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精致的工艺提璧壶

精致的工艺提璧壶

瓷砖的工艺 瓷砖工艺 古代瓷器壶

2020-08-14

瓷砖的工艺。

上个世纪五十年代后期,顾景舟开始创作设计紫砂提梁壶,并不断创新,精心修改,终于成功,最后把它定名为“提璧壶”。1992年国家邮电部发行一套四枚的紫砂邮票,三枚为古代传器,惟一一件现代作品就是顾景舟的提璧壶。

提璧壶气势雄浑,色泽古雅,给人一种恬静的美感。其外轮廓造型以微曲线组成,给人的视觉效果轻松而休闲。通过观赏和把玩,能够达到怡目养神、舒展身心的效果。提璧壶的盖面如一枚古雅的玉璧,壶嘴与提梁比例适度,既考虑形式上的贯气,又注重实用时的顺势。在细部处理上更是独具匠心。为了衬托壶体的气魄,在制壶过程中使用的云肩线特别薄,而且又特别窄。盖钮微妙的线面变化,由提梁形成的虚度空间与壶体产生的虚实对比,增加了整体的艺术效果。

远观其壶,能够给人一种海市蜃楼的感觉。壶口用一道云肩抽线和壶身分隔。壶身的基本形态为古玉璧形状,寓变化于壶身之中。作者利用自己的想象,把从两个侧面看上去方正的璧形变成向里微凹的曲面。壶身底部利用外圆式的收拢方式,给人的感觉稳固而又牢靠。底部圈足支点缩小,托起壶身,壶底为玉璧底,显得壶身丰满活泼。壶流从底部弧线顺势延伸,修长微曲。实际上壶流这么一个看似简单的修长中的微曲是制壶过程中的最难之处。一把好壶的精髓之处就在于它的壶嘴,行家通常称之为流。因为壶嘴决定一把壶的出水速度、声音、水柱的长短形状、水花的溅起,这一点顾景舟在提璧壶中做得非常到位。

该壶简练劲挺的提梁凌空而起,虚实相间而又曲直刚柔,极具匠心。整体轮廓端庄严谨,比例和谐匀称,虚实节奏协调,线面简洁明快,其制作一丝不苟,寓俏丽于刚健之中。既有形式上的贯气,又兼实用上的理趣。文力度凝重,格调清新,风韵别致,在材质、工艺、内涵、形体上都达到了最高境界。

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拿瓷器时不要提耳朵


陶瓷器理想的储存方法是把瓷器放在定做的盒子里,盒子里有海绵或泡沫垫,不要把两件瓷器放在一起,如果非得放在一起一定要用泡沫隔开。要陈列的话最好是放在固定的木架子上,比如实木做的博古架。

拿瓷器时不要戴手套,因为这样瓷器很容易从手中滑落,器体大的瓶、尊移动时因形体大,一般都是两段拼接而成的,所以不能一只手提物件上部的脖子。应该一手托住底,一手拿住脖子,以免使原来拼接起来的两节分离。有的瓶、尊装饰有双耳,我们在取放时不能仅提双耳,以免折断和损坏。要抓住器物的主体,而不要抓把手或瓷器佩饰部件等,因为这些地方都很容易断裂,或者把手是粘的,你抓把手就很容易再次扒断。在拿起一件带座、带盖的瓷器时,应将座、盖和主体分别单拿单放,不能连盖带座一起端,要把能分开的部分先取下,防止移动时脱落打碎。

瓷器的人物塑像在取放时,须注意当心塑像的须发和手指部分,因该部分最纤细突出,易损坏。同时在提放塑像时,忌单手拿塑像的头部,因塑像的头部、手大多是直接插进脖子或身子中去的,要防止头与身分离,所以应一手托住塑像的后背,一手拿住塑像的底座。

拿大盘大碗时要捧握

手拿瓷器的大盘、大碗时一定要双手捧握,忌用单手拿盘、碗的一边,以防断裂。遇到多人鉴别欣赏时,要一个一个来,待一个人欣赏完毕,把瓷器放到木桌上,下一个人再来欣赏,不要两人将瓷器手递手地传着,以防万一失手。

平时保养可以用一块湿布擦拭瓷器。用柔软的画笔清扫瓷器灰尘,用柔软的刷子刷瓷器的缝隙。不要用水直接清洗未上釉的陶器,因为陶器有吸水性,而且出土的陶器外表很松垮,有的器身的化妆土已经像粉末状不能清洗。

苦乐年华的“知青壶”


知名壶艺家谈桃林对早年知识青年“插队落户”苦难生活所演绎的许多感人故事颇感兴趣,很想用紫砂艺术来塑造它。一次,在纪念“上山下乡”运动四十周年活动上,他把设想与著名作家叶辛一谈,很快就卯榫相合了。

此款“知青壶”由叶辛创意,文学创作对叶辛来说是行家,但对紫砂艺术设计还是初次尝试,好在文学与艺术是相通的,经几番斟酌,最终在贵州一款“知青酒”瓶上得到启发,他想,水桶不仅是农家生活用具,更是必备的农具。不久,当笔者在桃林处见到样壶时,眼睛为之一亮,四十年前的往事即浮现在眼前……《知青壶》的正面镌刻着选自叶辛小说《三年五载》的封面画,画上这间土屋是画家根据叶辛插队时居住多年的贵州修文县砂锅寨的知青户而创作的,土屋被坚石垒起的院坝圈围着,屋后是层次分明的梯田,一条青岗石级铺成的寨路从坝前的小门蜿蜒通向远方。壶的另一面是叶辛手书“苦乐年华”,这飘逸洒脱的题词也许是他与上千万知青的共同心声吧,往事回首,虽有过苦闷、孤独,甚至绝望,但任何事物都有它的两面性,苦难的经历也成了知青后半生挑战生活的基石,思索人生的基础,战胜困难的基柱,叶辛是特殊年代里苦中作乐的成功典范,他把这段亲身经历转化成取之不尽用之不竭的创作源泉,在数十年的文学创作生涯中先后出版了《蹉跎岁月》及三部曲《孽债1》、《孽债2》、《过客亭》等大量作品,成了知青文学的领军人物。

“知青壶”选用的黄泥料,正称:宜兴黄龙山段泥,它与水桶的水杉木料不仅匹配,而且和壶上那幅乡土气息浓重的山寨图浑然一体。在造型上艺术地把水桶双耳夸张地延伸,一条竹扁担穿插于双耳间作桶把,也就自然而然地成了“知青壶”的提梁了,从细微之处不难看出制作者——江苏省陶瓷艺术大师陈建平的匠心了,他不负紫砂大师徐秀棠弟子之名,秉承师傅真传同时又融入自身的创新理念和独到的雕塑艺术,在“知青壶”上得到了尽情的发挥,艺术地把扁担竹节、桶板接缝、桶箍、细木纹雕塑得疏密有致,张弛得当,逼真的艺术造型,令人拍案叫绝。日前,这把“知青壶”已被上海知青博物馆正式收藏。

工艺的鉴定


陶瓷器在生产过程中工艺技术的诸环节--胎、釉原材料的配方、加工,成型方式,装烧方法,窑炉气氛、燃料种类,等等,都会在陶瓷器上留下种种痕迹。由于时代、窑口的不同,这些痕迹也就各具特色,成为我们鉴定陶瓷器的时代、窑口的依据之一。 由于有关内容我们在第一编中,已经分时代,分窑口较为详细地介绍过,这一章仅将其比较分散的内容加以综合、归纳,从简介绍。

一、原材料时器物胎、釉、彩的影响

南北朝时期,浙江越窑在西晋时为突出釉的沉静的色调,有意在用作胎料的当地瓷土中,加入适量紫金土,使胎中铁含量达到2.5-3%,烧成后胎色深灰,达到衬托釉的目的。 南北朝时德清窑为烧成黑釉瓷,胎用富铁瓷土,或在瓷土中加较多紫金上,釉中加大量紫金土,使釉中铁含量高达8%左右,烧成的黑釉瓷胎为砖红色或紫色,釉漆黑光亮。 西晋晚期开始,浙江婺州窑用化妆土工艺,目的在掩胎的缺陷,便于突出釉色,美化瓷器。此后,南朝四川、湖南、浙江的一些窑也有采用化妆土工艺的。唐代邢窑、曲阳窑、密县窑、寿州窑的部分产品采用化妆土工艺。宋代磁州窑把古代应用化妆土工艺美化产品的方法充分发挥,不单纯掩饰胎体缺陷,还用剔刻化妆土等工艺,让化妆士从被动美化产品到主动美化,即化妆土本身成为花纹装饰的一个组成部分。 宋代官窑、哥窑、龙泉窑的"紫口铁足",是在胎料中配入运量紫金土,增加胎体中铁的含量,使胎色较深,更好突出青釉的沉稳、乳浊感,也使器物露胎处及薄釉处在二次氧化时呈一种深沉凝重的窑红色,即文献上所谓朱砂底(无釉)紫口(薄釉)、铁足(无釉)。沉稳、乳浊的青釉与紫口铁足朱砂底相互衬托,更显出釉的美丽。 元、明、清瓷器胎土的二元配方,能有效地控制胎料中氧化硅的含量,便于配制烧造不同器物所需不同质的胎料,加元瓷胎体厚重,氧化硅含量超过20%,明瓷胎体致密轻薄,氧化硅含量略少。清代官窑瓷胎体精巧,氧化硅含量更比明代少。 宋代开创的石灰碱釉,使釉的玻璃质减轻,成乳浊透明,含蓄深沉,达到如冰似玉的效果。

二、成型工艺造成的器物特征

1.口沿 唐邢窑的唇口,实心,窄边有浅糟。 唐、五代曲阳窑(唐代定窑)的唇口为空心、宽边。五代景德镇窑的唇口也是空心。这种空心唇是成型时,将胎体口沿向外翻拍捏合形成的,"空心"当然很小,唇边自然较宽。

2.器身 宋代定窑器身有所谓竹丝刷纹,是成型时利坯所致,因利坯不可能完全平整如镜,’当釉稀薄处,便可见条条细小痕迹,此即竹丝刷纹。 元代景德镇窑的瓶、缸、壶等类器物,由颈、腹、底三段分别成型后粘接而成,因此,这类器物的器身能看到或模到二道接缝。 明代的瓶、壶类器物多由两段粘接成型,在器物腹部能见到或摸到接痕,如果从器里看更明显。因为器里釉一般较薄。 清代的瓶、壶类器也由两段或三段接成,因一般修胎精细,接缝处平滑,又注意用种种装饰遮掩,所以接痕极不易发现,要仔细用手摸方能感觉到。

3.器足 各时期器足的特征在本编第二章《造型的鉴定冲已经讲了,而这些特征之形成,实力成型工艺所致,(有人讲是为了适应不同的装烧工艺而采用不同成型方法,是一个问题的两个方面。)此处略去不讲,请读者参阅前文。

三、装炼方式决定的器物特征

装烧方式,说到底就是采用什么样的窑内支、垫、套、隔等工具的问题,也就是用什么窑具,就决定了装烧方式,从而在器物身上留下特定痕迹,可作为鉴定依据之一。 我国烧造陶瓷使用窑具很早。最近有人研究出,我国在新石器时代晚期,已有一些陶窑使用了较为简单的窑具,如广东虎头浦新石器时代晚期横穴窑用大小不等的卵石作垫具烧陶器,福建昙石山遗址的横穴窑用圆锥状束腰实心陶器作垫具。另外,研究表明,商代、西周也有用简单窑具烧制陶瓷者。这些资料不多,一般读者接触这些时代的器物机会也少,于我们鉴定关系不太大,略去不讲。本书从汉代讲起。 东汉时代烧制青瓷器,往往用一个小形泥饼垫烧,器底留下一圈紫色斑点。 六朝时,普遍采用齿状支钉间隔叠烧,器里心留下一些支打痕。一般讲,支钉痕少者的时代较早,如浙江的窑,有三个支钉痕的一般为三国前后的产品,五至八个者,多为西晋时产品。因为支钉多,受力面大,分散了上面叠烧器物的重量,可减少形变等。 东晋时,德清窑等用"托珠"垫烧,器身留下扁圆形痕迹。此法德清窑及其他一些窑唐代仍有采用。 隋、唐时期,全国普遍采用三角形垫具支烧,器身留下平面连线呈Y形的三个支点。 南朝江西丰城窑首先使用匣钵装烧,可使器身不留任何支烧痕(一匣一器)。这就为烧造高档精美瓷创造了条件。此法至今仍大量采用。 五代景德镇窑用若干小泥点作间隔具,器身留下许多窑红色点,大多为8-18个,南唐时有少到4个的。 北宋官窑、汝窑(如前所述,有人认为这二者是一件事)、均窑及哥窑部分产品,用极精细的垫具支烧,支钉痕极小,所谓"支麻针钉",这是创造了又一种烧高档瓷的支烧方法,为一代时尚,很有特色。 北宋中后期定窑创造的砂圈覆烧叠置法,大大提高了窑炉装烧量,降低了成本,提高了产品产量,很快风行全国,特别为青白瓷窑系各窑广泛采用。所烧成"芒口器",特征鲜明,有助于鉴定。 宋代四川磁峰窑白瓷的砂粒间隔叠烧,虽很独特,又易于鉴别,但器心留的团团砂粒痕,破坏了美妙的印花画面,留下深深的遗憾。可幸此窑高档瓷不用此法,还有部分不叫人遗憾的精美产品。 南宋官窑、龙泉窑,在南宋前期有用圈足内小垫饼垫烧的,底足无釉。后期用大垫饼垫在圈足下,底足有釉,足跟成"铁足"。 元代中晚期,龙泉窑用底足涩圈法:底足括去一圈釉,用平口盂形垫饼垫烧,底足留下涩圈。 金代创烧的涩圈叠烧,里心留下一圈无釉露胎的涩圈,生产大众化低档瓷,虽不精美,却价廉适用,因此至今尤为乡镇小窑使用。 明、清时期,全国制瓷水平提高,烧造时大多用匣钵正烧(官窑更全部如此),装烧工艺留下的痕迹少。

四、窑炉气氛造成的器物特征

陶瓷器烧成过程中,窑内的气氛--氧化焰还是还原焰,对器胎釉的色泽、釉的光润等都产生一定影响,有些窑由于采用了特别烧造工艺控制窑炉气氛,造成其产品一些特征,可作鉴定参考。 宋代以后北方一些窑用煤作燃料,烧氧化焰,所以白釉瓷釉白中泛黄,如定窑白釉呈牙白色。所用窑多为馒头窑。南方一些窑用木柴作燃料(景德镇窑多用松柴),龙窑或蛋壳窑较多,烧还原焰,白釉白中泛青,如景德镇窑。 均窑的蚯蚓走泥纹,汝窑及其他一些窑产品釉中的小气泡,均是器物在窑炉烧造时形成的。由于形成机理十分复杂,非十句八句话解释得明白,本书从略了。有兴趣的读者可找有关资料看。 开片:有些年代久远的器物,釉面由于产生不均衡变化,开有细小片纹。而宋代官窑、哥窑的开片釉,是在烧成中,在一定窑炉气氛下,胎、釉膨胀、收缩不一致所形成的,是人们为了寻求特殊装饰效果而在胎、釉配方、窑炉气氛上做文章有意识造成的,人为的。 桔皮纹:明宣德、清雍正时的釉均有比较明显的桔皮纹。这是釉在窑内烧成中冷却时,均匀收缩造成的。气氛掌握好者成韵味无穷的美丽的桔皮纹,掌握差者,则成晚清时的波浪釉。 窑红,又名火石红,是瓷器无釉露胎处自胎呈现的淡红色斑点或线。这是元、明景德镇瓷器所特有,因受胎中含有一定量铁造成。清代景德镇瓷胎料淘洗干净,就极少有窑红现象。 读者一定明白,本章工艺造成的陶瓷产品的特征,我们虽然讲得不多,但对鉴定古陶瓷的窑口、时代均有意义,不应等闲视之。

鸡冠壶——契丹族的历史


鸡冠壶是辽代的典型壶式之一,摹仿契丹族使用的各种皮囊容器而烧造的,亦称皮囊壶。因壶的上部有鸡冠状的穿孔,故称鸡冠壶。又因形似马蹬,俗称马蹬壶。鸡冠壶的烧制,体现了辽代统治者不忘自己是马背上的民族,以此来提醒自己不能忘本。

契丹族是一个古老的民族,关于契丹族的起源,有一个古老的传说:有男子乘白马自湟河(今西拉木伦河)而来,女子乘青牛自土河(今老哈河)而来,二者相遇,结为配偶,生八子。他们的子孙繁衍成为八个部落,逐渐发展成为以后的契丹族。目前所知的契丹族的历史,原是东部鲜卑的一支。344年,由鲜卑慕容部建立的前燕攻破宇文部,契丹遂从鲜卑族中分裂出来。后游牧与潢河与土河一带。契丹在北朝时分为八部,隋唐时期分十部。在唐朝初年,契丹人中形成了统一的大贺氏联盟。当时北方草原突厥称雄,契丹酋长就辗转臣服于唐朝和突厥之间。唐太宗贞观以后,酋长窟哥率部内属,唐置松漠都督府,其各部分置十州,授窟哥为使持节十州诸军事松漠都督,赐姓李。大贺氏联盟瓦解后,契丹人又建立了遥辇氏部落联盟,首领称可汗,依附于后突厥汗国。745年,后突厥汗国为回纥所灭,此后百年间,契丹人一直为回纥汗国所统治。

唐末,契丹首领耶律阿保机统一各部,日渐强大,于907年即可汗位,916年称皇帝,年号神册,国号契丹,民间或称大蕃。太宗大同元年(947年)改国号为大辽,984年又改称大契丹;道宗咸雍二年(1066年)复号大辽。人们习惯上把契丹人建立的王朝统称为辽朝。

1115年,女真首领完颜阿骨打称帝,建立金朝。在金军的进攻下,辽朝于1125年灭亡。在辽朝即将灭亡之际,契丹贵族耶律大石率领一部分人向北进入漠北地区,后向西发展,征服了今天中亚的广大地区。1132年,耶律大石称帝,史称“西辽”,又称“哈喇契丹”,成为当时中亚地区的强国。西辽在1218年为蒙古所灭。后契丹人多同化于汉人、蒙古人中。“契丹”民族从此消逝。

青花壶(明)


明 青花壶

规格:高29.2cm

质地类型:瓷器

五彩缤纷的陶瓷艺术中,赤、橙、黄、绿融会互通,各领风骚;而青花瓷器以其清新高洁、雅致隽永独步一方,历数百年而不衰,既古老而常新。

青花是最著名的釉下彩品种,用钴料作着色剂,在坯体上直接描绘后再罩上透明釉,经高温一次性烧成。钴料发色湛蓝,烧成后清爽醒目,但产地不同往往使效果不一。

钴蓝的应用始于公元前15、14世纪的古埃及,当时用在香料瓶上作装饰。未久,伊拉克等中东地区将钴蓝施于陶器釉。在中国,长沙战国墓出土有以钴着色的蓝色琉璃珠,经研究,认为与中东地区所用为同一成分,系进口青料,说明在战国时钴蓝已从西亚传入我国。唐三彩中的蓝釉和唐青花是钴蓝用于中国陶瓷釉彩的最早例子,但当时国内钴土矿尚未发现,钴蓝原料靠进口,来之不易,故没有大量应用。宋代青花瓷器上的钴蓝成分经分析认为是国产(属于高锰型),但国产钴土矿还处于开发的起始阶段,所以宋青花为数也很少。

元代景德镇青花瓷的烧造进入成熟期,代表着青花时代的真正到来,所用钴料进口、国产均有。

明、清两代青花的生产基地还是景德镇,所用钴料有进口的苏麻离青(如永乐、宣德时期),青色浓艳;也有用国产的陂塘青(如成化时期),色较清淡;嘉靖时用云南运来的回青和石子青的混合料,效果较好,蓝中微泛红紫,色泽鲜亮。

青花是明、清时期彩瓷制作的主流,景德镇因其地位特殊、产品冠绝全国而被其他小窑模仿。景德镇窑本身在不同时期也有特点,并非一成不变。如嘉靖一朝,景德镇官窑产瓷约达六十多万件,民窑更是难以统计。其时官窑器胎体较厚、细白,釉层厚而釉面光亮,器型有日用器皿碗、盘、壶、碟、罐。另流行方形、棱形器,如方碟、方罐、瓜棱形瓶等。

壶艺人生:白胜利大师谈壶艺


走进茗钧堂的院子,只见翠竹摇曳,桐花、槐花绽放,微风吹过,清香扑鼻,沁人心脾。记者情不自禁地深吸一口气,好香、好甜。

白胜利从院子西边的作坊里出来迎客。他身着工作衣,左手拿壶,右手拿刀,笑容真诚,寒暄朴实。因为熟,不拘小节,他说手里这把壶刚修一半,等修完再喝茶。

白胜利的工作台前摆满了修好的和待修的素坯壶,排列整齐,美观素雅。他的手边放着10多种自制的修壶工具,井然有序。调整好座位,白胜利开始修壶。从他的眼神可以看出,在他拿起壶的那一刻,便进入了忘我的境界,目不转睛,心无旁骛。壶嘴、壶把、壶口,一把素壶在他的手里灵巧地翻转。轻柔的刮擦,了无痕迹的修补,令人叹为观止。

“你一天能做几把壶?”

“快的时候10多把,慢的时候六七把。不确定,主要看素坯的成型情况。”

“你每天都坐在这里做壶、烧窑,不烦吗?”

《方壶》 白胜利 作

“既然干了这一行,就要干好,要想干好就要耐得住寂寞,吃比别人多的苦。”

记者一边与白胜利聊着,一边看他做壶,不禁思绪万千。历史和文化造就了壶的神奇与气度。一把泥,经过钧瓷艺人之手精雕细琢,再经过窑火凝珍,便幻化成五彩斑斓、浑然天成的钧瓷壶。于是,泥土便有了生命,钧瓷壶便有了灵性。进而,茶因壶而有了精彩,壶因茶而有了神韵与灵魂。

坐在茶台前,白胜利熟练地洗杯、泡茶。茶台上摆放的茶壶、茶杯、茶洗、茶盘、茶垫、水钵等都是他做的,古朴雅致,美观舒适。

茶里乾坤大,壶中日月长。白胜利说,古人讲究饮茶之道的另一个重要表现,是非常注重茶具本身的艺术。一套精致的茶具配合色、香、味三绝的茶,可谓相得益彰。近年来,随着饮茶之风兴起,人们对茶具的要求越来越高。因此,每一把茶壶都要用心去做,把自己的技艺与文化底蕴融进作品才能赋予作品生命,体现其艺术价值。

白胜利19岁进入孔家钧窑当学徒,吃苦耐劳,虚心好学,一干就是近20年。在孔相卿大师的悉心教导下,他熟练地掌握了制作钧瓷壶的各种技艺。2011年春,白胜利创建茗钧堂伊始,就给自己定下一条不成文的规矩:只做钧瓷壶。“神垕烧制钧瓷的高手如林,但其技艺各有千秋,一个人不可能在配釉、成型、烧窑等方面都是顶尖高手。古人云,闻道有先后,术业有专攻。当时我就想静下心来,只做钧瓷壶。今生能把钧瓷壶做好就知足了。”

虽不懂茶道,也对茶一窍不通,记者却偏偏对喝茶情有独钟。喝一口白胜利递过来的浓浓的普洱茶,入口虽苦,回味却甘甜。其实,喝茶不仅仅是为了止渴,更多的是为了品。品茶如同品女人。茶如女人,女人如茶,色、香、味俱全,不同的茶有不同的味道;喝茶,喝的是一份优雅与恬静,喝的是一份意境,并不是单单以喝为目的,而是一种惬意与心情。在品茗之余把壶握盏,欣赏眼前精美的钧瓷茶具,却也乐得清闲优哉!

“一把钧瓷壶的釉色、造型固然重要,但那只是外表,最重要的是好用、舒适、美观,处理好细节。鲁迅说的功夫和感觉就是饮茶的学问、饮茶的艺术。中国茶艺是学问与艺术的结合。换句话说,就是要求做到茶、水、器、环境、技艺、心灵完美统一。这里的器就是茶具,没有好茶具,就谈不上茶艺。”白胜利边说边倒茶,壶嘴吐水时顺畅,不拖泥带水;收水时滴水不漏,干净利索。把壶身倒成直角,壶盖也不会从壶身脱落,令人叹为观止。

夙惠壶--白胜利制钧瓷壶

“钧瓷壶是有生命力的,还知道感恩与回报。只有尊重它、呵护它,用心去做,它才会给你带来丰厚的回报。”白胜利说。

的确,经过5年的积淀,不善言谈、甘于寂寞的白胜利一心只做钧瓷壶。他虚心学习,取人之长,补己之短,不知不觉已声名远播。他的钧瓷壶因造型典雅、釉色古朴、工艺精湛、把玩舒适受到收藏家青睐,也得到了业界的认可,畅销北京、天津、青岛、杭州、郑州等地。尤其是近两年,在钧瓷销售市场比较低迷的情况下,他的钧瓷壶十分畅销。

春日的阳光透过窗户洒落在茶台上,万籁无声,令人十分惬意。水沸了,白胜利将水冲入壶中,茶叶在茶壶中翻滚摇曳、沉浮起落、漫卷漫舒,直到沉淀,然后芬芳妖娆。

水本无味,茶有苦涩,但壶不介意,气定神闲地将那甘甜与苦涩一股脑儿纳入腹中。而后,在小巧的壶嘴里潺潺倾泻出的,竟是满盏的清新与素雅的香甜。

紫砂:老壶价格难胜新壶?


而在同场拍卖中,主推拍品——清乾隆时期御制紫泥绘贴泥荷塘如意诗文壶,是以清代已趋成熟的泥浆堆绘工艺制成,集诗书画印于一壶,为龚心钊旧藏,该件作品估价450万港元至550万港元,最终成交价为664万港元。此外,清代制壶大家杨葆年款紫泥铺砂钟鼓形壶为宋芝芹旧藏,成交价为484万港元;清道光紫泥吉安款行有恒堂平盖莲子壶以484万港元成交,而玉成窑王东石款段泥刻诗文扁石壶则以412万港元成交。

在其他几家拍卖公司的紫砂专场拍卖上,也能看到类似的行情——老壶价格与成交率反不如近现代紫砂。比如,在北京保利“中国高端工艺品——紫砂壶”专场中,清乾隆御制描金紫砂山水诗文茶具成交价为402.5万元,清代陈曼生、杨彭年合作的延年壶成交价仅为287.5万元。在“一丈房——海外淘砂”专场中,清康熙陈鸣远制廉斋铭乌泥束腰壶以989万元成交,创艺术家个人作品最高成交纪录,但整个专场23件作品流拍率异常高,仅有11件成交,成交率不及50%。

与此相比较,虽然当代紫砂今年的行情并不好,市场处于理性回调的状态;但当代紫砂工艺师的作品还是再创新高。12月7日,何道洪的歪嘴梅桩套壶在北京翰海拍卖中,估价300万元至350万元,最终以1265万元成交,不仅刷新个人作品成交记录,也创下当代紫砂拍卖新纪录。

被誉为现代“壶艺泰斗”的顾景舟最推崇清代制壶名家邵大亨,曾在他的自传中评价邵大亨“堪称集砂艺大成,刷一代纤巧糜繁之风……前不见古人,后不见来者”。然而,在市场上,邵大亨单件作品最高成交价为481.6万元,而顾景舟的一套提璧组壶最高成交价已高达1782.5万元,两者价格悬殊近4倍。

老紫砂市场为何难有大作为

在业内行家看来,短期之内,老紫砂市场仍旧难有大作为。

紫砂研究专家张明强总结了老壶价格难以提升的几点原因:首先,从艺术价值而言,除时大彬、陈鸣远这类具有标杆性、创造性的明清制壶大师的作品外,老紫砂壶大多按照日用器制作,只是当时的一门手艺,从原料到成型的制作程度而言,没有什么讲究,更不会像现在这样精雕细琢,早期紫砂壶在文化性、艺术性上的积淀甚至不及现当代,这是客观的原因。

“另一个原因在于保存完整、流传有序的老紫砂屈指可数。和瓷器收藏一样,只要有残或者瑕疵,价值就大打折扣,除了出土紫砂器外,保存完整、流传有序的紫砂老壶非常少。”张明强表示,由于日常损耗,以及战争等人为破坏等原因,完好的老紫砂非常少。明清两代的紫砂壶存世量少,即使在各大博物馆也不多见。据统计,故宫博物院收藏的明清两代紫砂壶总数不过400多件,而明代紫砂壶存世仅有50多件。“缺乏流通的量,这也是老紫砂壶难在市场上形成气候的重要原因。”

此外,从诞生之日起,各代紫砂壶都有很多仿制品,这种传统一直延续至今。特别是民国年间,宜兴紫砂制壶高手被请至上海,根据名家收藏的旧器实物,精心仿制历代名家作品,市场上出现大量的仿制款,仿品制作精良,很难辨别真伪。不仅有历代遗存的仿古壶,现在更有仿古作假的专业人员,市场上也充斥为数不少的仿古老壶。因此,业内甚至有人表示,90%的紫砂老壶都是年代不远的仿品。

“而且,老壶鉴定也没有一个权威、认证的标准,大部分是根据买家的经验鉴定,鉴赏要求高,收藏门槛比较高,也是市场难有大起色的原因。”紫砂真伪鉴定的难度远大于瓷器,真伪之间,价值有天壤之别,这也是紫砂器收藏、投资最大的难点。张明强说:“到目前为止,也没有系统的研究和专著论述仿制紫砂器。”

香港邦瀚斯中国古董艺术专家王晰博表示:“紫砂进入拍卖场时间不长,买家对老壶的鉴别、鉴赏能力有限,相比而言,当代紫砂工艺师的作品更容易辨别真伪。大家对现当代紫砂壶市场更加重视,所以价格能超过老壶。另外,老壶的藏家属于凤毛麟角,尤其是现阶段,国内收藏者还没有认识到这些老壶的价值。看不懂、不敢买。”正因为如此,即便有的老壶品相很好,但如果没有清晰可靠的流传来源,藏家鲜少出手。

老壶真的卖不过新壶?

业界人士一直呼吁:老壶价值被严重低估,明清各时代紫砂高手优秀作品,目前仍处于价格洼地。王晰博认为,老紫砂的文化含量是最大的,具有历史、文化、科技与工艺多重价值。在张明强看来,老紫砂具有不可再生性,更具有历史和文化性,在紫砂发展史上具有不可比拟的重要地位。公认的老紫砂精品的文化价值和市场价值都没有体现出来,未来具有相当可观的升值潜力。

显然,老紫砂收藏者必须具备相当的财力,更重要的是需要具备非凡的眼力和收藏的长远眼光。

上海藏家许四海从上世纪80年代就开始执着地收藏老壶,在他看来,玩壶最高境界就是老壶,拼的是眼力。许四海收藏了1200多把紫砂老壶,其中包括被中央电视台《国宝档案》视为“壶王”的邵大亨制作的掇只壶,现藏于“四海壶具博物馆”,这把大亨壶体型硕大,容量达2000毫升。现在市场上的估价达上亿元,而许四海在90年代购买这把壶时,只花了近3万元。

实际上,随着紫砂收藏的持续升温,老紫砂壶的艺术价值和市场价值逐渐被发掘,老壶行情也在逐步回暖。在刚刚结束的中国嘉德四季拍卖第36期“掌玩心悦”专场中,清雍正至乾隆时期杨季初款段泥泥绘山水纹笔筒估价在60万元至90万元之间,最终以316.2万元成交。而在今年春拍期间,杨季初制月下包装独酌园紫砂笔筒在北京保利“燕闲清赏——翦淞阁文房古器录”专场中就曾以586.5万元的高价成交。在北京匡时秋拍紫砂壶拍卖会上,杨彭年的一把扁壶拍到了264.5万元,再为古代紫砂行情添了一抹亮色。

而在收藏方面,具有清晰来源和名家收藏的紫砂壶明显深受市场认可。例如,“八壶精舍”主人、画家唐云收藏的老壶都来源有序,深受藏家追捧。2011年,香港邦瀚斯的“好善簃珍藏宜兴紫砂”专场也受到藏家关注,100件作品成交86件。其中,清乾隆段泥彩绘“杨季初”篆印山水人物纹笔筒以386万港元成交,清雍正紫泥泥绘策杖行旅圆形砚以842万港元成交,清代陈鸣远款紫泥方壶以434万港元成交。

由此可见,并非老壶价格真不如新壶,而是限于当前收藏市场对老壶价值的认可局限,老壶价格没有体现出来。业内行家表示,在拍卖会上,只要具备高人一筹的眼力,现在正是老紫砂“捡漏”的机会。对于那些历史上已有定位的孤品或精品老壶,因其稀缺性和艺术性,定价权取决于持有者,市场并不缺钱,缺的是流传有序、品相完好的精品。随着懂紫砂壶的人越来越多,藏壶的人也会越来越理智,大家在选择紫砂壶的时候会更趋向于好的东西,老壶的价值迟早会被藏家认可。

截止日期:2013年12月18日(制表:李冉)

明清时期主要紫砂大师最高成交价一览

年代作者作品名称成交价(元)拍卖公司拍卖时间

明陈用卿美人肩壶212.8万北京保利2010-08-02

明徐友泉梨皮仿古虎金亨紫砂壶69万上海大众2011-08-25

明末清初时大彬圈扭壶1344万西泠拍卖2010-12-14

明末清初李仲芳圆扭壶29.9万北京保利2011-06-07

清早惠孟臣“辛卯仲冬日惠孟臣”款朱泥扁圆壶34.5万中国嘉德2013-11-20

清康熙陈鸣远廉斋铭乌泥束腰壶989万北京保利2013-12-04

清嘉庆杨彭年合欢提梁壶(子繁铭)552万上海工美2011-06-26

清中朱石梅六逸尊兄“石鼓”锡包紫砂胎28.75万北京保利2013-12-04

清道光邵大亨制紫泥大德钟壶481.6万中国嘉德2010-11-21

清末杨季初月下包装独酌园紫砂笔筒586.5万北京保利2013-06-04

清末黄玉麟鱼化龙161万长风拍卖2011-11-24

(来源:中国文化报)

珐琅工艺中的收藏趣味


清八旗子弟兴文玩,喜欢在各种文玩收藏中寻些乐子,玩法门道也颇多。比如,手里把玩个工艺精湛的珐琅器鼻烟壶,势必要在朋友圈中好好炫耀一番。因为珐琅工艺工序繁多、苛刻,相比于其他文玩器物,更具收藏趣味。

瑞康

如今在北京通州漷县镇靛庄,有一处掩映在村落间的宽敞大院。当年熊松涛的爷爷在晚清宫里造办处当学童,学习珐琅工艺。清王朝倾覆后,造办处随之解散,珐琅工艺也流散在民间。之后,熊家三代人一直生活在这个大院。虽然其貌不扬,但几十年来,这里见证了珐琅这门手艺的坎坷沉浮。

珐琅制作源于西方,元代时从阿拉伯半岛陆路传至中国,时称“大食窑”器。由于色泽精美、华丽,这一舶来之物迅即在贵族人群中广为流行。工匠们也在“大食窑”制作技艺的基础上,结合了传统工艺,制作出了崭新的金属掐丝珐琅,这种工艺颇得明景泰帝的青睐,于是得名“景泰蓝”。景泰帝之后,珐琅工艺在清乾隆时期又一次达到了顶峰。

自民国开始,珐琅制作工艺急转直下,晚清以前手工制作、工艺复杂的景泰蓝已经难以复制。建国后,珐琅制作摒弃了雍容华贵,制品也多看重实用性。政府为了发展经济创外汇,将大量工艺粗糙的珐琅制品出口到东南亚等国,此时的珐琅制品难言工艺价值,精品依旧在晚清以前。然而,大量晚清前的珍贵珐琅器在“文革”时损失严重,难寻芳踪。为数不多的幸存者如今在拍卖市场上已价格不菲,有些甚至拍出了过亿身价。

珐琅器:传统工艺的集大成者

熊松涛小时候经常见到父亲和朋友们一同制作珐琅,有时为制作一个天球瓶,工匠师傅要在作坊里不间断地雕琢两三个月。那时已经有人下单定制高档珐琅制品,但由于工序复杂,订单很多都排到一年之后。那时在他印象里,珐琅器十分受人喜爱,而且制作珐琅器绝对不是一个简单的工作。

珐琅器从元代开始,在中国已发展了600年,除了精美的外观,最吸引人的就是工艺性。目前比较流行的珐琅制作方法有三种,即掐丝法郎、内填珐琅和画珐琅,不论哪种,都要经过绘画、烧制、器形等至少10道工序,且要求极其苛刻。所以,精品珐琅器的制作绝不是一件急于求成的事,有耐心的藏家也甘愿为一件心仪的珐琅器制品等上一两年。

如今珐琅制品收藏市场上,古物已被视为神话,而并非古物的珐琅工艺,做工精良同样价值连城,能在拍卖会上拍出高价。所以,对于珐琅器的收藏,人们往往更重视其工艺价值,这种工艺也开始随着人们的需求,不断延伸扩展。

珐琅腕表:方寸之中见珍贵

从珐琅工艺诞生之日起,人们便在其工及器形上不断创新,如欧式的珐琅钟、珐琅盒,中式的珐琅瓶、筒、盘。除此之外,珐琅器也被应用到了很多细小的工艺中,比如说制作打火机外壳和腕表表盘。

由于工艺难度的高复杂性,珐琅手表一直是顶级品牌的领地。早年在国内很少有人能做得出,也缺乏真正的精品。因不具备这种工艺,当时一个中等价位的珐琅片都要卖到8000元人民币左右。或许因为精雕细琢的工序与高档腕表的制作有异曲同工之妙,如今很多瑞士高端腕表品牌均会推出珐琅手表。

然而,在试制珐琅表盘的过程中,熊松涛发现,烧制珐琅表盘并没有想象的那么容易。从最开始的制作到最后完成,需要差不多50道工序。若做掐丝珐琅,工艺从掐丝、上釉,制作一个面积不足5平方厘米的小珐琅片,却要花费近一个星期的时间,细致程度和工艺价值由此可见一斑。

不仅如此,在珐琅工艺上也要加入自己的想法,比如对画面的设计和对釉料的选择。熊松涛当时利用了一些老配方,结合现代技术,用青金石、松石等原料上釉,这与传统的景泰蓝工艺相比,工艺难度要求更高。不仅如此,掐丝工艺也需做到非常精细,一件上档次的掐丝珐琅制作所耗费的人工经历无可估量,加上金丝、进口天然矿石、半宝石提炼等珍贵用料,其昂贵的价值不言而喻。

在几年前的巴塞尔钟表展上,熊松涛制作的珐琅表,在钟表展上得到了国际众多钟表人士的认可。熊松涛说,将珐琅工艺运用在手表的制作上,可以说那是复兴珐琅工艺的一条全新道路。“珐琅表会让人重新关注珐琅这门手工艺。我想通过这个点,让大家接触到这个面,让人们认可这种工艺,这是中国传统的工艺。”

传承就是责任

不同于父辈们做大件的瓶瓶罐罐的珐琅手工艺品,真正做珐琅表盘是从熊松涛开始的。熊松涛把珐琅微绘做到极致,也是合理地传承了家族手艺。

熊松涛说,当年父亲反复告诫自己,这个手艺在中国已经有600多年了,不能在咱们这一代断了。如今他不仅传承了珐琅工艺,而且找到了一种能将其发扬光大的方式。熊松涛说,自己作为珐琅工艺的传承人,总是第一个感受到珐琅的魅力,“比如制作一个珐琅杯子,需要先将一个铜片一步步敲出杯子的器型,然后在上面掐丝、点蓝、上釉,直到器物的最终成型,这其中的每一步都会让人体会到深深的文化归属感。

在他看来,中国人喜欢更具文化感的东西,但也只有在人们富了之后,才会逐步体现在‘贵’,而‘贵’体现在一个人所玩味的文化产品,包括各种器型和艺术品。“相信随着大家品位的提升,会越来越对中国的传统手工艺文化有所了解。”

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