钧窑瓷器鉴别。
北宋末年，宋徽宗钦定禹州城内的钧台窑作为官办窑场，派专职四品官员进行监烧。官窑产品不计工本，制作精益求精，这样就使钧台窑的钧瓷产品在艺术上有了质的飞跃，并且也由此确立了钧台窑在中国陶瓷发展史中的重要地位。为了进一步搞清钧台窑的烧造历史，该窑的性质及其产品种类和烧造工艺，河南省文物考古工作者于70年代对钧台窑、窑址进行了全面的考古钻探和重点发掘。根据钻探资料显示，该窑址东临城墙界，西至“古钧台”古迹处，北依颖河水，南连马号街。东西长1100余米，南北宽约350米，总面积达38万多平方米。窑址内堆积层一般在1米左右，厚者达2米以上，可见当时这里的瓷业之盛。
在发掘的窑址中，发现有窑炉、作坊、灰坑等遗迹，还发现了大量窑具、瓷土、釉药、彩料和砖瓦等建筑材料。该窑烧制的瓷器种类既有钧瓷、汝瓷、青白瓷，又有天目瓷和禹州扒村窑类型的白地黑花民用瓷，宋三彩、珍珠地划花、绞胎与搅釉等。各类瓷艺的综合交流，对钧瓷工艺的发展有着极为重要的意义。
通过对整个钧台窑址的钻探、发掘，共清理出11座比较完整的窑炉。它们分别为：钧窑窑炉2座、汝窑窑炉5座、天目窑窑炉4座。2座钧窑窑炉即为现保存在钧瓷研究所院内的1号双火膛窑和7号倒焰窑，它们形制与结构虽各有差异，但其建造特征却基本上是相一致的：均为就地挖筑，其烟道大多设于窑后，为古代北方常见的半倒焰式自然通风的保温窑炉结构。采用这种办法建造的窑炉其优点在于蓄热量大，最高温度可达1300℃左右；散热慢，即使窑门扒开，也不会出现风惊炸袭，而恰恰相反，由于高温逐渐冷却，易使钧瓷釉面光亮，并出现细碎开片。尤其值得一提的是，钧台窑双乳状火膛长方形窑室（即1号窑）是中国历代瓷窑中较为特殊的一例，仅在宋代钧瓷官窑中采用，这种窑炉结构更有利于窑内还原气氛的形成，烧成的钧瓷易于呈色，“窑变”效果明显自然，比较好地解决了高温阶段还原火不易升温的问题，传世宋钧官窑器物多为这种方法烧造。
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神钧窑与钧窑
钧窑自唐始、宋盛以来，因缺少确切的记载和详实的论证，其真实面目一直扑朔迷离。建国后，随着社会的稳定，经济的繁荣，钧窑的恢复，乃至其卓越成就的展现，钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论，成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生，更为钧窑的研究注入了新鲜活力，并将钧窑研究推上了新的层次。
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础，尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时，更强调社会文化资源优势。它认为：自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础，社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林，创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究，收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材，结合中国传统文化的主流倾向，总结钧瓷的成功发展，包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出，钧瓷就是君瓷，君王之瓷，是君王之瓷的略写。
首先，他从民俗理论角度作了论证。他认为，产生了钧瓷的神后，一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期，汉高祖刘邦避实击虚，因借道神后率先入关，一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时，便觉有天助，于是封山建庙祭天，此后改古龙山为今大刘山。（详见《钧州志》）
西汉末年，王莽篡政追捕刘秀，幸亏躲在大刘山山神身后谐音（神后），才躲过一劫。光武帝登龙廷，讲及此劫，认为是先帝庇佑，便封该地为神后。（神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说，其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说）。
唐开元年间，神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，便起名为道玄瓷。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年）
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）
五代十国时期，酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来”，将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。（见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》）。
北宋时期，重文抑武的治国方针，极大地促进了文化艺术的发展，钧瓷也再次得到大发展，徽宗赵佶御封“神钧宝瓷，绝妙精品”，严禁民间私藏，将钧瓷艺术达到极致，从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”，作诏告示天下。
靖康之变，三峰山大战，将阳翟（今禹州市）的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州，苟且残生之时，仍笔墨生花，思汝念钧，有了“杀无赦”的“祭红”悲女，御封“神后”，以示普天下之土，都比神后之土高贵。可惜，终不能得，因他不过是半个皇帝。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》）。
元太祖忽必烈敬封道教为国教，御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千，便赴神后，再次烧出祭天的钧器，贡奉朝廷，以作回报。
明永乐年间，周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”，进京作贺，神后再次声名远播。（见苗锡锦《钧瓷志》）
明嘉靖年间，世宗朱厚熜，追慕先贤，笃信道教，曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器，免派钧州赋役。不能得，便为其儿穆宗起名朱载后，为其孙神宗起名朱翊钧，以祈神钧宝瓷的再现。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》。）
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心，曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱，因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。（见温剑博《诗话钧瓷》）。
雍正七年，著名窑官唐英，得御旨亲仿钧器，终不能成，只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料，才有几分相似。（见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》）。
光绪年间，慈禧太后寿诞贺禧，知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”，惹得老佛爷芳心大开，赏金封官，调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字，她讲：光武帝封“后”，不足为奇；宋徽宗封“后”，以土压人不对；宋高宗封“后”以人压土，也不对；自封为土人并行为“垢”。幸运的是，清王朝不复久矣，要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。（见温剑博《钧瓷一千五百年》）。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结，神后这个神奇的地方，一直因有着与王室的关系，也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二，从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统，影响到陶瓷行业，不可避免地推出一种至尚 的瓷器，因钧器的特有风范，无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始，便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出，建筑方面也得到充分反映，在各种装饰上也得到表现，服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现，陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷，汝窑为魁”时，便大胆地提出“汝”实际上是“你”，第二人称代词，在旧时是“汝辈”“另类”之意，是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面，无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美，是宁为玉碎，不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此，钧汝瓷关系，实际上是尊卑关系，是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际，这种等级观念是很自然而然的事情。
其三，从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟，而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩，更多地启示瓷业的努力，一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现，（一）钧瓷的釉色丰富多彩：色浅时，有韵质的变化；色重时，有山水风光四时季节的展现，更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现，有包罗大千世界之象。正如，唐玄宗李隆基的感悟，是江山社稷的象征。她是如此美好，人人都想得到它，拥有它。作为君王岂不珍爱它。（二）钧瓷的迸片行纹之特征，看似破裂，实则一体。对于玄宗来讲，已上升到社会矛盾的层次，也即大唐江山，远观富丽堂皇、雄伟壮阔，不可一世；当你走近细观时，实际上恰如破裂的纹片，处处皆有，岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言，更为阵痛，他认为江山社稷也恰如此器，易碎之、易覆之，作为君王不能熟视无睹。（三）钧瓷还有一种特质，那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时，似乎可以洞穿心腑，在唐玄宗时期，因不能很好解释这种理化现象，便蒙上了一种神秘的色彩，被玄宗认作是上苍的物语，天帝的劝诫，因此作为君王，在睡眠的时候，也不能悼以轻心，更不能淫欲无度。（四）假如将更多的钧瓷放置在一起，根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器，在玄宗看来，这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由，便赋以“精警惊尊”，四大美学风格，唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情，以此为镜，方不失一位贤明君王，用以劝诫王室子孙。
其四，从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看，钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性，而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
（1）在宋钧官窑遗址中，基本上没有一件整器，都是被击碎，深挖埋掉的，这就证实了“严禁民间私藏”的传说，确实存在。
（2）钧瓷的足部处理，极为罕见，为芝麻底釉，这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器，而出现的。
（3）钧瓷的足部装饰也很特别，多为三足如意云兽。有专家论证，这是唐宋时期，“天人感应”理念的物化，寓示天人合一。
（4）钧窑器底款为“数码款”，迄今为止，是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为，是程朱理学支配下，对君王“九五之尊”的敬重，而不是简单地标示大校
（5）钧器有乳钉、鼓钉习惯，有专家推定为哺育万物，盘古开天之意。
（6）钧器造型有青铜器仿物，如出戟尊等，这是远古社会中中央集权的演示和演化，是其权力和尊严的象征。
（7）钧器多为花盆，盆托类造型，显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的，并非日常使用功能。
诸多迹象证明，钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五，从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷，确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道：
钧之七“喻国政，《抱朴子·外篇·汉述》，阉宫之徒，操弄神器，秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八：“喻天工《汉书贾谊传 》，‘大钧播物，块虬无限’。颜师古注引如淳曰：“陶者作器于钧上，此以造化为大钧也”。
钧之十：旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安，钧座，钧府，钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时，实际上，更有一种近似王者之意。如：钧天之享、钧天之乐等，故钧瓷自身的含义，实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六，从当今理论缺陷，盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位，也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案：如“钧不随葬”，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”，“钧不过尺”，“雅室无钧不可夸富”；也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实，也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此，龙山逸人认为：钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩，入主宫廷，从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生，在他的《宋瓷二十四品》一书说中了，他道：
“赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈，他在位二十五年，最大的功绩在于……他把雅与俗，巧与拙，这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味，欲辩已忘言’的钧窑，……才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位，他认为钧瓷实际上有两种概念，一是自元至今民间见到的钧瓷，是作为日用品、工艺品存在的，另一种就是民间难得一见的君王之瓷，是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者，可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角，百千件不得其一。（见其作品《钧瓷的理念》）。
总之，神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵，强调钧瓷形而上的理念，并以当今诸多理论为依据，结合唐宋时期文人际会，程朱理学的影响，对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同，相信不远的将来，钧窑的理论体系必将会更完善。
钧窑
钧窑是北方主要的古代瓷器窑址，钧窑瓷器素以瑰丽的釉色而著称于世，钧窑瓷器釉面呈现蓝、红、紫、绿、白等色交融的窑变效果，故有“入窑一色，出窑万彩”之说。 钧窑瓷器以氧化铜为着色剂、在还原气氛中烧成的铜红窑变釉，更使其名声大振。这种釉自然天成、变化万千、异彩纷呈，按变化的程度及色彩不同被赋以玫瑰紫、茄花紫、丁香紫、海棠红等美誉。钧窑是宋、金、元时期北方地区规模庞大的重要窑场之一，其遗址位于今河南省禹州市境内，最著名的窑场位于禹州旧城北门内的钧台与八卦洞附近。历史上有“汝、钧不分”的说法。
金、元时期，河南、河北、山西、浙江的许多窑场都曾烧造钧釉器物，形成庞大的钧窑体系。明、清时期，江西景德镇、江苏宜兴、广东石湾等地也都曾烧造仿钧釉瓷器。由此可见钧窑影响之大。 传说钧台是大禹传位予其子的地方，故一般认为钧窑得名于钧台。 20世纪70年代，河南省文物考古研究所等文物部门配合基建工程，对钧台和八卦洞窑址展开考古钻探和重点发掘，出土的出戟尊、各式花盆及花盆托等器物残片，与传世品能相互印证，从而为陈设类钧瓷找到了具体烧造地点。
宋、金、元时期钧窑产量最大的是碗、盘、洗、罐、瓶、炉、枕等生活用品，釉色以带乳光的天蓝居多，部分饰有红或紫红色斑块，少见通体玫瑰紫和海棠红器物。由于这类产品主要供民间日常所用，故人们习惯称之为“民钧”。
以氧化铁着色的青釉是我国烧造历史最悠久的传统高温釉，钧窑创造性地在釉料中加入氧化铜作着色剂，在高温还原气氛下烧成铜红窑变釉。这种天蓝中带紫红的乳光釉瓷器在金、元时期深受民间喜爱，北方河南、河北、山西的许多窑场，甚至南方浙江地区的个别窑场，都受其影响而烧造钧釉器物，产品也主要是供民间使用。
钧窑最为考究的产品是陈设用瓷，器形有各式花盆、花盆托、出戟尊等，底部、足内侧多刻划从“一”至“十”的汉写数目字，其产地在今禹州市钧台、八卦洞一带。这类器物造型端庄、釉色丰富、制作精美，传统观点认为是宋徽宗时期为装点皇家园林“艮岳”而命禹州专门烧造的陈设器，故而被视为官方所设瓷窑产品，即今人所谓“官钧”（亦称“陈设类钧瓷”、“数码类钧瓷”）。
近年来，有学者对陈设类钧瓷的属性及烧造年代产生质疑，提出“金代说”、“元代说”、“元末明初说”、“明初说”等不同观点。这些问题的厘清，有待于进一步的考古发现和科学研究。
钧釉基本上都是浓淡不一的天蓝色乳光釉，釉层乳浊、不透明，施釉较厚，可遮盖胎体的颜色和缺陷。
科学检测结果表明，钧釉属于典型的“液—液”分相釉，釉料化学组成的特点是高硅低铝，并含有磷、钛、钙等元素，因而能在高温熔融状态下产生液相分离，在连续的玻璃相介质中，悬浮着无数圆球状微小颗粒和气泡，将入射光线散射，致使釉层乳浊不透明、釉面呈现柔润的天蓝色乳光。
钧釉的重要特征之一是铜红窑变现象。窑变本是陶瓷在烧成过程中，因釉料中含有多种着色剂而形成的偶然现象，但因色彩斑斓、纹理自然，遂逐渐成为一种特殊装饰。
钧窑天蓝釉葵口盘
钧窑天蓝釉卧足盘
钧窑天蓝釉盘
钧窑天蓝釉折沿盘
钧窑天蓝釉菱花口折沿盘
钧窑天蓝釉海棠式盘
钧窑天蓝釉碟
钧窑天蓝釉墩式碗
钧窑天蓝釉碗
钧窑天蓝釉盏托
钧窑月白釉瓶
钧窑月白釉梅瓶
钧窑蓝釉碗
钧窑月白釉单柄洗
钧窑天蓝釉折沿洗
钧窑天蓝釉缸
钧窑天蓝釉三足筒式炉
钧窑天蓝釉三足炉
钧窑天蓝釉玉壶春瓶
钧窑天蓝釉鸡心盖罐
钧窑天蓝釉葫芦瓶
钧窑天蓝釉折沿盘
钧窑天蓝釉碗
钧窑月白釉塑贴莲荷纹双耳三足炉
钧窑“已酉年”铭天蓝釉塑贴麒麟双耳三足炉
钧窑天蓝釉盘
钧窑天蓝釉罐
钧釉窑变效果可分为两类：一类是局部窑变，即在天蓝釉局部涂抹含铜色料，烧成后形成紫红色斑块，色斑呈色虽自然天成，且形状、浓淡不一，但与底釉有较明显的分界线，“民钧”产品多属此类。另一类是在天蓝釉中加入氧化铜，烧成后，天蓝、紫红两色交融、渗化，使整个釉面呈现斑驳陆离的视觉效果，各种色彩间无明显界线。“官钧”产品中的海棠红、玫瑰紫
等属于此类钧窑瓷器。
【陶瓷文化】就北宋钧窑鸡心罐谈钧窑的鉴定要点
家有财钱万贯，不如钧窑一片。”此话在今天听来，似乎有些夸张，但钧窑瓷器身价之高昂在现实中依然是不争的事实。钧窑是宋代一支异军突起的名窑，是宋代五大名窑之一。北宋初期，社会相对稳定，各行各业都得到了恢复和发展，陶瓷业更得到了飞跃的发展，成为中国陶瓷业繁荣昌盛的历史时期。经考古调查和发掘，证实钧窑烧制在北宋初期就已日见成熟，其产品也相当精良。到了北宋后期，具有丰富经验的制瓷工匠，充分利用得天独厚的自然条件，大胆创新，突破了铜在釉中的作用，使钧瓷窑变釉的色彩缤纷，达到了精美绝伦的境地，而且还被宫廷垄断为“御窑”，并严格禁止民间烧造。钧窑以铜元素为着色剂的窑变釉，往往产生出各种各样意想不到的神奇色彩，在窑变中千变万化，自然构成了一幅幅绝妙的图画。故有“入窑一色，出窑万彩”、“钧窑无对，窑变无双”、“千钧万变，意境无穷”等说。古人曾用“钧与玉比，钧比玉美”、等来称赞钧窑瓷器独树一帜的艺术魅力和收藏价值。北宋宫廷钧窑御用瓷的造型，主要有陈设品和日用品两大类。陈设品有花盆（带托）、奁、胆瓶、三足炉等；日用品有碗、盘、洗、罐、碟等。北宋钧窑是北方青瓷窑系，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉汁凝厚施釉均净有乳釉之称，其釉色主要以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。有的多种釉色交相汇融，千变万化，釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。宋钧瓷的圈足多施薄薄的麻酱色保护釉。底足大多上乳釉，瓷器底刻有"一"到"十"的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。在烧制时工艺十分高超和考究。主要有以下几个方面：其一，器型制作非常规整，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳，胎釉选料优质精细，在制作釉浆用水方面也十分讲究。因为各种金属元素及矿物质在窑变时非常敏感，铜元素更为敏感，所以当时在制作釉浆时均用纯净的颖河水。其二，器物在制作过程中，分两道工序烧成，先用低温把坯胎焙烧，然后再浸釉，入窑时采用一钵一器，有的用支钉托烧，一般为3－5个细小支钉，有的采用垫饼烧法。
笔者收藏一件当时北宋宫廷钧窑御用采用垫饼烧法的鸡心罐，，高13.5厘米，腹径11厘米，口径6.3厘米，底径7厘米，主体造型为鸡心鼓状，亦称鸡心罐，胎质坚固，细腻缜密，敲击其声铿锵圆韵悦耳。器口薄并内收口沿微微内斜，器身挺绣，足部内敛，底上有弦纹，底及足涂芝麻酱色护胎釉，并见器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉“蟹甲壳”。（见图片1）器物内外施釉，天青乳浊釉层丰厚，釉质浮浊莹润，底部施天青色乳浊釉。该器釉层肥厚，玉质感强稀稀疏疏明朗如珠的气泡散布在釉层中布满全器，放大镜下显得十分饱满、清晰、明亮（见图片2）近看可见纷纷现于器物釉色之中的“珍珠泪痕”。（见图片4）釉表的棕眼甚多，大小不一（“蟹行痕”见图片3）釉薄处呈羊肝色。口沿边棱因釉较薄，出现棕色的出筋，俗称“紫口”。其器底有细小磕断釉处，从此断口处可见细腻的糯米状的灰褐色胎骨。外釉层表面有多条“蚯蚓走泥纹”。（见图片4），釉面见两小铁质斑痕。此瓷器见天青乳浊釉面，玫瑰紫窑变，还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点和丝缕，犹如蔚蓝的天空中忽然涌现一片形如流云的灿烂晚霞，使人叹为观止，正如古人曾用“绿如春水初生日，红似朝霞欲生时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”来赞美的一样。这是经过窑变出现的神奇色彩，全器造型敦厚坚实，又显雅致挺秀。
在此我把"蚯蚓走泥”纹与“蟹爪纹”，“蟹行痕”“珍珠泪痕”“蟹甲壳”讲一下，有很多人这几点是不分的，被误导啦。什么是蚯蚓走泥纹？初学者不大明白，就是有的行家也概念模糊。我记得曾在某本图册上有人介绍说是一些直线相交的裂纹（并有图片证明）。也有专家在书上解释说：“蚯蚓走泥纹是釉面开裂后又被热熔釉填满裂缝所成”。这两种论点大同小异都不正确。釉上裂纹就是裂缝，这不能叫蚯蚓走泥纹。即算又被釉填满了则裂缝不复存在。更不是蚯蚓走泥纹的标志。据本人考察和研究，认为要说明蚯蚓走泥纹得作如下说明（结合本文所展示的图片）：宋钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，由于该釉材料成份特殊，当挂釉后则器壁处和表层的釉温度有所不同。但整个釉层还是处于熔液状态，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致,在温差和密度的差异下，会使釉层产生两种不同的运动。一种是受重力影响下从上向下流动，一种是釉层内壁与釉表层之间的内外运动。两种运动相互作用则产生一种流变力的作用。而它运动的结果是及其美丽的：釉层上漂着浅色的浮釉，釉层下都是深色的。线条流畅，圆润自然，色调柔和、靓丽。恰似蚯蚓在稀泥上爬过的痕迹。在当时，只有“御窑”烧制出的产品有“蚯蚓走泥纹”，而一般的民窑产品却没有这种现象。因此，它成了宋代宫廷御用瓷显著的特征之一作为宋钧瓷的精品或极品，一定要在其青白釉中有一根或很少几根“蚯蚓走泥纹”（不能是几只鸡爪啊）。这才叫“雨过天晴云破处，婴啼如歌新生来”。
美术大师画笔下也很难达到这一水平。看唐、宋均窑的均瓷首先要看它的蚯蚓走泥纹。如果连这一特征都没有，就难说它的可靠性。“蟹爪纹”就不同啦，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂或是在烧制过程中，刚开始温度较低，釉在低温时会产生釉层裂或缩釉，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕重新弥合所致。在釉层表面出现线条圆润自然、色调柔和靓丽、形如“丫”形大小不一的痕迹。（见转载图片5）“蟹行痕”就象蟹立行泥地，留下用足尖行走的痕迹，在釉表形成的甚多大小不一的棕眼。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都存在棕眼的现象,只是在不同时期器物中棕眼的大小和密度是不同的。“珍珠泪痕”呢？它大小如麻豆，有如干后的泪痕，它来原于釉色，却不同于釉色。好象人的影子，与原色具同却可区分。纷纷现于器物釉色之中。（见图片4）
"蟹甲壳”是指宋钧瓷器物底部涂以芝麻酱色釉上聚集一块块不均匀的色青釉，或称“龟裙色”“鳖甲裙”，这是介于蓝绿之间的釉块层。它如同生蟹的甲壳涂上啦一层清釉，青中有一点点淡绿，薄而清亮。是否有"龟裙"色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。（见图片1）
在当今的国内古玩市场上，仿钧窑的瓷器屡见不鲜。仿品总体施釉层薄，无肥厚玉质感，釉表面光泽刺目，有的淌釉太明显；紫斑釉面在放大镜下不见气泡，有的经化学药水浸蚀，气泡呈模糊状；器身不见棕眼，不见铁质斑痕；有的底足所露胎色为黑褐色，胎质粗松干燥，不见细腻、温润、熟旧感；有的器皿底部所刻的数目字，用刀软弱无力，笔划线条的两壁粗糙起毛，不像真品所刻数目字那样有力、干脆、光滑。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。
现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得"蚯蚓走泥纹"的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，古瓷由于存在时代差异给人的感觉总是存在一种古拙之美，古瓷由于是按着当时的审美观点和习俗而做，看着虽然陌生，但是看着还是非常舒服的，但是新仿之物由于溶入了新的文化信息，风马牛不相及，虽然看着也挺好看，但细看起来，活很粗糙，看着总是觉得别扭。故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。
总之，宋代御窑钧瓷除色彩神奇之外，特别是其中高温铜红釉的烧制成熟，在我国陶瓷史上，彻底改变了以往只有高温青釉和黑釉的局面，为元、明、清三代景德镇鲜红釉的高度成熟奠定了坚实的基础。特别是它精湛高超的工艺、优美典雅的造型，色彩神奇的釉色，堪称一代精品。后世各朝代及现代的仿制品，都无法仿制出这种精美的产品。
“网上看许昌”走进禹州 领略钧台钧瓷钧韵
“网上看许昌”走进禹州 领略钧台钧瓷钧韵
首届“网上看许昌”的记者采访团，今日（4月29日）走进禹州采风。禹州是中华民族的重要发祥地之一，是华夏民族之根。洪荒初开，人类祖先在这里繁衍生息。发祥于黄帝，昌明于大禹，传承于夏启，与中华5000年文明史同步。
禹州素有“夏都”、“钧都”、“药都”之称。因大禹治水受封于此而得名“大禹之州”。禹之子启继位后，在此建立了中国历史上第一个奴隶制国家——夏，史称夏朝，现在禹州城保存有夏启开国大典之古钧台遗址，因此禹州素有“华夏第一都”之誉。在数千年的历史长河中，禹州曾涌现出韩非、吕不韦、张良、吴道子、褚遂良等数百位历史文化名人。
禹州是国宝钧瓷的发源地，钧陶瓷文化渊远流长。钧瓷始创唐代，因朝廷命优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷，故名“钧瓷”。此后附近相继设窑烧造瓷器。宋以后，禹州渐成制瓷中心，在发现的百余处钧瓷窑址中，无论是烧造规模或产品质量，钧台窑均为禹州诸窑之冠。北宋末年，钧瓷被钦封为御用贡品，深得世人喜爱，有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”等美誉。
钧瓷之所以珍贵，一是独特的配方，改变了过去青瓷单纯以铁的氧化物为显色剂的传统，添加了铜、磷等元素，使钧瓷的釉层呈现出红色和乳浊现象，突破了单色釉的局限;二是其神奇的高温窑变现象，在青釉中加入铜质，通过氧化还原烧制出了高温窑变铜红釉，改写了中国瓷器南青北白数千年的历史。正是有了“入窑一色，出窑万彩”的窑变，才有了“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天”，“峡谷飞瀑菟丝缕，夕阳紫翠忽成岚”的神奇景象，使钧瓷拥有了其他瓷种无可比拟的艺术特质和文化内涵。自然窑变打破了中国高温钧瓷单一釉色格局，开辟了陶瓷美学的先河，更成就了钧瓷神奇自然、大气磅礴的审美特质，使其经历千年而不衰，在悠久历史岁月中逐渐形成了博大精深的钧瓷文化。
近年来，禹州市为实现经济、文化强市的目标，把钧瓷作为文化名片倾力打造。作为河南省8个文化改革发展试验区之一，确立了“以钧瓷文化为主线，将神垕古镇保护开发和钧瓷产业发展相结合，建设钧瓷文化旅游实验区”为主要任务和目标，制定了详细的规划，各项工作进展顺利。
钧窑史料评价
清代道光年间《禹州志》记载：“州（即禹州）西南六十里，乱山之中有镇曰‘神垕’。有土焉，可陶为磁。”对钧瓷釉色之美，明代张应文着文“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若黑色者次之，色纯而底一、二数目字号者佳，其杂色者无足取”窑变是钧瓷的一大特色，清代蓝浦《景德镇陶录》赞美曰：“窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成┅┅其由人巧者，则工，故以泑作幻色，物态直名之窑变。”蚯蚓走泥纹，是钧窑的另一大特点，在古籍中同样有记载。民国许之衡《饮流斋说瓷》：“钧窑之釉，扪之甚平，而内现粗纹，垂垂而直下者，谓之泪痕；屈曲蟠折者，谓之蚯蚓走泥印，是钧窑之特点也。”
钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”。“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说：“进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱”。
在寂园叟的《咏陶诗·均盆歌》中，对均（亦作钧）瓷作了比较全面的评价：“柴窑不可见，存者惟禹钧，均也汝也皆宋器，蚯蚓走泥迹已陈，欹斜屈曲若隐现，以此辨其赝与真。宋后莫能仿制者，造化巧妙何其神。汝窑糊以玛瑙釉，末若均紫弥可珍。均窑较多汝较少，宋均声价高无论。均釉有青亦有紫，紫者丽色辉千春。青者俗谓之月白，亦自雅靓而温纯。元瓷青者偶类紫，均紫竟体腻且匀，底间稍垩芝麻酱，单数双数号码新，或以单双判青紫，无乃齐之东野人。花盆有座状如碗，一枚动值千饼银。我得一盆大于斗，容颜娇美盼日频。仿紫最精世所罕，传之子孙非长贫，千峰翠色浮几案，雨过云破无纤尘。紫者不贵有者贵。世事翻转犹飚轮。蚓泥变幻哪能揣，泪痕流下方津津，蚓走泪流不一态，一燥一润名有因。泪痕奇绝傲泥蚓，要以莹泽胜枯皴。底窃有五码则四，六角凹形浅浅唇。深藏宝刹七百载，何必瓦玺夸汉秦。一朝流传属村叟，使武件尔老病身。小松丛菊颇在眼，慎勿牢落增悲辛。”
钧窑的兴起
河南 许昌 御钧鼎
钧窑的兴起是和唐代鲁山花瓷的烧制成功与发展密切相关。花釉瓷是在黑釉、黄釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点。斑点有的排列规整，有的随意点画。由于大多装饰在深色釉上，浅色的彩斑更显得清新典雅。这类花釉器的器型有罐、双系壶、花口瓶、葫芦式瓶、三足盘、腰鼓等，而以壶、罐为常见。罐类又多双系，一般造型丰满，配以大块彩斑，气势庄重大方，具有典型的唐代风韵。
唐代花釉瓷器的出现，为钧瓷的兴起，奠定了良好的技术基础。经过晚唐和五代十国的发展，陶瓷工艺有了进一步的提高，特别是到了北宋，随着生产的恢复与发展，农业技术的不断改进，促进了手工业的进步，尤其北宋的都城汴京（今河南开封），是当时全国政治、经济和文化的中心，国家的统一与生产的发展，使钧瓷手工业有了迅速的发展，官窑兴起，民窑林立，各地窑口，竞相争辉，五大名窑中的汝窑、官窑皆在河南境内，其中钧瓷以窑变美妙的艺术，不仅受到民间的青睐，更受官廷的偏爱，并把钧窑垄断为官窑，到了北宋晚期，特意在钧瓷的故乡--禹州城北门里的钧台附近设窑，专门为宫廷烧造御用品。由于宫廷以豪华奢侈为尚，选料严格，不计成本，工艺要求更高，由生产原系为民间烧制的碗、盘日用生活器皿，也主要改烧各式花盆和盆奁儿，以及尊、瓶、炉之类的艺术陈设品。所烧钧瓷禁止在民间流传，当开窑都由官府派职官把关监选，合格者当选，其余一律砸碎就地深埋。从此大家只好望窑生叹，然钧瓷的声望更高。造型端庄，技艺娴熟。窑变美妙，琳琅满目。变化之多，难以胜数。入窑一色，出窑万彩。钧瓷无对，窑变无双。千钧万变，意境无穷。尤以红、紫为基础，熔融交辉，形如流云，灿如晚霞，变幻莫测，具有引人入胜的艺术魅力，在争芳斗艳的花园里独树一帜。根据对钧台窑的考古钻探与发掘获得的资料证明，钧瓷的兴盛之日，大约在北宋末年宋徽宗时期（即１１０１～１１２５年），亦即钧瓷的黄金时代。
宋代钧窑
钧窑始见于北宋，终于元，是青瓷系统中比较独特的一支。以河南禹县为中心，窑址遍及县内各地，其最著名的品种是高温铜红乳浊釉，即在天蓝或月白色釉上烧出大小不一、形状各异的玫瑰紫或海棠红色，有的还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点或丝缕，如傍晚天空中的彩霞变幻莫测。钧窑虽属北方青瓷系列，但它的釉色却变化多端，美不胜收。工匠们在釉料之中掺用了少量的铜，在还原气氛下，烧成了多变的釉色，并批量生产，一改青瓷独步前朝的局面，为后世的瓷器装饰扩大了领域。
北宋的钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致，往往留下不规则的细线状流动痕迹，被后人称为"蚯蚓走泥纹"。宋代钧瓷大多都有"蚯蚓走泥纹"，这是鉴定时比较重要的依据。
宋钧窑主要器型有：花盆、盆托、盘、碗、洗、炉、尊等。宋钧窑以釉色美取胜，因此除了堆凸乳钉、弦纹以外，一般没有其他纹饰。宋钧瓷底足有釉，圈足多麻酱色。
钧窑瓷器底刻有"一"到"十"的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。据考古发现证明，数宇为配套而刻，一号最大，十号最小。此外，故宫中旧藏钧窑瓷器还有刻宫殿使用铭文及乾隆御制诗的，多为清代宫廷工匠所刻。其铭文有 "养心殿"、"长春书屋"、"重华宫"、"静憩轩用"、"瀛台"、"涵元殿用"、"明窗用"、"漱芳斋用"、"虚舟用"、"金胎玉翠用"、"建福宫"、"凝辉堂用"等。字体工整，刻工精美。
钧窑洗 宋 □ 径 28.8厘米估价 :RMB700000一1000000 成交价 :RMB825000 钧窑尊 宋 18.4X22X21.2厘米
河南禹县出土，为宋代钧窑瓷器中的精品。通体施釉，器里壁为月白色，器外上半部为天蓝色，下半部为紫红色，器身有 "蚯蚓走泥纹" 钧窑月白出戟尊 北宋 高26.1厘米
此尊仿青铜器式样，广口外撇，鼓腹，高足呈台阶状外侈，颈、腹、足部堆贴出戟纹。造型端庄凝重，气势雄伟，纹样简练大方，典雅精细。器物胎骨厚重，胎质坚硬，通体施月白釉，釉面滋润肥腴。
北宋“官钧”瓷器明代造！？
前段时间，从深圳传出“官钧”瓷器“明代造”的观点，在世界范围内掀起了极大波澜。
在中国大陆，“官钧”瓷器已普遍被认定为北宋钧窑的代表性产品。虽然从上个世纪30年代开始，就有欧洲学者率先提出“元末明初说”、“明代说”，日本及中国一些学者又相继提出“金代说”。但是依旧没有一个使大家都信服的准确定位。这次深圳市文物考古鉴定所主办的中国深圳“官钧”瓷器学术研讨会，得出的“官钧明代说”观点是否能够站得住脚呢？如果站得住脚，那么会对“官钧”的市场行情及收藏地位有多大的影响呢？为此我们专题策划出“北宋官钧瓷器明代造！？”主题，将各方的论点论据提供给大家探讨，以期大家从不同角度来解读“官钧”的历史地位！
本栏目和中华博物网“聚友堂”之“鉴陶赏瓷”栏目同步进行，欢迎大家踊跃发言，各抒己见！
“官钧”瓷器原是明代造“官钧明代说”证据确凿
近年来，随着河南禹州市钧台窑遗址最新出土文物的发现，更多中外学者对“官钧北宋说”这个主流论点提出质疑。去年在河南禹州举行的钧窑学术研讨会上，专家学者就“官钧”瓷器究竟是北宋还是元末明初的问题展开了激烈的讨论。但由于缺乏关键性的证据，该问题一直众说纷纭，无法有定论。钧瓷“北宋说”仍然占据着主流。
深圳文物考古鉴定所的专家们一直在关注“官钧”瓷器年代的争论。今年初，该所获知有一批“官钧”瓷器刚刚在河南钧台窑遗址出土后便由于保管不善而流落民间，便向深圳市宣传文化基金评审委员会提出申请，准备将这些珍贵的文物回收珍藏。在获得该基金资助后，他们以有偿捐赠的方式接收了约160件“官钧”瓷器标本。其中包含许多前所未见的器类与器型，具有突出的时代特征。
事实证明，这批标本具有非常重要的学术价值，它们正是古陶瓷学界一直在寻觅的物证。此后，深圳文物考古鉴定所的专家们如获至宝，马上开展了对这批钧瓷生产年代的研究。经过科学细致的器物排比、文献考察和广泛征询，大家一致认定，所谓“官钧”瓷器实为明代产品，绝非北宋制品。比如其中一件“方流鸡心扁壶”就是具有断代意义的典型钧瓷器形，为学术研究提供了有力佐证。
在本次研讨会上，深圳文物考古鉴定所所长任志录和副所长郭学雷正式公布了“官钧明代说”的研究成果，并为这项成果提出了详实可靠的证据。他们提出，传统认为的宋徽宗“艮岳”与“花石纲”之役与“官钧”花器并没有必然联系，所谓钧窑位列“宋代五大名窑”的说法也是根据部分明清文人的推测和伪书《宣德鼎彝谱》的演绎而以讹传讹，钧瓷“北宋说”的重要依据“宣和元宝”钱范同样存在重大谬误。因此，钧瓷“北宋说”的观点缺乏论据支撑。
根据深圳文物考古鉴定所对这批新出土的“官钧”瓷器标本的深入研究，无论通过器物类型学排比、考察特殊釉色品种出现的时间，还是对相关绘画资料的比对研究和真实历史文献的梳理，都有相当确凿的证据证明，“官钧”瓷器的生产时间为明代永乐、宣德年间。
与会专家表示肯定
在为期两天的研讨会上，“官钧明代说”的正式提出不仅引起了与会专家学者们的浓厚兴趣，而且受到了他们的肯定和支持。
河南省文物考古研究所所长、研究员孙新民与上海博物馆研究员、中国古陶瓷学会理事陆明华都一致认为，明朝初年应该是烧制该批“官钧”最可能的时代。“官钧”瓷器许多特征与宋陶瓷比较出入很大，大量“官钧”瓷器造型厚重，胎、釉与普通钧瓷不同。“官钧”瓷器多见的内外不同釉色的装饰，与明初五爪龙印花器物有共同的装饰趣味。
上海博物馆副馆长、研究员陈克伦也是“官钧明代说”的支持者，他最重要的依据就是该馆曾经用先进的“前剂量饱和指数法测定瓷器热释光年代技术”对历年出土的不同钧窑标本进行年代测试，结果所谓“北宋钧瓷”的年代为距今660年至630年的14世纪后期，即元末明初时期。结合其他诸如文献、考古及器物学资料，陈克伦认为“官钧北宋说”是一种历史的误会，其真实年代为元代晚期至明代早期。
在闭幕式上，景德镇陶瓷考古研究所名誉所长刘新园为本次研讨会作学术总结时说，深圳文物考古人员通过努力、精细的工作，本着探求真理的精神出发，提出明代为“官钧”烧制时代的观点在中国考古界上具有划时代的意义。“官钧北宋说”的始作俑者为明清古董商人，他们为了谋取利润，不惜夸大文物“年龄”，以至于将“官钧”瓷器的面目掩盖起来。深圳文物考古人员花费了巨大的精力，发现了从明朝王墓中发掘出来的金壶、银壶的文物造型与很多“官钧”瓷器造型的相似之处，进而得出“官钧明代说”的证据是靠得住的。最新在钧台窑遗址出土的“方流鸡心扁壶”的造型就具有公认的明朝器物特征，更有力地证明了“官钧”瓷器确实是明代制造。
新学说不影响钧瓷价值
民间有种说法：“家有万贯，不如钧瓷一片。”“官钧”瓷器的市场价值非常高，收藏这种古瓷器的爱好者也很多。“官钧明代说”使这种瓷器的生产年代比“北宋说”往后延迟了300多年，会不会影响当今收藏市场上的钧瓷价值，从而给收藏者带来损失呢？深圳文物考古鉴定所的专家对记者表示，新学说的出台非但不会影响“官钧”瓷器的收藏价值，反而会更加凸现它们的珍贵之处，明代生产的“官钧”瓷器同样有升值的可能。
深圳文物考古鉴定所副所长郭学雷对记者说，“官钧”瓷器目前的市场价值每件大致都在二三百万左右。由于陶瓷市场价值的高低主要受器具本身的工艺精细程度和艺术价值的制约，烧制年代对陶瓷价格影响幅度不大。“官钧明代说”得到确认，说明钧窑在明代达到了瓷器釉色装饰的最高峰。中国的精细陶瓷制品一直都价比黄金，明代永乐、宣德年间的陶瓷器物今天的市价多以数百万计。所以，“官钧明代说”提出后，不但对“官钧”瓷器的市场价值不会有影响，反而会使其更加珍贵。
“官钧明代说”的成果将对中国文物考古与中国陶瓷史产生深远的影响。深圳文物考古鉴定所所长任志录说：“这项研究成果使多年来困惑学界的‘官钧’生产年代之谜得到破解，其意义已经超出了单纯的年代考证。我们通过以考古学为基础、靠材料说话的实证路径，改写了中国古代陶瓷史，必将在国际学术界产生广泛、深远的影响。”
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