怎样鉴别秘色瓷器。
在越窑空前繁荣的晚唐时期，一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗，同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖（今属慈溪）出产的“秘色茶盏”赞美道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实：“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念，换言之，“秘色”成为谜，是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡，在社会上形成了巨大的影响，所以在太平兴国三年（９７８年）吴越国纳土归宋后，世人普遍认为“越上礻必色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰礻必色”。显而易见，在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而，也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代，否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系，但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之，臣庶不得辄用，故云秘色。按陆鲁望集越器云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色，非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同，然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩，也就是说，“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外，还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志，所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同，不过，它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁”。叶的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中，当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲，该书云：“青瓷器皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。”“李王”即唐朝帝王，“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起，又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是：“秘色”创始于唐朝，产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误：（１）陆龟蒙诗的题目并未标“进”字；（２）该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见，寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外，曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”，其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载，可以归纳出这样六点：（１）虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器，但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代，故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名；（２）“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者；（３）各书在指明唐代已有“秘色”的同时，没有述及它的本义；（４）《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法，暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代，当时不难见到；（５）陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”，“斗遗杯”或作“斗传杯”，“好向”或作“如向”，这说明此诗在宋代已广为传抄，并被作为“秘色”之名的本源；（６）宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字，这表明，此诗当时已家喻户晓，故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字，否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
上述关于“秘色”之争的文字虽大多出现于南宋人所写的书中，而这一争论的起点则在北宋时期，尽管起初争论的范围不广，争论也不激烈，但嗅觉敏锐的朝中文人还是认识到了问题的复杂性，因而在著书立说时对“秘色”之名持审慎态度。欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时，将越州会稽郡土贡的越窑产品谨饬地称作“瓷器”。到了元代，脱脱等人在编修《宋史》时，仍不敢采用“秘色”之名，而将吴越钱氏所贡的称为“钅口金瓷器”、“金银钅口器”、“瓷器”、“金钅口越器”等。由此可见，自“秘色”出现以来，这个民间的称谓是一直被阻挡于宫廷之外的。Www.TAOcI52.cOm
南宋那场激烈的“秘色”之争过后，关于“秘色”的讨论便沉寂了很久。明清时，“秘色”问题又重新引起人们的重视，而此时讨论的焦点已转变为对“秘色”含义的认定。《景德镇陶录》云：“垣斋笔衡谓秘色唐世已有，非始于钱氏，大抵至钱氏始以专供进耳。”此书经考证后得出的结论是：“秘色乃是当时瓷器之名”，这类瓷器“其式似越窑器而清亮过之”。《陶说》也认为“秘色”是当时瓷器的名称。古籍记载既是有待被考古发现证实的对象，又是文物研究的重要依据，故要最终揭示“秘色”的真相，还得将目光转向出土的“秘色瓷”。
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朝鲜的“秘色瓷”
中朝两国同处于东亚地区，自古以来就是“近邻”。两国文化相互影响，相互渗透，并在独立发展中形成了各自独特的风格。
青瓷起源于中国，唐、五代时越窑青瓷达到了顶峰。９世纪初，晚唐的陶瓷及其技术通过海路大量地传入朝鲜西海岸一带及南海岸的局部地区。受这种文化的直接、间接影响，朝鲜青瓷文化开始发展。
最初，新罗开始烧制的是玉璧底系列青瓷，从１０世纪末到１１世纪，高丽青瓷技术逐渐走向成熟，无论是外观、纹样的种类都有很大改进。此阶段流行阴刻、印花、铁画、堆花等装饰手法。经过不断的发展与完善，到１１世纪中期高丽青瓷步入了高丽式的精致阶段。１１世纪中期是高丽青瓷的兴盛时期，也是高丽文化史上的一个大发展时期。文宗执政期（１０４６～１０８２年），辽、宋、高丽和睦相处，尤其是通过宋朝频繁的使节来往，带来中国先进的制瓷技术，使高丽青瓷文化得到更快的发展。
任何一个朝代手工艺的发展都是和当时的社会背景密不可分的。只有在经济与文化达到一定时期才能生产出那个时代所追求的最理想、最精美的物品。由于当时安定的社会环境及对外经济、文化交流的频繁，高丽青瓷在１２世纪初期以其精湛的技法展现了前所未有的独特美丽，迎来了高丽青瓷发展的第一个鼎盛时期。其釉色综合了汝窑、龙泉窑的工艺特色，产品近似于龙泉窑、汝窑的梅子青、艾叶青、粉青、天青、月白等色，最主要成就在于烧出了美丽绝伦的翡翠色调。仁宗元年（１１２３年）来访高丽的北宋徽宗年间使臣随员徐兢在其著《宣和奉使高丽图经》中写道：“陶器色之青者，丽人谓之翡色。近年来制作工巧，色泽尤佳。”又说“狻猊出香、亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器唯此最精绝。其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。”宋朝是中国瓷器极其发达的时期，能得到宋朝使者的称赞，反映了当时高丽青瓷的魅力。这与宋代太平老人在《袖中锦》中说“高丽青瓷之翡色为天下第一”相互呼应。
１２世纪上半叶至中晚期的８０年间，高丽青瓷出现了第二次鼎盛，产生了具有强烈民族风格的高丽镶嵌青瓷。这种技法一经出现便被广泛采用，成为此后３００年间瓷器生产的主流。
所谓镶嵌法是指在青瓷的胎土上先刻阴纹，然后用赭土或者白土填平刻痕，再施釉，烧出来的赭土变成黑色，白土仍呈白色。由于这种镶嵌法是用刀将镶嵌的部位挖出，因此受运刀的力度影响，表现出的效果要比画出的新鲜、真实、有力（类似漆器中的填漆工艺），所表现出的内容都是富有气息、栩栩如生的。为了突出镶嵌的技法，青釉的透明度有所提高，同时也多显冰裂纹，而且从此与中国古越窑、耀州窑、汝窑、定窑的青瓷相去甚远，形成了其独特的民族风格。其实，镶嵌技法起源于中国，早在战国时期就以入丝法将金、银嵌入青铜器中，但用于陶瓷并使其大发展是在高丽时期。
如图是一件藏于旅顺博物馆的青瓷镶嵌花鸟纹注子，这是高丽时代１２世纪的瓷器。注子是朝鲜传统的执壶形式，这件器物呈葫芦形，蘑菇插盖，上节小而椭圆，下节大而膨圆，壶嘴外撇，上部内曲，下部拖向壶底，形成优美的曲线。器物外施青灰色釉，表面嵌花叶凤纹，器物表面有开片。这件注子高３３．５厘米，腹径１７厘米，口径２．０６厘米，底径１１厘米。整个注子瓶口小、颈长、肩削、腹重、瓶的重心在下半部，造型美观，色调沉稳，可以和徽宗年间的官汝窑瓷相媲美。
随着青瓷镶嵌技术的逐渐成熟，在后期又创造了青瓷镶嵌金彩、辰砂等，将镶嵌青瓷艺术推到了极致。
但是，这种情况持续的时间并不长久，随着蒙古军的入侵而导致的数十年的社会动荡和经济混乱，高丽青瓷的质量每况愈下，青瓷的器形、胎土和釉、烧制方法及创意方面再也无法回到那个鼎盛时期了，从１２世纪末施釉稍厚、色泽略深、纹样密集、风格散漫来看，高丽青瓷逐渐走下坡路。到了１３世纪中期以后，就慢慢衰退了。
高丽青瓷在１３世纪中期开始走下坡路后，于１４世纪后期将单纯的印花纹施于粗质青瓷，成为１５世纪粉青沙器的前身。
唐代瓷器之秘色瓷
唐代晚期出现了一种瓷器，对中国瓷器影响非常大，叫秘色瓷。秘色，意为秘密之色，充满神秘感。实际上，秘色瓷算是越窑的改进版。今天很多商品都是一代代地改进，历史上的越窑也是这样不停地改进。最早的越窑颜色叫糖黄色，有点儿像红糖的黄色。黄色肯定不如绿色好看，于是它就向绿色慢慢过渡，要追求这个绿色。秘色瓷的颜色就非常青绿了。
目前为止，明确发现秘色瓷的就是陕西法门寺。法门寺的物品入库有单，上面写着"秘色瓷"多少件。因为有了法门寺这批东西的出土，才把我们传了一千多年的秘色瓷的谜底揭开。原来谁也不知道"秘色"到底是什么色，它是一个秘密的颜色，是一个你甭想看到的颜色。
法门寺在陕西扶风法门镇，系唐高祖李渊定名，寺中供奉佛指舍利。这枚舍利是佛教的至宝，由七个函套装着，一个套一个，最里面的函装着舍利。因为法门寺的塔突然塌陷，国家在抢救性挖掘时，发现塔下有个地宫。这个地宫从埋好到发现，中间没有任何人骚扰过，埋了一千一百一十三年。所有的物品都是当时埋下，文字写得清清楚楚，一共出土了2499件文物。其中，对中国陶瓷界最大的贡献，就是明确了秘色瓷是什么样子。因为法门寺秘色瓷的出现，民间很多过去不能解释的事全都迎刃而解了。唐代的法门寺在做佛事的时候非常隆重，所有人都顶礼膜拜，皇上亲自主持仪式，所以法门寺里埋的一定都是最高等级的东西，比如大量的金银器。那么，秘色瓷一共埋进多少呢？14件。门口搁着1件八棱瓶，剩下13件都搁在一个大盒子里。地宫里的《衣物账》上注明："瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚。"写得很清楚，每一件都对得上。
到了秘色瓷的时候，瓷器开始有了宫廷特征。后来说的"官窑"的概念是宋代形成的，宋代以前没有这个概念。惟独秘色瓷，开始有了官窑的雏形。古代秘色瓷不是专门为皇帝烧的，但要为皇帝上贡，所以它带有官窑的一些特征，是官窑的一个前奏。秘色瓷很漂亮，像明月染春水、薄冰盛绿云。
越窑与秘色瓷浅议
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居住地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。
唐代中期，余姚县上林湖窑产品因质地超众被朝廷录为贡瓷，并置官监烧。此后，品质愈发晶莹的越窑备受文人雅士推崇，有"类玉"、"类冰"及"千峰翠色"的赞誉。晚唐起，越瓷中的贡品又得了一个千古绝唱的"秘色瓷"称谓。
越窑品种十分丰富，有碗、壶、瓶、罐、盒、罂和雕塑等。同类器皿又有多种制式。以碗为例，分圆口、花口。圆口碗以斜壁呈45度的浅身敞口多见，据考证，当时主要用于喝茶，所以也叫茶盏。花口碗则有四瓣、六瓣等。上博展厅的晚唐越窑海棠式大碗就是花口碗中的佼佼者，因为器大规整，釉色青黄和造型酷似四瓣海棠花而显名贵。壶又是一种特色器，形状分盘口、直口、喇叭口，壶身有圆腹、瓜楞形腹、椭圆形腹等。唐代执壶最明显的特点是短直流、小曲柄、体态饱满。晚唐至五代，流与柄相对加长放大，腹体喜作成瓜果形。宋时则形体轻盈秀长，尤其流和柄，几乎高于壶口。细辨这一时期的碗、壶、水盂等造型变化，可发现一些小规律：花口或瓜楞体呈四瓣通常为唐，五瓣系唐末五代，六瓣属宋；直、短流的壶为唐，曲流或长曲流为五代或宋；平底足器物的年代相对较早，玉璧形底足多数属唐中晚期之物，唐末五代出现了玉环形浅圈足，宋代圈足相对见高见窄。另外，由于叠烧法世袭沿用，鼎盛时期的部分越窑产品依然在器内可见到支烧痕，比如上博晚唐越窑海棠式花口大碗的碗内心就有支钉痕16个。这说明，唐末五代的越窑叠烧器皿未必都属粗瓷，收集时当多一份细心。
越窑烧瓷历史悠久，底蕴十足。最让人梦寐萦绕的是名传久远的秘色瓷。何谓秘色，史说纷纭：艾色；艾青色；色似烟岚。至于秘色瓷，唐代诗人陆龟蒙最早提及，却没作具体交代。宋代赵德麟在《侯鲭录》中虽有"今人秘色瓷器，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用"的记载，只比五代"秘色为吴越国钱氏王朝专用瓷"的史录略详尽一点，但仍显含糊笼统。千余年来，对传闻沸沸扬扬的秘色瓷后世人不乏寻找，终因不得要领，以致相见不相识。1987年，陕西扶风法门寺唐代塔基的地宫内出土了14件越窑青瓷，在同时出土的《衣物帐》册上意外发现这批青瓷被注明为秘色瓷，才使天下大白。这14件秘色瓷大多呈青绿色，部分是青灰色和青黄色。原来，神乎其神的艾色、艾青色就是越窑司空见惯的基本色调，而秘色瓷的外观除多些花俏外，似乎还缺少些想当然该有的奇诡、新意和让人心颤的恢宏。
秘色瓷，或许因为有太多的扑朔迷离，或者是为了太多的赞不绝口，在已往的1100年里，人们不得不久久怀有一饱眼福的奢望。地藏物的忽然呈现，不知逆反心理使然还是秘色瓷之秘潜藏得实在太深，眼前之物不止今人感到平淡，甚或有一种被愚蒙的感觉。一位坦诚的专家直言道："也可以说法门寺的所谓秘色瓷可能有出自唐代鼎窑者。希望考古工作者，多方采集标本探索之。"
流散物的启示
八棱短颈瓶是笔者幸获的一件五代末越窑产品。同类器见镇江市博物馆有一件，被定名为"五代·越窑八棱盖瓶"，系当地在1980年于宋墓发现的越窑珍品，同时还见诸于其它图册刊录，或称瓶，或称罐，也有的称之为秘色瓷。本文的这件八棱短颈瓶失盖，高14.3厘米，短颈、直口、耸肩、浅圈足，肩塑蛙头状小系。口沿与底边各饰浅刻单线一周，腹体八棱的两侧又竖刻长弧线，整体棱角分明，朴中见秀。此瓶除足端无釉露出致密的浅色灰胎外，通体满釉，釉面晶亮莹澈，色泽青绿温润。这些特点较符合五代上林湖窑体貌。上林湖越窑以质地细密、灰色胎壁较薄著称，上乘之作不仅形体规整轻巧，平静的釉质与胎骨还结合得十分紧密。五代时，素面与刻划工艺并用使器物更具艺术性和趣味性。这件棱形瓶的外观在此基础上又别具特色：极薄的釉面虽不见开片，偏带有几丝撩人遐想的牛毛纹；色虽青绿，却又夹些许灰调，并在上下体间微含色泽的交融。尤其让人惊叹的是瓶体的八方直壁仅0.2厘米厚。由此反映出的玲珑秀巧和精工细作，可与一些明清时期的精品媲美。
上林湖产品代表了越窑工艺的最高水平，史籍记载唐末、五代和北宋"唐民不得用"的贡瓷就出在这里。明嘉靖《余姚县志》云："秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废"，并引宋《谈荟》"吴越时越瓷愈精，谓之秘色，即所谓柴窑也"，对秘色瓷的产地和含义作了诠注。现在，法门寺地宫内的出土物及帐册上的文字已揭开了秘色与秘色瓷的面貌，也为今人寻找地面上的秘色瓷提供了依据。可是，在过去的十多年里，对秘色瓷的"秘"，陶瓷学界仍未取得一致见解，也不见秘色瓷标准器之研究报告问世。然而历史留下的文字线索颇显清晰，也有助于判断。如：十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载：宝大元年九月使钱询贡（后）唐……秘色瓷器…… 《十国春秋·吴越文穆王世家》935年：清泰二年九月，王贡（后）唐……全棱秘色瓷器二百事…… 《宋会要·蕃荑》973年：开宝六年二月十二日，钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事《宋会要·蕃荑》976年：开宝九年六月一日，明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事《宋史·吴越钱氏》976年：太平兴国元年十月，太宗即位，……性贡……金银扣器五百事《宋会要·蕃荑》978年：太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。
由上不难窥见，同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷，实际上档次分明，或者说品级森严：有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器；有简称金扣瓷器的贡瓷；还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷，全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一，这又是一条线索，即所谓"越瓷愈精，谓之秘色"的精稀程度。从中还可以发现，全棱器、金扣瓷不仅少，还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂，因为，吴越国为求政治庇护，向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位，而在史籍上能被道明全称的器物，则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要，在当时是国与国之间权其轻重的政治行为，于今日则是不能忽视的学术内容之一。
综观越窑八棱短颈瓶，当有理由相信，它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量，短颈八棱瓶目前发现已有3-5件，长颈八棱瓶北京故宫就有2件，足以保证，要不了太久时间，人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。
法门寺秘色瓷带来的困惑
已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品，其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷，而且堪当标准器。
八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上，当时，"瓶内装有佛教五彩宝珠29颗，口上置一颗大的水晶宝珠覆盖"。据法门寺博物馆韩金科馆长考证，"这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的"。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起，故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮，玻化程度更好来看，上博研究员陆明华认为"法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一，造型规整，釉色清亮，其制作达到了唐代青瓷的最高水平"。
我们可以确认，这件八棱长颈瓶造型新颖，形态稳健，釉色晶莹，在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。
另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为："瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚"。
银棱碗，据考证亦即史载上的"金扣瓷"。这二件银棱碗因年月侵蚀，出土时部分银棱已显剥落，并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓"银棱"，实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔，此二碗，因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用"髹漆金银平脱"技法作装饰，系汇合古代漆器工艺和唐代金属的"金银平脱"工艺在瓷器上的一种创举，也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难：须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接，直至把金银图案与釉面坚固贴牢，再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存，髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足，由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段，实物和图录均未能与公众见面。
遗憾的是，法门寺佛门魂宝自亮相后，代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇，特别二口银棱碗，其泛黄的釉色，让行家里手皱眉摇头："从银棱漆金平脱碗银棱的脱落处，可以看到，其釉面偏黄，说明当时秘色瓷烧造过程中仍有不足，对此两件秘色瓷采取其他的装饰方法补救"。一度给人无限憧憬的秘色瓷，又以弱还原气氛所特有的青黄面目，让人们沮丧无比。
倘若，釉色偏黄果真是一种缺陷，情急之下一时又找不到替代物，那么，金银其外，败色其中，出于无奈，这也符合逻辑。可是，用心细想觉得并无此种可能性。其一，被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色，从两晋起已为数不少，如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹，唐代就更普遍了。何故"置官监窑"后的"秘色"反倒逊于民间瓷，合格品少到了乃至皇上也陷入"以次充好"的尴尬境地？尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二，法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地，自咸通十五年（874年）封闭后再未开启过。据记载，地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉，其中一件錾刻"咸通十年文思院造八寸银金花香炉"字样的银薰炉重三百八十两；许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物，并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象，为几件秘色瓷，父子二人要在佛祖面前欺世盗名，徒冒天下大不韪。其三，色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关，同时还受所处时代和环境制约，譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青，古人崇粉，今人重梅，不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言，在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别，这些釉色各领风骚，不惟讨得历代帝王关爱，也簇汇成一组庞大的"官釉"系列。有滋有味品出高低的是现代人，确切地说，是受近代价值观左右，况且又只在乎于一、二种"颜色"，谈不上美学。因而，现代的"烧造不足"和"釉面偏黄"之说，尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的，于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代，认定采取了"装饰方法补救"，则有悖于历史，也有失于公正。唐代，重豪华，嗜金银，人所共知。以重彩装扮供奉物，作为皇家，实在太自然了。
此外，还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载："开元十一年（712年），诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶，皆以铜为之，至唐始尚窑器"。从这则资料推断，唐代，瓷器在"始尚"之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重，尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器，导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利，也无法与贵金属抗衡。因此，秘色瓷的造型模仿金银器，称谓冠金银名，甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要，连釉色也趋于"金銮殿"（首创于唐代大明宫）之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色，反映出唐人独特的审美取向。
被错解的唐代证词
最早提到"秘色"一词的是晚唐诗人陆龟蒙（？-881年）。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道："九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。"从词意中我们感受到，秘色很美，宛如远山秋色，充满绿意野趣。可惜，这首诗，任凭众人解读千百回，每每提取的仅"秘色"与"翠色 "几个字。于是，顶顶要紧的深秋季节"越窑开"时"千峰翠色来"的无限美景，在年代久远的回荡声中被彻底误解，最终，"秘色越器"的"千峰翠色"便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。
陆龟蒙万万没有料到，他一个不留神，竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到"秘色越器"词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据，想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的，这样，大可引得人们如同领略画家笔下"横看成岭侧成峰"一般，来读懂他诗意中气象在众多赞赏越瓯的唐代吟赋中，被誉为"茶神"的陆羽（733-约804年）所著《茶经》当数份量最重，评价最透彻。陆羽说："碗：越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州又次，或以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；邢瓷类雪，越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。"
平心而论，陆羽的识鉴恰到好处。他对瓷业很在行，一口气点出7个窑口。也精于此道，在将鼎窑与越窑作了区别之后，又单单列举出白瓷表率者的邢窑与青瓷领头羊的越窑作强强比较，这和陶瓷史上"南青北白"之说不谋而合。但是，凭着直觉，陆羽更爱越瓷。爱在什么地方？陆羽说：在釉质，在光泽，在呈色上，即"类玉"、"类冰"、"青而茶色绿"。陆羽的比喻实在精到无比。由几把泥土化作的青色结晶上竟拥有天地间三宝：它滋润绚丽像块美玉；又晶莹可鉴赛过薄冰；间或还伴有透心凉爽秀色可餐的青绿。而这等美瓷，视作通灵宝物，言为秘色瓷器，恐怕一点也不为过吧。可惜，秘色瓷这个新名词的发明权不属于陆羽，这已是稍稍以后的事情了，尽管当时陆羽上手的分明就是一件精妙绝伦的越州精品，亦即后来所谓的"秘色越器"。
生卒年月先于陆龟蒙的陆羽，堪称"瓷神"。试想，在交通不便，资料匮乏的中古时期，一个能以独到见地对跨度为现时六省所辖窑口的各式瓷"瓯"作出旷世评价的，不属"鉴赏家"、 "瓷神"一类人物，又该作何论？可是，陆羽注定只能是"茶神"，我们也注定要在"秘色"上转圈圈一千年。即便他近乎天使般神觉的"类冰"、"类玉"词，已采用了可见深度和富有思维形象的字眼予以充分表述，而且他概括为主要特征的"类冰类玉"四个汉字，也世世代代地被人们无处不至地引用。然而，人们终究没能把陆羽的"类玉类冰"句与"秘色瓷"特性予以真正的划时代联结。于是，自打把诗人眼见之色与鉴赏家手中之物统统错觉错位的一刻起，世人也就不可避免地陷入南辕北辙之中。
有关秘色瓷始烧年代，以前有二种说法。一为五代之说。这一观点，所依据宋人赵德麟《侯鲭录》及曾嵫《南斋漫录》的"吴越秘色窑，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用，故云秘色"解释，长期以来被明清两代专家学者普遍认同并成为陶瓷学界主流。至1982年，新编《中国陶瓷史》（文物出版社）仍以该观点为说，是因为五代的钱氏朝廷向后唐、后晋和辽、宋王朝进贡的越瓷均翔实地反映在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋两朝供奉录》等文献内，这为史证。尔后，"近二十年来，这类越窑青瓷在考古发掘中也出土过不少，吴越国都城杭州和钱氏故乡临安先后发掘了钱氏家族和重臣的墓七座，其中有杭州市郊玉皇山麓钱元鲳墓、施家山钱元鲳次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓等，出土了一批具有代表性的秘色瓷器"（《中国陶瓷史》），这为实证。故"五代始烧秘色瓷 "之说在法门寺发掘前，基本上令当今陶瓷学界深信不疑。一为晚唐之说。由于此说历来缺乏较明确的历史背景和强有力的发掘实证，持这一观点者主要以晚唐诗人陆龟蒙和徐寅在篇名中有"秘色"一词固守阵地。该观点虽不乏飘缈，却亦先知先觉。及法门寺地宫藏物发现，"秘色瓷始烧于晚唐"之说终在1995年初于上海举行的《越窑·秘色瓷国际学术讨论会》上被众专家学者基本赞同。
笔者认为，秘色瓷的创烧年代尚可再早些，应当追溯至陆羽中晚年所处的时代，即八世纪末的中唐晚期。理由是陆羽记入《茶经》的"类玉、类冰、瓷青而茶色绿"之越瓯，实际上是一种地道的秘色瓷。
笔者还以为，秘色瓷的"秘"，渊源于烧窑上的厘钵单件装烧工艺，并非色之纯粹。秘色瓷的色，色彩纷呈各显其妙，只在某些情况下，才显示真"秘"，那也属"天成"之趣，即窑技上的"奇诡"。 万新的千重色度。其结果，自然就会大不一样。
法门寺秘色瓷的佛教美学
法门寺秘色瓷盘
法门寺是中国佛教的一处千年圣迹。1987年4月3日，法门寺因修建半壁坍塌的明代真身砖塔，考古工作者在塔基下意外发现了唐代真身宝塔地宫。在这批发掘出土的唐代珍贵文物中，共有13件（另有一件未记载）唐代越窑青瓷。在同时出土的石刻《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑文中，将这批精美绝伦的越窑青瓷记载为“瓷秘色碗七口，内二银棱瓷秘色盘子、碟子共六枚”，这里所谓的“秘色瓷”就是越窑青瓷。这14件瓷器（包括未入帐的一件）表面呈现为有差异的两种釉色，其中12件为青绿色或湖绿色，另外两件为青黄色。从釉色品质上看，釉质晶莹润泽，色泽非常纯正，看上去仿佛湖水一般清澈洁净；从器型上看，造型独特，轮廓线条自然流畅、大方得体；从制造技艺上看，作工非常精巧，器物的口、腹、底各部浑然一体。如此数量多、质地优良、制作精巧的唐代皇室秘色瓷的出土，在我国历史上尚属首次。它不仅揭开了唐代秘色瓷的身世之谜，使中国陶瓷研究取得了重大突破，同时也为今后秘色瓷的鉴别提供了真实的实物标准。因此，研究法门寺秘色瓷的佛教美学特征，对于全面了解法门寺文化具有非常重要的意义。
法门寺秘色瓷在造型上形成了一整套独特的艺术语言和表现手法。著名陶瓷艺术家杨永善先生将中国古代瓷器造型成就归纳总结为四条：一是通过象形取意来塑造器形方法；二是器形工整的求全造型方法；三是造型过程中不断完善和修改的方法；四是造型生动富有诗意的方法。这四条对于评价瓷器造型来说是非常重要的，但是就法门寺秘色瓷来说，造型上的艺术特征还表现在“三个结合”方面。
抽象与自然的结合，体现其原生性。瓷器的造型艺术，包含了多重丰富的内涵，其中最重要的应该是一种生命的理念。艺术的抽象是一种传统的造型方法，著名美学家李泽厚先生说：“由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”也就是说，依据自然现象和实际物体，通过简约化或提取其中特征的手法，从而构成另一个简洁的、概括的形象。秘色瓷的碗、盘、碟、瓶中就包含了不少荷花、菱形花、葵瓣的造型。出土的五瓣花口内凹底秘色瓷盘的沿口呈现出五曲花瓣的形状，线条生动流畅，造型高雅清秀，宛如一朵正在绽放的花朵，体现了象形取意、抽象与自然结合的造型特征。它不但具有较好的美感和较强的艺术感染力，同时传达出唐代宫廷贵族的审美情趣和爱好，流露出深层次的审美意蕴。
功能与审美的结合，体现其装饰性。尽管审美文化是“一种更高的、更远离经济基础的意识形态”，但它终究要受到社会生活的影响和制约。如唐代国力强盛，经济发达，文化繁荣，对外交往频繁，宗教信仰自由，所以唐代的饮食文化、茶文化十分盛行。在唐代名目繁多的饮食瓷器中，生产各式各样的碗、盘占据了日用瓷的首位。精美绝伦的秘色瓷作为唐代宫廷的贡品，完美的诠释了器物功能性与审美性的结合。法门寺秘色瓷器中的葵口造型始见于唐代，是瓷器碗和盘的花口形式之一，主要是在圆形瓷器口沿上做了等分的连弧花瓣状，形似秋葵花，故名葵口。常见的葵口有四瓣、五瓣、六瓣之分。法门寺出土的五瓣葵口圈足秘色瓷碗就属于其中的一种，它的造型简约，干净利落，设计新颖巧妙，满足了宫廷贵族对瓷器的艺术审美追求和实用需求，不仅有天然去雕饰的美学风范，而且体现了功能与审美的完美结合。
宗教与艺术的结合，体现其神圣性。自东汉时期佛教传入中国以来，在经济基础、政治制度、社会生活、文化艺术领域都产生了深远的影响。密宗是佛教的一个宗派，尤其在唐代，与密宗有关的文物，多来自皇室的供养，也表现出唐代皇室对密宗的优宠。法门寺作为佛教密宗供养圣物的圣地，地宫中各类文物的形制、文饰和布局，在精神内涵上都与密宗密切相关，可见密宗在唐代对皇室的影响深远。在这种时代背景下，现实社会生活中的瓷器制造者自然而然地按社会不同阶层的要求将佛教艺术的内容表现在瓷器上。于是，莲花瓣、莲花或荷叶、佛像以及佛祖身上的特征在瓷器上体现的越来越多，并占据了主导地位。在地宫中八棱净水瓶没有放置在叠装的秘色瓷漆盒之内，在《衣物帐》碑文中也没有明确的记载，但从它的釉色、釉质和特征上分析，与其他的13件秘色瓷大体相似。这件瓷器出土时瓶内装有五色宝珠共29颗，瓶口上覆盖着一颗大宝珠，陈列方式显然与密教仪式有关。它的外形具有小口，圆唇，长细颈，八棱瓶身，圈足，颈下有三条平行凸棱的特征。整体造型优美、刚劲有力，瓶体各部分比例匀称，给人一种玉立多姿，挺拔秀气的感觉。
唐代越窑青瓷以美丽、淡雅的釉色著称。从中国瓷器发展史看，到东汉时期制瓷工艺已经日趋成熟，到了唐代可以说越窑青瓷代表了当时青瓷制作的最高水平，出现了南方以越窑青瓷为代表、北方以邢窑白瓷为代表的“南青北白”的局面。同时，秘色瓷的釉色艺术风格与特征在瓷器中也独树一帜。
千峰翠色。唐代越窑青瓷的釉色摒弃了过分的艳丽和豪华，突出了幽静和淡雅的意趣。瓷器的釉色呈现温润的青绿色，“犹如雨过天晴的天空”，被世人誉为“千峰翠色”。如出土的侈口秘色瓷碗，高6.8厘米，口径24.5厘米，底径9.5厘米。瓷器通体施青釉，釉层薄而莹润，釉色雅而柔和，如美玉般青翠秀丽，给人以恬静柔和的感觉。
釉质细腻。“如冰似玉”是人们不断追求和向往的瓷器釉质，法门寺秘色瓷体现出的正是瓷器青釉的玉器质地。地宫出土的五瓣葵口小内凹底秘色瓷碟，通高4厘米，口径25.3厘米，底径14.5厘米，是13件秘色瓷中口径最大和器形最矮的器物。瓷器釉质如半透明的青玉，薄而莹润、细腻如脂、温润厚重、深沉含蓄，完美地再现了青瓷“冰肌玉骨”的艺术风格。
陕西法门寺秘色瓷的出土问世，为秘色瓷文化的发掘和研究提供了绝好的实证。同时，继承传统与不断创新始终是越窑青瓷发展过程中的精髓与亮点，体现了中华文化的源远流长。
揭秘临安青瓷中的瑰宝：秘色瓷
晚唐诗人陆龟蒙《咏秘色越器》：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。让世人第一次见到了“秘色”这个名词，诗以“千峰翠色”生动描绘越窑秘色青釉滋润之美。但在世人眼中，一直只知道秘色瓷，却从未见过秘色瓷究竟长什么样，笔者联系了临安文物馆的朱晓东馆长，让他为我们揭开秘色瓷的神秘面纱。
秘色瓷，瓷器家族中最神秘一位成员
朱馆长说：“随着临安吴越国王陵和王室成员墓葬的陆续发现，大量制作精美的越窑青瓷器发掘出土，进一步撩揭了长期困顿学术界关于秘色瓷研究悬而未决的神秘面纱，使得人们对秘色瓷的认识更加清晰、深入。吴越国为保一隅江山，三世五王频繁贡瓷，数量诺多，史籍记述颇备，吴越国精品越瓷延续了晚唐始扮演的御用瓷器的角色，在一定程度上刺激了越窑青瓷的发展，秘色瓷的生产亦由此进入全盛期并出现置官监烧。吴越国在“倾其国以事贡献”的同时，秘色瓷也供作钱氏王室自用。
五代徐夤《贡余秘色茶盏》：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分”。以“捩翠融青”、“明月染春水”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等华丽的辞藻对“秘色”瓷器作了递进的颂吟。诗人在以艺术语言呈现了越窑“秘色”之润美的同时，也说明了唐五代秘色瓷是越窑青瓷中的精品，代表着当时南方青瓷烧造的最高水平，但未涉及“秘色”的本意。吴越立国，钱氏政权大规模烧造和进贡“秘色瓷”，在社会上形成了巨大的影响，民间普遍认为“越上秘色器，钱氏有国日供奉之物，不得臣下用，故曰秘色”意思大致是说，吴越国有一种秘色瓷器，吴越国的国主把这些瓷器进贡给了朝廷，身为臣子或是百姓是不能使用的，所以叫秘色瓷。大致表述为神秘的意思，并将秘色瓷作为吴越国择作方物供奉中原朝廷越窑青瓷的专属词。到了宋代，不少文人对“秘色”始于吴越的说法提出异议。南宋赵令畤《侯鲭录》载：“今之秘色者，世言钱氏有国，越州烧进，为贡奉之物，不得臣庶用之，故云‘秘色’。比见陆龟蒙《越器》诗……乃知唐时已有秘色，非自钱氏起”。考证了唐代越窑秘色瓷的滥觞及五代吴越时期为钱氏王室垄断的史实。”
笔者了解到唐五代是越窑空前繁荣的时期，窑匠们以其精妙的构思和炉火纯青的技艺，烧制出无数造型别致、装饰靡丽、釉色青润的瓷器，备深朝野青睐。秘瓷釉面洁净莹润、釉薄而均匀、胎色浅灰、质地细腻、坚致细密、器形规整，足以说明这些瓷器的胎、釉原料是经过严格选择和精益求精地制备的。根据浙江传统工艺流程及有关史籍记载推测，对于严格选择的高岭土或瓷石，首先用水碓反复粉碎、筛选，以提高颗粒细度，再用水淘洗。
但随着这些能工巧匠和文人雅士悄然退入历史帷幕，“秘色”的真正涵义也随之带走，留给后人的是那不可再造的越瓷精品和自宋以降长达千年聚讼纷纭的“秘色”之谜。
秘色瓷，在挖掘中还原秘色瓷本来面目
1987年，因修建陕西扶风法门寺明代砖塔，在塔基下发现了唐代的真身宝塔地宫，出土了数百件供奉佛指舍利的珍贵文物，其中包括唐懿宗（860-874年在位）李漼所贡奉12件越窑青瓷，《监送真身使应从重真寺随真身供养及恩赐金银器物宝函等并新恩赐金银宝器衣物帐》明确记载这批瓷器为“秘色瓷”，有净水瓶1件、碗5件、盘6件，器型规整，胎质细腻，釉色匀润，呈青绿、青灰、青黄之色，均光素无纹。这批瓷器的出土，发现了极为罕见的具有明确记载的唐代秘色瓷器，向世人展现了晚唐时期我国青瓷烧造的最高工艺水平，补充了历史文献记载的不足。
晚唐时期，吴越国钱宽墓出土盏、盆、壶3件越瓷，瓷盆口径30厘米，平折沿，深腹弧收，平底，灰胎略厚而细密，釉色青中微闪灰，润泽洁净，造型大方，堪为越窑佳品。水丘氏墓共出越窑青瓷器25件，有熏炉、油灯、盖罂、碗、罐、坛、油盒和粉盒等。釉色有青黄、青绿和青灰等，有的釉下绘褐色云纹。除了青瓷四系罐等少量瓷器外，大部分制作精细，造型优美。其中青瓷褐彩云纹熏炉通高达66厘米，由盖、炉、座三部分组成。盖呈头盔形，纽作含苞欲放的荷花状。炉身直口，宽平折沿，筒腹平底。平底外缘承五虎首兽足，底座为环状须弥座形。熏炉通体施釉，器盖釉色青翠、滋润，炉身与底座因窑温不够等原因，釉色烧成效果欠佳。该器体形硕大，造型规整，工艺集镂空与釉下彩绘于一体，堪称晚唐越窑青瓷工艺的巅峰之作。青瓷褐彩云纹盖罂高66.5厘米，由器盖和器身两部分组成，通体施釉，釉色青黄、润泽，胎质细密。整器高大、规整、秀美，纹饰生动，体现了唐越窑窑匠高超的制瓷技艺。青瓷褐彩云纹油灯为钵形，弧腹，高圈足外撇。通体施釉，呈青黄色，釉面滋润。釉下绘褐彩云纹，腹部饰六组双勾如意云纹和六朵绽放的莲花，腹底和圈足各饰八朵和十一朵云气纹。器内装满未燃尽的油脂。器形端庄，工艺精致，是晚唐越窑青瓷的精品。
秘色瓷，吴越国时期具有代表性的瓷器
“临安钱氏王族墓出土的越窑青瓷说明，唐代中后期越窑已成功烧造出秘色瓷，如水丘氏墓发现的青瓷褐彩云纹熏炉的炉盖，那样的纯正青色应是晚唐秘色瓷中的佼佼者。但秘色瓷的真正发展是在吴越立国之后，此时器物种类更加丰富，绝大部分瓷器胎质细腻坚致，釉色匀净滋润，制作精细，造型美观。大型器的烧造更加成功，说明当时已掌握了很高的制瓷技术。”朱馆长说，“至吴越国后期，秘色瓷的烧造水平可谓炉火纯青，尽管钱俶墓尚未发现，但从宋太宗元德李皇后陵出土的碗、盘、套盒等越窑青瓷器可一窥当时秘色瓷的真面目，这些瓷器胎质致密细腻，釉色纯正莹润，饰有龙、鹤等纹饰，线条流畅，制作极其精致，代表了吴越国秘色瓷的最高水平。”
据了解，有很多收藏爱好者都对秘色瓷情有独钟，有很多秘色瓷成了收藏中的典范，现在秘色瓷不仅还原了五代以及宋朝时期瓷器的发展，也为后人增加了更多的瓷器鉴赏的品种，但笔者也注意到，秘色瓷的收藏价值在一路走高的过程中，人们也开始更多的关注秘色瓷深厚的文化底蕴，及对历史遗留的尊重。
越窑秘色瓷 越窑瓷器的分类
秘色瓷是中国古代越窑青瓷中的精品，中国古代越州名窑(今浙江一带）进贡朝廷的一种特制瓷器，简称“秘瓷”。"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱鏐规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。据本百科“色”字条解释，“色”除了“颜色”一解外，尚可解为“配方”。“秘色”的“秘”意思是“机密”、“保密”，“色”的意思是“药粉配方”、“釉料配方”。故所谓“秘色”即“保密的釉料配方”之意。所以，“秘色瓷”就是釉料配方保密的瓷器。
秘色瓷烧造决定于瓷土、釉色和温度。秘色瓷釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色就呈现为较纯净的青色；反之，还原气氛弱，釉中相当部分的铁仍保持氧化状态，釉色就表现为青中泛黄的色调。
秘色瓷是越窑中的最优质的瓷器，其烧造工艺有三个步骤：
1.瓷土：采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程，从而达到较高的“玻璃化程度”；
2.釉色：釉料提纯，除去釉料中的杂质，并改良施釉方法，通体施釉，施釉后采取支钉架器的方法；
3.匣钵：秘色瓷烧造不是把瓷器接触炉火的，而是将秘色瓷瓷胎装入瓷质匣钵装烧，一器一匣，并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。
4.通过对炉温的控制，才会出现夺得千峰翠色来的秘色瓷。
秘色瓷烧制的年代
五代说
一为五代之说。这一观点，依据宋人赵德麟《侯鲭录》及曾《南斋漫录》的“吴越秘色窑，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用，故云秘色”解释，长期以来被明清两代专家学者普遍认同并成为陶瓷学界主流。至1982年，新编《中国陶瓷史》（文物出版社）仍以该观点为说，是因为五代的钱氏朝廷向后唐、后晋和辽、宋王朝进贡的越瓷均实地反映在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋两朝供奉录》等文献内，这为史证。尔后，“近二十年来，这类越窑青瓷在考古发展掘中也出土过不少，吴越国都城杭州和钱氏故乡临安先后发掘了钱氏家族和重臣的墓七座，其中有杭州市效玉皇山麓钱元灌墓、施家山钱元灌次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓等，出土了一批具有代表性的秘色瓷器“（《中国陶瓷史》），这为实证。故“五代始烧秘色瓷”之说在法门寺发掘前，基本上令当今陶瓷学界深信不疑。
晚唐之说
一为晚唐之说。由于此说历来缺乏较明确的历史背景和强有力的发掘实证，持这一观点者主要以晚唐诗人陆龟蒙和徐寅在篇名中有“秘色”一词固守陈地。该观点虽不乏飘渺，却亦先知先觉。及法门寺地宫藏物发现，“秘色瓷始烧于晚唐”之说终在1995年初于上海举行的《越窑·秘色瓷国际学术讨论会》上被众专家学者基本赞同。
后记
现在确已发现与古人所述完全一样的秘色瓷，历史也将证明法门寺的所谓秘色瓷是假的，理由是：
釉里若无千峰翠色，理应叫一片翠色。而“轻旋薄冰盛绿云”说得更明白，云是独立有边缘的，才称朵朵或片片云彩。但法门寺的秘色瓷釉里却无这关键特征，颜色也不对。
宋《老学庵笔记》说：“越有秘瓷，然粗朴不佳”，这与越窑精瓷既秘色瓷的说法完全相反。
五代秘色瓷器概况
五代时期，吴越王国的钱氏政权也烧造了不少秘色瓷。当时吴越王国在杭州地区，正好是秘色瓷生产的区域，所以有大量秘色瓷。当时秘色瓷不停地上贡给北宋皇帝。五代后期，吴越国跟北宋达成协议：吴越要上贡。钱氏政权不愿意去打仗，也觉得自己跟赵匡胤根本打不了这仗，于是就投降了。
历史上记载了很多这个时期的故事。当年赵匡胤叫吴越王到北宋首都开封去，他不敢不去，因为前面有南唐李煜的例子。李煜就是不去，最后让宋太祖灭掉了。灭南唐的时候，吴越王帮了很大的忙，换句话说就是出动了军队。南唐灭掉以后，皇上要招待吴越王，叫他去开封，他就不敢不去了。到了开封以后，皇上招待他，送了一份大礼。最后临走的时候，给他一个包，要求他回去之后再看。当时从开封回杭州，要走很长时间。吴越王路上就嘀咕，忍不住把这包打开看了，包里是什么呢？全是大臣上的奏折，要皇帝宰了他，或者把他留在开封，不让他回去。换句话说，就是赵匡胤的那句名言：卧榻之侧，岂容他人酣睡？当时南方睡着七八个这样的人呢，北宋就要一个一个收拾。到了吴越王这儿，赵匡胤胸怀坦荡，让他回去了。所以他特别感恩，他就说："以后我三年就来一趟开封，我绝对不反，我也不睡，我就伺候你。"
赵匡胤去世以后，宋太宗即位，太平兴国三年的时候，吴越王再度入开封，太宗就不想放他回去了，吴越王国就彻底投降了。后来南宋迁都到临安，就是今天的杭州，其实就是吴越王的属地。吴越王叫钱（音触），今天杭州还有保塔，当时建塔就是希望能保护他。《宋史》中有记载："（吴越王）太平兴国三年三月来朝，金扣越器五万事。"一次就进贡10万件秘色瓷器，有全素的，有镶着金边的，都记录在案，可见当时秘色瓷是非常重要的上贡物品。如今有很多秘色瓷被列为收藏品在全国各博物馆收藏。
由于越窑的改进，秘色瓷的出现，导致后来宋代官窑制度的产生，也便有了汝窑瓷器、官窑瓷器、哥窑瓷器、钧窑瓷器、定窑瓷器。