赋、悦耳的曲牌、道家的玄机和深刻的文化内涵。单束莲纹并没感觉捆成一把而拘紧，图案在适于圆器的范围内将其弯曲，花瓣细长而顶稍回卷，荷叶翻转而边线均匀地深曲急凸；花、叶、子、杆、草全用波浪式曲线刻幽，寓示着莲荷的水性及生长环境，好象它在迎风摇曳，随波飘荡。这种强烈的动感突破了捆束，使束与放、有为而无为并存其中，着实恰如其分。以水波装饰的层层波涛中三条游鱼活泼欢腾，先用蓖纹密划出大块面的海浪，再用宽刀重点刻出三条小鱼，完成了大小比例和远近透视的主次关系，的确有碗小景致大，海阔任鱼跃的趣味。五子戏犬纹以“攒三比二”来布局，用一束葱郁的蕉叶和一方坚秀的湖石分区而施。随着动势铺配的萱草丛中的舍命扑地的童子左手抓小狗绳而被拉倒，但右手已捉住惊回首的犬尾;迎面勇敢的童子为助同伴而急起围堵，却吓得另一小童躲到蕉丛探头张望。这一边坐地抱着老狗的童子很得意，另一童子按耐不住这种刺激而伸手去逗。五童的表情动作是各自其心态和性格的写照，大小两犬的神姿也体现了各自的长幼，萱草和童子衣带助长了动作的速度与力度，这一奇妙欢快的场面，丰富而洗练的艺术构造，确是一件荡气回肠的巨作伟制。包括有莲花、荷叶、莲蓬、鱼、水藻、鸳鸯和水波的装饰，千顷绿波漪澜成纹，满湖风荷馨芳飘洒，鱼翔浅底，鸳鸯信游，一派令人怡神惬意的美丽景色盎然入怀，浓郁的生活气息引人入胜。而鱼在底心，鸳鸯浮游水面，莲荷明显高出鸳鸯头上，水藻随着细短的波纹而延伸，统一协调而自然实在，不禁使人称快叫绝。这些布局章法是一种奇异而又和谐的组配，更是自然与艺术的水乳交融；那集中概括、变化万端的装饰处理手法，是工匠们艺术创作中超儿想象力和严谨态度的证明，也是耀瓷装饰大胆无拘的民间风味的最好体现。
耀瓷装饰的结构是严谨整齐、恰当切合的。花卉纹样以茎杆作为图案的主体构架，空出大面积的主要位置来着力刻划主题花朵，余底衬上枝叶，疏密适度而主次分明。如菊纹碗底心一个大块面图案化的团菊纹，从俯视角度表现了主题，也解决了尖而小的碗底不好布局的难题。周围一圈缠枝菊，八个花朵四正四侧相间隔，虚实相宜而节奏感强烈。口沿上宽窄适度的空边控制了主要纹饰的范围，增添了图案的色阶层次，又是一道于无声处似有力一般风情的巧妙边饰。这比当时盛行的镶于芒口沿上的黄铜赤金来说，既开辟了图案中适合纹样边饰的新途径而显得更为高雅朴实，又在工艺美术中对材料性能发挥和利用的要求上作出了完满的回答。图案组织采用焦点透视，底心团菊纹的瓣瓣划线象太阳光芒四射，又如焦点中放出的条条透视线，指向外层描写对象的位置。其刻线的粗细弯转显示了菊花姣态媚妍的风韵，也为中心设置了稀朗空间和灰色中调子;缠枝菊是黑色深调子，沿部空边是淡青色浅调子。主要纹饰用二方连续形式围成内小外大的适合纹样，但仔细分析这串有根有稍的花结构，又成了折枝花形式。这种二方连续与适合形式的组合，缠枝和折枝形式的组合，使图案学中的色彩、调子、结构、变化、形式等都有了各自的答案。图案的载体是势若喇叭的斗笠碗器型，而由团菊纹、缠枝菊纹和口沿空边所组成层层扩大的图案也是一个喇叭状，同碗型正好吻合。这种装饰与造型唇齿相依的配合，真是稀少而可贵的智慧创造。所以，这一图案在耀窑及整个窑系的各个窑场应用是最为广泛的。动物装饰结构运用夸张取舍的手法，以最洗练减笔法线条勾划出动物一瞬间的美妙动态，配以和它们自然习性相关的水波、花草和云月，使一个个栩栩如生的动物有了广阔的活动大地，任它们在绿水粉荷间戏游，尽它们于白石碧空里翱翔。这一部分图案多采用中国绘画的散点式透视方法及艺术规律，在自然中有变化，规整中含活泼，静止中寓动感，分散中见统一，象纽带一样把生活实践、风土人情、艺术创造和意识观念组连起来，给人以美化生活的作用和美感的享受。
耀瓷装饰的技法以雕、塑、刻、划、印为主，这是其最有成就但又是研究最少的地方。刻花分一刀法和两刀法，工具材质有铁刀、铜刀和竹、骨刀签。形式分尖细刀、宽斜刀、弯斜刀、平头刀、蓖排划签和竹、骨划签等。瓷器装饰的雕法南北朝时期出现而运用不广，多施于器物外部或辅助装饰里，但在宋初的大块面纹饰上运用得很成功，艺术效果也相当恢宏。它先用尖细刀在纹样边线上与坯体垂直扎划一刀，后以斜宽刀或斜弯刀沿扎线外一定宽度处与坯体平行削一刀，同扎刀痕底相交，按线条走向雕下泥来，便是“半刀泥”的线条形式;再用签子在大块花瓣和枝叶上一一点划，使其更加丰富精神。雕花纹样大多十分疏朗，重点描写花头，层层分刀;枝叶稀散，空地较大，主次分明，有取法石刻的显著痕迹，所以也称“减底法”。此法工序多慢费时，雕刀宽深有伤坯体而降低了成坯率，着釉易于磨落而难平刀痕则使器物表面过分不平整，是其不能长久普遍使用的原因，然它却是刻花技法的前期准备和培养者。
划花在五代时期曾有一段辉煌，多饰于器物的沿、肩或突出的部分，图案以二方连续的蔓草或石水为主。它用签子垂直在坯体表面直划勾线成纹，表现力较为单一。正缘于工具和技法形式的简单，其勾划毫无负担，洒脱奔放而流畅劲遒，欢快轻松而干净利落。象中国文字、书法的执黑布白一样，用单线粗细签和结构上的密集驰散来创造出回味无穷的节奏韵律，成为耀瓷艺术起伏跌宕、清丽飘仙的又一种风采。
印花是先刻花于母范里面，再制出公范，将半干的毛坯伏于公范上拍印而成，故多用于敞口碗、盘的内壁装饰，是北宋中晚期随着生产和经济日益加快所出现的专用机具模式方法。虽无刻花耀瓷精致，但因母范的原制技艺高超，即便经过几次翻版亦是风韵犹存的。况且范模均属坚硬耐磨的瓷质，是能清晰映印刻花原貌的，毛坯外的拍印痕迹和起伏变型在修坯后基本消除。但耀瓷属纯粘土质瓷，当地粘土可塑性好，故拉坯较薄，一些拍印痕修坯后仍可看见，就在外壁刻上扇折纹掩饰之。印花貌似快捷简便，但要达到印清印全、不推纹、不变型和顺利脱模等程度，却是非常艰难的。
塑法有圆雕、高浮雕和捏塑，在器物的个别位置上作增添或扩张引用，如执壶的咀、柄、盖钮、炉足和瓶耳等。素材以龙、凤、狮、力士、人、马、猴及莲瓣为多，一旦出现即是超凡脱俗，起到画龙点睛的作用。另外，还有镂空、签压、软翻、模印、戳印和贴花等装饰技法。各法中以刻花成就最高，其刀法起落顿挫、气韵贯通、刀断神连、宽窄乍变，象骏马撒缰驰骋、游龙翻滚奔腾的自如运用，能圆活流畅、犀利如飞地将美丽的形象准确地表现于严格的装饰范围内而无一刀败拙，没有几十年的专业实践和极其虔诚的敬业精神，是出不来这般高超功夫的。同样，没有数代工匠把工具与工艺、形式与技巧的合理配应，再综合这些因素对工艺材料进行各种适合性技法处理，以完成工艺品在使用功能、生产制造、经济价值和艺术效果上的要求的不懈努力，耀瓷高超的装饰技巧和艺术风格，也是难以形成的。
中国人崇玉、论玉、养玉，在玉身上讲究自然天成与后天雕琢;如何人为地创造出玉石高洁的色彩和光润的质感，便是青瓷产生的原因之一和始终追求的最高标准。宋代五彩纷呈、浓淡不一的北方青瓷局面，得益于各自不同的原料与制作工艺，也是马蹄窑一个燃烧室、烧成范围宽、温度差距大、气氛浓淡不一的窑变过程所产生的。耀瓷釉色以橄榄绿中闪黄而区别于南北各窑的青瓷，虽然橄榄绿色相较深，但高钙釉经1320℃高温烧成的釉面却十分坚硬玉润，透明极好，加上闪黄，亮度很高，象中国画里“以淡破浓”的手法一样，灵感顿然生成。所以耀瓷釉色沉着典雅而晶莹润亮，又能最大程度地映衬其刻花装饰，并以稳重硬朗的气色与刀锋犀利的纹样相配合。但因历史条件与科技水平的限制，再好也是单一的青色，未有其他方法和色彩为其装扮，只能在单色调中寻求突破的途径。正因此势所迫，工匠们才走出了大刻刀、宽线条、有深浅的“半刀泥”表现形式。“半刀泥”线条剖面是一个较狭长的锐角三角形，紧靠纹样边线处直深，由此逐渐向外浅出;相反，从线条外沿刀痕消没处向里是由浅及深的过渡，便形成了高低差。坯体素烧后吸水率加大，釉水浓，浸釉厚，高温本烧使釉易于熔匀漫平，自然是高处釉薄色淡，低处釉厚色浓，这种釉色过渡的丰富变化，把耀瓷装饰的色彩问题艰难而又十分成功地解决了。同时，这种线条在形式上是线与面的结合，在技法上是刻与雕的结合，在效果上是工笔幽中勾勒与烘托渲染的结合。因此，它是一条三维立体的线条。也由于线条自身的结构、变化、力度、速度和湿坯施刻等原因，线始终处在突出的主要位置上，并纲举目张地带动其它辅助因素的组合，使线的内涵同其色彩一样丰富而充实。
耀瓷的造型是方正雄浑、挺秀峭拔和敢于出奇的。碗、盘一类品种齐全，造型平坦挺直而洗练统一，带有金银器的源象，着重于小处的变化和线型重复的手法。低平的5 : l，高耸的2 : l，容量、用途和作法各有区别，折射了其民间窑场的性质和宋代民众生活丰富多彩的文明程度。瓶、壶、炉、罐一类的立器多为方肩，形体丰满而雄浑端庄，显得格外精神。造型圆中有方，方里是圆，并大胆使用体量差距悬殊的对比和三足鼎托的手法，使灵秀之韵从稳重敦厚的气氛中渗透出来，方有大器晚成之感。缸、盒、灯、托等杂件几乎浸透到了生活的各个方面，甚至包括瓷像; 但总能读到它“良好的平衡、正确的比例、睿巧的变化和恰当的对比”的陶瓷造型语言。
由以上各项综合起来的耀瓷艺术，是中国文化发展到宋代的特产，反映了那时质朴无华寓雄奇、平淡自然见趣味的美学思想，与文风上讲究神、趣、韵、味的宋词宋画是如出一辙的。出生于耀瓷故乡的画家范宽和长安关仝，是“标程前古”的一代宗师，“关仝的峭拔，范宽的雄杰，代表了宋初山水幽的二种风格”。关、范的艺术成就，是从“卜居终南太华岩隈林麓之间”体察自然、艰苦写生中得来的。他们的艺术之路和画作同耀瓷在艺术风格上的相似，是一种民族文化现象和精神再现，是一个地区民众的心性和祈望，更是劳动阶层陶匠所制作的陶瓷，却被士大夫所喜欢受用的原因所在。但陶瓷毕竟不是绘画，小手工业者陶匠也不同于文人墨客，所以，从耀瓷艺术中流露出来的满足于既得利益，盼求祥和、稳定和富有，追求理想化、牧歌化生活的情绪更多一些。这是文人词画中所没有的，也是耀瓷艺术比之于文学、绘画艺术更贴近生活，更富于纯洁朴素的人情味，反映劳动人民审美观而独特的地方。因此，耀瓷艺术是深深扎根于这方土地上，凝聚了从唐至宋数百年来一代又一代陶匠和民间艺人辛勤创造的智慧结晶。
谈陶瓷艺术的传统装饰形式—吉祥图案，文 / 吴云霞
龙、凤、麒麟、龟等是人类想象中的祥瑞之兽。以瑞兽仁兽及其他的物象构成的传统吉祥图案是陶瓷图案中具有悠久历史的纹样，早在魏、晋、南北朝时期，此类纹样就出现在各种陶器上，并且一直流传至今。中国的龙纹样成为帝王象征的代表，为皇帝所专用，象征着皇帝至高无上的权威。元代，各种陶器上多见龙纹，以青花瓷上的龙纹最具典型生动。明代龙纹器物较为常见，以瓶、炉、罐类器物居多。清代以龙纹样的陶瓷更为广泛。青花、斗彩、五彩、粉彩各种器物上皆有龙纹装饰，具有云龙浮现，翻转腾侧的气势。麒麟是吉祥神兽，民间有麒麟送子之说，能为人带来子嗣！龟在古代是长寿的象征，后来以龟背纹代替。吉祥图案开拓了陶瓷器具的画面，语汇更加丰富，表现力更强。
中国吉祥图案来源于商周，始于秦汉，发育于唐宋，成熟于明清。我在近二十年学习古彩、运用古彩形式的实践中，研究和创作用吉祥图案装饰的艺术陶瓷，积累了一些体会和经验，更加喜爱民族的传统艺术样式。历史的车轮不断向前，人们的精神境界和审美要求在提高，传统是一个发展变动的范畴，吉祥图案的设计创造要沿着民族传统这条路不断创新。如今陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表达人类整体共同的情感文化，是陶瓷发展的突破口。有着千年历史文化的瓷都——景德镇人，定能创造出具有时代个性，乃至与世界人民沟通的陶瓷语言，创造出充满生机和活力的陶瓷。
谈陶瓷熨斗和虎子
有收藏爱好者对央视《一槌定音》清代陶瓷熨斗提出质疑，认为应是虎子。之所以产生这种误断，主要是对陶瓷工艺学造型设计和民俗学的常识缺乏必要的了解。
先说虎子，其用途有两说，一说是溺器，一说是水器。后者是考古工作者根据墓葬出土时虎子均摆放于死者头部位置而推断的。《后汉书·献帝纪》记载：“初令侍中给事、黄门侍郎员各六人。”李贤注引《汉官仪》：“(侍中)往来殿中，故谓之侍中。分掌乘舆服物，下至亵器虎子之属。”民俗学资料证明，虎子也俗称“夜壶”，一直沿用到上个世纪，男人睡觉时摆放于头部，主要是为了拿取方便。虎子质地有金属、漆器、木器、陶瓷等多种。
西晋青釉虎子，1964年南京永宁二年墓出土
陶瓷虎子在东汉墓中就有出土，到六朝墓葬出土最多，造型品种变化多端。东晋时出现扁圆形虎子，到宋代以后，基本以扁圆形为主，一直到上个世纪70年代邯郸陶瓷公司第五瓷厂还在生产 (这个瓷厂主要生产大缸，不但供内需，还远销国外，虎子的质地与大缸料一样，外施黑釉) ，以满足偏远山村人民生活所需，造型与宋代定型扁圆形的基本一样。虎子是男性小便用的实用器皿，无论造型如何变化，陶瓷工匠设计时，首先考虑的是实用功能，所以凡是虎子，其口部直颈较为宽大，均为圆形，而且口部均设在边缘部位，东汉时略上翘，到六朝时多呈45度斜角，保证了使用更加方便。宋代以后扁圆形的造型流行，而且变化不大，主要原因也是因为实用，其次扁圆形陶瓷可以直接拉坯成型，生产时省工省力，成本低廉，市场销售有竞争力。六朝墓葬出土虎子均为陪葬品，多出自贵族之墓，所以造型丰富，釉色纯正，做工精良，有的器物还刻有确切的纪年款，历史、艺术、研究价值均非寻常，多数被定为国家一级文物，主要存于南京博物院、北京故宫博物院和上海博物馆。南朝出现的扁圆形虎子到宋代以后定型，基本都是实用器，民俗认为它是属于不登大雅之堂之物，故多使用灰陶、釉陶或缸料烧制，成本低廉，颜色灰暗，不使用时存放于背阴处，尽量不引起人们注意。
东晋青釉龙形提梁虎子，1951年安徽芜湖市出土
熨斗是用来熨烫丝、麻、棉等织物的，其首要功能是需要一个平整的底面。陶瓷青花熨斗出现于清代嘉庆、道光年间的景德镇，早期作品是正烧，底足无釉，应该是第一代产品。虽然底足无釉，但是底面十分平整。不要小看这平整的底面，其中蕴含着陶瓷工匠的智慧与汗水。因为陶瓷材料的特殊性，要烧成像平板似的底足是非常困难的。如果是虎子，底足可以做成圈足、卧足或者支足，既好烧又可以减少废品率，成本低廉。但是熨斗需要平整的底面，陶瓷工艺发展到乾隆时期日趋成熟，可以烧造出平整而不变形的底面，所以嘉庆、道光时才会有陶瓷熨斗的出现，而熨斗的使用功能，又迫使陶瓷工匠不得不采用平烧这种费工费力的成型方法，制作时需要先做好平整的底面，然后将壶体粘结上，类似镶器做法，成本远远高于拉坯成型，而且还要装饰青花，突出视觉美感，又增加一道成本。清道光青花熨斗是第一代产品，底面平整，青花画法娴熟，青白分明，视觉效果耀眼，与熨斗的使用功能相符。第二代产品到光绪时改进为立烧，底足有釉，光滑平整，使用时更加方便，而且成本低廉，造型与前期产品基本一样，只是前端呈三角状，更接近现代熨斗造型，美中不足之处是立烧圈足裸露在外，美感略显不足。第三代产品出现于上个世纪前半期，造型又有变化，灌水处增加了盖，避免使用时水溢出，这种熨斗直到解放初期仍在生产。第四代产品与电气相结合，只是底板为陶瓷的，都无釉，以金属陶瓷为主，现代还有纳米陶瓷等多品种。第一代产品和第二代产品容易被误认为虎子，尤其是第一代产品，底足无釉，更容易成为误解的理由。其实在陶瓷实践中，只要在烧造前精心修坯或者用湿布仔细擦洗，烧造后，即使无釉，仍然可以达到光滑平整的工艺要求。传世的第一代陶瓷熨斗，底部使用痕迹均十分明显，底面虽有包浆，甚至看上去粗糙，但是仍然平整，用手摩挲感觉十分滑润，完全可以说明它们的实际使用用途。陶瓷熨斗口部直颈较小，基本都是直角，也有的做成方口的，与虎子的实用功能截然不同。清代中晚期，宜兴地区也开始生产紫砂熨斗，张捷先生在《文物鉴定与鉴赏》2012年第2期著文介绍一款宜钧釉紫砂熨斗：“这款紫砂‘盘奎’熨斗，总长28厘米、高14厘米、底宽13厘米、手柄长4厘米、盖纽长3厘米。上部中央盖纽周围有凸起的浮雕花卉纹饰。胎体段泥呈暗黄色，手柄红泥呈深红色，胎质细腻，釉面温润，质感透亮，釉面有自然形成的网格纹和若隐若现的蛤蛎光。熨斗的上部中央有一个带旋盖的口是用来灌注热水的，熨斗就是靠热水传出的热量来熨烫衣物。”说明清代中晚期流行陶瓷熨斗是不争的事实。
清道光青花熨斗
过去的古玩行教授学徒时生怕学徒搞错，一再告诫：“熨斗叫虎子，生意难盘活。”陶瓷熨斗在熨斗发展史中占有重要的一席之地，其最大的优点是不会烫烧衣物，其次是成本低廉，曾经在中国流行将近200年，需要后人认真研究。
谈德化窑五彩瓷器的造型和装饰
自明代以来，福建德化窑逐渐步入了一个异彩纷呈的时代，其产品除以白釉（尤其是“象牙白”）的独特风格驰名于世外，同时也开始在白瓷上进行着色装饰，出现同样倍受世人喜爱的青花瓷、五彩瓷、粉彩瓷等各种彩瓷，并且沿袭至今。
明代出现了唐宋以后中国制瓷业另一个高潮，特别是彩瓷生产的长足发展，揭开了数千年来陶瓷史上崭新的一页。明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著名，此外，还有白釉红彩、青花红彩、白釉酱彩、白釉绿彩等各种彩瓷。根据考古发现和传世实物中的纪年器物判断，至迟在明代中后期，德化窑便开始生产五彩瓷。
在德化民间收藏品中，有一件明代万历庚子年五彩盖罐。该盖罐高17厘米，口径8.5厘米，腹径13厘米，其质地优良，白如凝脂，釉面上绘有红花绿叶牡丹，花间有蝴蝶欢飞、蜻蜓嬉戏、喜鹊登枝等纹饰，图案色彩鲜艳，盖内有墨款，题有“万历庚子年十一月葬……新化里郭坂人”等字样。这件五彩盖罐是目前所发现的最早具有明确纪年的德化窑五彩瓷实物。德化县陶瓷博物馆珍藏着一对清代康熙二十五年（1686年）的“古彩”（即康熙五彩）天球瓶。该瓶底部铭有“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”字样。由此可见：明代中晚期，德化窑便开始生产画面红、蓝、绿的彩瓷。至于清至民国时期，德化窑五彩器物彩工已相当精致，画面有黄、绿、红、蓝、紫诸种颜色及黑色线条，其中又以红、绿两色居多。德化五彩瓷所绘图案取材十分广泛，变化较多，画风自然洒脱，朴实大方，构图简洁舒展，笔法自由豪放，富有浓厚的地方色彩和强烈的生活气息。清末民国初期，德化窑还曾生产过釉下五彩，但其色彩不及釉上五彩鲜艳。
明代德化窑五彩瓷的颜色主要由红、蓝、绿三种组成。色料是由色基加釉水配制而成的，所以彩绘的装饰图案表面光亮，色彩柔和，蓝、绿图案有凸出感。经分析，明代德化窑五彩瓷的蓝为土耳其蓝，土耳其蓝是用氧化铜矿物色基加碱金属釉配制的，这与明代德化窑惯用的钾、钠釉相一致；绿色是用氧化铜矿物色基加铅釉配制的，铅釉的主要成分是一种叫红丹的铅矿化物，所以在绿色表面剥落时，在器物上留有一层闪亮的铅金属痕迹；红色是由一种低温的矿化特色基碱式铬酸铅调水制成的。根据1992年版《德化县志》记载，明代德化窑五彩瓷所需的矿化物色基在该县城关周边的矿物带中均可找到，这些色基不需要从外地买进。进入清代，德化窑五彩瓷颜色已有红、绿、青、黄、紫等，其颜料大部分也是由本县贺兰山（即现在城关的驾云亭）的石英质矿石及绿矾、铜绿等配合而炼成的，这些颜料以铜、铁、锰、钴等氧化物为着色剂，与铅粉、石英粉配制而成。“至民国初才由浔中彩瓷转卖商林凤鹏购入日产的金水及洋彩，本地颜料逐渐被洋彩所代替。”（见《德化县志·德化瓷业简史》1961年油印本）。
德化窑五彩瓷既以实用价值为前提，又与时代生活气息、文化艺术密切关联，五彩瓷器形丰富，有各类瓶、罐、缸、炉、壶、尊、花觚、笔筒、盒、花盆、盘、碗、杯、瓷塑等，器物造型规整，器形稳重敦厚，形体线条柔和，并出现挺拔俊俏的器形（如民国时期的花瓶等）。底足较规整，足根平切或滚圆。由于德化窑陶瓷制品种类较多，坯料性能各异，制品形状大小，烧成温度以及对制品性能的要求和质量的严格性不同，所用的成型方法也多种多样，主要有注浆成型和手工成型两种工艺。注浆成型是把泥浆浇注在模型中使之成为制品的一种成型方法，一些日用饮食器皿、陈设供器及文房用器等都采用此种方法；手工成型就是凭着两只熟练的手，做出各种形状的制品，印坯和拉坯就是两种重要的手工成型方法。
据实物观察：德化窑五彩瓷绘画题材也颇为广泛，诸如人物、花鸟、山水、神话、宗教、历史、戏曲、小说故事等等，应有尽有。其题材为民间喜闻乐见的，自然朴实，生活气息浓郁，蕴含浪漫的手法和情趣。其中尤以花卉见长。如所绘花树，枝叶纷披，轻盈袅娜，摇曳生姿。盘碗之类的过枝花装饰，花皆由外壁向上伸延，越过器物口沿，延续到器里，展开后成为一幅完整的画面，新颖美观，韵致不凡。至于一些五彩山水画面，或重山叠嶂、飞瀑流泉，或亭榭楼阁、江水泛舟、小桥流水人家等等，更是景物幽深，格调高雅，配上题写的诗句，将诗、书、画融为一体，诗中有画，画有中诗，意境悠远，韵味十足。
德化五彩瓷的成功和独到之处，一方面在于民间匠师娴熟地掌握色阶变化的技巧上，他们善于运用色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、色阶层次分明的艺术效果。另一方面，德化五彩瓷的装饰主题鲜明突出，准确而生动地表现虚实相间的绘画布局，在用笔线条和料色处理上颇具匠心。如常见的山水景物画中，突出近景的“实”和远景的“虚”，浓淡虚实，相应相宜，显得意境高远，景象葱郁苍茫。此外，德化五彩瓷绘画不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养：用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的现象作夸张的加工，而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及“四王”等的影响，所绘纹样既有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋、细丽秀美的情趣。如所绘人物的神态、神气，画匠们都能以精练和极富变化的笔法把它充分描绘出来，画中人物自有一种潇洒自如的风度。
德化窑五彩多采用手绘装饰手法，德化白瓷质地洁白，以白见长，其胎骨洁白细腻、坚实致密，釉色温润，剔透光滑，早在明代时就名满海内外。德化瓷工在设计、制作五彩瓷时，为突显白瓷的魅力，在图案装饰时保留了较大的白地空间。这一特点，在五彩瓷中得到了较好的体现。在不少五彩瓷中花纹与温润光滑的白地均衡地彼此穿插，彩色与白地、虚与实等的配置显得疏密有致，相映成趣。
陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
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