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造型的鉴定

造型的鉴定

瓷砖的造型 中国古代瓷器的造型 古代瓷器如何鉴定

2020-08-13

瓷砖的造型。

古陶瓷鉴定中,首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说:"造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定,在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期,由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因,造型鉴定虽然为首要因素,纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些,在划分时代的鉴别上,有些情况下要造型、纹饰并重,尤其是在划分较细的时代,如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。

古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验,总结出造型鉴定的要决是: 首看总体风格 详察局部变化

1.我国古陶瓷的时代总体风格 商周:幼稚粗糙--保持了陶器的特征,式样(器形)很少,不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。 春秋战国:刚劲古朴--多仿青铜器。 东汉:简单粗疏--青瓷刚刚成熟,品种少,质量(胎、釉等)还差。 南北朝:西晋--浑园矮胖,许多器物仿动物造型,仿其他质料的实用器物,如仿漆器、铜器等,陶瓷明器更是如此。 东晋:秀骨清象,比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。 唐:浑园饱满--显出勃勃生机 宋:修长轻盈--优美清新、秀丽典雅,有些地方显得精细入微。 元:厚重粗犷--质朴无华,有些则近乎草率了。 明:敦厚古朴--有唐宋遗风。 清:轻盈新颖--特别注重创新,因而器型秀丽多姿。 认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格,有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线,即人们常说的大致范围,上线下线。因为各时期总体风格的形成,是跟那时期的经济、文化密切相关的,是受那些时期经济文化,特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约,是时代的产物,是统治阶级,统治民族的意志的反映。有些时代,封建帝王个人的爱好(修养、兴趣乃至个性等)就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间,宋徽宗赵洁的很高文化素养,深爱文学艺术,尤长书法绘画的气质、个性,就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教,此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古,时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功,意识比较开放,乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味,等等。

2.具有时代特征的器物造型举例 虎子:仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形,提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长,整个器形作卧虎形。东晋以后,器身多简化成园筒形(横筒状)。 谷仓罐:又称魂瓶,三国、西晋时矮胖粗大,上部堆塑复杂,楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代,又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶,但上面大多堆塑十二生肖像,极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷,变成青白瓷、白瓷。明代一些地区,魂瓶更简化为形体修长的带盖罐(有些人叫做骨灰罐,并不全对,因为有些罐里就装谷物),罐身多堆塑朗龙等,多为釉陶器。 莲花尊:仅见于南北朝后期,上面堆塑、缓雕装饰繁复,工艺水平很高,青釉厚润。有 人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。(图一)

高足盘:首见于隋,有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直,较浅,里心多团形小印花(朵花纹)及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来,但与隋代大不相同:盘壁弧,多花口,高足成喇叭状柱足,高,足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘,但二者在造型风格上迥然不同,没有渊源关系,清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。 凤头壶:唐代有三彩,青釉凤头壶,造型浑厚,有把有盖,盖和壶口合做成写实凤头,十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶,无把天盖,只在口、颈间谁塑一凤头作装饰,与唐代凤头壶不可同日而语。(图二)

盒子:始于隋唐。隋及唐代前期器形较小,器身较高(相对而言,即盒径与高之比值较小),呈扁圆形,多素面。中唐以后,器形变大(身加高,径也增大),出现刻花、划花盒面。这之前,盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样,盒径较大而身较矮(径与高之比较大),盒面装饰多而精,品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷,由一格盒发展到多格盒,用途也多样些,发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。 注子注碗:这种品形仅流行于五代、北宋,之后极少见。(图三)

枕:最早见于隋,唐代才大量生产使用,唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕,长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多,形体变得大些,一般长20-30厘米。元枕形体更大,一般长40厘米左右。明以后,日用者少,多作明器--寿枕,形体大而制作较粗糙,多作成沈面深深下弧凹进的形式。 关于我国历代陶瓷杭的有关问题,范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期(1987年)上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详,且绘有各时期各种形式枕的演变图,较有利于我们对此种器物的鉴定,特附于此供参考。

(图四、五、六)

梅瓶:其造型特点是小口,短颈,肩以下收敛,椭腹,形体修长。为什么称之为梅瓶,其说虽多,但难以令人信服,比如一种说法是其口小,仅能插一枝梅花,故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出,这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》:"陶人之力器,有酒经焉,(晋安人盛酒以瓦壶,其制小颈,环口,修腹)受一斗,可以盛酒。凡馈人牲,兼以酒置,书之"酒一经",或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形,腹较丰,有的小口为洗口,整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代,经瓶多为丰肩,园腹,带盖,有的盖成钟形,中有管住形子口,使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩,最大腹径上移至肩以下,腹瘦, 

多有盖,形体笨拙,上大下小,远不及宋代的造型轻盈秀美。(图七) 带座瓶:南宋出现,以元代为多,造型粗犷,形制大小皆有,此为元代瓷器一个显著特点,品种大多数为青白瓷,也有枢府釉者。 炉:宋、元时多,以宋代的炉造型多样,品种丰富,我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。现举二式以比较宋元炉造型上的差别。 鬲式炉:宋代炉身较高,足瘦长,鼓腹。元代炉身较矮,足粗而短,且靠近腹中部、鼓腹。 鼎式炉:宋代鼎式炉造型优美,线条圆润流畅,足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬,线条呆板,耳僵硬如板,足多为兽足。 荷叶盖罐;南宋已有,元代最为典型,明以后渐消失,代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口,直须短,丰肩鼓腹,罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上,故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷(龙泉窑最好),青花等。(图八) 高足杯:元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇,腹下部丰满。高足较直,足下部微撇,多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇,足略成长喇叭形,看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘,高足杯不多见。明代高足杯品种多样,清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。 砚 六朝时,砚足较少,多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形(兽形较早,蹄形较晚),砚面较平。 隋唐时的砚,足明显增多,十多个为常见,也有近二十个的。砚面隆起,砚中部与砚墙间形成一圈凹槽,称为砚槽。 五代宋时的砚,足大大增多,成一圈,有的把足端用一圈连起来,形成栅栏式圈足。砚的形式也多样,不光圆形,也有箕形等。 明清时期,除石砚大为兴盛外,陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲,数量比唐宋时大大减少,形式却比较丰富,有鼓形砚,箕形砚等。许多造形美观,彩釉鲜明,图案纹饰丰富的砚并不是为了适用,而是为了观赏、陈设。 军持,又名军墀,君迟、群持、捃稚迦,一种盛水器,瓶类,有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物,我国唐代以后南北方窑均大量生产,也大量出口,作为云游僧人,伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中,生产时间上千年,南北窑都产,品种丰富,时代特征鲜明,我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型,在这里略为详细介绍。(下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》,1982年) 军持造型的基本特征是:长颈,颈上部突出一条宽棱,肩部和腹部丰满,肩、腹之间置流,无柄,平底。各时期的军持造型上有明显不同: 唐代:腹部比较饱满,流短,流与颈间夹角很小,两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。 北宋:腹体比较瘦长清秀。流比较短,流与颈间角仍比较小,约为20-30度,但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多,差异大。 南宋:腹部较为鼓园,或扁园,颈变粗,流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小,同密所产基本一致。 元代;腹部以扁园为主,颈也粗短,流变得细长,流、颈间夹角进一步扩大,约45-60度。形体差异更小。 明清:形体大体一致,腹部鼓园,直颈较粗短,流为丰满的乳房状,流尖端园滑。(见图九。) 唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化,最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同,器物造型变化如此剧烈,如不把握此种器形的基本特征,很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。 壁瓶:明代后期出现,清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式,晚清多仿动物(如蟹、鱼等)、植物(如白菜、茄等)的造型,亦多有时代特色。 帽筒:清中叶嘉庆时出现,多为单个,圆筒形,按海棠形孔多个。清末民初多成对生产,形式上除圆筒形外,有节竹形、六方往形等,多为陈设观赏品。 套杯:大小十个、十二个成套,乾隆后出现,清末大盛,以道光窑质量较好。 全盘、金碗(攒盘、攒碗):几件造型各异的盘或碗,拼组成一套长方形或方形(为主)组合盘、碗,有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之,康熙、乾隆时盛行。清末又大盛,但造型不规整,瓷质粗劣,绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒,或皮盒、木盒包装。 三、器物局部变化的时代特征举例 1.碗、盘的足 六朝:平底、实心饼形内凹,较大。 唐:早期承六朝特征,实心饼形,但大而平,足底有螺旋纹。中期出现壁形足,愈往后足端愈窄,向环形发展,到晚唐五代成定留足形,称为玉环足。 北宋早期:高留足,足径较小,足墙很薄。 北宋中、后期:小底浅圈足,足径与口径之比一般为1:0.26,因腹壁斜直,形似一个倒立的斗笠,所以叫"斗笠碗"。 南宋:典型的留足--足墙较矮、较厚,足径较大。 元:典型的元代留足是一种足壁厚,足径较小,足端平削,足底有鸡心点(文有人叫它乳突壮突起)圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足,这种足不同于唐初瓶形足,足径很小,足中心有一小圆圈,圈外有螺施纹。 有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表,以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律,很有参考作用,转录如下。(图十) 到了明清,器物造型多样,思想开放,事情就不如我们前面讲的时代那么简单了,几乎抓不住一个比较明显的规律,有时,一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种,非常复杂,足这部分的特征,对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。 本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图,可供鉴定参考。 明、清的官窑瓷器,足背皆削得滚圆,以雍正器最典型,足背圆滑光润,俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了,足背明代器较尖,清代较平。清代晚期器的足背尤平的多,削线整齐可见。 由于自我国明代中晚期起(约当日本的后柏原天皇永正年间前后),日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器,除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外,日本仿品和中国瓷在器足的处理上,工艺是不相同的:日本瓷是在器足削好后再上釉,所以足部釉线模糊不整齐,足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足,所以足部釉线整齐明显,足跟光滑。 以上所讲历代碗、盘足部的变化,只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化,有很多差异的,上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗,有很多是没有可能都讲到的,所以我们所讲的还要请读者来补充,增添新内容。下面讲的内容,情况也是如此。

2.碗、盘口部、腹部 六朝:前期为大而圆的敞口,后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹,较浅。 隋、初唐:圆口,深腹较直,有些碗腹近似盅形。 中唐:有两种形式,一种为圆口微撇,弧腹,一种为圆口斜直腹,斜度约为45度,称做成45度斜出。 晚唐、五代:多为花口(又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分),瓜瓣腹(又有四出、五出、六出之分,及凸线、凹线之别)。 北宋:多花口斜直腹,这以斗笠碗为典型。 南宋:多芒口器。 江西景德镇陶瓷馆的黄云鹏先生,就景德镇窑宋代到元代碗类造型各局部的变化特征,进行了深入研究,列出一个示意表。虽然如前所述这仅是一个地区一个时代的特点,但有典型性、代表性,所以抄录于下,可作鉴定宋代碗类时代鉴定参考。 变化情况 北宋初 北宋中 北宋晚 南宋初 南宋中 南宋晚 元 圈足 高低 低 高 假圈足 径 大 小 小 壁厚 厚 薄 薄 深度 深 更深 浅 浅 假圈足 壁厚度 厚 薄 薄 薄 唇口 多 少 高 矮 高 稍矮 芒口 无 无 少 多 多 装饰 印花 无 无 少 多 多 刻花 无 少 多 少 少 (注:箭头所示为变化渐进过程)

表十四 景德镇窑宋代碗类造型变化表

元代以后,碗、盘口、腹部变化太复杂,太多,不可能用较为简单的文字予以归纳。 壶、瓶的腹 六朝:前期,浑圆短胖,重心偏上 后期,形体略瘦,重心偏下 隋:形体修长,重心在中、下部。 唐:浑圆饱满。 晚唐、五代:多为瓜形腹。 宋以后,壶的腹变化多样,形式增多,每个时期都有多种造型,每一种又有不同制式,不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期,许多器的造型着意仿古,更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。 壶流 西晋:多为较写实的鸡首或羊首,实心、只作装饰,不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实,所以流也短。 东晋南朝:仍为比较写实的鸡首、羊首,但逐渐变成空心,成为真正的流,既起装饰作用,也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动,距颈渐远。 唐;鸡首壶消失,壶流为短直流,即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形,流中空,名副其实。这时的壶的正式名称为注子(或叫执壶)。 五代、北宋:流渐长,成营状曲流或直流。 元、明:一般为长曲流,流口与壶口平齐,流的曲线十分优美,又成为既实用又有装饰性的部件。 不言而喻,同明、清壶、瓶腹部的情况一样,明、清时期的壶流也多种多样,正与壶身的多样同步,构成此时变化多端的壶的一个组成部份,亦不是三言两语所能概括了。

延伸阅读

邢窑古陶瓷的造型特点及装饰方法


邢窑器物在造型方面有着共同的艺术风格,邢窑器物具有圆唇口、短颈、丰肩和鼓腹的特点,构成了庄重大方的体态,而这些长短曲线、直线的巧妙结合又使得邢窑器物具有了雍容华贵之美。陶瓷器皿既是实用品,又是艺术品,唐代邢窑的工匠将玉石雕刻,金银器的造型艺术应用于陶瓷制造上,在实用与艺术的结合上加以卓越的创造,制出了大量千古赞赏的佳品。如玉璧底碗白如霜雪、碗底形如玉璧,还有花口瓣足碗、高足杯等,都是仿金银器形制的制品,既作为盛装食物的实用品,又能满足观赏的审美要求。邢瓷胎质洁白细腻,釉色莹润泛青,用于形体凝重朴实的器物上,显得丰满端庄,华贵典雅。另外邢窑器物的形体既有直线又有弧线,但以弧线为主。整体线条有行有止,有抑有扬,或一气呵成激流直泻,或蜿蜒曲转舒缓有序,特别是白瓷罐口沿下那条转折的线角, 起到画龙点睛的作用, 给完美的形体增添了生气。邢窑器物造型朴素大方,线条饱满酣畅,制作规整精细,釉色银白恬静,给人以既雍容饱满而又凝重大方的美感。

北齐时期,瓷器的胎体厚重,胎质较粗,胎色灰黄,一般不施化妆土,釉色多呈青绿或黄绿色。造型特征是:质朴、凝重、粗犷。

唐朝社会生产力得以恢复发展,经济、文化贸易空前繁荣,各种手工业蓬勃发展。唐代邢窑更进一步精选胎釉原料, 旋坯技法更为规范,采用匣钵正烧法,消除了器物内的支烧痕,严格控制火候,产品瓷化而不过烧,保证了造型的神韵。种类增多,有大量生活用品,也有不少的陈设品。器物的造型特征是:体态丰盈,庄重大方,赏用结合。

五代时期全国统一的局面崩溃,时逢乱世。此时的器物胎质粗松,胎色多灰黄或青灰,釉色多灰白,釉下多施化妆土,制作工艺粗糙,其器物造型特征是:饰用结合,重在功能,粗质细作。

北宋时期邢窑与巩县窑、越窑、耀州窑、定窑等名窑一样,仍有不少精品作为贡品进入皇室。此时器物的造型特征是:秀丽浮华,体态轻盈修长。

金元明时期,我国北方遭受战乱,但为满足社会需求,临城县南程村、山下村、解村、射兽村等窑场又相继恢复了陶瓷生产。在制瓷工艺和装饰方法上借鉴了定窑的手法,但制品的精细程度略逊于定窑。其器物的造型特征是:单调而不单一,实用功能更加突出,体态轻薄。

在装饰方法方面,邢窑装饰种类较多,有弦纹、模印、戳印、压印、按压、雕塑、贴塑、捏塑、刻划、镂空、削边、三彩、点彩等。邢窑装饰技法总体上以胎形装饰为主,也有少量的点彩装饰手法。而各阶段的装饰都直接或间接地反映出相应时期的审美趋向。邢窑装饰由最初的光素无纹发展到胎形装饰,再到工具装饰,不仅说明了人们对美好事物的不断追求,同时也是市场竞争使各窑场之间互相学习和影响的结果。

北朝青釉碗 高7.8厘米 口径12.4厘米 足径5.3厘米

口微敛,弧腹,实足。胎白泛灰,较细腻,坚硬。釉面光泽较好,积釉处呈草绿色,有开片,较通透。器里外有两处深茄紫色釉斑,系烧窑时其它物体滴落所致。

北朝至初唐(下限约到7世纪中叶),装饰技法使用较多,主要有弦纹、贴塑、模印(印花)、戳印、刻划、点彩和单色彩等。涉及器物种类较为广泛。但就整体而言,以模印、旋纹为主,而刻划、戳印主要用于制作模具,装饰以胎形装饰为主,朴实自然。

隋青釉竖线纹鸡心罐 高7.8厘米 口径4.1厘米 足径5厘米

直口,圆唇,鼓腹,饼状实足微外撇,腹部刻竖线纹一周。胎表呈赭石色,坚硬。半釉,釉光亮,色黄绿,有泪痕。

北朝至隋黄釉印花双系扁壶 高25.4厘米 口径5.6厘米 足径16厘米

斜直口,平唇,颈稍长,扁圆腹,平足外撇。肩部有两鸳鸯系,正反两面满饰印花图,外饰联珠纹,内饰葡萄灵芝纹。中间一对舞人,下有一对兽。该壶模制精细、清楚。釉色浅土黄,釉下挂白色化妆土,积釉处酱褐色。

隋白釉钵 高12厘米 口径12.5厘米 底径6.8厘米

束口,丰肩,弧腹,圆底。器形硕大饱满简洁实用。釉下施化妆土,胎质灰白坚硬。肩及上腹部施白釉,釉色白净。

隋白釉束腰盖罐 高12.5厘米 口径12厘米 底径18厘米 1954年陕西省西安市郭家滩姬威墓出土 陕西历史博物馆藏

器形如尊,束腰,底径略大于口径而与盖径相同。盖沿外侈,中部圆鼓如覆盆形,钮缺失。罐身口沿与底沿上各阴刻一周弦纹。胎白质细,器身内外施白釉,略泛黄色,釉面有冰裂纹。

隋代开始用化妆土装饰青灰色胎体,而后更进一步用白色粘土制胎,烧造粗白瓷。工艺水平显著提高,胎料制备精细,旋削工整,装烧考究,立式器皿显著增多造型。特征是:挺拔、豪放。

唐黄釉碗 高6.4厘米 口径17.7厘米 足径8.3厘米 河北省台商都博物馆藏

敞口,饼状实足。胎色灰白,胎质坚硬,胎体厚重,施白色化妆土,外半。釉色由上而下为浅黄、深黄、赭黄至褐色,色阶多变,釉光润无开片。

唐白釉三足盘 高3.5厘米 口径15厘米 1978年河北省临城县中羊泉村唐墓出土 河北省文物研究所藏

敞口,唇外卷,浅盘形,三兽形矮足外撤。细白胎,通体施白釉,釉色泛青,盘外底中心部位无釉。

唐白瓷堆花高足钵 高23厘米 口径19.5厘米 足径18.2厘米1956年陕西省西安市东郊段伯阳墓出土 陕西历史博物馆藏

敛口,圆腹,喇叭形高足,装饰采用了轮制、堆塑、模印等技法。口沿施一组弦纹。弦纹以下方形为八瓣宝相花朵,圆形似宝石状,周边皆以联珠纹围绕。第二层是在上下弦纹隔出的区间里,用阳模印出圆形梅花纹。第三层与第一层相同。下腹部堆贴仰状圆硕的莲瓣,莲瓣间堆贴团花高足上贴饰并列覆状的莲瓣,有浮雕的艺木效果。坯胎轮制,胎色白中略泛黄。此钵施白釉,秞色白中泛青,釉质明亮。

唐白釉刻花鸭式水注 高7.3厘米 长13.2厘米 口径7.4×5.6厘米 故官博物院藏

鸭眼点黑彩为睛,翅划刻羽毛纹,翅尾有凝聚的玻璃质釉。鸭缩颈合翅呈俯卧状,背上为海棠花式口,腹内底部俯一小龟,龟身下有孔通向鸭嘴为流,鸭双足即为器足。细白胎,通体施白釉,釉色白中泛青。

唐黄釉席纹罐 高9.2厘米 口径9.6厘米 足径10.2厘米

唇口,矮颈,丰肩,束腰,矮腹,平底。肩刻席纹,腰有多道弦纹。通体施黄釉,胎灰白,稍粗。

唐三彩碗 高4.5厘米 口径14.5厘米 底径6.3厘米

敞口,曲腹,饼状实足,厚胎,内有三支钉陶胎,胎色粉白,内施黄、绿、白三种色釉,釉面光亮。外半釉。 盛唐时期(大致从7世纪中叶至8世纪中叶),产生了削边、镂空、雕塑和三彩装饰技法。削边使用不多,镂空、三彩只在本期发现。模印使用仍然较多。本期邢窑装饰技法仍以胎形装饰为主,但三彩以及刻划、削边、镂空等装饰的应用,使得邢窑装饰逐渐走向一个崭新时期。

中唐时期(大致从8世纪中叶至9世纪中叶),本时期装饰向更多器物扩展使用,装饰特点较为鲜明。执壶等器物的大量生产,使得胎形装饰中捏塑、贴塑使用较多,模印的使用仍然不多。刻划使用较多,弦纹使用仍然较为广泛。另外出现了一些特有装饰如黄釉执壶上的压印扁纹。

晚唐至五代白釉穿带壶 高24厘米 口径6.2厘米 足径9.2厘米

侈口,平板沿,长颈,圆肩鼓腹,圈足,肩下和腹下有垂直相贯的穿带横耳。穿带孔内和两侧有三道凹陷,肩有三道轮弦纹,穿带耳压印有菱形纹饰。胎色洁白,质细而坚硬。釉色白中泛青,质感润泽,足无釉。

晚唐至五代(大致从9世纪中叶到10世纪中叶),邢窑的装饰技法使用较多,有模印、压印、按压、雕塑、捏塑、贴塑、戳印、点彩、削边、刻划等。装饰器物较为齐全,涉及碗、盘、罐、执壶、钵、穿带壶、双鱼瓶、小瓷塑等。本时期特有的装饰技法点彩由原来的釉上彩发展为釉下彩,双鱼瓶集刻划、贴花、戳印等装饰技术于一体。削边大多削得较浅,有的只稍稍压低一点,或用工具在器物口沿上向里按压成为花口,又省力又不失美观。

北宋白釉印花长方枕 高10.4厘米 面长17.5厘米 面宽10厘米1996年河北省临城县岗头一砖厂出土 河北省博物馆藏

枕呈长方形,上呈曲板状,枕面四周阴刻双道弦纹,正反面印鹤、鱼戏莲纹。横面分别印立鹤莲花纹,四立面均衬水波底纹和联珠纹,下为一板形平底。胎灰白,较坚硬,秞色白中泛黄,较光润。 北宋时期的装饰方法主要有印坯、贴花、刻花、戳印、黄绿釉彩、褐彩及捏雕等。

元三彩双耳龙纹炉 通高9.3厘米 口径9.2厘米

双耳,侈口,板沿,直颈,扁腹,腹贴印龙纹,平底微凹,底墨书“至元三年”,可能是购置或使用时所写。底下粘有三角形三足。施低温铅釉,呈红、绿两色,陶胎此器与临城县射兽东窑址出土三彩完全一致。

金元时期的装饰方法主要有刻划花、印花铁锈花、剔花、三彩釉、梅花点等。

明清陶瓷款识的鉴定


款识也叫年款,是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里,身的中部或口缘等部位,书写上某某皇帝的年号,如“大明成化年制”等字样,以表示年记。这种年款,有一部分是专为宫廷烧制的,叫“官窑”款;有一部分是民间烧制的,叫“民窑”款。除了记年款,还有殿名款(如体和殿)、堂名款(如中和堂,这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂)、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款(如康熙辛亥中和堂制)、花样款(如白兔、双鱼、折枝花朵等),等等。这些都称为款识,是表示某个朝代生产的器物。款识的识别,是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。 已知陶瓷上最早的款识,应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行,但在陶器上有官方款的,可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。广州中山五路发掘一处秦汉遗址时,曾发现有带“官”字的陶片;在三元里一个西汉初年墓中,也发现有“居室”款。 瓷器的款记一般都与官方有关。五代至北宋初,北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款。在宋代的瓷器中,也见有“大观”、“政和”等带国号的款。在元代,景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。 明代开国至清代末,有500多年,换了27个皇帝。这个时期的瓷器,普遍书写皇帝的年号。对于这些年号,我们在鉴定时,可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多,但伪款也特别多。所以,在鉴定时要多作比较,要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征,这样,才能准确的判断出真伪。 明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款,都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等,仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始,但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款,若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款,都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用,有六字款、四字款(即“大清雍正年制”、“雍正年制”)。乾隆时款识,篆书盛行,楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年,这四朝又恢复了楷书写款,篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。

汝窑瓷器的鉴定和鉴赏


北宋汝窑刻“丙、蔡”款碟 台北故宫博物院藏北宋天青釉荷花式温碗 台北故宫博物院藏

汝窑作为一代名窑,高丽曾对其进行过仿制。自明代以来,汝窑瓷器一直受到人们的热捧。

明代宣德时期,景德镇御窑厂已开始仿烧汝釉瓷器。清代雍正、乾隆、嘉庆、道光各朝也都有仿烧。但明清景德镇御窑厂所仿汝釉瓷器只是模仿汝窑瓷器的釉色,基本不模仿其造型。

真正对汝窑瓷器进行全方位仿制还是在20世纪80年代以后,河南汝州、宝丰都在仿制。但迄今为止,据笔者观察,仿品很难乱真,在造型、釉质、制作工艺方面仍存在一些缺憾。

造型方面。仿品显得呆滞,缺乏神韵。尤其是采用注浆成型者,更缺乏神韵。所仿汝窑三足弦纹樽往往胎体过厚。笔者曾问仿制者为什么不将胎体做薄些,回答说是胎体做薄了极易变形。看来还是胎体配方存在问题。另外,臆造的器型也很多,尤应引起注意。

釉质方面。仿品的釉质很难达到与真品完全一致,往往带有乳浊感,普遍偏向“钧釉”,釉色也多偏蓝。釉面不是无开片就是开片无不及而过之。

制作工艺方面。支钉痕不是过大就是过小,钉痕的颜色往往过白。

还见有在仿品上錾刻乾隆御题诗者,只要看看真正的汝窑瓷器上所錾刻的乾隆御题诗就会发现,仿品上所錾刻御题诗的字体根本达不到乾隆时的刻诗水平。至于在仿品上包金镶银者,更是别出心裁之作。

古印玺的鉴定收藏浅谈


田黄石螭龙印章•清

中国古代实用印章和艺术印章,在鉴别上具有不同的特点。鉴别古代实用印章,主要是依据印文内容、印文字体、构图、制法、印纽形制以及印章材质等方面的特征,结合文献记载和考古出土有确定年代的玺印标准品,进行考证。鉴别艺术印章,除了看鉴别实用印章所需注意的方面之外,还要看刀法的特征和其艺术的渊源等。

古代印章使用的材料范围很广,有青铜、黄铜、红铜、金、银、铅、铁、和田玉、琥珀、玛瑙、煤精、绿松石、水晶、木、象牙、犀角、兽骨、陶、瓷等。在秦代以前,人们制印是自由选材,“各服所好”。从秦代开始,在公印范围之内,对不同的官员等级印章的用材有了严格的规定。到了汉代,这些规定进一步完善,形成制度。如皇帝的印章曰玺,皆用白玉制成;皇后、诸侯王之印,皆为金印(西汉时诸侯王用黄金印);皇太子、丞相、大将军、御史大夫等皆用黄金印(即铜制鎏金印);秩比二千石者,皆用银印;秩比千石、六百石、四百石者等,皆用铜印。这种用印制度,以后历朝历代虽稍有变化,但一直沿用到明清。

镇南将军金印•西晋

浅谈古陶瓷的纹饰鉴定


瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此,在古瓷鉴定中,必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。

一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势

1、陶瓷器上的纹饰,习惯上按其所在部位及制作工艺,可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰:陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑,等等纹饰,工艺上均是以硬质工具在胎体上作成,大多于上釉前施工,亦有少数作于上釉后。 釉装饰:用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等,工艺上是以毛笔之类的软工具施技,不触破、更不损伤胎体。大家知道,釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法, 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。

2.时代总体趋势

新石器时代:各种彩陶,属彩装饰。这种低温彩的装饰功用,类似于后来的釉。(仅是装饰功用,它没有釉所有的保护胎体等功用。)各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等,属胎装饰。显然,整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些,可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。

原始青瓷:全是胎装饰,有印花、堆贴(如S纹)等。

东汉六朝青瓷: 胎装饰:刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主,占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽,出现了下面一些形式:褐色点彩,出现于三国至西晋晚期,到东晋已经成熟并流行起来;三国吴时,出现釉下褐色彩绘,但未形成风气,所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰,无论点彩、釉下彩绘,均为高温釉料作成,与胎体一次烧成,即为高温彩釉,以铁、锰为呈色剂。

隋、唐: 这是我国陶瓷各种纹饰,装饰手法大发展的时期,刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展,以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展,我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰;在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑,"重釉不重纹饰",故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外,长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰: 点彩、条彩、斑彩,这是高温彩釉,以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘:这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺,继承六朝传统,以长沙窑最为丰富,越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色,以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下,均是高温彩绘,一次烧成。 三彩:唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩,呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就,有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是,以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷,尽力在提高釉本身的装饰效果,即釉没有作成纹饰,仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器,此时已较为成功,较为明显。如越窑釉的"千峰翠色",装饰效果就极佳。

宋: 此时我国陶瓷器大大发展,在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来,胎装饰使用较多,而釉装饰亦得到更大发展,其发展速度超过胎装饰。 胎装饰;以印花、划花、刻花为主,雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花,耀州窑系青瓷刻花划花,青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰: 有进一步发展。在我国陶瓷史上,是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期,也最成功,真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉,釉色雨过天青,千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果(不依靠图案纹饰)达到前无古人、后无来者的高度,有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉(两种以上釉合用变化出的特殊釉)、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑,均重视釉本身的美化装饰作用,只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果,釉的凝重、深沉、含蓄、厚润(有的时期,釉厚超过胎体厚度),极好地美化了瓷器,达到它种装饰手法达不到的装饰效果。 官窑、哥窑创"金丝铁线","鱼子纹"等开片釉,为釉装饰工艺开辟新途径,即釉色不同有不同的装饰效果,釉的形式有差别,更有一种别开生面的装饰效果,开片纹以其似残而非残的特殊形式,创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰:釉装饰的不断发展,宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺,白釉釉下黑花,釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子,但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺,继承唐代传统,有少量生产。宋代青花数量虽少,意义却比较重要,它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断,得以延续,就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。

元、明、清: 釉装饰极大发展,胎装饰急剧衰落,以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展,下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红,使釉装饰获得一个新品种,更受社会喜爱,为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范,龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代,以青花为主流,发明,发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致,以各种彩瓷为主,青花次之,大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表,到中晚期占主导地位。 明、清时期,也还有一些胎装饰瓷器,但与大量的釉装饰比,微不足道,略而不述了。

二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征

前面曾经提到,纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一,元代以后尤其重要。

1.纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰,从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲,几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘,这在现代派绘画艺术里,以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山,云霄纹中的圈、弧线,可能表达了良然界的云和雷,新石器时代彩陶上的弧线三角纹(半山文化)可能表达了狂风、巨浪,等等。绘画,无论写实写意的,都是人们通过自身的观察,运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会,因而最受人的意识(哲学、美学等)的制约,最具社会性、时代性,因此,具有较重要的鉴定意义。

2.纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材,除几何纹外,绘画类主要为植物、动物、文字,及其他次要的题材。(前面讲过,几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。)人们在陶瓷器上描画什么,表达了他们对它的一种感情:热爱、希望、追求、吉祥等,总是体现了人的意识。而人的意识,又无不受每个时代的主导意识(前已论说到,时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识,有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识)的影响,也是时代主导意识的反映、折射。因此,同一题材,在不同时代有不同的表现形式,甚至表达不同的内容。比如,所谓的岁寒三友--松、竹、梅,封建时代用来表达仕大夫(知识分子)个人的气节、风骨,现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如,龟,在秦汉至唐代,均被视为一种吉祥物,是长寿、稳固的象征,元明以后,则是一种秽物。因此,我们可以反过来,从绘画纹饰的特征,来判定它们产生的时代,从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同,可能形成风俗习惯、爱好的不同,反映在绘画纹饰题材上,风格手法上,就有地域差异,如北方人多爱马,南方人多爱牛。北方人性格豪放,绘画风格便粗犷些,南方人醇和,纹饰风格纤细,等等。这样,陶瓷器上纹饰的鉴定,在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。

3.几种主要纹饰的时代特征

①莲花:最早出现于东汉,跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落,却也久盛不衰,影响到社会各阶级、阶层,深入到文化意识的各个领域,因此,莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉;用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹,一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大,多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖,排列比前朝紧密些,多为刻花。 北宋的莲瓣纹,莲瓣稍瘦,排列紧密,多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密,形似菊花。 元代:莲瓣肥大,莲瓣与莲瓣间有空隙,瓣中绘有杂宝,"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格,明、清尤甚,至今不灭。 明代:早、中期的莲瓣较宽大,排列渐紧,瓣与瓣间空隙渐小,以至于无,莲瓣完全联在一起。 清代:明末至清末,陶瓷器上的莲瓣逐步变形,即所谓异化,图案化,或似象非象,已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主,极少有划花、刻花。

②牡丹:陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代,这与唐代人(或说武则天)偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代:花形较写实,花朵硕大,以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实,多与凤合画,因当地盛产牡丹,即"天彭牡丹"。 元代:青花瓷上多见,牡丹往往画成缠枝花,花瓣不填满色,留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代:变化多而迅速,各朝几乎都有自己的特点,不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花,寓富贵无边的吉祥意。 清代:也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里,寓"一品(瓶)富贵"之意。

③菊花:象征长寿,又用以表现人的不屈不挠的气节,此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代:形式上刻、画均有,刻花以耀州窑为代表,画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代:元代菊花纹以青花瓷上为典型,特点是花瓣多不填满色,留白边。花蕊多,多画成网络状葵花形,或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代:明初菊花还用得多,花单独用。明后期多同有关人物画在一起,如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是:花瓣变得比较小,花蕊变大作旋涡状。 清代:菊花亦有画者,但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象,色泽娇艳,大有呼之欲出之态。

④梅花:宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋(967-1028年)中年隐居于西湖孤孤山,调鹤种梅,不趋名利,不应召作官,亦不经商求富,热爱大自然,寄情于山水之间,淡泊无为,品质高洁,宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景,称之为"梅妻鹤子"。(林逋确也终身未娶。)宋代陶瓷器上始多见梅花,恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖,为一时佳话,故成时尚。 宋代:多折枝梅花,形式上多刻花,印花。 元代:花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边,乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。(这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。)又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面,寓清白高洁。 明代:前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清:康熙、雍正时,多"冰梅纹"(开片地梅花),品种有青花、红彩等。

⑤鹤:在中国传统文化中,鹤是一种寓意长寿,祥瑞的动物,较早出现于铜器,书画类艺术品中,为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现,是明宣德时期,有"西王母骑鹤图"等。之后,明代弘治、嘉靖、万历,清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图,寓意"松鹤遐龄",及云鹤图,寓"云鹤仙境",均带浓厚道家文化色彩。

⑥鸡:鸡为六畜之一,虽不很高雅,却是日常生活中常见,为官、民生活必不可少。又鸡多产,又暗合中国传统文化祈求多子的象征,故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡,是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品,从成化后历代多有仿者,以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上,如五鸡图--寓意人间五伦,及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较,提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。

⑦龙:众所周知,在中国文化中,龙具有极其重要的地位,中国人就是龙的传人。(龙的文化意义,可参阅罗二虎著《龙与中国文化》,三环出版社1989年。)龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上,中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样,出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因,每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征,就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍,所以掌握这些特征,对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多,专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象,作为提要,再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图,作鉴定参考。 六朝:龙成鳄鱼形状,神态凶猛。 唐:龙的形象富有生气,为一般动物样,没有神圣、威严意味。 宋代:据许多学者研究,中国的龙,此时才与封建帝王的权威有关,成为帝王象征,为皇帝所专用,皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武,极有神彩,象征皇帝的权威,至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹,尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是:龙头小、身细长,有背鳍(脊),有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活,充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代:龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙,身体粗状,猪嘴(下颚比上颚长些),龙须上卷,鱼鳞,五爪多。这是总的特征,各时期,又多少还有些差别: 洪武、永乐:大体承袭元代的风格。 宣德:龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现,这种形式的龙,此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形,为此时前后特有。 弘治:龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖:龙的形体多样。一是常见的行龙,穿云破雾。二是出现正面龙:龙体不作横三曲状,而作竖立状:龙头在上,尾在下,四足分列左右,头面正对观赏者,故名。三是螭虎龙,描画极其简单草率,状似壁虎,有行走状,有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末:龙画得更为草率,线条凌乱,色彩浅淡,填涂粗糙。崇祯时的正面龙,形似老人,毫无生气与威严,反映出明王朝的统治已是日薄西山,气息微残了。 清代:清代的龙,身躯亦较粗,下颚较短,形象比较和善。各朝的特征是: 顺治、康熙:龙的形体、形象有明代中期的风格,比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁,此朝始见。 乾隆:龙的神态由威严开始变得和善,不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画,意为龙凤呈祥,象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹,更大量出现于陶瓷器上,更加世俗化,形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等,成为玩物,龙已大大失去神圣威严,至尊至上的权威形象。

⑧鱼:陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰,如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代,鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上,并被付予吉祥意义。鱼谐余,象征宝贵有余,年年(连年)有余,表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰,有余有剩。 唐代:鱼的形象充分写实,较为形态生动,许多窑都有瓷塑玩具鱼,长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代:在唐代写实风格影响下,有较为写实的,也有较为抽象的,以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者,线条简洁,着墨不多,却形象生动,勃勃有活力,动感特强,有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者,均为写实性的阳文,形象比较呆板,少活力。 元代:青花瓷上绘画鱼纹较有特色,多画鲑鱼:撬嘴、高鳍,圈状珍珠鳞。鲑谐"贵",寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼,鱼鳞呈网络状。鲶谐"连",寓"连年有鱼"意。 明清时期,陶瓷器上鱼纹更多,青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。

⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象,对中国人的生活影响极大,至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰,大约始见于隋代,形式为堆塑。唐代的十二生肖,多为肖首人身,虽然造型奇特,但作得生动,动物的头部很写实,配上人身,看起来是一种自然组合,也是堆塑的多。宋元的十二生肖,完全拟人化,神化了,为人捧肖物,虽然人们诚心让肖物人格化,增加对其崇奉,但竟落为从前掌上玩物。南宋至元,多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清,陶瓷器上的十二生肖,大多为绘画家画成十二种动物,还其本来面目。

⑩各种人物 作为社会的主体,人是人类自己最熟悉、最常见的事物,历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上,新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰,如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人,多是图案化了的,有图腾意义的纹饰,如人面鱼身,舞蹈的人带尾巴等。 秦汉:陶瓷器上的人物纹饰,多带神话色彩,如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象,是名扬中外的秦兵将俑,虽然它不是作为装饰的"人纹",但是陶瓷人形象的伟大杰作,故忍不住在这里再提一句。 六朝:作为装饰纹饰,此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑,造型简单,手法粗犷,但神形逼真,较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的,如西晋青瓷胡人骑狮烛台,人的形体即是造型主体之一,也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多,大量的是各种陶瓷俑:白瓷俑、三彩俑,等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎,等等,皆充分写实,神形兼备,为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的,仅见有少量婴戏纹。 宋代:是人物纹饰发展并成熟的时期,如磁州窑的釉下彩绘人物,定窑、耀州窑印花、刻花划花人物(主要内容是婴戏及戏剧故事)。宋代人物纹饰的特点是:人物形象生动,活泼,充满生活气息,无论刻、划、印、绘画,均用笔简练,高度概括,艺术性很高,形象地表现了当时的民情风俗。此外,又作器物主体,又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类,更是一代名品,人物形象亦生动有神,充满时代气息。元代:绘画人物纹饰导主导地位,另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多,虽然亦神形兼备,但终有些戏剧化、脸谱化,生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代:青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多,以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹,宣德以前多为所谓"庭园婴戏",孩子们在庭园内活动。人物较为写实,绘画也还工整。宣德后,多为郊外婴戏,孩子们嬉戏在户外,人物画得比较抽象,近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明: 永、宣时期,孩童矮胖,头大,前脑尤大,圆圆的脸,额上几根流海,几个孩子一起玩,又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。 嘉靖、万历时期,孩子们长袍大褂,显得头重脚轻,头特大,后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明:明代晚期社会现实动荡,矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上,孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长,后脑特大,形体十分抽象,看起来奇形怪状,全是户外婴戏图,清代人物纹饰内容非常丰富,用得十分普遍,有代表性的有如下几种: 婴戏舞龙:始见于乾隆时,晚清特别多。晚清舞龙婴戏,多为粉彩,人和龙均画得草率,龙尤其神形皆无,全为玩物,孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人:康熙时多见,将明代兴起的这一题材推向成熟,绘画精细,着色鲜明。此题材光绪时又多起来,不过光绪时为粉彩多,康熙时多为五彩。 渔樵耕读:大量出现在康熙时代,清代一直沿用不断。 西洋妇女:乾隆时兴起,后少见。 除以上这些人物纹饰外,明清时期还有不少人物纹饰图谱,即相对固定的人物、景物配合,相对稳定的内容,部分已经约定俗成,象征一些吉祥意义,这里举出一些: 莲生贵子:一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图:麒麟背乘坐一童,前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明:仕女在庭园中秉烛,此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读,多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人,多在清末见。 四妃十六子,寓多妻多子,康熙时多见。 四爱图:陶渊明爱菊,王羲之爱鹅,周敦颐爱莲,林和靖爱梅,一人一物一器,也有几个几物共器,明代所见较多,清代,特别是晚清也有。 八仙或暗八仙:暗八仙是指八仙人物不出现于画面,用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为:汉钟离--扇,张果老--鼓,铁拐李--葫芦,曹国舅--玉板,何仙姑--莲花,吕洞宾--剑,兰采和--笛,韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多,暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经,老子出关,多出现于万历后。 张天师斩五毒:五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍(或刺猥),明万历后多见。 其他还有: 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗,以及新四爱图(苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒),饮中八仙(据杜甫《饮中八仙歌》作,这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。) 清代康、雍、乾时人物,题材高雅,绘画精工。明末草率,笔简意深,清末则流于庸鹆,有不少人物纹饰,徒有其形而已。

⑩ 文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统,当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号,许多学者已研究其为我国文字之始祖,虽然尚未曾释读,从用文字符号装饰陶瓷上看,已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达,这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字,那是工匠姓氏,虽有一定意义,还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字,为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型,这时文字尚少,只有几个字,不如铜器上多,普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩,写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰,多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文,多为民间文人诗句,通俗易懂,内容紧贴平民日常生活、感情,既有强烈装饰作用,又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后,陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。只清代部分器上长些,如圣主得贤臣颂章等。其特点是: 明洪武民窑青花碗、盘里心,只用一个草书福字,主题鲜明,重点突出,装饰效果极佳。 永乐、宣德时期,用楷书、隶书福、寿字较多,也有少量草书字。 万历时,用文字装饰碗、盘的风再次兴起,多为隶体寿字。 晚明时期,多仿宋体寿字、喜字,及吉祥语:状元及弟、金榜题名,等等。 明末清初,兴起诗配画装饰,文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶,也有荒凉秋景,所配诗句充满悲凉感,如: 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落,天下尽知秋 一叶得秋意,新春再芳菲 秋饮黄花酒,冬吟白雪诗 内容虽然苍凄,但流畅的书法艺术配合简洁的绘画,图文并美,极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过,康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺,这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字,全是拙劣的楷书,书法既不美,有的还不完整,纯为占领瓷面空白,写到那里没空间了,就停笔,不管句子完不完,已失去美化作用了。 还有用少数民族文字作装饰的,如回文、藏文、满文、八思巴文,以及梵文。因资料不多,从略。

三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语,工艺美术作品中有大量吉祥纹饰,也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早,新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹,就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等,已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后,明末、清末尤成盛行,这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时,更为迫切地希望社会祥和,丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语,是特定时代的特定人们的文化表现,这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面,了解比较多的吉祥纹的寓意,有助于我们丰富古文化,特别是民俗文化知识,这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者,还有助于正确给陶瓷器定名。

1.单个事象的吉祥寓意 阳:象征太阳,男性,具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰(或作"三羊开泰")具有阴去阳来,崇尚光明之意。 凤:象征天下太平,又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义,介绍从简:

牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师(高官)鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福(五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利) 佛家八宝的寓意:法轮-轮回永生,宝伞-普度众生,华盖-普度众生,莲花-洁白清静,罐(或叫宝瓶)-功德圆满,金鱼-生机勃勃,盘肠(结)-万劫不买。 波浪纹-轮回永生(回纹也具此意) -俗称万字纹,又名吉祥海,象征佛,如来。

2.谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程(前程) 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义,陶瓷器上用得很多,如:福、寿、富、贵、春、正、吉、太,等等。

3.组合图案的吉祥寓意

松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图,寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元(指科举考试中,连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。) 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳(比寓子孙昌盛) 荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门(喻青云得志,飞黄腾达) 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如(喻福寿延绵不绝) 喜鹊、桂元各三(或喜鹊元宝各三)-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常(君臣、父子、夫妇为三纲,仁、义、礼、智、信为五常) 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦(君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。) 另,晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰,这里附带作些介绍: 四季花:春兰,夏荷,秋菊,冬梅。 十二月花及花神,由于涉及花的品种及人物较多,历来有多种说法,这里取较通用者: 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉,考证起来大费篇幅,留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点:本节所讲各种事物的吉祥意义,远非全部,没讲到的还多,所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义,主要又是清代晚期所公认的,至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义,本书不曾涉及。就是在清末,有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义,或一个事象同时又有多种意义,本书均不涉及。

古陶瓷鉴定


鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务:辨真伪、断时代、定窑口、评价值,这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究,鉴定界若干年中相沿成习的一些规定,较为详细地介绍一此有关事项。

辩 真 伪

这里我们从真、伪品的比较,伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪,只知道真的特征显然是不够的,还得知道伪品的特征、规律,才能明辨是非,正所谓要知己知彼方能百战百胜。

常见仿古陶瓷品种。众所周知,社会上出现仿古陶瓷(即古代某些陶器瓷的假品、伪品),不外乎两种原因:

一、是对某些古陶瓷的爱慕,因真品太少或不易得到而仿造,这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器,内府所藏尚不满足其把玩需要,便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有,只是仿得多少不同,仿品质量优劣有差异而已。

二、就是为了盈利。自元明以至于近现代,许多人雅好古名窑瓷器,不惜重金刻意搜求。真品便价值日高,且供不应求。于是一些好利之徒,便集名匠高手作仿造,或名家自行仿造。

仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间,主要是西方列强侵略我国,多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去,西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦,无限爱慕,便来中国大肆购买,或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂,日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷,英、美人喜爱之宋代均窑瓷,法国酷爱之明清官窑彩瓷,尤其价高抢手,一件往往万金难买。于是许多古玩行人,制瓷高手投其所好,大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战,政局不稳,北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政,便有一批新权贵产生,他们在北京及各大都会购买府弟,布置居室厅堂,都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭,权贵一批又一批,造就一个久盛不衰的古玩市场,大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器,主要是宋元明清的各大名窑、官窑器,愈是有名的窑,仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷,如前述英、美人偏爱之均瓷,日人喜爱之龙泉窑瓷,法国人酷爱之明清官窑彩瓷,仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有:唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷(主要是斗彩、珐琅彩、粉彩)、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。

仿古作伪陶瓷的一般特征:这就是鉴定工作中的"彼",因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验,很科学,应高度重视。

①胎体不是过重就是过轻,这是因为仿制品与真品所用胎料不同,也不可能相同。现代造假古陶瓷者,用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方,及模拟古器的烧成窑炉气氛,乃至仿造古代窑炉等,所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真,不易辨真伪,但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破,主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。

②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段,等等,均比被仿物生产时进步,而仿造者又惟恐做得不精不细不真,胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件,故往往在精细程度上有过之而无不及。

③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知,不同时期,不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的,无法重合的,即古希腊哲人所说的至理名言;人们不能进入同一条河流。因此,仿古作品无论怎样精心研究被仿对象,着意模仿古器造型特点,仍必然打上仿造者的时代烙印,给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙,待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。

④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的~个重要突破口。因为仿品是"仿",任何高手制作时均在头脑中有一个兰本,其制作受该兰本制约,不能随意,只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见,在仿品上的各部位的轮廓,其线条是小心翼翼做出来的,必然显得生硬呆板,远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性,是仿品"固有"的,不可克服的特征。

⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩,器表均留有自然的、不太强也不太弱的,适度的光滑感。(只有清朝宫廷的"库货"除外:清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫,保存于库房中,有部分从未动用过,这种"库货"有的虽也有近三百年历史,却无使用特征,是"老的新器"。)仿古作伪瓷器,生产出来的时间不长,经手把玩少,当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧(作旧方法我们下面要详讲),但其光滑陈旧感又不太自然,露人为痕迹。

⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强(有些人称此种现象叫"火刺"),不细腻,比较粗松。白釉太白,白中泛兰而不是泛青。

⑦造型方面,纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象,仿得真,仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征,历代好些作伪者,均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人,特别怕被行家识破,所以仿造时便仔细做出若干特征来,不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征,这便形成了一般仿品的此种现象,倒为鉴定者留下鉴定依据。

⑧彩太鲜,比如白彩太白,红彩大红,绿彩大绿成墨绿色,等等,没有真品的时代特色,真品彩色的意蕴。

⑨仿品纹饰的绘画不自然,笔力拘谨,线条不流畅,有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿,当然对纹饰图案要刻意描摸,必然十分小心谨慎,所画的纹饰也就拘谨生硬,很不自然了。当然,历来有不少绘画高手参与仿制,由于他们水平高,对真品绘画能心领神会,得其真谛,仿的画也极为形似,但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来,不能神似。

⑩款识书法无力,字体做作不舒展自然,有些连边圈边框都明显不规整,线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性,要仿别人书法者,难免不露仿者的艺术个性来。

以上所述这种种仿品特征,在某件具体器物上,不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理,鉴定时用心观摩,抓住了一点两点,也就有了突破口,能顺利进行了。

我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面,就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象,不旧,这较易被人识破。于是,聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来,真是道高一尺,魔高一丈,这又增加了鉴定的难度。

古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式,也总结出一些识破机关的方法来,举例如下:

青花器去光:仿造者先用氯氟酸轻擦器表,再用烟灰(最好是烤烟灰)涂擦,新瓷表面的光泽就会大大减弱,并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑,可用少许肥皂水或汽油轻擦,即可去掉,识破伪装。

有些新仿古瓷,为了卖个好价,还将其作得象是出土物的样子,称为作土锈,其方法是:

一、在老土中掺蛋白,涂拍于新器之上,时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕;

二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉,涂于器表,红700℃左右炉中烧烤,即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固,不易去掉。不过这种斑痕太新、太过,形成不自然,仔细观察比较即可识破。

三、作金丝铁线:釉的开片乃胎釉不能配合,烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成,或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术,便用假的开片手段:在仿制瓷器已经烧成,开炉时,趁器物温度还很高,用含盐的水往器身浇洒,便可生成开片釉。待器物冷却后,先用墨染粗片纹,便成铁线,再用茶水染细片,即成金丝。此种金丝铁线器,用水冲洗,便现原形。

四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧,有将旧瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷价高,有款比无款价高),此种作伪方法名日坯新彩。

除此而外,作伪方法还有种种:复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种,作伪虽然巧妙,终有不可掩饰的痕迹,若仔细揣摩,认真观察,不轻易下结论,终会去伪存真的。

鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务:辨真伪、断时代、定窑口、评价值,这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究,鉴定界若干年中相沿成习的一些规定,较为详细地介绍一此有关事项

断 时 代

这个要求似乎同辨真伪差不多,是一个问题的两个方面。

在鉴定时对陶瓷器年代的断定,学术界形成了一些不成文,但成习惯的规定,明代以前的器物,能定出朝代即可。再细一点,那些历时较长的朝代如唐、宋,能分出早、中、晚更好。

在鉴别时应特别注意,那些能定出绝对年代的器物,在科学上最有价值,往往作为标形器,作为研究资料,这种绝对年代,多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代,要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代,如明宣德、成化等等,清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代,就不大够水平了。

还有,明、清历时长的朝代,如明之嘉靖、万历,清之康熙、乾隆,能分出早、中、晚更好。

断时代与辨真伪一个不同点在于:在古陶瓷中,有一些古人仿古器物,它们既不是被仿对象那种真品,也不是今人作伪,对今天来讲,它们也是一种古代陶瓷,精者也有很高的艺术价值,如宋元时期小窑仿名窑器,明清时期仿宋代名窑器,清代仿明代官窑器,等等。对这类器物时代的鉴定,要说出仿品的时代和被仿对象,如宣德仿哥窑,永乐仿宋龙泉,康熙仿永乐青花,雍正仿汝窑,"乾隆仿均窑,等等。对这类确属古人仿古器物,仍应充分重视,它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值,只要我们拿准了是否为仿品,仿制时间,不致鱼龙混杂,就算很有水平了。

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