欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 陶瓷艺术 > 导航 >

陶瓷装饰艺术

陶瓷装饰艺术

陶瓷艺术 艺术瓷砖 古代艺术瓷器罐

2020-02-18

陶瓷艺术。

陶瓷装饰艺术是中国工艺美术范畴中的重要组成部分,是造型与装饰相结合的载体,通过巧妙的绘画设计,新颖的装饰手法来产生完美的艺术形象,从中给人以诗情画意般的情趣。从彩陶文化到汉代瓷器装饰,采用绘画、刻划等技法,以弦纹,水波纹、几何图形。唐宋时期开始,采用彩绘颜料在瓷器上进行装饰。景德镇陶瓷,从现在发现的古瓷资料中已有定论的是五代时期的青瓷,以釉色为主要装饰,宋代出现了大量的刻、划、印、雕花装饰;元代青花瓷是景德镇陶瓷彩绘装饰的起源时期,历经明、清、近代,到现代陶瓷装饰,经过了漫长的历史发展阶段,千百年来,陶瓷艺人和陶瓷艺术家从装饰艺术实践中,创造出多姿多彩的装饰技巧,各种奇妙的表现手法如雨后春笋般层出不穷。

随着人类社会的发展,陶瓷装饰也在不断提高,以丰富的内涵,多种风格的表现手法,呈现出新的艺术形式和内容,在民族艺术发展的进程中,陶瓷艺术作为其中的一种形式,体现了人们对真、善、美的崇高追求,反映了人类审美观念的变化,展现了丰富多彩的生活。

艺术表现手法,在陶瓷装饰上的发挥显示出艺术家的艺术个性、文化修养,也显示出时代艺术的特色,景德镇陶瓷文化,以其丰富的内涵,悠久的历史,给人们以审美情趣和生活需求的满足。博大精深的陶瓷文化艺术,经过千百年的不断发展,成为一门高深的学问,从事陶瓷艺术装饰的创作者们首先就要了解陶瓷文化史,懂得陶瓷装饰的来龙去脉,掌握装饰构图的基本法则,如果只停留在能画好瓷器的阶段上是不够的,不了解陶瓷装饰的内涵、手法、技巧,绘画表现就很难达到较高的水平,也产生不了艺术个性,只能是依样画葫芦。

粉彩婴戏图笔筒

陶瓷装饰的艺术魅力,就在于不仅能以新颖美观的装饰,给人以愉悦的感受,而且能够通过观赏者的欣赏联想进入人的心灵,产生出作者与观众在心弦上的共鸣,艺术作品可以超越时空,跨过国界。不同时代,语言不通的人们,可以在艺术作品前有心灵上的默契。有的作品只能意会,难以言传,唯有具备艺术修养的人,才能看懂其中之意境。像明清时期的青花、粉彩婴戏图,在创作时也有自己的思想,古代婴戏图以“麒麟送子”、“加官进爵”、“青云直上”等画面,展示出人们期望生活幸福美好的心境,迎合购买者对前程似锦,改变命运的盼望之情。粉彩婴戏图,构图严谨,色彩绚丽,装饰精细,人物形象呈现出白白胖胖的福相,反映出当时的达官贵人,崇尚多子多福,富贵满堂的世俗观念。而现代陶瓷装饰中,艺术家的作品在装饰方面很少用边饰,借鉴国画、油画、水粉、水彩画的绘画构图形式,直接把主题物象装饰在陶瓷造型上,使作品潇洒大方,很具时代感。画面釉色颜料的组合,枯涩、清润的线条韵律鸣奏出无声的乐章。以荷花为例,古今中外的艺术家,画出过无数力作,“齐白石的墨荷、莫奈的睡莲、徐渭的泼荷、八大山人的怪莲”有的浓墨淡彩、有的如梦幻中的意韵、有的任意挥洒、有的幽意深远,展现出不拘一格、妙趣各异的风格。

陶瓷装饰就是利用造型的各个部位,进行协调的美化,和谐地把造型与画面装饰融为一体。并不是所有的装饰绘画都美,如果装饰形式、纹饰与器型不协调,一味以荒诞、古怪、散乱的色彩在陶瓷器型上涂划,不仅产生不了装饰特色,反而会破坏原有的材质、器型美。陶瓷装饰艺术就是讲究美的表现形式,科学、合理地装饰布局,通过艺术装饰来衬托材质美,给人以美的享受。

陶瓷装饰,分为图案装饰和纹样装饰两种基本形式。图案装饰以规整、概括、对称、对比等构成要素来美化陶瓷;纹样装饰则包括写意、抽象、变形夸张等多种装饰形式。不论是图案还是纹饰,都有其装饰规律和表现形式,两者和谐地融为一体,展现了装饰图案和纹饰的创作手法,线条、细点、块面、图形等都是从现实生活中得到的。陶瓷装饰图案,是人们在长期的实践中,对周围各种事物经常接触、认识,经过形象思维和抽象思维而逐步描绘、创作出来的。大自然中就有多种多样的形态,太阳、月亮的圆、缺,火焰的光茫,山的形状,水的波纹,鸟的飞翔等等,都给人留下深刻的印象。人们就把这些头脑中的印象变成图形,在陶瓷、木材、金属等载体上表现出来,成为美妙的图案、纹饰。陶瓷装饰在漫长的发展、形成过程中,经过陶瓷艺人和陶瓷艺术家的艺术实践,不断提高了对美的形态的认识,从摹仿到写实,再由具象到意象、抽象的变化过程中,人们掌握了美的构成形成规律,发现了在装饰构图中的多种手法。用变形、概括、均衡、协调等手法装饰陶瓷,已成为人们常用的形式,变形是把物象的形态加以改变,用放大、缩小、扭曲、夸张等方式来组成图案,集中体现了物象的形态特征。概括是对自然界的物象进行提炼,成为适合器型的装饰图样,产生出简洁、明快之感。均衡有对称的美感,协调中包括均衡、对称、和谐、整齐,体现了特定形式的法则。追求丰富的构图形式、稳定均衡的画面感,是陶瓷装饰图案的主要特点,给人以丰满、舒畅、充实的印象。

景德镇陶瓷艺术文化,是世代陶瓷艺人的智慧结晶,是博大精深的知识积累。我们新世纪的陶瓷艺术工作者,既要继承优秀的传统陶瓷装饰技艺,又要将其发扬光大,才能创造出具有民族特色的,同时也是具有世界性的陶瓷艺术作品。

精选阅读

陶瓷高温色釉人物装饰艺术


针对陶瓷烧成生产过程的复杂性,提出一种陶瓷烧成温度预测函数控制方法。首先分析跟踪设定温度的陶瓷烧成温度预测函数控制方法的控制量结构,并给出预测函数控制方案;然后进行闭环系统性能分析;最后对模型进行仿真。

高温颜色釉陶瓷花瓶

一、高温色釉绘画概念的界定

现如今,随着科学技术的不断发展,人类对艺术的追求与创新也在以其特有的艺术语言前进着。陶瓷装饰艺术正是其中的一类,而其中,高温色釉的出现带给陶瓷装饰艺术史上又一新的进步。

高温颜色釉瓷是指在釉中掺入不同金属氧化物的着色剂,然后施于瓷器的坯胎上,再将坯胎放入1300摄氏度以上的高温窑炉中焙烧,烧成后呈现出多种多样、绚丽多彩的釉色瓷器。高温色釉以其丰富多彩的釉色表现、精致魅力的器物、风格特异的造型、光亮耀目的色泽成为工艺美术创作作品中的一颗闪亮明珠。被艺术家及其广大陶瓷爱好者誉为“绿如春水初生日,红似朝霞初上时。”

高温颜色釉属于釉下装饰,其特点就是用高温颜色釉作颜料,用绘画的表现手法在坯体上进行创作,与青花料的使用较为相似,是现代陶瓷绘画的一种新技法。高温色釉绘画装饰与以前颜色釉装饰的不同之处在于,它将多种烧成要求不同的高温颜色釉控制在同样的烧成条件下,描绘出人物、山水、花鸟等不同形象的瓷画题材。

二、高温色釉人物绘画的传神表现

传统国画讲究意在笔先,即常说的“胸有成竹”,画家创作往往是凭主观印象,因此不太在意形象外貌的真实,而力求神似。在人物活动与环境景物的关系上,抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态,叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中,尤善于以环境景物或室内陈设划分空间,采用主体人物重复出现的方法,把发生在时间过程中的事件逐一铺叙,突破了统一时空的局限。

在美学概念上的“写意”是一种观念,一种精神状态,是中国文化的基础状态,而形式上的写意是画家在宣纸上用笔墨抒写的绘画形式状态。在陶瓷艺术创作中,艺术家们往往追求具有神韵的陶瓷绘画艺术作品,以此来表达自己胸中怀有的意象,表达自己的感受和情怀。创作出的陶瓷艺术作品往往能打动观者,使得作品更具有艺术感染力。“写意”的本意是指画家对人生、社会时代、民族、自然甚至是整个宇宙等的观察和体会之后,由内心萌发出的一种情感,再借助于笔端表达出来。陶瓷绘画艺术具备的“写意精神”,不是在短时间内形成的,它是中国文化和陶瓷绘画在长期发展的过程中逐渐积淀的结果。中国各种艺术形式都具备“写意精神”这一特征,这也是中国哲学和审美文化的标准。“写意”似乎是在不经意间抓住客观事物的主要特征,不刻意、不做作,从而达到“传神”的境界。这种“神”似是建立在对所画物象熟悉并超越物象的基础上的。要求形神兼备,要先熟其形然后才能得其神。

三、高温色釉中色彩的运用

在高温色釉人物画的创作中,艺术家可以有多重的表现形式,包括传统的国画、典雅的西方绘画,都是可供颜色釉创作时选择的,颜色釉人物绘画跳出传统的模式,更增添了创作者的发散性思维。高温色釉中对色彩的掌握和灵活运用是作者表达真实情感和创作意图的重要手段。

陶瓷创作中的色彩和客观物象并不是等同关系,也不单单是自然物象色彩的简单还原。在高温色釉人物画创作中,色彩不是人物造型的一种重要手段,而是为了营造画面意境和情致的需要,是为陶瓷画面效果服务的。所以在颜色釉人物画中,色彩不受固有色的影响,她可以改变原有物象的色相,根据画面需求而改变。

四、陶瓷颜色釉人物绘画的装饰特征与创新

陶瓷颜色釉中的人物画要表现的主体是人,首先要面对人本身,人的所有思绪变化、情感流露都基于人的形态之上,所谓“神赖形而传”。要使自己的思想与所描绘对象的精神达到“迁想妙得”而尽其“神”之妙,首先要以形象的形貌特征为依据进行提炼和取舍。“写形”的真正目的不是为“形”所役,成为对形的“概念化”、“标本化”的摹描,而应以“形”为依据进行提炼取舍并强化其内在特征,使形象更鲜明、更强烈。其次,作为陶瓷绘画的创作者要用自己的思想、心灵去感悟,贴近对象的内在精神,即以“迁想妙得”来实现“以形写神”,达到对人物的最根本表现。从人物的认识而论,由骨架、肌肉的解剖造构而构成人的形,但是人的神韵却并不寓于骨架、肌肉的解剖结构之中,而是寓于思想、情感的活动之中。在陶瓷颜色釉人物绘画中线是画家寄寓情感、抒发感情的表达方式,是具有写意性和抒情性的。首先,线能够体现在人物的造型方面,线作为造型最重要的表现语言,用来表现事物的外在和内在的审美精神。陶瓷绘画中用笔恰当的话则形象塑造得生动,“形”存则“神”存;用的不好则“形”不存,“形”不存则“神”无所依附。线的另一种功能是抒情达意,是陶瓷画家抒发内心世界的主要手段。不同的画家在艺术上的追求不同,所以其表达物象的方式就会有所不同。如果让他们去描绘同一事物或人物形象,结果肯定有所不同,因为线是具有表意功能的,有主观的东西在里面。

影响陶瓷颜色釉人物绘画创作的因素有很多,传统精神的顺延,当代观念的更新,画面造型语言的探索,以及对陶瓷颜色釉工艺的把握,这些因素对当代陶瓷颜色釉人物画创作的制约,都将成为影响绘画创作的因素。陶瓷颜色釉的绘画,强化色彩很重要,能够为画面增加视觉冲击力和感染力。因为色彩是国际化的语言,也为大众所易于接受。陶瓷颜色釉人物画的赋色要求主客观相统一,即随意赋彩与随类赋彩之间的辨证统一。当代陶瓷艺术家用颜色釉作画,尤其重视主观性,在色彩方面的主要理论就是“随类赋彩”,这源于我们的历史文化和哲学,并不是说当代陶瓷画家漠视事物的本来面目,而是更加深入地把握客观事物的本质,客观物象只是一个依据,作画的过程不可能是机械性的照搬过程。现代陶瓷颜色釉绘画是高于现实的艺术,并力求和谐、统一、概括、富于韵律感的艺术美。细节典型能让画面饱满生动,细节的典型在陶瓷颜色釉人物绘画中必不可少。除此之外,陶瓷颜色釉人物绘画的创造要动静互衬,画面中的动是主要的,静是相对的。人动物静,水动山静,树动石静,鸟动花静。陶瓷颜色釉人物绘画的创作要做到形动意生,形静意动,里应外合,方得其神。

时代在变迁,社会在发展,陶瓷颜色釉人物画创作也应顺应时代的发展,内容应以当下的生活为创作背景,以人文关怀为题材,“寄情于景”、“托物言志”才能打动自己,进而打动观者。

装饰图案在陶瓷装饰艺术中的运用


装饰图案在陶瓷装饰中的运用是非常重要的,我国陶瓷装饰艺术有着千年的发展历史,是我国众多能工巧匠智慧的结晶,是我国非常珍贵的财富。本文就是对装饰图案在陶瓷装饰艺术中的运用进行深入分析,希望能够对陶瓷生产创作人员有所帮助。

陶瓷文化有着很长时间的发展历史,装饰图案在陶瓷装饰中的应用是非常重要的。装饰图案在陶瓷装饰中的应用主要体现为两种形式,第一种是花纸,第二种是手绘。手绘表现形式装饰图案在陶瓷装饰中的应用可以追寻到石器时期。随着印刷技术的发展,以及新型材料和新型技术的不断诞生,花纸形式也逐渐发展出来。在新时期的高科技时代,高新技术不断地发展,装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用也越来越为广泛,将其具有的优点和作用也全面的发挥出来。

一、装饰图案具有的性质

装饰图案首先就是需要具有一定的装饰性,同时,还要具备一定的实用性,而且涉及的内容非常的多。从取材的角度上对装饰图案进行分析,它主要包括的内容有:各类植物的图案,各种动物的图案,还有一些山水景观图案和一些简单的几何图案。站在组织形式的角度上可以将其分为单重纹样、适合纹样等。装饰图案是艺术教育领域中非常重要的教学课程,与绘画课程还有设计门类的课程有着十分密切的联系,一直处于基础教学中的重要内容。装饰图案课程也是陶瓷设计人员必须要学习的基础课程,在学习的过程中陶瓷设计人员还需要了解装饰图案的来源。所以,对于相关课程的安排需要考虑如何将装饰图案对于陶瓷装饰的重要性显现出来,使得陶瓷设计人员能够将装饰图案在自己的陶瓷作品装饰中运用。

德镇陶瓷餐具套装开光山水56头餐具

装饰图案不仅仅是点面的结合,或者是图形与色彩的结合,相关的主题和内容的确定也表明了装饰图案需要具备的文化内涵。装饰图案不仅仅是一种艺术创造形式,同时也是一种中国文化,中华精神的展现。传统的装饰图案随着人类文明的不断进步,也随之发生改变,在历史长河中的每一阶段都有着属于哪个阶段的纹样表现形式,以及装饰图案展现的风格。

二、陶瓷装饰的种类

陶瓷装饰的种类有很多,主要可以分为以下几种,釉上彩、釉下彩、釉中彩和其它装饰。装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用,最为广泛的就是在陶瓷花纸设计中的应用,可以说是以贴花的形式在陶瓷装饰艺术中展现出来的,当然装饰图案并不是不能应用手绘的形式在陶瓷装饰艺术中应用。陶瓷装饰设计与其它设计创作有着很大的差异,陶瓷装饰设计是在陶瓷物品的立体形式上,所以,陶瓷装饰设计必须要与陶瓷物品的形状和具体的装饰部位相切合,使得无论在任何角度对陶瓷物品进行观赏,都能使得人们拥有良好的感受,不会感觉到任何的不适,使得装饰与陶瓷完美的融合,这样才能够创作出被称为艺术的陶瓷作品。陶瓷装饰艺术有精致美丽的图像,有丰富多样的色彩,有着十分独特的生产工艺,有着令人折服的制作技术,还有其蕴含的思想理念,最终产生了非常独特的工艺装饰形式,诞生了我国独有的陶瓷文化。无论是对于我国的经济发展,还是我国的艺术发展,陶瓷装饰艺术都有着十分重要的位置,陶瓷艺术发展历史很长,可以说每一件优秀的陶瓷艺术品都是陶瓷文化的代表。陶瓷装饰文化在不断的发展,和长期的实践中,也形成了一种非常独特的陶瓷文化。

三、装饰图案在陶瓷装饰艺术中的运用

对于我国的陶瓷艺术进行深入分析发现,装饰图案在陶瓷艺术中的应用早在新石器时代就已经有所体现。石器时代的人们感受到、观察到生活环境中存在的波纹、编织纹等图案,并且利用二方连续的装饰形式将图案在陶瓷物品上展现。例如,在我国西安地区半波遗址上发现的,带有美丽的人面和精致鱼纹的陶瓷艺术品,就是新石器时代非常出色的陶瓷艺术品。在这一历史阶段,装饰图案非常的间接,但是却充满活力,表现的内容也非常的广泛,主要有:动物、植物、人、还有简单的几何图形,其中最常见的就是简单几何图形的应用。

在我国古代的商周时期,无论是陶瓷物品还是那一历史阶段的青铜器物品,都是以动物形象的装饰图案为主。历史发展到宋代,宋代陶瓷工艺也可以说是发展到了一个十分辉煌的时期,很多名窑都是那个时期诞生的,无论是汝窑还是其它名窑,都有着属于自身的独特风格,也有着数以自己的独特个性。宋代陶瓷装饰图案非常的讲究,以清新典雅为主,虽然没有应用太多的色彩,色调太过于单一,但是其制作时非常精细的,宋代陶瓷制作中会采用剔刻或者是单颜色绘制的方法。装饰图案无论是造型还是整体的构图,都堪称完美,装饰图案内容多是以花为主,最为常见的就是莲花和牡丹花。

历史的长河继续流动,陶瓷装饰艺术在明清历史阶段可以说是发展到了一个巅峰,其中不得不提的就是景德镇的青花瓷。青花瓷的装饰图案也是以花为主,但是其中有着龙凤的形象,也有着其它动物、人、山水风景等图像内容,可以说内容非常的丰富。装饰图案整体的造型非常合理,虽然图案分布的密集紧凑,但是没有任何杂乱的感觉。青花的颜色非常的朴素,给人一种典雅高贵的感觉。虽然历史不断的发展,但是装饰图案对于陶瓷装饰艺术仍有着不可忽视的作用。

新型的陶瓷生产材料和陶瓷制作工艺,在科技不断发展过程中诞生出来,陶瓷花纸技术的诞生,使得装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用越来越为广泛。印刷技术是陶瓷花纸技术诞生的基础,可以直接说是印刷技术在陶瓷物品生产创作中的应用,花纸技术使得装饰图案更加的精炼,而且能够使得装饰图案更加精致的在陶瓷物品上展现出来。陶瓷花纸技术与手绘装饰技术相比较,陶瓷花纸技术的装饰效果更为良好,装饰图案更加的精细,色彩布置的更加均匀,而且装饰图案更加的多元化。科学技术的不断发展也会推动者,我国陶瓷艺装饰艺术的不断发展。装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用也具有一定的局限性,一般来说陶瓷物品创作形状的选择可以定为圆形、椭圆形等,并且确定的形状以扁形为主,因为这样陶瓷装饰的构图和彩绘,以及陶瓷贴花不会存在太多的障碍,而且装饰图案与陶瓷物品的切合度也会有所提升。

结语:装饰图案在陶瓷装饰艺术中的应用是非常重要的,装饰图案是工艺美术的重要基础,装饰图案的主要来源就是人们的实际生活。只有不断的增加对于装饰图案的研究力度,才能够保证装饰图案合理的、科学的、适应的在陶瓷装饰艺术中应用,才能够为陶瓷艺术的发展注入新的生命力,才能使得陶瓷装饰艺术不断发展到一个新的高度。

紫砂陶刻装饰艺术


紫砂陶刻的装饰方法,若以烧成前后来分,在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法;烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法,由于紫砂陶坯具有良好的可塑性,故易于在紫砂陶上进行雕刻,无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体,或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描,汇集了文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体,形成了紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

陶刻的源起

紫砂陶刻装饰,最早见于元代壶铭『且吃茶、清隐』五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式,即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文,起初都在壶底部刻划,这只是紫砂壶雕刻的雏形,还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童,是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读,而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春闲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏,大家看后颇为欣赏,也请供春为他们制壶,由此宜兴壶开始风行,且渐及全国。

作为一个侍童的供春的教育水平自然不高,就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此,他请求主人吴氏替他在壶底署款,而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随著文人的参与合作,为满足自赏,继而将雕刻的部位移到壶腹,镌刻简单的铭文与诗句,以后更发展到刻画或书画同时铭刻。

到十六世纪中期,名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快他能自行铭款,且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期,时大彬更能运刀如笔。

到了十九世纪初期,宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生,生于一七六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者,对古文经学有深入的研究,并精擅书法、绘画和篆刻,被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻,经常构思书画,并亲手在砂壶上镌刻诗文,且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久,并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样,并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说,一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶,待其坯胎乾至皮革硬度时,则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰,随后再请人在壶上刻画,完成后始进行烧窑步骤。因此,一件作品可能有四个印章,包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主人的室名。实际上,清代嘉道年间,士人与壶手通过融洽无间的合作和探索,不仅制作了精美的紫砂艺术品,也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术,同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期?

陶刻的技法

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻,也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然,书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序,书画题材的取舍与笔法,基本上与国画相似。即有书有画,书画之外,还有款识印章。只是布局略有不同,要按照紫砂陶器各种造型分别施艺,画面要求清晰而层次分明,一般都是先在陶坯上书画,然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直,刻得珠圆玉润;刻画要刻得有来龙去脉,做到结构相称,刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为『划、竖、撇、踢、捺』五个字。刻“划”刻刀先下后上;刻“竖”刻刀先左后右;刻“撇”先用顺刀后用逆刀;刻“踢”先用逆刀后用顺刀;刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻(双刀正入法)和空刻(单刀侧入法)二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面,再运刀依样雕刻,通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序,或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻,他们在确定大体轮廓安排后,用斜刀刻法以刀代笔,唯刻画精细的作品,必须注意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯,以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹,自由驰骋,犹如天马行空,刀法多变,可轻可重,或虚或实,可粗可细,或刮或划,粗犷豪放,耐人寻味,这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法(一) 乾坯刻款:紫砂壶泥坯基本乾燥后,以毛笔书绘字画墨稿,然后再用钢刀依著笔画进行雕刻。 (二) 写泥刻款:紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时,就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。 (三) 湿泥刻款:紫砂壶泥坯近于乾硬状态时,即以锋利的钢刀进行雕刻。 (四) 描边剔泥刻款:先以细刀描出轮廓边,再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。陶刻的艺术紫砂陶刻装饰手法独特,以刀代笔,将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体,神韵怡然,彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌,形成了具有民族工艺特色的艺术。

陶刻艺术的题材极为广泛,形式更是丰富而多样,举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各体书法,利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各体不同的书法来表现于各式形体,或图文并茂,或情趣皆有,表现出作品的构图严谨、参差有致,体现了陶刻艺术的精髓。

只是,陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现,即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰;不管是那一位书画名家在饰壶时,倘若不加刻意经营,只以自己习惯的内容与形式去装饰,忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求,就算是笔墨技法高超,也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹,不能算是一件成功的陶刻艺术品。

徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道:「我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外,还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰:『自成甘苦注方孤』,这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭:『乐此泉流趣亦生』之句,把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此,陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式,透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。

“字依壶传,壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是,就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解,不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器,只要经名家一书一画,便能壶随字贵,欺哄紫砂玩家,漫天要价,这一错误的概念,误解了陶刻的存在价值,也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之,陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧,最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段,而写神才是艺术的本质,也是艺术表现水平的重要标准。所以,一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰,便为好的艺术作品,闲暇之余,沏上香茗,品茗赏壶,涤滤烦忧,当余甘留舌之时,体会铭文刻画的意境,当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

景德镇陶瓷古彩装饰艺术


景德镇陶瓷古彩装饰,是一门国学艺术,是中华民族艺术宝库中的国粹。它的吉祥概念、意象造型集中体现着中华民族优秀的美学传统、健康的审美情趣、高超的技艺水平、卓越的艺术成就。古彩这门又称康熙釉上五彩的陶瓷装饰,却与江西的都昌人结下了不解之缘,在景德镇从事古彩装饰的能工巧匠大多来自于都昌人。

景德镇陶瓷古彩装饰盘

古彩,是就康熙釉上五彩而言,它经历了大明青花五彩、康熙青花五彩和康熙釉上五彩三个阶段。而现代景德镇陶瓷美术界所称谓的古彩,指的正是康熙釉上五彩。由于烤花炉温度比粉彩的要高,颜色骨子里较硬故又俗称硬彩,相对雍正粉彩产生的时间早,比其久远,也就自然称其为古彩。

古彩,它不分科系,一般不落款、不搞团队制作。人物、花鸟、山水、草虫、走兽、鱼藻、图案边角和洗染填色均由一人完成。线描厚重、圆起、刚劲有力,采用铁线描和头浓料画线。由于需要长年累月在作品中给力,所以陶工的大拇指中间有一沟深槽,在无名指甲旁边有一老茧,这就是常年累月捉笔、打料的最铁见证。色彩大红大绿、古色古香、喜气洋洋。有着浓厚的民间味、东方味和中国风。图案端庄古朴、精美大方,与敦煌的藻景图案、京剧的锦袍绣袄、故宫的雕龙画凤一脉相承。加上地皮、斗方、底心、边角和通景、开光等构图形式,使古彩千姿百态,变化丰富,异常艳丽,不同凡响。

古彩的传统题材主要可分为两类:一是历史题材,二是祥瑞题材。

历史题材蕴含了正史野史、历史典故、神话传说、民间故事等。这些题材有的载述了上古的创世神话;有的诉说了诸子百家的不朽精神;有的反映了现代社会的多彩生活;有的记录了民间民俗中的风土人情;有的体现了历代先贤审时度势的优秀品格;有的体现了英雄人物金戈铁马大无畏的民族精神。古彩以历史题材入画,弘扬的就是大中华民族魂,立意就是说理说事,敬贤思齐,尊贤约己,传承人文。

举个例子:历史题材《四公图》即画周公、关公、包公、济公。周公“周公吐哺、天下归心”;关公“千秋正气、大义参天”;包公“清正廉明、铁面无私”;济公“惩暴护弱、扶危济贫”,四公的精神旨在天下为公。

如《四品图》即画海瑞、于谦、孔明、重耳。“一身正气”画海瑞为官之道:“两袖清风”画于谦为官之德:“三寸之舌”画诸葛孔明为官之才,“四海为家”画重耳(后来的晋文公)为官之志。

又如《四魁图》即画关羽、岳飞、项庄、吕布。“单刀赴会”画关羽过江应宴;“枪挑梁王”画岳飞初出茅庐;“项庄舞剑”画楚汉相争之鸿门宴;“辕门射戟”画吕布劝袁绍与刘备罢兵。

还有《四子图》画老子、孔子、墨子、韩非子。《四大名君》画尧、舜、禹、汤。画《四大贤母》孟母择邻、陶母封诈、阳母画获、岳母刺字,相传陶母就是都昌县西源乡人。画《四大皎帅》姜尚、廉颇、黄忠、杨业等历史上的老英雄。《四大才女》画蔡文姬、卓文君、上官婉儿、李清照等。另外还有四美、四爱、西厢、红楼、三国、水浒、西游记等。

祥瑞题材,则是以吉祥观念为根,以民俗民风为土壤,以福、禄、寿、财、喜为核心,从富贵、和合、吉祥、如意等方面入手,用有形的吉祥物代替无形的吉祥观念,通过缘秘寄情、借物寓意的方式进行象征寓意、组合、搭配汇成好口气、好彩头,用这种彩头话的立意为题材,成为祥瑞题材。表示福的吉祥物有:梅花、石榴、竹笋、蝙蝠和福字等;表示禄的吉祥物有:佛手、桂花、鹿龙、凤凰、孔雀、鸳鸯、锦鸡、麒麟、狮子、猴子、宫花、爵杯等;表示寿的吉祥物有:寿桃、万年青、绶带、白头翁、白鹤、龟、松、柏和寿字等;表示财的吉祥物有:牡丹、芙蓉、海棠、荔枝、元宝、铜钱、盆子、铜鼎、鱼类等;表示喜的吉祥物有:喜鹊、燕子、八哥、雄鸡、凌霄、绣球花、爆竹、锣鼓、灯笼、风筝、罄和喜字等等。

再举个例子,如牡丹和寿桃一起入画,曰“富贵高寿”;绣球花与绶带一起入画,曰“修身求寿”;莲花与雄鸡一起入画,曰“廉洁奉公”或曰“居高守廉”;菊花与白头翁一起入画,曰“知足常乐”;梅花与喜鹊一起入画,曰“喜上眉梢”或曰“载福载喜”等。又如:画一堂《四季花》古彩条幅,春牡、夏荷、秋菊、冬梅。牡丹(富贵);荷(莲)花(和合、廉洁);菊花(知足)梅花(是福),顺着春、夏、秋、冬读,则是富贵知足、廉洁是福,作品的立意说得明明白白。

古彩,自康熙时期起至今,三百五十多年来,在景德镇陶瓷艺坛,古彩的能工巧匠层出不穷,其中确有不少是江西都昌籍,特别是近百年来,古彩艺坛涌现出来的冯心宗、段茂发、陶鼎泰、罗来有、段云昭、段云晖、段庆舜等均是都昌人。特别是都昌籍的古彩艺术宗师、陶瓷学院已故教授段茂发先生堪称是近百年来古彩第一人。著名教授、画家、诗人张志安先生,曾为我著的《景德镇陶瓷古彩装饰》一书中题辞“别忘段茂发古彩一高峰。”在为我著的第二本书《苦乐五彩路》题辞时写道“从陶校至陶院的相处中,以人最好的是段茂发,以艺最好的是段茂发的古彩。”段茂发先生是的古彩老师、表伯父,他在古彩艺术中为家乡父老争得了誉,做出了历史性的贡献。

旧时,景德镇陶瓷行业有许多约定成俗的行规,包括什么地方的人只能从事哪些行业、不能从事哪些行业,不得越轨。又加上注重传承关系,对宗传技艺上传内不传外、教子不教女等习俗,所以很多行业的技艺高明前辈都是有名匠家。比如段云昭、段云晖就是段茂发老师的儿子,段庆新、段庆平、段庆锋则是段茂发的第三代传人,段和彬、段冰钰已是第四代人了,他们也是从事古彩专业,对其他彩绘和美术创作也有涉及。而现代进步了,像我除了教授儿子方曙,戴荣华教授其女戴玉梅,蓝国华教授女儿蓝芳,段庆新教授其女段冰钰、侄儿段和彬……我们都实施有教无类、因材施教的理念,我们都有自己的弟子。这里说一下段庆新的古彩,他有着深厚的艺术理论和文学创作水平,他的新彩属于文人画派,而古彩在创新中出古入新,在较深传统古彩的基础上有所突破,达到“时珍时宝,古色古香”的韵味,蕴含着极浓的文学内容和艺术哲学内涵。在台湾艺术收藏界有“一彩难求”之寓,特别是在台、港、澳及东南亚、西方华人居住密集地,他的作品普受欢迎。

古彩艺术是都昌人的骄傲,也是景德镇人的骄傲,更是中华民族的自豪!

景德镇陶瓷雕塑的装饰艺术


伴随现代群众生活质量与审美要求的不断提高,景德镇陶瓷艺术作品的设计师们一定要重点针对景德镇陶瓷雕塑的外贸、设计及其功能进行深入的改革与创新,从雕塑的形态美学与功能这两个方面对陶瓷雕塑进行综合地分析与研究,最终才能够创造出一种良好装饰性能与强大功能性一同兼备的景德镇陶瓷雕塑作品。在设计师们创作景德镇陶瓷雕塑艺术品的过程中,设计师门也一定要将自身独特的创作灵感、文化元素和设计要素融为一体,并且在陶瓷雕塑的外貌造型与基本功能方面,该设计师的设计灵感与思想体现还需要体现的淋漓尽致,特别是陶瓷雕塑的外观结构,需要体现地更为直观。

在实践中,设计师们需要将陶瓷材料作为基本的创作媒介,同时结合着具体的环境条件与人们的需求,依据其所具备的装饰性能,使用泥、火、釉材质对陶瓷材料进行全面的设计与加工,最终创造出符合其基本设计思想的艺术作品,最终的艺术成品也是陶瓷雕塑。该艺术作品在把人们的思维、个性、灵感与情感等因素体现出来的同时,还具备一定的审美价值与使用价值。关于景德镇陶瓷雕塑作品所选用的雕塑材料而言,实践中对粗细和优劣通常没有严格的界限,而一般情况下陶瓷材料的质感与特性才是设计师们最需要考虑的,陶瓷材料的不同特性还将成就其不同的装饰作品。因此在陶瓷雕塑装饰的制作过程中,因为制作方法与创作手段过于繁多,所以通常而言均是按照偶然性与随机性原则来进行创作与制作的,而手工制作的痕迹保留才是其整个制作过程中的两点与价值所在。陶瓷雕塑之所以具有特别宝贵的装饰艺术价值,一方面是因为陶瓷雕塑的外观具有特殊性,群众追求的更多是不对称的比例与结构、不一致的设计造型以及不规整的外形图案,那么在群众的审美标准与观念中,上述的景德镇陶瓷雕塑作品才更加具有观赏价值以及艺术价值。

弘治青花的装饰艺术


明代弘治朝(1488-1505年),孝宗勤于朝政,任用贤臣,裁抑宦官,朝序清宁,民康物阜,史家有“弘治中兴”之称。明孝宗个人生活节俭,据史籍记载,景德镇御窑厂曾数度停止烧制或减产瓷器,因此,这个时间虽不算短暂的王朝,官窑传世品的品种和数量却都很少。弘治青花延续成化的工艺和风貌,因此有“成弘不分”之说。近几十年来,海内外考古成果和传世品陆续有新发现,特别是民窑青花瓷,品种多样,装饰新颖,反映出在此时官窑处于低谷时期,民窑却十分兴盛,对此古陶瓷界和收藏界逐渐都有了新的认识。本文试以有款识和纪年价值的器物与相似器物类比,探讨弘治青花几种典型样式,从而勾勒出这个时期青花装饰艺术大致的轮廓。

彩绘工艺

一、官窑纹样 以常见的两种样式举隅:一是具有时代特征的莲池龙纹碗的纹样,二是仿成化朝的折枝花果纹盘的纹样。

莲池龙纹碗(图1,台北故宫博物院藏)器底有“大明弘治年制”款,口径20.1厘米。纹样的线条和料色都很清晰,基本上是两个色调,线条描绘的鬃毛上染有淡料色,头与颈、背与鳍之间色调有所变化,花瓣边缘较中间淡,较匀净、澄澈,不见有明显混浊的笔痕。青料色泽较浓艳。碗内口沿的波浪纹浪头钩线,由漩涡线组成未钩轮廓的浪体,在波浪纹上染淡料色托白色波浪。从以上特征判断,彩绘程序是先钩绘所有的线条,然后用调配好的浓淡两种料水染色,达到一种先后染色色调基本相同的效果。大色块的纹样上没有染色的水珠痕,龙须、鳍、爪、火焰、莲花叶的茎、水草等细曲的双钩线内料色填得准确,没有溢出轮廓线之外,说明染色所用的笔较小。莲池龙纹盘(图2,出光美术馆藏)器底有“大明弘治年制”款,口径21.4厘米,盘内圆直径约13厘米。纹样相对较小,龙纹则是一个层次的色调,而莲花、叶与图1同。图1的纹样较大,故以两个层次的变化以达到色调丰富的效果。

折枝花果纹盘(图3,北京故宫博物院(微博)藏)器底有“大明弘治年制”款。专仿成化的品种,沿用前朝的技法,钩线、拓抹(结合烘染)。折枝栀子花的花瓣的边缘为深色,整块状笔触,料色较匀净,没有重复交错的痕迹,应是用饱含色料的大笔触拓抹而成;主叶脉与大笔触笔痕平行,分叶脉线条清晰,没有竖抹的痕迹,说明是在叶面上填色后再钩绘叶脉的。这是明永乐、宣德的彩绘工艺,而且又是成化仿宣德的典型品种,所以继续保留了这种技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。

二、民窑纹样 弘治民窑青花占有相当的分量,有细腻精致与粗放简率之别,两者之间没有清晰的界线。两种特征举隅:

缠枝莲纹双兽耳瓶(图4-A 英国达维德基金会藏)“弘治九年(1496年)”铭。先钩线,再染色。此纹精细,与官窑图1彩绘工艺相同。莲池鸳鸯纹净水碗(图5-A 景德镇陶瓷馆藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。莲花叶钩线、染色;鸳鸯由若干个笔触拓抹的色块组成,水草由从细到粗的一笔拓成。此纹粗率,用钩线、拓抹与染色结合的技法,没有严格的工艺程序。

装饰样式与特征

一、官窑 青花装饰的器型主要是碗、盘。碗常见三式:外壁绘莲池龙纹,内口沿波浪纹,内心绘莲池单龙纹;外壁绘缠枝莲花龙纹,内仿永乐青花金彩莲池纹(详见下文);外壁绘云龙纹,内口沿波浪纹,内心双龙戏珠纹。盘常见两式:盘心绘莲池单龙纹(与碗心同),双龙戏珠纹(与碗心同);碗、盘绝大多数是内口沿饰波浪纹,偶见盘内口沿饰卷草纹。碗、盘圈足内均为“大明弘治年制”楷书款。

纹样特征:用笔严谨,线条匀细,染色清澄,色调青丽。图1是弘治官窑龙纹的典型特征。嘴紧闭,这是所有弘治官窑龙纹的最大特征,未见有张口呲牙的形态。侧面龙首正面眼镜似的小圆圈眼睛,一大绺上扬的鬃发,弯曲的躯体,车轮形的五爪等,都保留了成化的风貌。此纹的双眉和须都作尖刺状(双龙戏珠碗、莲池龙纹盘也同,如图2)。成化龙纹则为一条焰尾状(弘治也有此样,如图7缠枝莲龙纹碗)。莲池龙纹是此时期的创意,多条竖向、弯曲而纤柔的莲花茎、叶茎和水草,与一条染色后呈横向、波浪形的龙纹之间构成多与少、细弱与粗壮纵横交错的线形对比;空间又有花、叶、浮萍等几种形态的点、面形的调和,产生极丰富的形式美感。此纹配景本来是借鉴了成化官窑莲池纹罐(图6),龙纹也是传统的基本形态,但是两者之间巧妙结合就赋予新颖的美感。

陶瓷纹样中向来至尊的五爪龙纹此番全都以合嘴安舒、温存平和之态出现,又游于莲池之中,莲花在佛教中暗喻清静纯洁,此处则应从龙文化的另一层面探讨其内涵。《涅经》云:“但我住处有一毒龙,其性暴急,恐相危害。”王维《过香积寺》诗云:“薄暮空潭曲,安禅制毒龙。”如果这种含义与原创之意相符,那末,此纹样显然有因花悟道,入于禅定,虚怀自省,涤心养性之意,反映出官窑文化内涵的觉悟与发展,达到了历代官窑最高的精神境界。

缠枝莲龙纹碗(图7-1,大阪东洋陶瓷美术馆藏)龙纹与图1完全相同,内绘莲池纹(图7-2),所仿的永乐纹样料色晕散,线条模糊,内壁金线描缠枝纹大片脱落。此中心的纹样,作了适当的修改,如左右两边的花茎与下边的纹样连接在一起整体感更强。线条柔和流畅,纹样规整精致,染色匀平,色调淡雅,是官窑花卉纹样的佳作。

唐代长沙陶瓷装饰艺术的审美特征


内容摘要:长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上,以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合,透出一缕大唐民俗文化的新气息。唐代长沙窑陶瓷被认为是继岳麓书院之后湖湘文化的第二瑰宝。更成为现代艺术创作的灵感源泉。

关键词:长沙窑陶瓷 装饰艺术 审美特征

已有考古资料证明,长沙窑大约创于初唐,盛于晚唐、五代末期开始衰落,窑址主要分布在长沙市北25公里、北距铜官镇5公里的湘江东岸古渚、瓦渣坪一带。长沙窑陶瓷与当时的宫延风格相比较,具有独树一帜的民间气质,同时它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯兰教、佛教装饰艺术的影响,逐渐创造出一种独具特色的釉下彩新工艺并由此声名远播。

长沙窑陶瓷与当时占据统治地位的“南青(越窑青瓷)北白(邢窑白瓷)”相比,其色彩丰富,造型各异,装饰技法与众不同,加之数量极多,价格便宜,因此不仅被广大普通百姓所喜爱,而且远销海外,在朝鲜、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、泰国等许多国家和地区的古代遗迹中都发现了不少的长沙窑陶瓷器,它成为中外文化交流的重要使者,自1956年被发现以来,日益受到现代艺术家和学者的高度重视,对长沙窑陶瓷的研究也逐渐增多和深入。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析研究其艺术审美特征。

长沙窑陶瓷的装饰美表现在许多方面,如颜色美、丰满美、题材美、意蕴美、线条美、绘画美、贴花装饰美、造型美等。这里将它的艺术审美特征概括为三个方面,即色彩美、生活美、纯真美。

一、沙窑陶瓷装饰的色彩美

长沙窑陶瓷釉下丰富色彩,特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样,有一种活泼、富有生命力的感觉,色彩是人类共同的追求,长沙窑陶瓷之所以能广为流传且远销海外,被誉称为“天下第一窑”正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求。然而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕形成的,而是窑工们在学心优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。该工艺的制作方法是在化妆土上加一层发色料,并把化妆土与发色料都着于釉下,使它们同时在高温条件下发生化学反应烧成。

釉下褐绿彩鹿纹陶壶 长沙窑

长沙窑陶瓷装饰的色彩美不仅仅体现在彩釉的发色上,而且还表现在其色彩与留空关系的和谐处理上,有的则大块留空,寥寥几笔抽象纹样,以虚当实形成空多于色的空灵境界,长沙窑陶瓷大部分是多彩的,当然也有单色的,不管是何种形式,色彩与留空是其色彩装饰构成的基本关系。色彩装饰不是越多越好,而是讲究着色与空白的和谐关系:一方面彩色要依靠空白单色来衬托,另一方面彩色装饰还要能够显现陶瓷的功能及造型美。当然空白也不是越多越好,留空太多就会减弱彩釉的风貌。长沙窑陶瓷恰到好处的处理,既表现了它的实处美,又表现了它的空白美。

此外,长沙窑陶瓷装饰的色彩美还表现在彩釉的色料变化上,根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等,从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品,其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近,都是使用毛笔进行描绘,形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画,它大量动用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法,达到“画人欲语,画花欲滴,画鸟欲飞”的境界,颇具艺术感染力。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家,没有很深的绘画理论指导,但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是,他们善于从生活中吸取营养,创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术,也开创了大写意中国画的先河,这在绘画史上也是了不起的贡献。

二、长沙窑陶瓷装饰的生活美

长沙窑陶瓷作为百姓日常生活的器具,不但功能与人们的生活息息相关,而且装饰的题材内容也大量反映了当时的社会生活,体现了人们对生活的美好祝望与审美情趣,充满着生活气息,表现了生活之美。

制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验,特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象,对外来文化的接受也是前无古人的,他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观长沙窑陶瓷的装饰纹样,其丰富性和对生活美的表现达到了淋漓尽致的境界,从绘画装饰题材上看,长沙窑陶瓷可分为以下11大类:

1、人物画:竹林七贤、外国以郎、异国情侣等;

2、走兽画:狮、豹、鹿、獐、羊等。

3、象征性动物画:龙、摩羯等;

4、鸟类画:雀鸟、雁、长尾鸟、凤鸟、鹭、鹳等;

5、虫类画:蜘蛛等;

6、花草类:莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草等;

7、山水画:树木、芦苇、云山等;

8、纹理画:放射纹、图形纹、藻类纹;

9、连珠几何图形画:环带纹、梅花纹、方格纹等;

10、写意图形画:彩带飞舞、云纹等;

11、诗歌题记:七贤第一祖、日日思前路、人归万里外、君行我未生等。

在表现生活美的形态上,长沙窑陶瓷可分为写实与写意两种形式,以写意为主,通过花鸟、走兽等的勃勃生命力直接或间接地反映唐代中外百姓的生活之美。长沙窑陶瓷装饰的生活也就蕴含在花草、虫鸟、走兽等的象征、寓意之中。比如,莲花是长沙窑陶瓷装饰中最为普遍的题材之一,它既是佛教圣洁的象征,又是儒家文人士大夫高风亮节的写照,其“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的品格被誉为“花之君子”。另外,莲花与童子、莲花与鱼还可以构成“连生贵子”、“连年有余”,的吉祥图案,充分展现了民间大众对生活的美好祝愿与向往。

粉彩陶瓷的装饰艺术特点与发展


粉彩瓷历史上最光辉的一页,要数雍正王朝。由于雍正皇帝的爱好和皇室极大的需求,景德镇御窑厂大量烧制粉彩器,因此,粉彩瓷无论从技艺还是从釉料上都有了飞速的发展,继康熙五彩瓷后,出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平,就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样,粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快,华贵深凝,粉彩瓷艳丽清逸,色调柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基础上,由珐琅彩衍生出的一个新品种,它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度,使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次,色阶繁多,色调温润柔和,因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。所绘花鸟虫鱼形态逼真,其精者甚至到了“花有露珠,蝶有茸毛”的程度,充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。雍正彩以绘画为主,兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。

在传统的绘画装饰方面,粉彩的风格是和中国绘画的工笔和写意技法紧密相连的。中国画的形式和艺术特点与粉彩的装饰是相互影响、渗透的。如粉彩中的人物和花鸟画都是与中国画的工笔重彩人物、花鸟类同,都是白描勾勒,皴擦点染,设色渲染,采用散点透视,不受时空局限,构图上注重章法,讲究空白,追求立意及诗书画印的巧妙结合等。中国书画在粉彩中的运用,使粉彩瓷器装饰形式具有了强烈的文人气息。

但是任何一种装饰手法,都有其独特的美感,也有它的局限性。而彼时和此时,随着时代的变化,人们的审美取向也会发生变化。因此,在陶瓷艺术创作中,就某一个画种而言,一成不变的全盘继承,就会造成这个画种的“老化”而导致衰竭。因此需要不断创新,不断注入新的艺术生命。

民国初期,一群老艺人既熟练地掌握传统粉彩的工艺技巧和绘制技能,又有中国画的创作功底,二者的结合,使粉彩创作耳目一新,构图疏密得体,用笔兼工带写,活灵而又工谨,设色优雅。既保持了粉彩的基本特色,诗、书、画、印兼备,吸收了国画名家翰墨的养料,又大胆使用了刚刚传入的西洋色料中的玛瑙红、西洋红、光明红、红黄和艳黑等色,不仅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序,而且画面颜色也更为丰富多彩。

当代有一大批功底扎实的艺术家在从事创作的同时,并没有忘记粉彩艺术的创新,他们走出画室,向大自然和社会生活撷取素材,向中国画、油画以及其他姐妹艺术吸取养料。艺术家们完全打破了时空的界限,越过了民族与国界的障碍,思想完全得到了解放,创作题材更加丰富多彩,表现形式更加千变万化,充分发挥各自的优势和特色,运用不同的艺术语言表达各自的审美情趣。同时,又不断挖掘,改造和使用新材质、新绘画工具等。

现代粉彩瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破,是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。使粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来,画面色彩更加亮丽起来。如中国工艺美术大师李文跃的《丽人行》,把高温釉彩和粉彩技法相结合,通过高温窑变时产生的肌理效果,在画面上幻化成高原晚霞的氛围,将粉彩瓷绘的表现形式,色彩语汇推进到一个新的高度。作品既有传统绘画神韵,又有现代审美意趣。又如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的作品《荷韵》,器型比较现代,打破了传统粉彩瓷绘的常规造型,采用了适合画面的新颖时尚的器型,在技法和材质上进行突破,使用了大量的颜色釉和泼、洒、甩等技巧,经过高温烧制来作为背景,再结合粉彩绘画然后低温烧制而成。从而提高了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位,丰富了其文化内涵。这是粉彩艺术的最新突破。

随着粉彩陶瓷的发展,科学技术的不断提高,世界各国文化的交流和扩大,人们的审美情趣也发生了很大的改变。在艺术的创造过程中更加需要能够反映当前时代的审美观,多元化的观察方式让更多的陶瓷艺术家逐步肯定和发展粉彩绘画。

陶瓷艺术家们在追求苦思反省关注传统精神文明的价值,不断创新思路,建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷进入新纪元的同时,还要重点强调突出感性思维和理性思维,不断推陈出新,把粉彩绘画推向一个新的纪元,所以粉彩画的创新应该始终围绕着古典文化的历史传统。现代绘画描述是应该反映当今文化的时代特征,表现一个时代的风貌,而不能重复描绘的艺术形象。重复的艺术是短命的,时代在前进。人们的审美要求在变化中提高。怎样才能使绘画作品赋有新的内容呢?这就需要作者把生活升华为艺术和时代艺术特征。

今天的粉彩已经有了重新发展的机会。研究新材料从而使我们去追求别的材料来不断引进、代替和补充。绘画的材料、工具和手法向来是随着社会生产的进步而发展变化的,对于工具材料的使用不是一成不变的,只要我们不断去探索、发现,就能够找到更多新材料,以满足新内容的需要。当然在搜索中难免有失败,但是失败是成功之母,不要怕,多试验,多探索,成功是永远属于不怕困难而勇往直前的人。只要有这种精神才能攀登到粉彩瓷绘画的最高峰。

现代开放多元化的文化格局,使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生变化,它促使粉彩创作在图案、材料、载体、技法、内容等方面都有了新的演变,使整个粉彩的装饰风格焕然一新,成为活跃和促进中国当代艺术发展的一个声势渐大,影响渐广的创作领域。研究和探寻粉彩艺术的装饰演变,不仅可以继承传统艺术的精华,而且更有利于粉彩艺术自身的发展。

相关推荐