仿古瓷砖。
瓷器是中国古代劳动人民的一项伟大的发明创造。它对世界文明做出了巨大贡献。中国制瓷历史悠久，内涵博大精深。古瓷凝聚着古代劳动人民的智慧和心血，是华夏文明的缩影，历来受人青睐，其中美仑美奂的稀少精品，更被视同珍宝。古瓷在商品社会里，既是一种特殊商品，又是一种财富，并随着时代变迁而不断升值。所以，中国古瓷成为古今中外公私收藏家的追逐对象。然而，出于崇古与牟利，自我国明代以来就出现官方与民间伪造、仿制古瓷的现象。最近20年来，由于市场经济的不断发展，沉寂多年的民间收藏日益复苏，制作仿古瓷之风愈演愈烈，这不仅给正常的收藏事业与艺术品市场带来了无穷的困扰和危害，给爱好者和消费者造成无法估量的经济损失，更有甚者，它不可挽回地败坏了中国古瓷优秀艺术传统的美誉。因此，我们必需联合起来采取对策，依法打击这一社会公害。否则，长此下去，这种以假乱真的假古董，将会殆害千秋万代。
在目前红红火火、林林总总的“新、假、破”仿古瓷中，当以江西景德镇烧制的仿古瓷数量最多、品种最广、技术最佳、影响最大。现按其制作水平，我将所见仿古瓷分成臆造型、摹拟型、复制型三种不同形式来剖析之：
1．臆造型：特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。其造型古怪，装饰别扭，款识稀见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，或连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。
2．摹拟型：特点是有形无神。由于它系根据图片制作，不仅形象一样，而且连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些爱好钻研书本知识的人来说，尤易受骗上当。加上出售者又拿出书本给你观看，使人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不对，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。
3．复制型：特点是有形有神。由于它不仅对照实物，请专家分头合作精工细作制成，而且还有一道专门做旧中的工序，故而维妙维肖，几乎可以乱真，此类瓷器俗称高仿品，新名词叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生动的流传故事外，还送上一本高价拍卖成交的图录，以此来引诱那些贪心暴利的大款或占有欲较强的大收藏家上钩。
实践证明，最好的作伪高手，也会存在缺点和破绽，只要我们在鉴定时冷静仔细，全面分析；另外，鉴者还要见多识广，善于总结，才能练成一双火眼金睛。
如何防止对仿古瓷的上当受骗？我从造型、绘画、胎釉、款识、工艺等方面，总结出五种瓷器不能要。
1．器形不规整，古里古怪的不能要。历代古瓷的器形，都有一定的形制；而器形太规整的也不能要，那是用现代灌浆工艺制成的。
2．绘画看上去不顺眼的不能要，说明作者绘画水平的低下；而绘画画得太好的，也不要能，它超越了时代的水准。
3．胎体份量太重的不能要，古瓷份量一般也有规范，例如：明代永乐瓷轻、宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻；而胎体份量过轻的也不能要，说明瓷胎质量有问题。
4．釉面光泽太亮的不能要，这是瓷器刚出窑炉的现象；但釉面光泽不亮的也不能要，它是人为用酸处理的结果。
5．款字书法不象样的不能要，因现代人惯用圆珠笔，不善于书写毛笔字的缘故；而款字书法写得太毕真的也不能要，那很可能是通过电脑做出来的。
除此之外，还有瓷器扣之声音十分响亮的不能要，此是用现代高温窑炉烧成的，元末明初大件瓷器底部涩胎上火石红非常明显的不能要，再有瓶、罐一类琢器的器身接口过于明显的不能要，因为这些都是作伪者故弄玄虚、画蛇添足的做法而已。
现在，海内外提出了一个新的问题：中国古陶瓷鉴定是目鉴重要还是科学技术重要。目鉴，这是目前国内的主要鉴定方法。有人说这种方法不科学。记得前不久中国科技大学校长朱清时院士曾对我说，你们目鉴本来就是科学，看器物的造型、纹饰、胎釉、款识、工艺，这些经验不是无根据的凭藉主机臆断，而是建立在历史学、考古学、艺术学等基础上的。因为你们头脑里就有个数据库。我非常赞赏他的这个观点。
总之，中国古陶瓷鉴定是一门应用性较强的多边学科。在今天科技高度发展的时代，我们既不能像过去那样一味推崇目鉴，亦不能像国外那样全部依靠仪器测试。正确的方法应该是目鉴与科学技术两者有机地结合，以目鉴为基础，以科学技术为手段，解决古陶瓷鉴定中的各种难题。我们不可能也没有必要对每一件古陶瓷藏品进行仪器测试。一般都采取三个以上文物专家一起鉴定的方法，几个人都认为对或不对的，就不要做仪器测定。几个人不一致时，才需要做仪器测定。为了使仪器测试又稳又准，我认为不仅是非要建立科学数据库，而且还要建立实物标本室。从某种意义上说，实物标本室比科学数据库更为重要。正如俗话所说：“不怕不识货，只怕货比货”，真假一对比，就立即露出原形了。
最后，我要说的是，做好中国古陶瓷鉴定工作的关键是人，故而加强人的思想修养，坚持实事实是的原则，提防一切外来的干扰因素，在今天市场经济的社会里，就显得更为重要。
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当代仿古瓷几乎都离不开长石釉
当代仿古瓷几乎都离不开长石釉。
长石釉成分
中国古陶瓷研究界的许多学者认为，早在唐宋时期中国人就用长石制釉了，因为他们在考古发掘中发现，那个时期的釉料中含有长石的矿物成分。这是一种带有普遍性的对古代制釉工艺的误解。笔者前面所说的土釉，其中也含有长石的成分，但只能叫“黑釉土”。因为它除了含有长石之外还含有其他矿物成分。它是由多种矿物风化而成的土状物质。人们在制釉时，并不是把它作为熔剂使用，而是作为基础釉料。同样，唐、宋以来的中原地区，人们普遍使用的制釉材料是一种叫“本釉”的牙黄色粘土状矿物，磁州窑的白釉、临汝窑的青釉、钧釉、汝釉等等都是用它做基础釉料。古代磁州窑白釉配方是：本釉（基料）+草木灰（熔剂）；临汝窑青釉配方是：本釉+草木灰+紫金土（色剂）；钧窑青釉配方：本釉+草木灰+紫金土+牛骨灰（辅料）。由此可见，本釉在这里是作为基础釉料使用的。含有长石的黏土并不等于长石。笔者所说的长石是未经风化，在制釉工艺中作为熔剂使用的矿物原料，古人没有能力加工使用，只是在近现代出现机械加工工具后，才开始用于制釉工艺。
长石釉特点
长石釉就是用长石替代草木灰作熔剂配制的釉料，属透明釉的一种。它也是在清代晚期由欧美传人中国的制釉新方法。其特点是釉面硬度高，光亮透明，有柔和感，烧成范围宽（1260-1350℃），高温黏度大，不易流淌，发色均匀，原料来源广，化学成分稳定，适合大规模工业化生产。但对于古人来说，长石硬度较高，粉碎加工难度大，只有掌握了近现代的机械加工手段后，才有可能以其配釉。传统灰釉和石灰釉与长石釉比较，其缺点是烧成范围较窄，高温黏度小，流动性大，原料来源复杂，化学稳定性差。特别是从近现代开始，人们使用的燃料来源发生了重大变化，逐步由煤炭、石油和天然气替代了木柴和草料，致使草木灰的来源也日趋紧张。一旦人们了解掌握了草木灰的最佳替代品长石的特性后，就再也离不开它了。
长石釉历史
河南省禹州市神厘镇是当代仿古瓷的重要基地和集散地，可以说是家家仿古，处处冒烟。改革开放初期，就有大量本地、外地乃至港、澳、台古董客商云集此处，将他们生产的各类仿古瓷输往国内外各地。早在20世纪80年代中后期，神厘出产的仿古瓷就在香港古董市场上崭露头角了，致使许多港、台行家大跌眼镜，惊呼上当。二十多年前，笔者用三年时间在神厘学习老窑瓷器仿制工艺，发现他们仿制的磁州窑、钧窑、汝窑等瓷器统统使用钾长石做熔剂配制釉料，而不是传统熔剂草木灰，因为那里的山已经是秃山了，根本没有树木可伐。烧瓷所用燃料是煤炭，近几年也开始使用液化气了。尽管如此，他们制作的各种仿古瓷，用肉眼观察均基本达到乱真程度，很难辨清真伪，但用现代科学仪器还是能轻易发现钾长石特有的“指纹”元素。当代各地制作的仿古瓷几乎都离不开用长石配釉。我们不但要知道各地长石的常量元素，更要知道其微量元素和痕量元素，这才是古陶瓷痕迹鉴定中的关键所在。
古代“秘色瓷”之谜剖析
在越窑空前繁荣的晚唐时期，一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗，同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖（今属慈溪）出产的“秘色茶盏”赞美道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实：“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念，换言之，“秘色”成为谜，是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡，在社会上形成了巨大的影响，所以在太平兴国三年（９７８年）吴越国纳土归宋后，世人普遍认为“越上礻必色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰礻必色”。显而易见，在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而，也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代，否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系，但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之，臣庶不得辄用，故云秘色。按陆鲁望集越器云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色，非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同，然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩，也就是说，“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外，还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志，所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同，不过，它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”。叶 的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中，当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲，该书云：“青瓷器皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。” “李王”即唐朝帝王，“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起，又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是：“秘色”创始于唐朝，产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误：（１）陆龟蒙诗的题目并未标“进”字；（２）该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见，寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外，曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”，其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载，可以归纳出这样六点：（１）虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器，但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代，故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名；（２）“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者；（３）各书在指明唐代已有“秘色”的同时，没有述及它的本义；（４）《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法，暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代，当时不难见到；（５）陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”，“斗遗杯”或作“斗传杯”，“好向”或作“如向”，这说明此诗在宋代已广为传抄，并被作为“秘色”之名的本源；（６）宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字，这表明，此诗当时已家喻户晓，故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字，否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
说瓷“耳”
陶瓷器的部位有口、颈、肩、腹、胫、足之分，颈肩部常有附加部件，名之为“耳”。耳多见于瓶罐类器物。《考工记·栗氏》：“其耳三寸”，疏：“此釜之耳，在旁可举。”设“耳”原是起到提举的作用。
陶瓷器物之“耳”式样丰富，时代特征明显。新石器时代彩陶罐的扁环耳，西周原始青瓷上的索耳，在宋代官、哥、龙泉等窑的瓷瓶上衍变为贯耳、鳅耳；元代瓷罐上采用铺首，明永乐、宣德、正德年间瓶上的戟耳，嘉靖时的兽耳、活环耳都颇为新颖；清康熙、雍正、乾隆年间制瓷工艺精湛，设计出螭、象、羊等象形耳。
一、“耳”的分类
按制作工艺特征可分为：
1.平贴式：贴在器物的表面，外形如浮雕。常有铺首式耳。铺首是门上用以衔环的底盘，作兽形，其作用是铺首与衔环碰撞而发出声音。罐类器物多选铺首耳。平贴在器物上，略高于表面的又称“呆耳”。
2.粘接式：一般为动物图案“耳”和带状“耳”，有象耳、螭耳、凤耳、鹿耳、牺耳、如意耳、贯耳、绶带耳、出戟耳、套环耳等，突出于器体之上。
二、“耳”的制作工艺
首先用设计的“耳”式样制成模，将泥料入模，印坯成型为部件。第二步要分辨器物胎体在做坯成型时的旋转方向，再确定“耳”在器物上的部位，粘接时充分把握并确定“耳”与器物底面的倾斜方向和倾斜角度，以确保烧成瓷后“耳”是垂直向下，不偏不欹。第三步彩绘（釉下彩）、上釉、烧成瓷或上釉、烧成瓷、彩绘（釉上彩）。
随着烧制工艺的进步，套环耳由粘环发展到活环。比如元代、明代的兽耳套环，嘉靖时相似的兽耳套环下垂，制作时刮削掉“耳”与“环”相接触处的釉料，挂着烧成后，即成为活动之环，但留下欠釉露胎的瑕疵。到清代乾隆年间工艺有了革新，在“耳”与“环”都上满釉后，用细小的支钉撑住活环，留下小的空间，避免“耳”与“环”之间接触而釉溶粘连，烧成后敲掉支钉，不易看见无釉支钉截面。
器物的“耳”与器身用泥粘接附着并形成棱角，烧成后常在耳部出现裂痕或缩釉、缺釉的毛病，所以烧制成本高的高温铜红釉没有带耳器物。带环耳的器物工艺难度大，不易制作，较不带环耳的器物更少些。
三、“耳”的审美与文化内涵
“耳”的造型可分为写实式和变形式两种。元青花兽耳盖罐常以模塑兽耳作衔环状，再用青花绘怒目、张口、露牙、扬须，增添了器物狞厉神秘色彩。明宣德梅瓶上也偶尔效仿。饰以写实式“耳”的器物，如著名的明弘治黄釉描金牺耳尊之牺牛耳，清代流行的“象耳”等。
常见变形式的“耳”有螭耳、夔耳、象耳、如意耳、绶带耳等。动物图案式“耳”贴于器物两侧，头部向上，有攀援之势。这类耳的两端粘接于器物的颈肩之间，它把一定空间包容在“耳”中，作为器物形体的一部分，构成器物实体与“耳”包容空间的虚实形态对比。而带状本身亦在空间有凌空飞动之感，与器物本身产生动静的变化。
“耳”的造型与瓶体造型有密切关系，两者主次要呼应协调有变化。“耳”的装饰也体现艺人独具之匠心。因为“耳”在器物上具有独特的审美价值，乾隆年间，皇帝还直接下旨令改动“耳”的式样。乾隆七年（1742年）八月二十九日，太监高玉交“青花白地双云耳六方尊”一件，传旨：“此尊花样、款式甚好，着唐英照样烧造几件……其尊耳子不好，着唐英另改好款式耳子。再照此尊款式、花样收小些烧造几件……”（据《清档》“乾隆纪事”）。青花龙纹寿字螭耳六方尊应是唐英遵命依原样改“云耳”为“螭耳”后烧造数件中之一珍品。
瓷之“耳”或“环耳”也受到文人关注。以倡导“独抒性灵，不拘格套”的明代文学家袁宏道在《瓶史》中云：“瓶忌有环，忌放成对。”同时代的张谦德在《瓶花谱》中也持相同的观点。大概是环耳器物颇有家堂香火之气息，用于插花者，讲究参差变化，意态天然，两者凑合终不伦不类。
器物之“耳”，不仅仅是器物形制之一部分，与器物上的装饰题材和艺术构思一样，还是文化的载体，蕴含有深邃的内涵。瓶上之“象耳”寓“太平（瓶）有象”之意，瓶上之“如意耳”挽下垂飘带（或系“”字形），寓“万代（带）”之“平（瓶）安如意”。
明弘治黄釉描金牺耳尊，牺指古时宗庙祭祀用的纯色牲畜，（色纯曰牺）牺牛，就是古代祭祀用的纯色牛。作为明代宫廷祭祀之器，此尊的肩部两侧对称的牛头形“耳”较为真实具体，尊通身也施以纯黄釉，烘托了庄严而肃穆的气氛。清雍正青花祥云白龙纹夔凤耳瓶，青花勾绘祥云，用刻划法表现的云中白龙，瓶肩塑夔凤耳，复以青花点睛描羽，瓶上“龙凤呈祥”一派瑞气。
雍正年间有一种特殊的“鸠耳”，以上尊“耳”作鸠首状，或为具象的鸠鸟形，其内涵颇为丰富。在古器物中，有以鸠鸟造型作装饰的玉器“鸠杖”。一说见《水经注》卷七引应劭《风俗通义》：“高祖与项羽战于京索，遁于薄中，羽追求之，时鸠止鸣其上，追者以为必无人，遂得脱。及即位，异此鸠，故作鸠杖以扶老。”鸠鸟对汉高祖有救命之恩，因此作鸠杖以扶持老人。二说见范晔《后汉书·礼仪志》：“年始七十者，授之以玉杖，之以麋粥。八十九十，礼有加赐。玉杖长（九）尺，端以鸠饰。鸠者，不噎之鸟也，欲老人不噎。”噎是食塞咽喉，明文震亨《长物志》解释云：“盖老人多咽，鸠能治咽故也。”
清乾隆玉鸠首杖雕刻一鸠鸟栖于弯杖上，杖下端为一上仰的羊首，羊口承接杖与鸠，杖上还刻有乾隆御制五律诗，配有紫檀木座，座底也刻有同一首诗。此器为仿汉玉鸠首杖（见《西清古》）。诗作于乾隆三十九年（1774年）（收录于御制诗四集卷十九），《题和阗玉鸠首杖头》：“铸铜及削玉，（原注：内府有汉铜及玉鸠首杖头）鸠首杖头为。养老汉朝制，贡珍西域驰。因他食葚譬，（《诗经·卫风·氓》：“于嗟鸠兮，无食桑葚。”桑葚，桑实。据说鸠吃了桑葚能醉，比喻女子不要沉溺在爱情里。此句是说《诗经》早有借鸠食桑葚为喻而在此引发启示。）启我教民思。设曰资扶策，将留待异时。（原注：予尝有八十五岁归政之志，彼时或需杖扶持，今则无藉乎此也。）”作为官窑器青花尊之鸠耳，自然包含有此诗的真意，传达了乾隆皇帝提倡从汉代以来就形成的养老、敬老的制度。
陶瓷之“耳”，由最初实用性发展到装饰性，由直观的审美性到深隐的文化性，反映了我国“器以载道”的厚重文化底蕴。
圣陶坊陶瓷全面剖析 如何挑选仿古砖
仿古砖实质上是上釉的瓷质砖，用带着古典的独特韵味吸引着人们的目光，为体现岁月的沧桑、历史的厚重，仿古砖通过样式、颜色、图案，营造出怀旧的氛围,深受广大消费者的喜爱，那么如何挑选仿古砖呢，下面就由小编给大家详细讲解下吧!
选购仿古砖首先要看质量。鉴别优劣仿古砖的方法有很多，常用的有：测吸水率，听敲击声音，刮擦砖面，细看色差等。
倒水：测吸水率最简单的操作是把一杯水倒在瓷砖背面，扩散迅速的，表明吸水率高，在厨卫间使用就不太合适，因为厨房和卫生间常处于水环境中，必须用吸水率比较低的产品才行。
敲划：好的产品用手敲击后发出清脆的声音，即使用硬物划一下砖的釉面，也不会留下痕迹，而且同批砖片色差非常小，光泽纹理也十分一致，这样，就比较适合大面积整体铺装，塑造出和谐大气的美学效果。
品质过关后，花色、图案、规格、风格的选择搭配就看主人的喜好了。仿古砖一般都经久耐用，会陪伴家人很长一段时间，只有赏心悦目的杰作才经得起流行的考验。
挑款式：仿古砖一般以文化类型来分类，共有浪漫欧洲、原始非洲、神秘埃及、古印度风情、儒雅中国、古巴比伦王国等七大系列，据圣陶坊陶瓷小编了解，目前比较流行的是浪漫欧洲和儒雅中国系列仿古砖。色彩是设计中最具影响力的因素，因为它决定了某种情绪，还代表了一定的风俗习惯。图案也是文明的标志，出现在仿古砖面上，在墙上起到画龙点睛的作用，也引导着人们的想象力，感受古典魅力。据了解，目前最为流行的仿古瓷砖其款式有单色砖和花砖之分。单色砖主要用于大面积铺装，而花砖则作为点缀用于局部装饰。一般花砖图案都是手工彩绘，其表面为釉面，复古中带有时尚之感，简洁大方又不失细节。此外，复古的气息通常也通过砂岩质地的砖饰来体现。
挑搭配：砖的尺寸，原则是小房间使用小尺寸的瓷砖，大房间使用大尺寸的瓷砖。在视觉上，大块砖使表面扩展，小块砖能丰富小空间;但是时下流行的趋势，仍是以大块砖为主，因为人们喜欢视野开阔一些。
相信你们现在知道如何挑选仿古砖了吧!家居是我们生活的地方，选择好的仿古砖装修至关重要，所以在选购时，必须多留心眼，同时也货比三家!
瓷器鉴藏：说一说永乐甜白
成化斗彩与永乐甜白的顺序应该是颠倒过来的，因为没有永乐甜白便不会有成化斗彩。但世事无常，成化斗彩又一次博得大名，还是缘于一场天价拍卖。上海藏家刘益谦日前将以2.8亿港元拍得的成化斗彩鸡缸杯报关入境，又以此杯品茗“吸口仙气”，自是引起藏界轰动。
不过，成化斗彩鸡缸杯的富贵风流与茶无关，一则此杯最宜饮淡酒，本身就是明成化帝的御用酒杯；二则此杯素胎便是名闻天下的甜白瓷，其珍贵之处在 于明净素雅、雅致内敛，不能因为斗彩之色泽艳丽而忽视了甜白的温润肥厚。而且，甜白瓷本身便价值不菲，在2013年苏富比成交作品中，一件永乐甜白釉暗花 撇口碗便以604万港币锋芒渐露。自此，永乐甜白与成化斗彩在成交价格上虽然还有较大差距，但资深藏家与拍卖市场已经意识到二则系出同门。
历史上但凡富丽堂皇崇尚文治的中原王朝，在瓷器制作方面都会留下惊艳后世的瓷中珍品。永乐甜白釉之所以有名，完全因为明成祖朱棣的个人偏好，一 代帝王的品味对于瓷器的影响极大，上有好之，下必甚焉。故而永乐白瓷制瓷工艺上精益求精，取得了极大发展。这种白瓷许多都薄到半脱胎的程度，能够光照见 影，给人以一种“甜”的感受，所以“甜白”瓷因此而得名。甜白瓷是一种素色釉瓷，按中国传统瓷器分类中青瓷，青花瓷，彩瓷，白瓷等诸多类别中，属于白瓷 系。它以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成，早在南北朝时期就已经出现，隋唐，白瓷烧制日趋成熟。延展流变至明代永乐，制瓷工匠们殚精竭虑，使得 白瓷达到了“脱胎换骨”的境地，并将“脱胎”研制为特殊的制瓷工艺，即薄胎细白瓷。这种瓷器的胎体薄到几乎看不到的程度，似乎脱去胎体，仅剩釉层。永乐时 期景德镇窑烧制的白瓷中出现了半脱胎状，白瓷脱胎，从配方、拉坯、旋坯、修坯、施釉到装窑烧成，工艺要求极严。旋坯最为艰难，紧要、关键时刻，少一刀则嫌 过厚，多一刀则坯破器废。
景德镇甜白釉的烧制成功，为明代彩瓷的发展创造了有利条件。明清时代的斗彩、五彩、粉彩，只有在白瓷取得高度成就的基础上，才能显示出它的鲜艳 色彩来。清代对明代白瓷的描述比较具体，形容白色的有牙白、奶白、莹白，形容质感的如象牙、牛奶、堆脂或玲珑剔透，把永乐、宣德时期的白瓷概括得淋漓尽 致。
甜白瓷若加上划花工艺，整个会形成一种镜中花、水中月的飘渺意味，很为现代人所钟爱，拍场上明代永乐甜白瓷屡创天价，而且明永乐以后，宣德、成 化包括弘治年间多有甜白精品，并且康雍乾三朝仿制无数，是以收藏者不但要鉴藏真赝，辨别永乐甜白的特征也是收藏爱好者的必备功课。永乐甜白釉的主要特征从 两个方面来把握：一是胎体的仰光透视，呈现出极为浅淡的粉红色，但又与龙泉窑中粉青有极大区别。二是釉面积釉处呈现虾青色。
与斗彩鸡缸杯类似，传世成化官窑甜白素瓷多是薄胎、盘、碗、杯多见。清代后仿不少，可用明成化款识特征判定年代。清康熙甜白釉器主要仿永乐、宣 德、成化、弘治制品，官窑多署本朝款，也有署永乐款识。其中薄胎者仿的最多，也最好。但清代胎料与明代有别，仰光透视，闪青白色，没有其粉色，这是区别明 清甜白瓷的重要依据。
质疑“名家说瓷”
《宋伯胤说陶瓷》一书中指出：“‘秘色’一词的内涵有四：即造型工致；釉色青而薄匀清亮；装烧精进；为‘供奉之物’。四者兼备一体，不可或缺。唐人称它为‘瓷秘色’。”所谓“秘色”，其实是翠色宝石釉（人造翡翠）的代名词，其科学奥秘是釉料中所含的着色剂——氧化铁，在釉色焙烧时的化学还原反应机理，古时不为人知，这是“秘色”之名的由来。釉是陶瓷材料，它的内涵为釉色和釉质，并与烧成时窑内的气氛（还原焰或氧化焰）有关，与瓷器的造型、使用者无关。由此可见，宋伯胤先生对“秘色”一词内涵的解释，实属“画蛇添足”。
陆建初《古陶瓷识鉴讲义》云：“秘色称谓之流变无准，甚可称殊瓷史，究其因由，一是辞意虚，不似以地名、年号命窑器，切实而专门；二是曾名重一时，易生夸大虚妄；三是一度绝迹，无有标准；四即前无全面深入研究及令人信服的结论。”笔者只认同陆建初先生对秘色称谓的四点看法中的第四点，对其余的看法持相反观点。读懂了徐夤的《贡余秘色茶盏》和皮日休《茶瓯》的诗意，知道陆羽《茶经》中所说的“越瓷类玉”，指的是“茶瓯”外表的“翠色宝石釉”；“越瓷类冰”是类比“茶瓯”内壁的无色透明玻璃釉，“捩翠融青”就是青绿色，“巧剜明月”和“圆似月魂”是形容“茶瓯”的造型，“轻如云魂”则是铜骨胎，就不会提出“辞意虚”、“夸大虚妄”、“无有标准”等的错误观点了。
唐代诗人陆龟蒙写了一首《秘色越器》诗，将越瓷的釉色比作“千峰翠色”可谓绝妙，但五代人徐夤不甘狗尾续貂，他在一首七律中用一连串贴切的比喻，把越瓷的釉色描述得犹如美女簪花，若对这首佳作细加咀嚼，便能体会出一个“静”字来，如“明月”与“春水”的组合，分明就是静的意境。《贡余秘色茶盏》诗中所说的“巧剜明月”是形容茶盏（瓯）的造型；“薄冰”是类比茶盏内表所施的无色透明玻璃釉；“春水”则说明用春季的茶叶冲泡的茶汁；“绿云”比喻茶叶中的茶叶（绿茶）。由此可见，李刚先生所谓“静的意境”，实属无稽之谈。
笔者认为，专家学者对“上古瓷器”的学术研究，务必求真务实，不应该把特殊性的瓷器，误认为是普遍性瓷器中的精品。
故宫专家说瓷
汝、官、哥、定、钧”闻名于世,其中“汝、官、哥、钧”为官窑，“定”为民窑。“汝、官、哥、定、钧”瓷器存世量稀少，精美绝伦，弥足珍贵。
传世官窑有人疑伪
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。目前绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。
宋官窑不带“官”字款
市场上有一些带“官”字款的瓷器明显是赝品。宋代官窑瓷器没有“官”字款，原因是宋代官窑瓷器都是单色釉，另外,官窑瓷器只供皇家使用，所以没有“官”款是一般规律。五大窑中定窑有“官”字款，因为它是民窑，专为皇家烧造瓷器，是应该有个标志的。钧瓷多为花盆宋徽宗喜欢养花，建了一个大花园，花盆多用钧窑。钧窑瓷器的特点是釉厚，形成了特有的纹路，叫做“蚯蚓纹”。这种纹路，后仿的瓷器很难做到。钧窑瓷器上面的编号，从1到10号，1号最大，10号最小。而后仿的“钧瓷”，其编号正与之相反。
用高锰酸钾去“贼光”
新的瓷器，表面上都有一层很亮的光，行话叫做“贼光”。.现在最通常使用的去光方法，先用氢氟酸泡半个小时，然后用高锰酸钾和泥包起来闷一个小时。用这种方法处理的瓷器有一种“旧”的感觉。鉴别方法:摸，有拉手的感觉;闻,有酸的味道。
新瓷器砸碎了卖
人们多以为收藏瓷片不会有假，于是一些商家就想出了新招，把整件新瓷器砸碎了，卖瓷片。所以说，不要以为是瓷片就没问题。还有一种作伪方法，把瓷器砸坏了，再把它粘起来，好像是一件旧东西。收藏者的眼力高了，造假者的手法也多了，应该提高警惕。
唉！仿古瓷
如果你是一名古陶瓷收藏爱好者，必然要面对仿古瓷。能否鉴别真伪，是你收藏成败之关键，因此不少人伤透了脑筋，更伤透了心。
有朋友问，鉴别仿古瓷有没有秘诀？我认为没有。为什么？因为鉴别真品与仿品，要靠自己反复对比捉摸，积累经验，实践出真知。有些人对着印刷精美的文物图书搞收藏，以为获得了真传“秘诀”，结果购得了一堆仿品。其实，仿古瓷在某些方面肯定会与真品有相似之处，不然怎么叫“仿古瓷”呢？
如果能够了解清楚仿古瓷的历史情况，增加一些仿古瓷的知识，对收藏爱好者是很有帮助的。
自元末明初以来，出现一种有意摹仿前代瓷器的特殊品种，即仿古瓷。主要有三种情况：一是对古瓷造型、纹饰、年款等均--模仿，一丝不苟；二是只模仿造型、纹饰等，但不仿写年款；三是造型、纹饰等皆不模仿，但仿写年款，目的无非满足人们崇古的意趣或赚钱牟利。
历史上仿古瓷的生产主要集中在四个时期：明代、清代康雍乾三朝、清末至民国时期、本世纪80年代以来。
明代仿古瓷主要分两大类，一类是景德镇官窑仿宋代官、哥、汝、定、钩、龙泉等名窑的釉色为主，不重视仿其造型，其中以宣德、成化时期的仿品为多见，仿品有写本朝年款的，也有不写年款的。一类是后代仿前代官窑瓷器，仿写前代款的和写本代款的都有。据考证，后代官窑瓷器上署前代年号款从成化时开始，以后多见。实证有景德镇珠山成化官窑遗址出土的仿写“大明宣德年制”或“宣德年制”款的青花碗。晚明时期，由于永乐、宣德、成化之瓷器价格不断上涨，有的已与宋瓷价格持平，在繁荣的古董市场推动下，嘉靖、万历时期仿制的永乐、宣德、成化官窑瓷器，数量不少，水平也高。
清代康熙、雍正、乾隆时期，江西景德镇御窑厂特设“仿古作”，比之明代，瓷器仿古之风更甚，范围包括宋代五大名窑及明代各朝的瓷器。部分仿品因按宫廷旧藏原样仿制，以至真伪难辨。宋代五大名窑仿品，数量较多，且釉色的仿制相当成功。康熙朝仿明代各朝年款几乎无所不至，如“洪武年造”、“永乐年制”、“大明成化年制”等达十多种，尤以仿写成化款、宣德款多见。品种以青花、五彩、斗彩瓷器为多。
清末和民国时期仿古瓷大量涌现，品种多样。上至六朝青瓷，下至清末光绪、宣统官窑瓷器，大多有仿。部分仿品水平较高，行家高手也难辨真伪。此时生产的“后挂彩”瓷器尤其值得注意，因其胎是旧的，彩是后来添加上去的，更难鉴识真伪。
80年代以来仿古之风愈演愈烈。新石器时代的陶器到民国瓷器，几乎都有仿制，而且新仿的品种不断增多，真是防不胜防。仿品水平参差，水平低的较易识别；部分按真品实物由仿古高手仿制的“高仿品”，无论造型、纹饰、手感轻重等都与真品极为相似，再加上人为刻意的做旧，几可乱真。
总观整个仿古瓷的历史，错综复杂，时间跨度大，品种繁多，颇令收藏爱好者，甚至专业工作者头痛。由于受各种条件的限制，要准确地对各个时期的仿古瓷加以鉴别非常不易，我们不禁要摇头叹息：唉，仿古瓷！
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