青花瓷器的鉴别。
鱼藻纹，是指水藻类纹饰的统称。狭义的鱼藻纹是指荷塘莲藕渔池纹，在花卉纹饰中，“莲”是指水面之上的“荷花”，而在鱼藻纹饰中，“莲”则指水及水下之“莲藻”，其与渔池海湖、水禽鸳鹭相连，故称“渔藻纹”，也称“鱼藻纹”或“海藻纹”。因“鱼”与“余”同音，有“富贵有余”、“连(莲)年有余(鱼)”等吉祥之意，因此鱼纹或渔藻纹是青花瓷中较为常见的主要装饰纹饰。而笔者认为广义上的渔藻纹应包括与水、水池、池塘和海洋有关的水及水类动植物纹饰，它包括水纹、水波纹、海涛纹、涡漩纹、鱼纹、鸳鸯纹、螺纹、鸭鹅纹、海马纹等。本文介绍的保山出土青花的渔藻类纹饰即是指广义上的渔藻纹。
赏介渔藻纹应首先从水波纹说起。人类对于海洋的向往自古有之，水波之上、怒涛之巅的感动和憧憬织就了一幅幅壮丽的艺术画卷，最终汇成了独特而丰富的中国渔藻吉祥文化。水波纹是波形纹中的一种，其形象摹拟水流动态，表现海水、海涛或波状涡旋效果，配之以鱼、水禽、飞马和舟楫(图1-3)等，表现出生动灵活的艺术效果，是陶瓷器上的传统纹饰之一。在保山火葬墓群中出土的明代以前的地方窑口的黑陶、灰陶、绿陶和青釉火葬罐和瓶中多有此类波状线条纹饰，而在出土的明代的民窑青花瓷绘中则多表现为海水龙纹、水波海马纹、鸳鸯戏水纹、“鱼跃龙门”纹、“一路连科”纹(图4-7)等。
保山出土的民窑青花瓷上另一种较为常见的渔藻纹是“荷花纹”。荷花纹是莲纹中的一种，《尔雅·释草》说：“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”又说“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”屈原《离骚》中又说：“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”因此，荫承中华传统文化的荷花纹就是把荷叶及花绘于碗、盘、瓶、尊等底部和外壁部的一种青花纹饰，表达“因荷得藕”(因和得偶)或“莲生并蒂”之意，其绘法多类似于折枝花卉技法，即“取荷一段，连片绘之”。而在表现手法上则又分为“绘荷花”和“荷花留白”两种。“绘荷花”为明代青花瓷作的前期绘法，是“一笔点画”和“侧笔平涂”的具体体现，即采用中国花鸟画的传统技法，取荷叶及花一段，在碗底或碗外壁处用青花料连片绘作，使青料作为荷花及叶的绘作纹饰展现出来(图8-9)。“荷花留白”技法始见于元代，多创绘于明弘治时期。当时青花绘工因“勾线”和“填色”分工种后，“勾”与“绘”分离，绘作就把荷叶及花的部分勾出边线，用青料填绘空白处，把需绘的荷花及叶的部分以白地的方式留绘出来(图10-11)。其因所绘白地荷花更能表现花之“洁白”而在明中期及其以后被较为广泛地运用，并逐步延伸和影响到中国传统的书画绘作中。
狭义的渔藻纹是民窑青花瓷中另一种较为常见的纹饰。在保山目前已知的出土青花瓷纹饰中，狭义的渔藻纹碗通常表现为两种结构形式：一是在青花碗内、外壁处同绘多相单丛渔藻，使之环绕圆形坯体而构成图案，表现“枝繁叶茂”和“本固枝荣”的寓意；二是在碗内壁处绘多相单丛渔藻，而外壁处绘青花缠枝莲托八宝图，表达“并蒂连心”和“同命富贵”之意(图12-15)。还有另一类渔藻纹则由荷与鱼或水禽类动物组合，表达富贵有余、喜结连里等吉祥寓意。如，绘一丛荷加一个鹭鸶，表达“一路连科”的科举祝福；加两个鹭鸶表达“路路连科”之意。再如，绘一荷丛与一对鸳鸯，表达“福禄鸳鸯”或“鸳鸯戏荷”之意；绘一丛荷加一鸭或一蟹，表达科举高中“一甲一名”之意；绘荷莲与双鱼表达“吉庆有余”或“年年有余”之意(图16-20)。这些青花瓷作中的吉祥具像充分表达了中华民族在富贵、中举与爱情等方面的向好之情和爱美之意，是中华传统文化和传统美学的精华再现。
在广义的渔藻纹中，有几种纹饰是需要特别说明的。一是螺纹。螺纹又称螺蛳纹，是保山出土的青花瓷器中最常见的一种纹饰，其以碗内底部单绘螺蛳为特征，并多见于碗类生活器，俗称“螺蛳碗”。“螺”是佛教“八瑞相”之一，又称法螺或右旋白螺，其原身是古印度战神手中的号角，是驱除邪恶、使人避开自然灾祸的吉祥瑞物。自然界中真实的螺壳壳口一般为左旋，因右旋白螺十分罕见，为此而被视为佛教祭祀仪式中的吉祥瑞物，象征着施颂佛法、祈福吉祥之意。在中国，螺与“长寿”、“安康”相对应，有“福寿螺”、“吉祥螺”之称，是祈福健康长寿、平安吉祥之瑞象，因此被民窑青花瓷绘大量运用(图21-22)。一般而言，螺纹不单独作为主体纹饰使用，其通常以碗内底绘螺蛳为标识，外壁绘其他主体纹饰来配用。在保山出土的螺蛳碗中，常见的有青花海马螺蛳碗、青花蕉叶螺蛳碗、青花绶带螺蛳碗、青花草虫螺蛳碗和青花人物螺蛳碗等(图23-28)，青花绘作较为粗糙，少有精品，但在出土瓷器中所占比例较大。
二是青花海马纹。海马纹系从元代舆服制度中帝王仪仗旗帜上的白马纹移植而来，盛行于元及其之后的明代。海马又称“白马”或“玉马”，特征是“脚踏海水、两膊有焰”。《元史·舆服二》记述：“玉马旗，赤质，青火焰脚，绘白马，两膊有火焰。” 在元及其以后的瓷器装饰中，常在瓶、罐上部和碗外壁面上绘白马海水纹，俗称“海马纹”。其以海水、火焰的具像绘制“马”之腾跃逾越之神奇，寓示乘风破浪、无所畏惧之胆识和气度。如保山出土的“大明万历年制”款青花团龙瓶颈肩上所绘海马纹(图29)，绘数匹海马旋颈奔腾，两膊火焰上飘，神采昂扬，并配以蓝线勾画的起伏不断的海涛，加强了白马的神奇感，使海马形象更具神异色彩。再如，青花瓷碗外壁上所绘海马，马首前倾、四蹄弯曲、烈焰飞扬，海马之神异形象跃然瓷上(图30-31)。
时世苍凉，瓷作为证。——这类瓷画在滇西边陲保山出土实为难得。
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民晚期民窑青花瓷器的鉴定
1、嘉靖（1522—1566年）
（1）典型器。此期器物明显反应出入晚明时，青花瓷发生了又一次显著变化。典型器有景德镇嘉靖元年、嘉靖四十一年墓出土的七件青花器。江西省南城县嘉靖三十六年益庄王墓出土的青花正面龙纹盘。上海博物馆藏“嘉靖辛酉年制”款青花花鸟纹碗。辛酉年为嘉靖四十年（1561年）。窑址有景德镇湖田、观音阁、四图里。
（2）青料。主要用回青料，呈色紫艳，不同于其他朝。常见色晕散，纹饰模糊的，为青料中回青比例太高或火候太过的缘故。青花品种多，有白地青花、黄地青花、蓝地白花、外祭蓝内青花、外红釉内青花、青花五彩等。
（3）纹饰。画法多为单线平涂，好的讲究填色，不流向线外，工细，差的流向勾线之外，题材有缠枝花卉、龙凤、花鸟、鱼藻等。纹饰特点：花组字。用花枝、松枝组成福、寿，还有的花枝中空白写字，有五谷丰登、天下太平、永保长寿、国泰平字等。八仙人物较多，有吕纯阳、老君炼丹、龙纹开始有正面龙、庭园婴戏图，小孩子后脑勺开始变大，着长袍。龙纹开始有正面龙、螭虎龙，到隆庆、万历时大量使用。牡丹花叶似鸡爪，八卦、八吉祥、灵芝纹饰也多用。
（4）胎釉。胎不及宣德以来的细腻，白中闪达，釉虽较细腻，但亮度强，不如中期肥厚、闪青。个别厚釉混浊。多数为青亮釉，釉面不够平整，有隐的波纹。
（5）造型。总的风格是凝重。大件器增多。葫芦形瓶始于正德，此时流行，还有天圆地方瓶、多楞瓶、四方瓶、八方瓶、带盖梅瓶等，瓶始带活环。果盒有方胜形的。壶祯则以钵式炉为多。个别酒杯，玲珑剔透，细薄。有八仙、文昌、寿星、真武等塑像。
（6）款识。式样多，吉祥款有：长命佳器、福寿康宁、万福攸同。颂语款的：富贵佳器、上品佳器、食禄佳器、富贵长春。专用款有“酒”、“汤”、“茶”等。还有东书堂、东萝馆一类堂名款。
（7）工艺。不注意修胎，瓶、罐接口明显，有的二、三、四节相接，盘碗粗糙不工整，盘有塌底现象，碗有种底心凸起，俗称“馒头底”。塑像有三种方尖：手主、压印模子次之，两者结合少见。
2、隆庆（1567—1572年）
（1）典型器。嘉靖开始“官搭民烧”，民窑中精品与官窑不相上下。此期青花产量少，但质量不错。典型器有南京博物院藏“隆庆二年”款青花攀枝娃娃砚。安微省歙隆庆铭青花牌位。
（2）青料。主要用回青，部分发色纯蓝稳定，另一部分灰淡。品种有折地青花、黄地青花、外豆青内青花、青花五彩、青花红绿彩、淡描青花等。
（3）纹饰。布局烦琐、疏朗皆有。技法为单线平涂，填色工细的不向外扩散。纹饰题材，攀枝娃娃、马上封侯、封侯爵禄为此期流行图案；较常见的政治家串枝龙凤，团龙，团凤，爬形螭龙、团形螭龙，青花和暗花结合的录芝，莲塘游禽，文字组成的图案等。
（4）胎釉、造型。胎体细腻，精致轻薄。釉面腻润光亮，白中闪青。造型上敦厚的大件不多，除常见造型外，典型造型有多角形、银锭式、四角、六角、八角等。文具用品有笔盒、笔架、砚台等。名贵产品有菱花形洗、带把提梁壶、高把子高壶等。
（5） 款识。多“隆庆年制”、“隆庆年造”四字二行楷书款，“隆”字中的“生”字常写成“正”字，款外用单圈或无框。吉祥款有：万福攸同、福寿康宁、永保长春等。颂语款有富贵佳器、上品佳器、长春佳器、大明年造佳器等。
3、万历（1573—1620年）
（1）典型器。此期有明确纪年墓葬和窖藏出土的器物相多。青花瓷以多取胜。典型器有江西省新干县万历二十一年墓出土的青花兽纽盖双耳三足炉和青花攀枝娃娃瓶。吉林辉发城遗址出土的万历青花瓷。郑州古荥窖藏出土的万历晚期青花瓷162件。
（2）青料。早期用回青料，呈色好的色泽蓝中泛紫。后期主要用土青、石子青，发色灰暗。绝大多数青花为双勾线分水，达2个色价以上。品种有白地青花、青花五彩、青花红彩，后期淡描青花、哥釉青花广泛使用，延续到天启，色泽淡雅有致。
（3）纹饰。布局繁密凌乱，主题不显，画笔无力。题材除常见纹饰外，多见花鸟、云龙、寿山福海、云鹤、天马、螭虎龙、鱼藻纹等。人物故事纹饰多见八仙庆寿、老子讲经、东方朔偷桃、东波夜游亦壁、高士图、婴戏图。婴戏图中常见攀枝娃娃。肩部边饰多用锦地开光花卉纹。外销瓷纹饰有异国风味。
（4）胎釉。胎土较细腻，瓷化程度好，胎薄。釉细腻，白净，白中闪青。
（5） 造型。基本特征是厚薄兼备，大小皆有。大的有鱼缸、绣墩；小的如蟋蟀罐、小方碟。笔、砚、盒等文具多见。各种套盒、镂孔三足、双耳有盖三足炉为此期特殊造型。墓志铭亦常见。
（6）工艺。前期较工细，后期较粗糙。圈足一般不够规正。
（7）款识。多写“大明万历年造”，少数写“大明万历年制”；多六字二行楷书款，少数六字三行；也有“万历年造”四字二行的。见有八字二行款“万历年制、棒日楼用”，“万历九年、李衙置用”。多伪托款，有书宣德、成化、嘉靖的。南京博物院件青花攀枝娃娃纹碗，内底心书“大明靖年制”，外圈足内书“大明成化年制”，字体不规正，两款均为假款。多吉祥款、颂语款，如金玉满堂、德化长春、永保长春、富贵佳器、玉堂佳器、沈府佳器、长春佳器、五岳山人佳器等，有的写在纹饰开，有的写在底部圈足内。个别的盘、碗上，沾书“万历年造，德化长春”篆体款，以及“京兆郡寿房记”楷书款。
4、泰昌（1620—1621年）
泰昌朝仅几个月。在江西省博物馆举办的江西陶瓷史展中，有泰昌元年墓出土的青花开光花卉纹盘，应为万历产品。见有青花缠枝莲花纹炉，有“泰昌元年造”款，实为抗日战争时北京生主的鹰品。
5、天启（1621—1627年）
数量减少，质量下降，但小碗还较精细。
（1）典型器。江西天启四年墓出土哥釉青花鹿松纹梅瓶。上海博物馆启元年青花团龙烛台一对。器座铭：“大明国直隶微州府歙县滚绣乡孝行里潭滨礼堂大社管居信士弟黄舜耕，室中孙氏，前妻程式朱式，男黄伯正，媳妇关氏，女时娥时凤，孙女接弟招弟，喜御香案前香炉花瓶烛台一会供奉，祈保早赐男孙，合家清吉，人眷平安，寿命延长，万事如意，福有攸归。皇明天启元年仲夏月谷旦立”。除此之外，各地还有一批天启纪年题款的器物。
（2）青料。石子青为主，少量回青。石子青呈色好的细腻淡雅，大部分青中闪灰，个别青花呈色开始分深浅浓淡。青花品种多见哥釉青花、淡描青花、青花五彩。
（3）纹饰，布局疏简，改变了嘉靖、隆庆、万历时繁琐杂乱的局面。画风草率飘逸，有生活气息。用笔自然生动，简笔写意，几笔勾勒，非常传神，为民窑青花瓷画佳作。纹塑除常用缠枝花卉外，多图画性。常见荷花鹭鸶、狮子戏球、博古图、糜鹿、卧马、花卉、莱菔菜、鱼、龟、蟹、螺、天官赐禄、罗汉、达摩一苇渡江、吹箫引凤、婴戏等，婴戏图人物为漫画式，极生动。吉祥图案也多见，如连升三级、连中三元、莲生贵子、喜报多子、灵芝托寿、状元及第、“喜”字、“佛”字、赤壁赋等。
（4）胎釉、造型。胎薄，淡灰色胎。多数施薄釉，个别厚釉，光洁度强。造型小件器多，实用器多。碗、盘口沿薄，底心薄而下塌。碗有玉壁形底，线条柔和。盘有折沿式，多角形。琢器中觚较历朝多见，特殊器形有青花盘龙钟，细巧供玩赏。安微歙县博物馆收藏一副天启元年板瓦形墓志，很少见。
（5）工艺。粗糙，不讲究修胎。碗的足根多为尖状。琢器接口明显。器底有粘沙，有放射性跳刀痕。
（6）款识。此朝历7年，款的式样比较多。干支纪年题款流行，特别是供器的香炉、净水碗、花觚上常见，如见“皇明天启丙寅岁吉旦立”碗，“天启五年吴各冬”炉，“天启元年米石隐造”花觚。伪托款有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的，只见天启有。吉祥款有天下太平、长命富贵、万福攸同、永保长春。颂语款有玉堂佳器、富贵佳器、长春佳器、天禄佳器、上品佳器、天上佳器等。堂名款有：于斯堂、白玉堂、竹石居等。插殊款有“宣窑”、“美”、单圈“福“字。图记款有兔子、盘肠、方胜、银锭、窗棂式等。
6、崇祯（1628—1644年）
（1）典型器。此朝既保持明朝味道，也孕育着清初风格。典型器为一批有崇祯纪年款的供器。如广东省博物馆藏大明崇祯年制青花罗汉图钵式炉。中国历史博物馆藏崇十二年青花山石人物净水碗。上海博物馆祯二年青花云龙纹三足炉，吕铭：“河南怀庆府河内县客人冯运喜奉香炉一个，祈保买卖享通，万事大吉。崇祯二年孟夏月吉旦造关圣这君供奉。”
（2）青料。用石子青，颜色鲜艳的少见。一般呈色清淡，发青灰色。明崇祯至清初，有一批花觚、笔筒上的青花，混水浓淡层次分明，色泽向青翠欲滴方向发展。品种有青花五彩、青花釉里红，青花加紫。
（3）纹饰。画法为单线平涂。青花颜色向外流散，画笔无力、草率。题材有花卉、花鸟、龙、凤、鱼藻等。寓意纹饰渐多，如喜鹊登梅、凤穿牡丹、折枝葡萄等。高士图有陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、竹林七贤、唐僧取经、西汉演义、三国演义故事等。有的碗心以细小的四字语为纹饰，如状元及第、金榜题名、万古长青、三元及第等。青花瓷罐上有写“积善之家、天理存心”的。纹饰特点是：正面龙披头散发，影响清初。纹小孩比例失调，后脑勺大，腿短。小山江边多有简笔小人。人物画中的地皮景、括号云为继代典型纹饰。
（4）胎釉、造型。胎色发灰，粗糙，疏松。釉色白中闪青，有的发灰，个别浆白釉，釉面不平整，胎体厚薄兼有，以厚为多。器型品种较单调，以供器为多。碗，口外撇，深腹，砂底，大圈足，底心厚香炉常见钵式，筒式炉的兽足短，几乎与台面接触，砂底。净水碗，龠口，深腹，小圈足。缸底有：平底、砂底，时间早；凹圈足，釉底，时间迟。
（5）工艺。做工粗糙。器口上饰酱釉开始增多。新出现上下暗花装饰带，中间青料绘花的新工艺。器物露胎部分多见窑红。器底多有小砂现象，多见旋坯痕、跳刀痕。釉义施釉薄，釉不平整。砂底尖底心，足根尖，足深。有壁形底碗。
（6）款识。许多供器于器身题铭，落干支年号款。少数盘、碗、杯底心书“大明崇祯年制”、“崇祯年制”楷款。南京曾多次发现科举考试用瓷，器底书款：“已卯科置”（为崇祯十一年，公元1639年）、“庚午科置”（为崇祯三年，公元1630年），“丙子科置”（（为崇祯九年，公元1636年），“壬午科置”（为崇祯十五年，公元1642年），“应天癸酉科置”（为崇祯六年，公元1633年）。堂名款有“白玉斋”、“雨香斋”、“博古斋”，为景德镇董家坞民窑出品，可能为雅工良匠之自署。书于碗心的款有翔凤堂、喜、贡、春、玉等，书于碗底的有信古斋、丛菊斋、清雅、长春、片玉、松石居、聚贤堂、正、雅等。花押款，大明年制款，伪托宣德、成化年号款，崇祯最多见。
明代青花瓷民窑瓷器的特点
明代瓷器是中国瓷器烧造记忆和艺术发展辉煌时期，有传承也有创新，明代青花瓷早期继承了元青花的发色，中晚期原料也在交替变化，纹饰一改元代西域纹饰，而逐渐演变成汉族喜欢的纹饰。而明代民窑青花瓷器有哪些时代特点呢？
青花瓷最早产生于唐代，到元代青花瓷技术日趋成熟，明代宣德时期青花瓷在烧造技术上达到了高峰，在当时，无论是在瓷绘丰富的表现力还是在彩绘方面， 瓷的烧成不仅白度高、透明度高、烧结度高、吸水率低，而且无毒、耐酸碱、纹饰永不褪色这些实用性方面都脱颖而出，非常优越，超过了当时其它的一些瓷器品种。所以明代青花瓷雄踞于世界陶瓷的顶峰。
在明代早期， 即从明洪武、永乐、宣德到明正统、景泰、天顺时期， 这是民窑青花瓷发展的孕育时期， 从装饰方面上来看构图也较为单调， 基本以单线描绘为主。这是一种简淡的风格， 但它并非孤立的现象， 而是在善于观察， 通过识别抽象或具象的东西， 将其概括出来， 这是一种简约质朴的绘画风格。虽然没有明中期青花分水技法那样丰富的层次关系， 但从美学层面上看， 明早期民窑青花的装饰则也是极具特点的。一是装饰极为大气， 无论是构图还是画法基本上是一挥而就的， 画面概括。二是画法虽然单一， 但也正是如此便造成了画法技术的高超水准， 在画面中有的笔法加一笔则多余， 减一笔则缺少神韵。其三， 绘画的画笔造成了整体画面的气势非常连贯。
明朝建国初期其中包括洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺这6个朝代。这段时间的政治比较稳定，社会经济比较繁荣，这就给制瓷业的发展提供了很好的社会环境。洪武青花是承袭元代青花而来，无论是器型还是装饰风格，都有明显的元代痕迹，釉面清白，在底足处理以及青花的用料和色调方面多与元代类同，《纹饰绘画风格更是带有明显的元代遗风。洪武青花发色几乎不见理想者，一般都发灰、发暗甚至漆黑，类似发色不理想在明代前期或是在青花理论上较落后的元代也不多见。明朝永乐、宣德时期，景德镇民窑青花瓷器的烧造，进入了一个全盛时代，这一时代被誉为中国青花瓷器制作的“黄金时代”，无论是从器型、胎质、釉面、纹饰、色调都有了很大的提高。
从明中期开始， 即成化、弘治、正德三朝， 民窑明代青花瓷得到快速的发展， 一方面是装饰的题材比之前丰富， 二是绘制技法有了不断的创新， 三是创造出与青花色泽极为和谐的胎质釉面， 把青花瓷所特有的陶瓷艺术特征从单纯的绘画中完全分解出来。发展期：成化、弘治、正德时期成化、弘治、正德年间政治比较稳定，经济开始繁荣，景德镇的瓷业生产得到较大的发展。青花瓷有自己的风格，自成一体。对于成化朝的青花瓷器，后人评价极高。从观赏的角度来看，成化青花与永乐青花、宣德青花相比各有风格。永、宣青花浓艳，带黑色斑点，古雅幽菁。成化青花色泽淡雅，有水黑画风格。永、宣青花着色都用小笔触，因而烧成后有浓淡的层次。成化青花主要用双勾线条勾勒图案，然后在图案内进行渲染，双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而，成品呈色大多浅淡雅致，开创了青花瓷画龙点睛的新画法，对后世影响极大。弘治时期，当时的皇帝比较崇尚节俭，上台伊始即下令停止官方制造。所以弘治朝景德镇瓷的烧造没有成化时期辉煌。尽管如此，弘治朝也有不少好的作品，但基本保持着成化时期的烧造风格，无多大创意。正德时期，景德镇御器厂的烧造规模比前期有了很大程度的扩大，而且风格转变，造型也较为丰富，往往一器多式。在这个时期内， 尤其具有魅力的要数明成化时期的青花瓷了。成化朝时期青花瓷器的精品所具有的优雅韵味是历代青花瓷无法企及的。中期的青花装饰风格较之前明早期的青花装饰有了明显的变化， 从画面的勾线来看，明中期的勾线渐渐变得圆润含蓄， 没有了之前的粗犷和充满张扬的气概。但明中期的民窑青花瓷中却有着一种特有的雅拙的味道， 笔法中虽然不甚流畅， 却能给人一种如品好茶般的说不清道不明的内在深沉的东西。郑玄《< 周礼> 注》“ 雅、正也。古今之正者以为后世法” 而“ 雅” 便是一个传统的审美准则。而“ 拙” ， 在画家看来， 生拙、古拙意味着不逞才、不使气。他贵在敛约， 在明成化期间我们可以看到“ 雅” 对民窑青花瓷的影响。而民窑中的拙又影响到了青花瓷的装饰中， 因为拙是民间美术的最基本的造型风格。外加明成化期间， 青花瓷的釉层表面乳浊的感觉更甚， 透过那如脂般的釉面观赏青花瓷便有一种神秘的味道。
明代晚期的民窑青花瓷， 即嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯几朝， 从这一时期装饰题材上来看， 几乎每一类题材都有其极为精彩的代表作品。后期：天启、崇祯时期天启、崇祯两朝处于明代末期，共二十四年，时间不长，社会动荡，战争不断，国力衰竭，景德镇大部分的瓷窑几乎停产。天启官窑是明代官窑的尾声，，天启一朝，仅存7年，明末的农民大起义即爆发于天启末年’，民窑生产受到严重影响，至崇帧时民窑面临停产，故天启民窑传世品极少。天启民窑青花画风豪放简练+简笔写意，十分清爽，改变了万历时青花装饰繁满的画面，形成自己的独特风格，并为后代青花开启带来了一定的影响。其造型和纹饰也显露出独特的艺术魅力，民窑青花瓷更具代表性。二，、民窑青花的艺术特征1．民窑青花的文化内涵·从民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。与官窑陶瓷相比，民窑陶瓷除了．自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑瓷器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿：鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余：鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。任何一种艺术形式的形成与发展，除了潜在传统意识外，还有本身发展的内在趋力，也能起到相辅相成的作用，民窑青花的实用性、多样性，促成了装饰题材的广泛性和丰富性。因此，青花瓷器是民间艺人经过几百年的传承和传统文化的结晶创造出来的产物，它根植于民族文化之中，与人民大众的普遍情感紧密相连。2．民窑青花的表现形式民窑青花在表现一定物象的同时往往寄托着陶瓷艺人的某种情思。这种物象实际上是艺人们的一种“意象”，是一种抽象的艺术处理手法。这种抽象的艺术手法可说是民间青花的重要特征。很多民间青花作品都是在具象造型的话语中孕育了许多抽象造型的词汇，给人们想象和理解。自然流露出一种节奏的韵律的美感，很象中国的书法，也是以笔墨，纺条直接表现心灵的艺术，“以书入画”在中国写意画中是经常追求的。如在民间青花中装饰画面的花鸟，他们是以爱鸟之情，根据生活中对鸟的观察而抽象的概括出来，在似与不似之间给人们的思路以广阔驰骋的巨大空间，展现出抽象艺术的无穷魅力。从某种意义上说，民间青花重外形、取大势、舍繁缛、删枝节、避琐碎的过程是一种抽象的创作过程，是民窑青花写意特点的体现，也是区别于官窑瓷的重要标志。3．民窑青花的艺术风格及成就在相当长的历史时期中，青花瓷器不论从器型、装饰、工艺制造、材质的研制等等各个方面，在制瓷手工业中占有很大的比重。特别是民窑的普遍生产，使得青花瓷更具广泛性。民间青花瓷器的一个显著特点是淳朴、清新和雅致。精美绝伦的工艺制作，丰富多彩的装饰技法以及千姿百态的装饰题材，成为民间青花独特的艺术风格。民窑青花艺术成就还表现在其笔韵和料韵方面，过去的民间艺人从自己真淳、质朴的心里出发，用饱蘸料水的笔随意洒脱的运用于陶瓷坯体上。像写意国画的纸墨相发，产生特有的肌理韵味，萧散放逸，超然远致。其轻重虚实，曲直刚柔均根据画意大胆勾塌，在快速随意的用笔中自然展现，线条活泼流畅，真是出神入化，毫无矫揉造作。因为这些民窑青花艺人不可能去刻意雕琢，他们从内容到形式处处反映出民族化、大众化的特色。在用笔方面，以少胜多，以简胜繁是民间青花高度提炼的结果。比如民间青花表现的山水小景，点上孤帆、宝塔和飞鸟，画面虽只是寥寥几笔，有粗有细，有松有紧，所表现的内容和意义却跃然于坯体之上。这种艺术风格呈现给人们的是简炼中见丰富，奔放中有精微，通俗中蕴高雅，朴拙中显灵巧，天真中含哲理，真可谓是合情合理耐人寻味，有较高的艺术晶位。这种千锤百炼的民间艺术在平凡中表现出了生动奇妙的艺术意境和“野逸”的生活情趣。
总之，我们通过对明代民窑青花瓷的特征和发展，了解到青花瓷的发展与明代的盛衰紧密相连，青花瓷这一艺术形式从发展，繁荣，鼎盛到衰落的过程也是陶瓷业兴衰的缩影。它无论是工艺特征还是表现形式以及发展，都鲜明的烙下了不同朝代的印迹和不同程度的变化，从而影响着民众客观和主观的意愿。青花艺术是陶瓷装饰艺术中的佼佼者，它以其独特的艺术魅力一直为世人瞩目，是我们民族艺术中的一份宝贵财富。随着时代的发展和社会的进步，我们期待青花艺术能够得到更大的提高和创新并再现历史的辉煌。这一时期便是中国明代民窑青花瓷发展最为全面的时期， 题材从反映民间市井生活， 农人劳作的情景到文人墨客， 神仙题材都有， 非常丰富。在嘉靖至万历年间， 随着对外贸易的需要， 景德镇民窑青花瓷器作为出口最多的产品使得越来越多的国家认识到中国是世界的陶瓷之都， 而外贸的发展则使民窑青花瓷也吸收了许多西洋的文化， 创作的作品中既有生活中的鲜活， 又有中国传统画的水墨韵味， 将两者巧妙地融合在了一起， 产生出更为动人的艺术形象。
渭北民窑青花瓷备受追捧
20世纪中期澄城窑青花马纹盘
民国陈炉窑寿星瓷塑
晚清、民国时期，陕西渭北民间窑场曾烧造出大量青花瓷器，它们造型淳朴，装饰题材多样，涉及民众日常生活的诸多方面，极具地方特色和韵味，近年来受到各路藏家极力追捧，其升值前景被十分看好。
青花瓷器在陕西本地创烧年代较晚，笔者在陕南进行考察时发现汉中一带创烧青花瓷年代早于陕西其他地区，创烧年代约在明末清初，工艺受到四川民窑影响，相对较为粗犷、大气，而渭北和陕北烧制青花瓷器的年代均较晚，迄今见到最早的渭北青花瓷年款为光绪三年，青花瓷在渭北地区大量烧造是在民国时期，多书写有民国年款。
三大名窑烧瓷技艺各具特色
渭北各地古瓷窑与近代民窑多沿着渭北煤矿带分布。烧制青花瓷的窑场多集中在渭北中部的铜川陈炉窑与东部洛河流域的澄城尧头窑、白水西河窑等地，尤以陈炉窑和澄城窑烧制规模最大，烧制的青花产品最具代表性，两地窑场的传统烧瓷技艺均在2006年被列入国家第一批非物质文化遗产，三大名窑各具特色。
一、铜川陈炉窑耀州窑烧制青花瓷器始于清代晚期，烧制工艺来自江西景德镇的传播。文献记载今铜川河东坡曾有景德镇窑工在当地设窑生产，耀州窑博物馆征集有陈炉窑烧制的光绪三年款双色釉青花黑彩四系盘口瓶，笔者在陈炉陶瓷总厂曾拍摄一件民国元年款绘画题诗青花大罐，说明除了铜川河东坡窑之外，光绪初年陈炉窑已能烧造青花瓷器。
陈炉作为一座有着800年烧瓷历史的古镇，是明清以来陕西乃至西北各省规模最大的陶瓷窑场。陈炉民国青花瓷上很多都写有“炉山”、“同官炉山”、“同邑炉山”等款识。这种青花瓷具有浓厚的地方特色和乡土气息，民国时期还曾销往河南西部、甘肃全省。
二、澄城尧头窑澄城尧头窑是我们近年新调查的一处瓷窑遗址，是洛河流域规模最大的代表性窑场。产品以黑瓷为大宗，也包括青花瓷器，瓷器有黑瓷瓮、盆、盌、盏之类，粗朴耐久。产瓷销往大荔、黄龙、洛川、合阳一带，少量还销往韩城和山西。青花产品不及陈炉青花瓷器数量多，绘画风格也更粗朴稚拙，多烧制各式盘碗、瓶类。
三、白水西河窑白水县位于关中东部洛河流域，烧瓷地点有多处，规模最大的为邻近县城的西河村窑址。民国时期当地主要烧造白瓷，用筒形匣钵装窑，一匣钵装十几个碗坯。日用瓷主要为白釉和黑釉罐、碗，民国时期烧造少量青花瓷，当地称为“蓝花”、“木樨花”。大窑装3万件坯，小窑可装千件。釉料从邻近的富平县塔山输入，1958年成立白水县八一陶瓷综合厂，烧造日用普瓷。
如今，一件精品诗文画俱佳的渭北青花瓷价格都在上万元，甚至十多万元，越来越受到各路藏家的青睐，有实力的藏家也以收藏各类渭北青花瓷为荣。
青花瓷器造型多样特色鲜明
渭北青花瓷器造型多样，从大型瓷缸到碗盘、套盒、塔盒，小到各式文房用具及青花瓶、盖罐等。碗盘是民间日用瓷最为常见之物，渭北民瓷碗盘有大炉碗、大富子、小富子、高把子、苗沿碗、喇叭碗、月盘、洋盘等诸多种类。碗足普遍比较高以便于手持，这些高把大碗在陕西民间俗称“老碗”，大量烧制的青花高把大瓷碗正是陕人生活饮食习惯的真实反映。
在胎釉特征上，渭北青花民瓷胎体普遍厚重，胎土加工不够精细，普遍施有一层白色化妆土，釉面玻璃质感多数较好。笔者通过走访几位老窑工得知，渭北民窑使用的钴料均由南方等地输入。陈炉民间口碑相传，清朝时候就有从英国运来的钴料，陈炉镇解放前使用的钴料由南方和西安运来，也曾用过日本“鹰”牌钴蓝。渭北窑工把验料称为“烧蓝”，在铁板或白瓷碗上沾一点钴粉放在火炉里烧一下，不走形、不迸、颜色深者为最佳。
渭北青花还有青花结合铁锈花绘画的传统，另外陈炉窑双色釉贴纸绘画青花最有地方特色，它以香黄釉为地，在开光形式中采用洁白明亮的白釉，再加青花和黑彩绘出纹样，这种香黄加白双色釉饰以青花加黑花纹样的品种，是陈炉窑的一种独创。其装饰风格汇集了浓重醒目的色釉和淡雅青花画风，深受清末、民国玩家们的喜爱。
在以青花绘画进行装饰的同时，清末民国和新中国建国初期的渭北青花瓷上出现了大批署有年款并书写诗歌、俚语、谜语、对联等文字的器物，还有不少反映历史背景的文字，如“民国成立”、“三民主义”、“新生活”、“提倡国货”、“坚持抗战”、“还我河山”等，直接表现出当时的社会和历史，反映了时代背景和民俗民风，这些产品传承、记载了地方文化，如“秦腔”、“信天游”等反映出浓郁的渭北高原民俗特色，极具文化内涵和深远影响。近年来，渭北三大民窑出土青花瓷受到各路藏家极力追捧，其升值前景被十分看好。
成化青花瓷器纹饰特色的鉴赏
青花瓷器在明朝有很大的发展，民窑的发展也不啻于官窑，有很多民窑生产的青花瓷器精美富有情趣，是古玩市场难得的收藏品。今天小编为您介绍的是成化青花瓷器纹饰特色的鉴赏知识。
成化青花瓷器在纹饰方面摒弃前期粗笔、重色、厚釉的形式，改为薄釉、工笔、匀染的画法，纹饰更为精美，精心构图，纤细线条，均匀渲染，配上诤情画意的题材，构成一幅清新脱俗、洋溢生活情趣的艺术画面。这可从“青花折枝花卉纹高足碗”等成化青花瓷器上，使人们产生一种清丽高雅的美感。
明代瓷器的制造，除官窑以外，民窑烧造也很重要。由于朝廷颁发了民间禁止使用部分
彩瓷的规定，青花瓷器便成为民窑的主要产品，烧造地点除景德镇外，广东、福建、湖南、浙江和云南等地均广为遍布，生产兴旺，不乏精品。
民窑青花瓷器摆脱了官窑瓷器那种拘谨刻板的作风，题材不拘，活泼自由。尤其是笔墨简洁奔放，充满浪漫的情调，散发出强烈的民俗风味，具有民族化和大众化的特性，这种民族形式和风格以淳朴、健康的美学内涵，雅俗共赏。民窑青花在写实的绘画中能灵活地运用各种笔法，打破官窑工细严谨的局限，并且在图案纹饰上也不受任何束缚，多采用纵笔挥洒的写意法，深受大众喜爱，也最易为人所接受。像正统“青花瑞兽纹碗”和成化“青花折枝花卉纹高足碗”，后者外壁主题纹饰是寓意吉祥的折枝牡丹、月季、莲花和菊花，以波涛和水草为陪衬，内壁口沿绘卷草花卉，壁为“四马奔腾图”，底饰海螺及海水波涛纹，纹饰线条纤细舒展秀逸，是民窑青花瓷器中难得的佳品。
弘治朝的青花瓷器，无论器型、装饰和青料的使用，都可以说是成化风格的继续，绝大部分瓷器风貌极其相似，无款器尤易混淆，像首都博物馆所藏两件弘治青花瓷器，就是民窑青花瓷器中的精品。一件是“青花人物楼阁盖罐”，腹部绘两组纹饰，一组为身穿朝服的文人旁站一仙鹤，在梦幻中成为一品当朝宰相，另一组描绘的是虚无缥缈的士人携琴访友，寻找知音，具有浓郁的生活气息和民间风情。另一件是“青花人物炉”，口沿下绘龟背锦，开光内书有梵文，腹部主题纹饰为“拜月图”、“携琴访友图”，画面简练，疏疏几笔点到为止，具有奇异的艺术效果。这种种奇妙的美感和民间气息，是官窑青花瓷器所难见到的。
清代民窑青花瓷：市场更重精品
民窑器魅力独具
与清代官窑青花瓷相比，民窑青花瓷有着自己的独特魅力。民窑青花瓷由于没有各种规制的束缚，呈现造型多样、题材丰富、风格自由的特点，所以有“官
窑器纯，民窑器杂”的说法。故宫博物院古器物部副主任吕成龙以转型期民窑青花瓷为例指出，由于战乱频繁，这个时期的官窑青花瓷相对较少，以民窑青花瓷为主，达到了较高的艺术水平。这个时期民窑器的绘图题材，以山水人物花鸟为主，画法自由生动，绘画非常精美，完全摆脱了官窑器图案规格化的束缚，充满清新画意，有一部分还有题诗，诗书画印相结合，文人色彩浓厚。
“并不是民窑青花瓷就一定比官窑器差”。北京太平洋洪旭艺术品鉴定中心专家组组长胡智勇强调说，有些民窑青花瓷在胎、釉制作的精细程度上与官窑器相差无几，在纹饰等方面甚至还超过了官窑器。
胡智勇认为，清代民窑青花瓷最主要的特点，在于其更多体现了个人喜好，不受束缚，自由奔放，随意性强。在制作上，官窑青花瓷不惜成本，分工非常细致。而民窑青花瓷由于以商品生产为目的，往往一个人代替几个工种，分工不够细致，这使得某些方面做工就较为粗糙，比如有些在造型曲线上就不够优美。造型上的不足是民窑青花瓷的最大缺点。以常见的筒式瓶为例，绘画非常精美，但造型却扣分不少。
民窑青花瓷由于没有官窑器那么多的束缚限制，某种程度上反而更能够体现出当时的历史、文化和经济特点。其自身定位也决定了民窑青花瓷的生活气息更加浓厚，也更加真实。
以北京嘉信2007年拍出的“清康熙青花五彩三星在天纹将军罐”为例，罐通体以青花五彩装饰，盖面绘婴戏图，颈部饰花卉纹。器身绘纹饰为“三星在天”。“三星在天”语出《诗经·唐风·绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人”。古人有“三星在天可以嫁娶”之说，象征男女婚期之典。在画面中，两名侍女扶持小姐，玉立于庭院之中，三位仙人脚踏祥云，争先前来拜见，前面先到的两个，彬彬有礼，恭手作揖；后面来迟的行色匆匆，招手以待。整个画面生动有趣，又富予吉祥美好的寓意，可谓集历史，文化，民俗于一身，内涵丰富深远。
“器物如人，”胡智勇说：“一件青花瓷就像人一样需要‘十月怀胎’才能‘一朝分娩’，烧制成功。它就像人一样，体现着时代、历史和文化，能经历了几百年留存到现在，人无价，它也是无价的。”
整体回落 精品上扬
正是由于清代民窑青花瓷的独特魅力，加上存世量较多，且入门门槛不像官窑器那么高，使得人们对其保持了较高热情。但从近几年看，清代官窑青花瓷收藏持续升温，而民窑青花瓷整体价格反而有所回落。胡智勇介绍，前几年能拍到50万元到60万元的筒式瓶，如今已经降到了20万元左右。
胡智勇说，价格回落的原因有这样几个：一、受宫廷文化和收藏者认识加深的影响，人们更加喜欢追逐官窑青花瓷；二、无论是民窑精品还是普通器物，都有大量仿品出现，影响了投资者的信心；三、传世数量虽多，但良莠不齐，民窑青花瓷虽然较常见，但多为普通器物，称得上艺术作品的相对较少。
与清代民窑青花瓷整体价格回落相反，市场对其精品的认可度保持稳定。业内人士介绍，从今年已经举行的中国嘉德、北京匡时国际等几次大的春拍看，瓷器的涨幅在1倍左右，成交量也在70%左右，整个市场行情高涨。在整个瓷器市场上扬的带动下，清代民窑青花瓷的价格上涨较为明显。以“清乾隆青花釉里红三多纹碗”为例，几年前价格在2到3万元，今年北京匡时国际则拍到了8.96万元。
对此，专家认为，影响清代民窑清花瓷价格的因素有很多，包括瓷器本身质量、器形、纹饰、传世数量、品相等。近年来，市场更加看好清代民窑青花瓷的精品。具体来说，陈设艺术器和文房用具、礼器供器价格要更高，而碗、罐、盘等常见食具要低些；从纹饰上看，一般以人物故事画最优，山水画其次，鸟兽花卉画第三，图案画最末。
除了瓷器本身因素外，清代民窑青花瓷精品价格受瓷器收藏市场，以及整个艺术品投资市场行情的带动比较明显。后者则与更宏观的经济形势，尤其与房地产、证券等投资市场的变化密切相关。胡志勇说，由于今年人们对房地产市场和证券市场信心有所下降，使得大量资金能够流入艺术品投资市场，从而推动了艺术品投资市场行情的整体上扬。在这种市场环境的带动下，瓷器收藏行情看涨，清代民窑青花瓷精品的价格随之上涨，反映出人们对古瓷器的认知度越来越高，市场越来越趋向成熟。
至于清代民窑青花瓷的仿品，胡智勇认为，仿品的出现与特定的历史发展阶段相联系，随着经济的发展和社会的进步，以及人们认识、鉴赏水平的提高，仿品可能会作为独立项出现，现在有些仿品已经达到了较高的水平。历史上也有这样的先例，比如在清代康熙、雍正时期，仿明代官窑器很多，水平很高，但到了乾隆时期就比较少了，而且对制品仿制者也会主动标明。
正德青花瓷器纹饰特点鉴赏
明清是青花瓷器发展的大成时期，这段时间的青花瓷器色彩浓艳，纹饰精美。今天小编就带您来鉴赏下明正德青花瓷器纹饰特点。
正德青花瓷器的纹饰因受伊斯兰教和道教的影响，纹饰多绘阿拉伯文、波斯文和吉祥图案。阿拉伯文和波斯文在永乐、宣德青花瓷器上已有出现正德时更加流行，像首都博物馆收藏品“青花波斯文灵芝纹罐”和“青花波斯文缠枝灵芝纹笔架”上都书写波斯文。臂花波斯文缠枝灵芝纹笔架”是明青花瓷器中的精品，笔架为五峰山状，通体绘缠枝灵芝，五峰下部为勾云纹，中峰正背面均饰菱形开光，内书波斯文(意为笔架)，制作精致，色泽淡雅。开光的做法，正德时已较前朝更为多见，为明末和清代大量使用开光的做法开了先河。
除此之外，以人物为主题的图案较前亦有所增多。如首都博物馆收藏品“青花人物诸葛亮碗”，主题纹饰为人物宴乐景象，图案充满浓郁生活气息，为正德时民窑青花瓷器中的佳作。
正德青花瓷器与成化、弘治时一样，主要使用国产平等青料，因而呈现出青色淡雅、蓝中泛灰的色泽。后期又使用回青料，这可从《窥天外乘》中所记“回青者，出外国。正德间，大挡镇云南，得之，以炼石为伪宝。其价初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳”得到证实。由于使用回青料，正德青花瓷器也出现像嘉靖时那种泛紫的色泽，像“青花五龙纹盘”，所用青料即属此类。
正德时期款识除“大明正德年制”六字楷书款外，还有“正德年制”四字楷书款， “大明正德年制”六字双线方框款。
康熙民窑青花瓷器的鉴定
一、官民窑的关系及康熙青花的分期
青花，中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”，而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。
官窑生产不惜成本，价值在于精。而民窑则变化多，纹饰生动活泼，以商品生产为目的。产品粗细兼有，产量很大。不仅满足了国内市场的需求，而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华，其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系，使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。
民窑通常按生产力的发展，使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡，这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白，与官窑研究相比，景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性，发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。
处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中，康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年，经济业旺发达，对外贸易繁盛，国力强大。由于采取了减免赋税，“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措，使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长，目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年(1662——1681年))，中期是二十一至四十五年(1682——1706年)，晚期为四十六年至六十一年(1707——1722年)，作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨，以期“抛砖引玉”。
二、造型、胎、釉和工艺
康熙民窑青花造型古朴、端庄，整体比例协调，线条流畅，充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云：“官窑器纯，民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中，以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。
花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外，还新创了上短下长二截，大口外撇，长颈渐收，鼓腹下敛。足底外倾式觚，因其口颈外撇呈凤尾状，又名“凤尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。对此《饮流斋说瓷》曾载：“口大腹小者谓之花觚，明制者身段直下绝无波折，康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口，短颈，丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”，口沿外倾收颈，溜肩，柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌，故名。有方、圆棒槌瓶之分，以后者居多。盖缸直口露胎，丰肩鼓腹，底有施釉、露胎二种，盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口，短颈、丰肩、鼓腹下收，分无釉平底、圈足二类，盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔，可加铜环饰。肩部具对双孔洞，可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收，釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹，流似乳头状，一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细，常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状，鼓腹下收，底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致，均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。
胎土淘洗得很纯净，胎体坚致缜密，断面似糯米糕，份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎，俗名“浆胎”。该胎体始于明代，通常用于细路瓷器。早期胎体兼有明末遗风，较之中晚期手感略重。釉汁享有“坚白釉”，“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感，一般见有桔皮纹、棕眼。器内外釉色调基本一致，底部釉面多数泛白且薄，与器身有别。早期釉色白中闪青，中期釉白光亮，晚期呈硬亮青色。早期器物常见芝麻酱釉口。口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点，此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。胎釉结合紧密，修胎较规整，旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。早期圈足多系两面斜削状，中晚期(尤其精细品)圈足处理光滑谓“泥鳅背”，粗者一般底足粘砂，打磨欠平滑。器足分为平足、宽厚圈足(盘、碗类常见)、双圈底(笔筒、印盒、小碟、盏托等多见))、二层台底(琢器类为主)、拱壁底(笔筒为多)和圈足等数种。
三、纹饰
康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格，豪放粗犷和精细工丽并存。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响，构图舒朗，意境深远。早期画法流行单线平涂，有明末遗风。中晚期以流畅工细，勾、染、皴、擦并用为主流，多可分出阴阳面及层次。主要使用浙料和珠明料作画。
装饰题材丰富多彩，不胜枚举。均是当时社会习俗和文化观念的直接反映。这种来源于民间现实生活并充满活力的题材，其情趣盎然的内涵与粗犷洒脱热情奔放的艺术表现，可说是青花中独特且最具艺术魅力的部分。
常见图案有：山水庭园、望江兴叹、人物、婴戏、羲之爱鹅、西厢记、三国故事、水浒故事、无双谱、天仙送子、麒麟送子、一琴一鹤、十八学士、周处斩蛟、指日高升、十八罗汉、饮中八仙、八仙庆寿、加官晋爵、刀马人物、耕织、御沟拾叶、云龙、鱼龙变化、夔龙、海水龙、二龙戏珠、蟠螭、四福、龙凤、麒麟、云凤、丹凤朝阳、凤穿牡丹、柳马、松鼠葡萄、松鹿、锦堂富贵、太狮少狮、玉兔、花鸟、缠枝牡丹、缠枝莲、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花篮、皮球花、寿字、梵文、赤壁赋、兰亭序、腾王阁序、圣主得贤臣颂、博古、饕餮及四艺雅聚等。上述题材大致分为山水、人物、瑞兽、花鸟、书法及图案等几类。
山水类图案早期流行披麻皴法，中晚期除多见斧劈皴法外，还应用西洋画法借鉴光线的强弱来体现阴阳面。它充分证实清初山水画皴法较为见长，尚有宋元遗意。清朝山水画面一般绘工精美且数量较多，古人“仁者乐山，智者乐水”之说由此可见一斑。早中期人物画面高大、用笔豪放，晚期则趋于清秀。人物面大多为侧面。整体比例协调，绘工精致，简练清晰。仕女发髻高耸，脸庞丰满，眉似弯月，唇如朱点，端庄稳重，姿态婀娜多姿。余者人物线条明快、劲捷，大多见于轮廓线内轻点口目，少数涂染面部。婴戏图一改明代流行的武戏，盛行文戏画篇。此时着重于人物状貌和神情的表现。其形象的概括和提炼达到了不可再简的地步。对此我国老一辈古陶瓷研究专家童书业先生曾这样评价：“清初的花纹最为精工，人物多作细笔，康熙以人物为著，康熙青花高过雍正。”瑞兽形态逼真，较之明代更为写实。有的加绘嘘气喷雾纹样，更衬托出异兽的凶猛雄健。最常见的龙纹被刻画为头大细身(以四爪为主)，龙麟呈“八”形，像拳师般勇猛。花鸟类题材丰富多样，花卉俯仰、向背、聚散、飘逸等姿态各异。其中以双犄牡丹(外缘处留白)与折冰梅(画面较小且排布齐整)和对视呼应感较强的鸟雀最具时代特色。书法类作品以楷书为主，书艺高超，排列有序。图案类纹饰似一笔一画中规中矩。多种图案中流行于上部点画一小太阳(寓意指日高升)及水涡状云纹。几种辅助边饰也颇具时代特征，常见有人字形锦纹(亦名竹编纹)、万字形锦纹、垛形纹、山字形与连贯如意纹等。开光纹饰作品较少见(以二道弯菱形开光为主)，绘画一般较精细。各种图案所占篇幅与后世相比通常较大。
各类纹饰的点、线处理得恰到好处且特色鲜明，其中山水、书法类文人气息浓厚，人物类多反映传说或历史上著名人物的故事。瑞兽、花鸟类充满祥和之兆，图案类则仿古氛围浓郁。整朝纹饰通过借喻、比拟、双关、象征和谐音等表现手法，构成“一句古语一图案”的美术形式，换言之，“有图必有意，有意必吉祥”。
早期青花呈色一般系灰蓝或黑蓝，中期通常鲜艳清翠，晚期则以灰暗、浅淡为多，有的晕散不清。在同一时期也有发色好坏并存的情况，在鉴定中须具体情况具体分析，不可一概而论。主要品种见有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黄地青花、青花堆粉浆胎青花、蓝釉青花、青花地留白(于留白处加绘纹饰)、青花暗刻和青花釉里红等，以前者为主流。
同样使用浙料或珠明料作画的瓷器，为何会分别出现不同的青料呈色？笔者认为其原因有二：首先，两种青料皆存在上、中、下料之分(氧化钴含量高者为精)。再则，烧造时受技术、窑位、窑温和其它等不确定因素的影响。浙料，也称“浙青”，产于浙江绍兴、金华一带，国料中以此为上乘，万历朝始用。明末宋应星《天工开物》卷七《陶埏》载：“凡饶镇所用，以去衢、信两郡山中者为上料，名曰浙料。”清《南窑笔记》说：“料有数种，产于浙江、江西、两广。其浙产有元子、紫料、天青各种……总之浙料为上。”珠明料，产于云南会泽、宜良与宣城等县，但成份不一，以宣城所产为上，含钴量最高，康熙时始用，云南将其所产上等青料为“金片”或“珠窑”，“珠明”即由“珠窑”转音而来。清朝民窑青花重点所用浙料、珠明料虽呈色有别，但终以发色鲜明者为主流，其当为青花的标准色彩。窃认为青料色泽的变化和装饰纹样实系青花鉴定的首要依据。
四、款识
康熙民窑青花瓷器款识种类丰富多样。大致可分为纪年、家藏、人名、吉语赞颂、图记及寄托款等数类。书体以楷书为主，篆书(较硬的铁线篆)为辅。排列严谨且书法精良者较少。
纪年款按时间排序为“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月写”、“己未(十八年)年秋月渭水渔翁书”、“壬戌(十一年)仲冬写于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年岁次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)岁初冬阳春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月录于昌江之浮碧亭，攻玉子”、“己巳(二十八年)本村刘殿帮”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月书”、“甲戌(三十三年)之秋写于群英馆”、“大清康熙年丙子(三十五年)岁”、“丁丑(三十六年)岁夏月书”、“戊寅(三十七年)秋月写于玉兰斋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黄州府太守许锡龄制”、“壬午(四十一年)王钦宣制”、“丙戌(四十五年)阳春月西园主人写”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陆年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。
家藏款见有“淇竹斋”、“丛菊斋制”、“拙存斋制”、“芝兰斋制”、“玉兰斋”、“光裕堂制”、“集兰堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北庆堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余庆堂仿古制”、“桂育堂制”、“书锦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陆竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同顺堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荆堂制”、“莲柳轩制”、“可林轩制珍玩”、“应德轩”、“应德轩博古制”、“常丰轩珍玩器”、“杏林轩”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、与“元玉锦记”等。
名人款有“渭水渔翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吴仲兴”、“晓山主人”、“东海鼎臣”、“许锡龄”、“王钦宣”、“西园主人”及“刘殿帮”等。
吉语赞颂款为杏林春宴、东壁西院、在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、天、禄在其中、沧浪绿水、玉石宝珍、若深珍藏、文章山斗、永兴珍玩佳制、文房一玉、万福攸同、福贵佳器、玉石宝珍、青玉宝鼎之珍、奇石席上佳珍、永兴佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、宝石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍记等。
寄托款以仿明代款识为主，有永乐年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制及大明万历年制等。
从大量传世品分析，康熙早期官民窑署帝王年号款者极为少见，而多写干支、家藏和图记款。余认为其因有二：一即《浮梁县志》讲：“康熙十六年邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免破残。”它充分证实该时期禁写年号。二是此时康熙帝不尚尊号，拒绝臣下给他“加上鸿称，以显功德。”
楷书年款字体较扁，繁体“制”字下面的“衣”字一横较长。干支款往往如上所述在年号后增注月日，它是民窑所独有。中国用干支纪年，始于东汉建武三十年(55年)。在此之前远溯夏商，则以干支记日。陶器上的纪年款最早见于秦、汉时期。瓷器中的纪年款则始于三国时代，盛行于明、清两朝。康熙民窑青花中的纪年款，因其标明了器物制作的年代或具体时间，所以当是本朝青花早、中、晚期划分的最重要依据。家藏、吉语赞颂款较多使用，而人名款则较少见。图记款中以双圈款最为普遍，其显著特征系正圆且每圈的接头处笔触较重。寄托款虽书写无力，但较工整。各类款识落款位置多数在外底部，少量写于外腹部。外底部署款者大多呈二行竖式排列，并于字外加双圈，双方框，无圈栏则较少见。
五、仿作
由于康熙民窑青花在景德镇制瓷领域中具有重要影响，因而后世对其仿制较流行。从大量传世品来看，仿品主要出现于光绪、民国(1875——1949年)时期。多为观音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、笔筒、钵式炉与碗等。学界认为光绪青花瓷在清代仅次于康熙，某些仿康熙青花瓷精品(应指官窑及民窑精品——笔者注)甚至几近乱真。图案流行花卉、山水、瑞兽及人物等，以前者为上。正如童书业先生所言：“清末仿造的康熙青花以花卉见长。”
通过学界以往对历代陶瓷仿品的研究结果看来，无论作伪技术多么高明，许多赋予时代文化气质的东西是永远无法再现的。一件瓷器表面上看只是一个简单的技术流程的结果，实际上是一种特定的时代文化在窑工身上的自然折射，为心灵的外化，犹如植物开花一般自然而然。别人内心的那些东西不是想模仿就能模仿的，仿制毕竟不是克隆，要想达到无差别的境界从理论上而言不成立。技术手段只能作为辅助。
尽管光绪、民国时仿康熙青花中的某些作品达到惟妙惟肖的地步，但终究真就真、假即假。与原作相较，仿品造型力量显秀柔，线条折角外较圆滑，足呈尖状或圆状。胎质疏松体较轻。釉汁稀薄色洁白，胎釉结合欠佳。绘工细腻，画意拘谨，层次感不强。青料呈黑褐、深蓝或浅蓝色调。款识以楷书“大清康熙年制”和“康熙年制”为主，落明代年号款，但画风仿康熙者为辅。排布齐整多见二行竖式，书法颇为纤秀。字外常绘双圈，每周衔接处笔触浅显。
光绪、民国民窑仿制处于清代之冠的康熙青花作品为何深受学界认同，窃认为其重要原因之一当系清末官窑解体后，良工四散，禁令解除，官窑的技术普遍传入民间，极大地推动了民窑瓷业的发展。
六、结论
康熙民窑青花瓷形制众多，陈设、日用、文具等品类齐全。重点使用浙料与珠明料作画的纹饰，从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主，民族化及大众化为一重要特点。纵观中国陶瓷的发展变化，主要表现在二个方面：一即器形，二是装饰。在此基础上再进一步研究分析其胎、釉、款及工艺。清朝青花研究当亦不例外。
余在经手过目大量康熙青花后，以为其形、图、胎、釉可用一个“硬”字予以高度概括。一件优秀仿品，跟真品的差别往往就在毫厘之间，只要鉴定者具备了辨别一丝一毫一厘的本领，即可鉴别真赝。恰如古人所云：“观千剑而后识器，操千曲而后晓声。”
经过采石、粉碎、淘洗、制坯、描画、上釉和烧成等七道工序生产的康熙民窑青花瓷，粗细兼有，差距很大。上乘者堪称“巧如范金，精比琢玉。”它说明此时社会贫富与贵贱悬殊。换言之，社会的普遍需要才会成为生产动机。
总之，康熙民窑青花瓷因产于我国陶瓷最高峰时期，所以，其在景德镇民窑研究领域中应享有举足轻重的地位。
明代民窑青花瓷器特征
青花瓷最早产生于唐代， 到元代青花瓷技术日趋成熟， 明代宣德时期青花瓷在烧造技术上达到了高峰，在当时，无论是在瓷绘丰富的表现力还是在彩绘方面， 瓷的烧成不仅白度高、透明度高、烧结度高、吸水率低，而且无毒、耐酸碱、纹饰永不褪色这些实用性方面都脱颖而出， 非常优越，超过了当时其它的一些瓷器品种。所以明代青花瓷雄踞于世界陶瓷的顶峰， 是中国也是世界文明的宝贵文化遗产，青花在中国瓷器史上的显赫地位毋庸置疑。
一、明代民窑青花的时代特征明代民窑青花瓷器在不同的历史时期， 随着不同的艺术风格的转变， 总是可以敏锐地显现出它鲜明的时代特征。长达二百多年历史的明代青花瓷，可以将它划分为四个时期。
1．前期：明朝建国初期其中包括洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺这6个朝代。这段时间的政治比较稳定， 社会经济比较繁荣，这就给制瓷业的发展提供了很好的社会环境。洪武青花是承袭元代青花而来， 无论是器型还是装饰风格， 都有明显的元代痕迹， 釉面清白，在底足处理以及青花的用料和色调方面多与元代类同，《纹饰绘画风格更是带有明显的元代遗风。洪武青花发色几乎不见理想者，一般都发灰、发暗甚至漆黑，类似发色不理想在明代前期或是在青花理论上较落后的元代也不多见。明朝永乐、宣德时期，景德镇民窑青花瓷器的烧造，进入了一个全盛时代，这一时代被誉为中国青花瓷器制作的“黄金时代”，无论是从器型、胎质、釉面、纹饰、色调都有了很大的提高.
2．发展期：成化、弘治、正德时期成化、弘治、正德年间政治比较稳定，经济开始繁荣，景德镇的瓷业生产得到较大的发展。青花瓷有自己的风格， 自成一体。对于成化朝的青花瓷器，后人评价极高。从观赏的角度来看，成化青花与永乐青花、宣德青花相比各有风格。永、宣青花浓艳，带黑色斑点， 古雅幽菁。成化青花色泽淡雅，有水黑画风格。永、宣青花着色都用小笔触， 因而烧成后有浓淡的层次。成化青花主要用双勾线条勾勒图案， 然后在图案内进行渲染， 双勾线用浓笔， 渲染用淡笔， 因而，成品呈色大多浅淡雅致， 开创了青花瓷画龙点睛的新画法，对后世影响极大。弘治时期， 当时的皇帝比较崇尚节俭， 上台伊始即下令停止官方制造。所以弘治朝景德镇瓷的烧造没有成化时期辉煌。尽管如此， 弘治朝也有不少好的作品，但基本保持着成化时期的烧造风格，无多大创意。正德时期，景德镇御器厂的烧造规模比前期有了很大程度的扩大，而且风格转变，造型也较为丰富，往往一器多式。3．衰退期；嘉靖、隆庆、万历三朝嘉靖、隆庆、万历三朝处于明代后期， 政治、经济逐渐走向衰落，景德镇制瓷业生产也开始渐渐衰败，青花瓷的质量明显下降。到三朝后期， 景德镇的民窑青花瓷有了更大规模的发展，其数量远远超过明初洪武至正德时期的官窑青花烧造总数。所以，这一时期，是明青花瓷器烧造的又一重要历史时期。这三朝的景德镇青花民窑瓷虽没有明代早期和中期官瓷产品那样吸引人，但是三朝的瓷器产品十分受人喜爱，许多作品的艺术价值还是比较高。
4．后期：天启、崇祯时期天启、崇祯两朝处于明代末期， 共二十四年， 时间不长，社会动荡， 战争不断， 国力衰竭， 景德镇大部分的瓷窑几乎停产。天启官窑是明代官窑的尾声，，天启一朝， 仅存7年， 明末的农民大起义即爆发于天启末年’， 民窑生产受到严重影响， 至崇帧时民窑面临停产， 故天启民窑传世品极少。天启民窑青花画风豪放简练+ 简笔写意， 十分清爽， 改变了万历时青花装饰繁满的画面， 形成自己的独特风格， 并为后代青花开启带来了一定的影响。其造型和纹饰也显露出独特的艺术魅力， 民窑青花瓷更具代表性。
二，、民窑青花的艺术特征
1．民窑青花的文化内涵 ·从民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达， 这是中国民间特有的文化内涵。 “图必有意， 意必吉祥”， 已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。与官窑陶瓷相比， 民窑陶瓷除了．自然、 朴素和浓郁的民间生活气息， 还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑瓷器多得多。如牡丹象征富贵； 石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿： 鸳鸯象征成双喜庆； 鸟鹊象征喜庆； 鹿象征官禄； 蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余： 鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。任何一种艺术形式的形成与发展， 除了潜在传统意识外， 还有本身发展的内在趋力， 也能起到相辅相成的作用， 民窑青花的实用性、多样性，促成了装饰题材的广泛性和丰富性。因此，青花瓷器是民间艺人经过几百年的传承和传统文化的结晶创造出来的产物， 它根植于民族文化之中， 与人民大众的普遍情感紧密相连。
2．民窑青花的表现形式
民窑青花在表现一定物象的同时往往寄托着陶瓷艺人的某种情思。这种物象实际上是艺人们的一种“意象”， 是一种抽象的艺术处理手法。这种抽象的艺术手法可说是民间青花的重要特征。很多民间青花作品都是在具象造型的话语中孕育了许多抽象造型的词汇， 给人们想象和理解。 自然流露出一种节奏的韵律的美感， 很象中国的书法， 也是以笔墨，纺条直接表现心灵的艺术， “以书入画”在中国写意画中是经常追求的。如在民间青花中装饰画面的花鸟， 他们是以爱鸟之情，根据生活中对鸟的观察而抽象的概括出来， 在似与不似之间给人们的思路以广阔驰骋的巨大空间， 展现出抽象艺术的无穷魅力。从某种意义上说， 民间青花重外形、取大势、舍繁缛、删枝节、避琐碎的过程是一种抽象的创作过程， 是民窑青花写意特点的体现， 也是区别于官窑瓷的重要标志。
3．民窑青花的艺术风格及成就在相当长的历史时期中，青花瓷器不论从器型、装饰、工艺制造、材质的研制等等各个方面，在制瓷手工业中占有很大的比重。特别是民窑的普遍生产， 使得青花瓷更具广泛性。 民间青花瓷器的一个显著特点是淳朴、清新和雅致。精美绝伦的工艺制作， 丰富多彩的装饰技法以及千姿百态的装饰题材，成为民间青花独特的艺术风格。
民窑青花艺术成就还表现在其笔韵和料韵方面，过去的民间艺人从自己真淳、质朴的心里出发， 用饱蘸料水的笔随意洒脱的运用于陶瓷坯体上。像写意国画的纸墨相发， 产生特有的肌理韵味，萧散放逸，超然远致。其轻重虚实， 曲直刚柔均根据画意大胆勾塌， 在快速随意的用笔中自然展现，线条活泼流畅，真是出神入化，毫无矫揉造作。因为这些民窑青花艺人不可能去刻意雕琢，他们从内容到形式处处反映出民族化、大众化的特色。在用笔方面， 以少胜多， 以简胜繁是民间青花高度提炼的结果。 比如民间青花表现的山水小景， 点上孤帆、宝塔和飞鸟， 画面虽只是寥寥几笔，有粗有细， 有松有紧，所表现的内容和意义却跃然于坯体之上。这种艺术风格呈现给人们的是简炼中见丰富，奔放中有精微，通俗中蕴高雅， 朴拙中显灵巧， 天真中含哲理，真可谓是合情合理耐人寻味， 有较高的艺术晶位。这种千锤百炼的民间艺术在平凡中表现出了生动奇妙的艺术意境和“野逸”的生活情趣。
总而言之，我们通过对明代民窑青花瓷的特征和发展，了解到青花瓷的发展与明代的盛衰紧密相连， 青花瓷这一艺术形式从发展，繁荣，鼎盛到衰落的过程也是陶瓷业兴衰的缩影。它无论是工艺特征还是表现形式以及发展， 都鲜明的烙下了不同朝代的印迹和不同程度的变化。