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康熙郎窑红的烧造工艺

康熙郎窑红的烧造工艺

古代瓷器烧造 郎窑红瓷器特征和鉴别 郎窑瓷器鉴别

2020-02-20

古代瓷器烧造。

郎窑红釉,清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的,所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产,取得很大成就,使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺,故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。下面我们一起来了解一下康熙郎窑红的烧造工艺。

郎窑红釉以铜为着色剂,用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成,在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高,烧制一件成功的产品非常困难,所以郎窑红器在当时就很昂贵,民间有“若要穷,烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色,整个明代红釉均以它为榜样,也是历代皇宫所追求的,但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降,已很少烧出那种效果,到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传,失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛,景德镇制瓷工艺得到巨大发展,名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润,婉若红宝石的郎窑瓷器,其优美的品格超过永宣的宝石红,谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血,故又称为“牛血红”。

康熙后期四十四年以后,这个时期整个时代大环境已经发生了变化,国内政治相对稳定,像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视,整个社会文化氛围比较浓,印刷业的发展,版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传,康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格,郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点,每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺,比较灵活,注意转折、变化,整个气氛比较柔和,不笨拙。

郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的,则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准,因为手工制作,施釉的次数与厚薄不能绝对一样,有的就厚一些,有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的,共同的特点都是釉的玻璃质感很强,透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮,釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉,内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉,多次施釉,高温一次烧成。

康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色,为什么圈足内釉会变成米黄等色呢?那是因为装窑时要用垫饼垫底,将坯件和匣钵分开,以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废,因此圈足内壁被封住,使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样,即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉,甚至不成红色,烧后变成颜色不正的米黄色,或米黄泛绿色等杂色,人们称为“米汤底”,或苹果底,但也有较少的红釉底。

口部因釉层较薄,铜分在高温下容易挥发和氧化,多露胎骨,呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大,比其它物质向下流动性大,所以红色挂不住,这样器物口沿出现一道整齐的白边,越往器体下部,红色越浓艳,这是由于釉在高温下自然流淌,集聚器下之故,但郎窑器物底足旋削工艺高超,流釉不过足,很少出现粘釉的缺陷,有“脱口垂足郎不流”之称。

特别值得一提的是,铜是一种很活跃的元素,在不同的烧制气氛下,铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛,就呈红色,如不是还原焰而是氧化焰,烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色,但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密,常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误,使窑内呈氧化气氛,铜则会呈层次不同的青绿色,郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”,又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”,这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的,可以用相同的原则加以鉴定,而“反郎窑”器则多为水盂等小型器,数量极其稀少。

郎窑红釉器,在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一:是胎骨洁白细密而坚硬,比较敦实,手感极好,大件作品相当厚重,精巧玲珑的薄胎作品较少,足底露胎处有火石红;二:是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡;三:是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式;四:是器身红釉与足端露胎处有一条白色线;五:是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器,观音樽、油鎚瓶,笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型;六:是大多数无款,偶有青花写款、福、寿、大清年制。

郎窑红,祭红,钧红呈色机理基本相同,可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格,釉面特征及烧成条件的要求看,钧红与郎窑红有非常近似的地方,可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远,与此相反,祭红与郎窑红无论从色调风格,釉面特征及烧成温度等均有显着的不同,可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。

以上是由小编搜集整理的“康熙郎窑红的烧造工艺”的相关知识,更多收藏知识,请持续关注我们。

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康熙郎窑红的鉴定方法


郎窑红釉,清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的,所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产,取得很大成就,使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺,故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。今天小编主要和大家说说康熙郎窑红的鉴定方法。

郎窑红釉以铜为着色剂,用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成,在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高,烧制一件成功的产品非常困难,所以郎窑红器在当时就很昂贵,民间有“若要穷,烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色,整个明代红釉均以它为榜样,也是历代皇宫所追求的,但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降,已很少烧出那种效果,到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传,失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛,景德镇制瓷工艺得到巨大发展,名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润,婉若红宝石的郎窑瓷器,其优美的品格超过永宣的宝石红,谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血,故又称为“牛血红”。

康熙后期四十四年以后,这个时期整个时代大环境已经发生了变化,国内政治相对稳定,像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视,整个社会文化氛围比较浓,印刷业的发展,版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传,康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格,郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点,每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺,比较灵活,注意转折、变化,整个气氛比较柔和,不笨拙。

郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的,则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准,因为手工制作,施釉的次数与厚薄不能绝对一样,有的就厚一些,有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的,共同的特点都是釉的玻璃质感很强,透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮,釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉,内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉,多次施釉,高温一次烧成。

康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色,为什么圈足内釉会变成米黄等色呢?那是因为装窑时要用垫饼垫底,将坯件和匣钵分开,以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废,因此圈足内壁被封住,使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样,即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉,甚至不成红色,烧后变成颜色不正的米黄色,或米黄泛绿色等杂色,人们称为“米汤底”,或苹果底,但也有较少的红釉底。

口部因釉层较薄,铜分在高温下容易挥发和氧化,多露胎骨,呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大,比其它物质向下流动性大,所以红色挂不住,这样器物口沿出现一道整齐的白边,越往器体下部,红色越浓艳,这是由于釉在高温下自然流淌,集聚器下之故,但郎窑器物底足旋削工艺高超,流釉不过足,很少出现粘釉的缺陷,有“脱口垂足郎不流”之称。

特别值得一提的是,铜是一种很活跃的元素,在不同的烧制气氛下,铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛,就呈红色,如不是还原焰而是氧化焰,烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色,但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密,常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误,使窑内呈氧化气氛,铜则会呈层次不同的青绿色,郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”,又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”,这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的,可以用相同的原则加以鉴定,而“反郎窑”器则多为水盂等小型器,数量极其稀少。

郎窑红釉器,在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一:是胎骨洁白细密而坚硬,比较敦实,手感极好,大件作品相当厚重,精巧玲珑的薄胎作品较少,足底露胎处有火石红;二:是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡;三:是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式;四:是器身红釉与足端露胎处有一条白色线;五:是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器,观音樽、油鎚瓶,笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型;六:是大多数无款,偶有青花写款、福、寿、大清年制。

郎窑红,祭红,钧红呈色机理基本相同,可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格,釉面特征及烧成条件的要求看,钧红与郎窑红有非常近似的地方,可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远,与此相反,祭红与郎窑红无论从色调风格,釉面特征及烧成温度等均有显着的不同,可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。

由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵,物罕而价昂,因此后世仿造者比较多,有些仿得很高超,几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的,与真品是不同的。通常“郎窑红“仿品多为民国时仿制,也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器的。其仿品一是釉面多出现白色星点;二是上半部釉色与下半部釉色反差较大,不协调;三是胎质较松不甚密;四是分量过轻或过重;五是器型没有康熙时的典雅端庄;六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照,仿品和真品还是可以区分的。

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长沙窑的烧造工艺及蓝釉、铜红釉之谜(下)


尽管如此,长沙窑的窑工首先发现了铜红,并有意识地进行试验,所以铜红釉的起源应归功于他们。唐代以后,又经历了好几个世纪的探索,到宋代时河南的钧窑才初步掌握了铜红釉的烧造技术,开始大量生产带有红斑或紫红斑的钧瓷。

这次在“黑石号”沉船上竟然发现了为数不少的红釉纹饰器物,纹饰颜色鲜红亮润,真个令人大跌眼镜。

铜的着色剂在釉料中若在氧化(即含氧多的火窑)气氛中燃烧,会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原(即缺氧情况)气氛中燃烧,则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。宋代的钧窑,也许窑灰掉落在胎体上,而窑灰中的铜杂质在窑里密烧时偶然还原成红斑,成为钧窑的一大特色。可令人出乎意料的是早在唐代,长沙窑工便已有意识的烧制成功红釉器,改写了中国陶瓷红釉烧造的历史。铜红的产生,和烧窑条件息息相关。

长沙窑是建在斜坡的龙窑里烧制的,主要燃料是松木。松木烧得猛,升温快。因此在火膛口一烧,便顺着强风往窑里涌入,由于风的拉力,使得窑里出现段落性的真空,更因升温快而使得窑膛内充塞浓烟、灰烬飞扬,在闷闭的熏烟里氧气供应不足,因此长沙窑器里的氧化铜便被还原为红彤彤的氧化亚铜或铜离子。红釉器的烧制技术还是要延至14世纪以后的元明时代才基本上被窑工掌握。即使如此,一件烧得成功的明代釉里红器物在国际拍卖市场上还是喊出天价。

因此,“黑石号”沉船上有限数量的红釉长沙器的确是为陶瓷史上掀开了新的篇章。

五、长沙窑中的宗教纹饰

唐代长沙窑陶工们也以釉下彩描绘了鸟、鱼、龙、鹿、蔓草纹、树木山水,以及许多伊斯兰教的可兰经经文书法。其中一些纹饰如摩羯(鱼形)、钟及桫椤树又是佛教的代表。其描绘手法简洁自然,生动有趣,很好地融合了两种宗教的精神,均衡而不冲突。

在“黑石号”沉船上发现的长沙窑特殊纹饰与国内出土的相比较,更有其独特之处,略述如下:

(一)、佛教的纹饰

佛教早在西汉便已传入中国,到了唐代更为鼎盛。我们在“黑石号”沉船上发现许多绘上“”字和钟形的图纹,或是模印贴花堆塑:

1)莲花:作为佛教的象征,黑石号沉船上的长沙碗,绘上各种形状的莲花,有工笔精细繁复的,有抽象流线图腾式样的。

2)桫椤树(学名:Cyathea Spinulosa):桫椤的形象,常以模印贴花堆塑在执壶的肩部。桫椤是史前就已生长的树蕨,是活的生物化石。它的叶子深绿色而呈锯齿状,初长时常成弓形,其细瘦的树干可长至20尺之高。据佛经记载,佛祖释迦牟尼是在两株桫椤树下涅磐的,因此桫椤被当成佛教的圣树,在纹饰上常以笼状的篱笆围起,免其遭破坏。

3)摩羯:是龙头卷鼻的鱼形神话动物,应是菩萨的坐骑,喜张开大口,希望能衔住大众以宣扬佛理。

4)狮形模印贴花或浮雕:也常在执壶上出现,代表佛祖诵经时声音响彻云霄,有如狮子大吼。

5)灵芝或云朵的纹饰:代表长寿,也是佛门的如意象征。

(二)、伊斯兰教的纹饰

为了迎合中东国家回教徒的审美习惯,长沙机灵的窑工们巧妙地把可兰经的书法绘成纹饰,许多碗具也画上回教徒崇尚的几何图形,是“黑石号”沉船里大量器物的主要特点:

1)抽象的几何图形在“黑石号”沉船上的长沙窑器上多见,准备远销到阿拉伯市场。在一些执壶上,蓝褐色的璎珞纹呈联珠状圈圈相绕,同时长方形或菱形图案也多见,很像典型的波斯丝织地毯上的花纹。卷草纹或旋转纹以线条描就,表示一种动力。还有烟花纹更表达节日快乐的气氛。回教徒不许膜拜偶像或任何动物形象,因此以几何图形为代表。大概这就是为什么清真寺里一片空荡荡,就只有墙上绘有几何纹饰的原因吧。

2)阿拉伯可兰经常以歌颂其真主阿拉的文字以生动的图形绘在器物上。

3)椰枣的图形常以模印贴花堆塑出现在执壶肩上。椰枣在中东国家多有种植,而椰枣的果实如枣,甜而多汁,是当地人民所爱吃的美食,也是他们的农产经济来源之一。长沙窑陶工投其所好,画上此树以促销产品。一般人不察,常把纹饰上的枣子当葡萄,殊不知椰枣的羽状复叶与葡萄的巴掌形开裂的叶片是迥然不同的。

六、结语

“黑石号”沉船的发现揭开了唐代中国与中东国家通过海上丝绸之路经商的谜底,让我们对唐代的经商途径大开眼界。至今,这是在亚洲印度尼西亚海域里所发现的最古老的一条沉船。它揭露了中国与中东国家早在1200年前就已频密的接触,在商业上的交往更是大放异彩。这批“黑石号”沉船上的6万多件货品不单具有可炫耀的历史价值,更可被列为世界文化遗产。

这批沉船的货物现已落户新加坡。不久,新加坡将建一座“新加坡海上丝绸之路博物馆”,并将沉船的货品长期展览,以供世人一睹这批世界级的文化艺术珍品。

康熙郎窑红如何鉴别真伪?


凡具有浓重红色(越往底部颜色越深)、玻璃质感强、有中至大开片、器型口因釉的脱流而露出胎骨的单色红釉,均可归为郎红类。真正的郎红,就是康熙本朝所烧制的官窑或官民窑。康熙后的,都为仿郎窑。仿烧康熙郎红,主要在清中晚期(嘉道、光绪)和民国初期。康熙郎窑红如何鉴别真伪?

第一看红

鉴定瓷器的标准依据,如包浆、胎骨、胎底,在断代郎红类红釉器,有一定作用,但并非绝对有效。本人通过文献记载、实物查看,提出鉴定郎红的真伪、断代郎红,第一要素是发色,即红釉的颜色。其次是包浆和玻璃质感、最后才是胎底胎骨。

那么康熙郎红的标准发色如何? 康熙本朝所烧之郎红器,由于高温铜的比例极高(所谓不计成本),因此,烧制出的结果,就是在自然光下,器型表面的红釉发色呈深紫红色,或深玫瑰紫红色。打个比方,就好比新鲜猪肝切开后其剖面的中央部的浓紫红色(有卖菜烧菜的朋友自然能够体会)。而在强光照射下,高温铜对光中的六色(橙、黄、绿、青、蓝、紫)完全吸收,对红色基本不吸收,使人的肉眼,产生鲜红色质感。因此,康熙郎红只有在强光直射下,才会有鲜红色发色,而在自然光下,则呈深紫红色。康熙后仿制的郎红,则此特征比较淡化,往往一眼看去就呈鲜红色。

第二看玻璃质感、开片

康熙郎红因烧制不计成本,釉水肥厚,在配料时,还配以玛瑙,因此,烧出的结果是表面具有极强的玻璃质感。

高温烧制下,形成自然开片,开片不均匀,呈中至大开片。开片不明显,隐于釉层下,与高温铜结合完美。在40倍放大镜下,显示在有少量的气泡。

第三看胎底

不少人会存疑,胎骨不是非常具有实际效果么?为何首看胎底?原因是康熙后仿烧的郎红,有很多就是拿康熙的白胎去复烧的。因此,胎骨不是唯一有效特征。康熙郎红的胎底,历史记载,实物考证的有两类,一是萍果青,此为康熙晚期产品之特征,二是米汤底,此为康熙早期产物之特征。三是糖白釉,除了釉色不同,三者的开片大小亦有差异。如萍果青的胎底,开片大,不明显,而米汤底,则开片纹小,与萍果青比,开片纹显着。这里特别要强调的是,在此三类胎底外,还存有一类型,为萍果青泛红釉胎底,还有少量的以红釉为主的胎底。

此外,康熙郎红还有一特征,往往被忽略,那就是康熙郎红一般以小中器型为主,大器较少。这里不能说没有,而是较少。

到了清中晚期,仿康熙郎红的器物,一般在红釉发色、玻璃质感、开片、均与康熙本朝产物有区别,在器型上,也有较大变化,如大型器出现。后仿郎红,以光绪朝的作品最好。

近来看到市场上充斥着大量的新品,此类品的共性是,用化学料配出介于深紫红色与鲜红色之间的红色,我称为”妖红“。有玻璃质感,有开片。器型也变化多端,有小器,亦有大器、巨大型器,喜爱收藏朗红的藏友对此祸害品,须要小心。

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康熙恢宏之郎窑红瓷


郎窑红瓷

也是在康熙朝,郎廷极继臧应选之后,为御窑恢复发展、瓷器推陈出新作出重要的贡献。为说郎廷极,先从郎氏家世说起。

郎氏先世居辽东广宁(今辽宁省北镇市)。后金努尔哈赤于天命七年即明天启二年(1622)兵攻广宁,明朝生员郎熙载率兵民归降,授备御,后因功授三等轻车都尉世职。

我在这里交代一下。后金天命六年即明天启元年(1621),后金军占领明朝辽东重镇沈阳和辽东首府辽阳,并决定后金都城从赫图阿拉迁到辽阳,称为东京。转年(1622)正月,努尔哈赤率八旗兵越过辽河,向西进兵,指向广宁。广宁巡抚王化贞狼狈出逃,出城门时,牲口装载的东西,竟然被守城军兵打劫,广宁城守完全空虚。内探报告城空无人,努尔哈赤不敢相信,顿兵城外迟迟不进城。第二天又报城空无人,第三天再报城空无人,努尔哈赤才派小股官兵进城试探,回来报告是一座空城。这时降顺后金的明朝官将和广宁的士绅、生员等,在城外列队一一已剃发,设龙亭, 抬轿,打鼓,吹喇叭,奏唢呐,出城三里,夹道列队,跪迎努尔哈赤进城。在广宁失陷的情势下,郎熙载等才投降后金。

郎熙载在后金崇德元年即明崇祯九年(1636)去世,其长子廷辅承袭世职,次子廷佐隶汉军镶黄旗,后授笔帖式。顺治入关第二年,延佐官国史院侍读,后以军功授江西巡抚,顺治十三年(1656)升江南江西总督,后任福建总督,康耀十五年(1676)病卒。郎熙载同族有郎永清,永清子廷极。

清初,郎氏家族任过江西总督、江南总督、江南江西总督、福建总督、漕运总督等五大总督,江西巡抚、河南巡抚、山东巡抚等三大巡抚,还任过四川布政使、湖南布政使、江西赣府知府等高官。特别是郎廷佐、郎廷极都做过江西巡抚,并办理过陶务,以至于《清史稿》把两个人弄混,把著名的“郎窑”说成是郎廷佐督造的。其实,郎廷佐督陶是在顺治年间,记载不多;郎延极则是在康熙年间,成果丰硕,世称“郎窑”。郎廷佐、郎廷极是同族兄弟。郎氏兄弟督陶,佳话广为传颂。

郎廷佐,字一柱,顺治十二年(1655)授江西巡抚。他虽在任十五个月,却做了三件大事;第一是蠲免钱粮。江西自明末以来屡遭兵祸,水旱频仍,流民失所,积欠赋税多达银“四百万”。郎廷佐上《请舒江南三大困疏》,请求蠲免积欠,获得御准减免。第二是安定社会。时江西饶州地域,社会动荡,乱兵剽掠,民不聊生,苦不堪言。郎廷佐派兵安定境内秩序,景德镇瓷业得以恢复。第三是督造龙缸。这缸体积太大,“径面三尺五寸,墙厚三寸,底厚五寸,高二尺五寸”,连续烧造三年,均未成功,只好作罢。廷佐后任江南江西总督、福建总督,康熙十六年(1677)病逝。但是,郎延佐不会想到,他的工作为族弟郎廷极后来开创“郎窑”奠定了基础。

郎廷极,字紫衡,汉军镶黄旗,曾官登莱青道,就是山东登州、莱州、青州的道台,驻登州(今山东省蓬莱市)。康熙三十六年(1697),康熙帝南巡,御书“振鹭高飞”匾赐之。康熙四十四年(1705),他升任江西巡抚,前后在任八年。郎廷极是位好官,上任两年后,康熙御书赐给郎廷极,包括“布泽西江”匾额,以及对联“政敷匡岫春风满,惠洽鄱湖澍雨多”;又赐郎廷极“貉帽、貉褂、缎袍、马匹等物”。郎廷极署江南江西总督,身居高官,清廉自守,“节礼馈送,一无所受”。康熙五十四年(1715)正月,漕运总督郎廷极病逝。康熙帝评价其“实心办事,区处得宜”“尽心抚恤,人皆感悦”。卒后受祭葬,谥“温勤”。

不过,郎廷极的主要贡献还在于监督御窑,留下了“郎窑”的美名。郎窑成就很多,这里只说两点:一是仿古瓷器,二是郎窑红瓷。

仿古瓷器是郎窑的一个亮点。史载郎窑“仿古暗合,与真无二”。清初文人刘廷玑曾经记载了一连串郎窑以假乱真的故事:

予初得描金五爪双龙酒杯一只,欣以为旧。后饶州司马许玠以十杯见贻,与前杯同。讯,知乃郎窑也。

又于董妹倩(董绍孔)斋头见青花白地盘一面,以为真宣也。次日,董妹倩复惠其八。

曹织部子清(曹寅)始买得脱胎极薄白碗三只,甚为赏鉴,费价百二十金。后有人送四只,云是郎窑,与真成毫发不爽,诚可谓巧夺天工矣!

郎窑仿古之所以如此逼真,和郎廷极“嗜古”有很大关系。当时有位叫许都谏的文人,写了首《郎窑行》,把郎廷极的好古、师古述说得淋漓尽致:

宣成陶器夸前朝,收藏价比璆琳高。

元精融冶三百载,迩来杰出推郎窑。

郎窑本以中丞名,中丞嗜古衡鉴精。

网罗法物供品藻,三千午内纷纵横。

范金合土陶最古,虞夏周秦谁复数。

约略官钧定汝柴,零落人间搜出土。

中丞嗜古得遗意,政治余闲程艺事。

地水火凤凝四大,敏手居然称国器。

比视宣成欲乱真,乾坤万象归陶甄。

雨过天青红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。

上诗最后一句的“雨过天青”当指青瓷,“红琢玉”则是形容郎窑红。

仿古瓷器的烧造,不仅体现了追古尊祖的儒家传统理念,也体现出景德镇御窑的不凡烧造技艺。

清朝景德镇御窑,先后出现康熙时的“臧窑”“郎窑”,雍正时的“年窑”,乾隆时的“唐窑”。“年窑”和“唐窑”将在雍正和乾隆时期再讲,“臧窑”“郎窑”在此做简单介绍。

清康熙十九年(1680),平定三藩之乱接近尾声,康熙帝派工部郎中臧应选等人,驻景德镇御窑厂督造瓷器。臧氏督窑时间最长,因有“臧窑”的说法。臧应选督陶,可以看作清朝御窑厂开始运作的一个标志。尔后,郎廷极督,颇有政绩。

郎窑红瓷是景德镇御窑“郎窑”瓷器的特色。这里的“红”是指釉色,即宝石红色。宝石红是人们普遍喜爱、非常珍贵的瓷器。宝石红是明代永乐、宣德年间发明烧造的,明中期以后工艺失传,直到康熙时才再次烧成。这种红釉颜色就像红宝石一般,温润艳丽,透明度高,“华而不俗”,丽而不娇,最惹人爱。郎窑红釉瓷器的烧造,工艺难,投入大,废品多,成品少。在康熙朝,郎窑红瓷器名贵难求。民谚云:“若要穷,烧郎红。”这种说法,既生动,又真实。不要说普通百姓,就是达官贵人、王公大族,也难得持有一件。

下面列举三件郎窑红瓷器。

一件是清康熙郎窑红釉棒槌瓶(口残),沈阳故宫博物院藏。清康熙年制,高23.3厘米,口径5.6厘米,足径9.3厘米。筒式瓶为清代瓷器瓶式,因形如农村妇女洗衣用的木棒槌,故称棒槌瓶。此瓶造型挺拔,古朴大气,线条简约,端庄典雅;瓶口因残而镶鎏金铜口,器身施郎窑红釉,釉汁浓稠,下垂于足,色彩鲜丽,明如镜,润如玉,艳如花,赤如血。

第二件是清康熙郎窑红釉观音尊,故官博物院藏。高45.5厘米,口径12.7厘米,足径14.4厘米。因形体宛如一尊亭亭玉立的观音,故名观音尊。尊内壁和圈足内均施白釉,外壁施郎窑红釉。胎体厚重端庄,釉面鲜红明亮。观音尊是康熙郎窑红瓷器的典型器物,也是廉熙朝瓷器中的流行式样。

清康熙郎窑红釉棒槌瓶、清康熙郎窑红釉观音尊

康熙朝红色釉瓷器,除了郎窑红以外,还有豇豆红。这是康熙晚期出现的铜红釉品种,因釉面酷似豇豆皮的颜色而得名,是铜红釉瓷器中最精妙的一种。豇豆红釉质匀净细腻,含有粉质,红釉中往往散缀因烧造时氧化还原不同形成的天然绿色苔点。由于红釉的深浅及绿色斑点分布在不同的部位,所以有“美人醉”“桃花片”“娃娃脸”等美称。清人洪亮吉(1746-1809)曾作诗赞誉其釉色:“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时。”典型器如清康熙豇豆红玉壶春瓶,沈阳故宫博物院藏。高28.3厘米,口径11厘米,足径9.3厘米。瓶口轻薄舒展,瓶颈细长,突出丰满的瓶腹,整体造型,柔和淳厚,弧线流畅。除口沿留出白釉边外,瓶里及器表均施豇豆红釉,瓶肩部、腹部于红釉中散布黄绿色斑点,如棉絮状浮于红釉之上,绚丽多彩,绿中闪红,红中点绿,柔和悦目;瓶底为纯白釉地,有青花双圈内楷书“大清康熙年制”六字三行款。

清康熙豇豆红玉壶春瓶

康熙帝是清朝文化型、学者型皇帝。他学习和接受中华传统文化,尊重和弘扬中华文化,酷嗜文人雅趣--茶酒花香、琴棋书画、吟诗雅集、读藏赏玩、笔墨纸砚;每天笔耕不辍,留下许多文房瓷器--瓷笔杆、瓷笔筒、瓷笔山、瓷笔插、瓷印泥盒、瓷笔洗、瓷水丞、瓷墨床、瓷镇尺、瓷砚台等。康熙帝喜欢各式各样的瓷笔筒,精致美观,被誉为空前绝后。这里介绍五件御窑制作的瓷笔筒。

1.清康熙青花釉里红圣主得贤臣颂文笔筒,故官博物院藏。高16.2厘米,口径19.4厘米,足径19.2厘米。这件笔筒在白色外壁上以青花楷书《圣主得贤臣颂》,结尾用书写形式钤釉里红“康熙传古”篆体印。竖写“大清康熙年制”六字三行款。无其他装饰,却清爽雅致。颂文见于《汉书•王褒传》。

清康熙青花釉里红圣主得贤臣颂文笔筒

王褒,字子渊,蜀人,自称“生于穷巷之中,长于蓬茨之下”,应汉宣帝刘询之诏,到京师,受召见,膺重任,呈颂文。王褒著《圣主得贤臣颂》,名扬于当世。这篇颂赋共781字(比三篇《心经》还多一个字),其文略曰:

夫贤者,国家之器用也。所任贤,则趋舍省而功施普;器用利,则用力少而就效众。……世必有圣知之君,而后有贤明之臣。……圣主必待贤臣而弘功业,俊士亦俟明主以显其德。上下俱欲,驩然交欣,千载壹合,论说无疑,翼乎如鸿毛过顺风,沛乎如巨鱼纵大壑。其得意若此,则胡禁不止,曷令不行?化溢四表,横被无穷,遐夷贡献,万祥毕溱。是以圣主不遍窥望而视已明,不单顷耳而听已聪;恩从祥风翱,德与和气游,太平之责塞,优游之望得;遵游自然之势,恬谈无为之场,休征自至,寿考无疆,雍容垂拱,永永万年,何必偃卬诎信若彭祖,呴嘘呼吸如侨、松,眇然绝俗离世哉!《诗》云:“济济多士,文王以宁。”盖信乎其以宁也!

2.清康熙乌金釉描金山水图笔筒,故官博物院藏。高15.8厘米,口径18.5厘米,足径18厘米。这件笔筒外壁通体施乌金釉,釉面漆黑明亮。釉上的金彩纹饰虽已脱落,仍可见图案痕迹。一面为方形开光,开光内绘山水人物纹;另一面则书苏轼《后赤壁赋》全文,文末“己丑岁仲冬月右录赤壁赋”落款,并书圆、方闲章各一枚。“己丑”为康熙四十八年(1709)。此件笔筒蓝底金彩,图文并茂。

3.清康熙祭红釉笔筒,故宫博物院藏。高16.7厘米,口径18.5厘米,足径16.3厘米。这件笔筒满施浓重的祭红釉,而口沿和近足处则透出白色胎骨,简洁而不单调,雅丽而不奢华,端庄而不呆板,特有一番情趣。祭红,釉色红艳深沉,是康熙朝御窑恢复的明代中期以后失传的一个品种。

清康熙乌金釉描金山水图笔筒、清康熙祭红釉笔筒

4.清康熙洒蓝地五彩人物图笔筒,故宫博物院藏。高14.3厘米,口径18.3厘米,足径18.3厘米。笔筒圆口,直壁,玉壁形底内施白釉。外壁洒蓝地五彩装饰。这件笔筒的主题图案是五彩魁星,奔跑在梅花桩上,右手执毛笔,左手握银锭,寓意“必定夺魁”。这个主题图案,衬托在洒蓝的底子上。洒蓝,浅蓝色地的釉面上呈现深蓝色斑点,犹如撒下的雪花,故又称“雪花蓝”。明宣德时景德镇御窑创烧,清康熙时最精。

5.清康熙釉里三色山水人物图笔筒,故宫博物院藏。高15.5厘米,口径18.8厘米,足径18.5厘米。这件笔筒洋溢着文人气息,仅有四种釉色:白色底子,红色花树,豆青色泥土,青花远山,近水、堤岸、树木、人物。尤以青花,浓淡相宜,布局协和,出神人化,山水画卷,写入笔筒。釉里三色,是以青花釉里红而增豆青色,创烧于康熙时期。

清康熙洒蓝地五彩人物图笔筒、清康熙釉里三色山水人物图笔筒

前面讲的万寿瓶没有康熙朝年款,康熙前期御窑瓷器很多也没有年款。本来从明代宜德朝起,御窑瓷器写年款已经成为定式,为什么康熙早期却很少写年款呢?有人认为这同浮梁县巡检陈履升有关。

陈履升,字峻天,钱塘(今浙江省杭州市)人。做过浮梁县巡检,官正九品。他在任上严禁景德镇陶户在瓷器底部书写年代,以至于康熙早期瓷器很少写年款。他为什么要这样做呢?

原来,此人“一生敬惜字纸,无所不用其极”。敬惜字纸,就是带字的纸不能随意丢弃。陈履升把敬惜字纸延伸到瓷器上。他说:“字碗者,犹之字纸也。污弃字碗,犹之污弃字纸也!” 他派人到处搜集带字的瓷片,简直走火入魔,后发展到花钱收买,每个瓷片“予五钱,易之”。这导致“贫家儿童觅字碗求钱者遍里巷”,“老稚争相搜剔,觅得者投于门,无虚日”,陈家变成瓷片收购站。陈履升亲手把这些有字瓷片一一洗净,贮藏起来。钱塘江涨潮时,他带上收贮的瓷片,乘船倒入海口处,“肃拜而归之于海焉”。这样坚持了几十年。

瓷器写字,是个惯例,世代相延,怎么能因地方官的个人嗜好就废除呢?有的陶户拒不照办,陈履升“笞之”;有的陶户送钱求情,陈履升“厉色却之”。

敬惜字纸,是图什么?陈履升没明说,清代文人讲得直白:敬惜字纸,造福后人--“子孙科第不绝”,是为后代积福。然而,子孙要有福气,需先争气,单靠父祖积福是远远不够的。其子陈恂,康熙朝进士,官至翰林院侍讲学士,时人把这看作陈履升敬惜字纸的福报。然而,陈恂晚节不保。康熙五十六年(1717)乡试,有个叫陈凤墀的请人代考。他是仁和(今浙江省杭州市)人,与陈恂同乡,奉上1500两银子,请陈恂帮忙,让主考放过。放榜之日,士子哗然,联合告发,惊劫朝廷。

康熙震怒,派人严查,查出了“案中案”:原来陈恂的女婿也参加了考试,并请岳父从中疏通,因未考中而案未发。康熙五十八年(1719),判决:将主考官斩监候、秋后处决;找人替考的陈凤墀,绞监候、秋后处决,其父绞监候、秋后处决;疏通关节的陈恂,绞监候、秋后处决,其子绞监候、秋后处决,其婿先杖责、后服劳役。替考的枪手、其他考官、保荐考官的人也都追究责任,受到惩处。

有人说,子孙双双论死,陈履升泉下有知,夫复何言?其实,陈履升的教训,不在于种善因而未得善果,却在于教子陈恂,重视智育,忽视德育,所以虽高中进士,却触犯科考皇法,子孙双被论死。

清朝,经历康熙朝61年发展,步入盛世。康熙瓷器被《匋雅》誉为“世界之瓷,以吾华为最;吾华之瓷,以康雍为最”。

康熙大帝开创了清朝御窑的历史,并将御窑推向高峰,而雍正朝御窑与瓷器,又有新的发展。

长沙窑的烧造工艺及蓝釉、铜红釉之谜(上)


长沙窑兴盛于中、晚唐时期,五代时期开始衰落。作为曾经楚国的首都,长沙是浪漫的楚文化荟萃之地。1974年出土的马王堆汉王墓器物,更是名震寰宇。长沙窑器造型及纹饰独特,变化多端,正是继承了这楚文化的精华。

唐代长沙窑其实是在20世纪的50年代才被发掘出土。根据史载,长沙窑是在其近郊岳州窑的基础上发展而来的。但在唐以前烧造的岳州窑器并不带色。长沙窑的特点便是成功地烧造出釉下褐绿纹饰,并以模印贴花、堆塑、镂刻等技法做成器物的装饰。因此,长沙窑器在中国陶瓷史上是独树一帜的。

一、长沙窑的烧造工艺

中国陶瓷的烧造有三个进展的过程。最早烧制成功的是始于东汉的青瓷,然后再有白瓷的出现。以颜色釉烧造纹饰的还是始于唐代,而这些釉的带色是以铜或铁的金属氧化物在高温烧造时变化而成。唐三彩和长沙窑器都是利用这种技法烧造而成.

铜或铁在氧化气氛中各自焚化成绿色的氧化铜或褐色的氧化铁。长沙窑乃是在唐代惟一能成功烧造出釉下褐绿彩交流的瓷器,成为中国陶瓷史上一个突破。

长沙窑依山傍水, 工匠利用山丘坡度的自然形态挖沟建筑龙窑,以便充分利用窑炉坡度的自然抽力,而不需要较高的烟囱,窑内气流和温度可以自然上升。

长沙窑产品大多是以辘轳轮制为主,手捏制成。有雕刻、镂空、堆塑、范模等手法。

从陶瓷残片的胎釉化学成分及烧造情况推算,烧成温度是摄氏1200度(±20度)或1270度(±20度)。

釉和釉彩中氧化亚铁多过氧化铁,可知当时产品大多采用弱还原焰烧成的。

长沙窑陶瓷所使用的原料含70%左右的氧化硅,属富氧化硅原料,含铁1.5%。做釉以磷灰石为熔剂,以铜、 铁等矿石作釉彩着色剂。

产品烧成大多有偏生烧现象,瓷胎断面较粗,无半透明性, 吸水率2-7%,气孔率大于10%,釉层易出现龟裂,用现代分类法应归属于炻器(Stone Ware)类产品,或称半陶半瓷。

二、“黑石号”沉船的长沙窑器

1998年在印度尼西亚勿里洞岛海湾发现的唐代沉船“黑石号”,共装有5万多件长沙窑瓷器。有许多由于完善的包装在陶瓮里,完美如新。

在这5万多件长沙窑器里,我们很惊奇地找到了不少带蓝色纹饰的器物,让人以为这又是一批唐青花器出现了。同时,也在同一批出水的瓷器里找到许多红色纹饰的长沙窑器。

青花的主要烧成元素是氧化钴,但科学测试的结果却证明国内出土的长沙窑器并不含钴料,因此“黑石号”沉船的长沙窑器也应不例外,特别是这些蓝釉的发色在表面带有松石绿的色调,釉面上还有一层粉末状的覆盖物。

在唐代,钴料多由中东的波斯等地进口。古埃及常用钴烧成蓝玻璃。但在唐代烧造青花的技巧还不成熟,因此迄今为止在国内还无法找到完整的唐青花器。虽然在黑石号沉船上找到三个完整的青花盘子,是河南巩县的产品,那数目还真是太少,而仍成稀品。那长沙的蓝釉又是怎么回事呢?

三、长沙蓝釉器之谜

在铜釉中如果渗有高分量的磷酸盐,而氧化铝的成份又低,那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调,而过去还当这是钴料烧成的。长沙窑像中国其它瓷器,常就地采用漫山遍野的凤尾草作为釉料,凤尾草含氧化钙,又带有磷酸盐,在烧成后铜釉的纹饰便带松石绿的色层。

含氧化钙多的釉水也称石灰釉,在高温中烧成透明的松石绿表层,但石灰釉在高温中的黏度低,容易流淌,因此不好控制。在这种乳浊白釉中加入铜釉,高温烧成便更容易烧成蓝釉,与铜绿相辉映而成松石绿或孔雀绿。但由于釉的流淌强而不易成色,这就说明了长沙窑的蓝釉器为数不多。蓝色的形成并不是釉料所致,而其实是一种光线反射的蓝,这种蓝釉器常被误认为火度不够的畸形产物,但这类变态的器物因为稀有及美丽,却为收藏家所钟爱。

在蓝釉中的乳浊物是磷酸盐造成,在冷却过程中磷会把釉中的钙与硅分隔成不可相熔的两层玻化物,却又胶化成一体的“玻璃中的玻璃”,这种现象在陶瓷科技上又称为“液——液分相釉”。对长沙窑器来说,这两种液相中,一为氧化钙,是相连成连续性的液浆,而另一液相则为氧化硅,是包含在钙的液浆中的无数孤立颗粒。这些小颗粒都很微细,直径不到0.08微米(um),比光波中蓝光的波长(0.4-0.5微米um)还细,由于光波中的干涉作用,便析出一股短波光谱中的蓝色的光,使得长沙窑器的釉中泛蓝而看似蓝色的颜料。这种原理就像列理(Rayleigh Scattering)散射现象。天空的蓝,就是因阳光在透过大气层的水蒸气分子时,由于这些分子微粒细小,而阳光以大角度散射到地面的光线,根据列理定律,常以短波长的光谱为最有效,也就是蓝光那一端,因此天空常呈现一片蔚蓝。

上述这种长沙窑器的液—液分相釉具有特定的化学组成范围,主要特点是含硅多,含铝少,而磷含量也比较高,在烧成后以较慢的冷却速度降温,会分离成两个成份不同,互不混溶的液相,其中一相以无数孤立小液滴形成分散于另一个连续性的液浆里(就好像油和水,互不交溶,但一摇晃,油便在水中散成孤立的颗粒状)。孤立小液滴的大小一般小于0.2微米(1000微米=1毫米),因此波长更短的蓝光容易受到散射。中国历代高温釉中有不少属于液—液分相釉,例如长沙窑、钧窑、龙泉、天目及吉州窑,都带有明显乳浊感和蓝色乳光现象。钧窑的天青釉就是典型的乳光釉。

在陶瓷科技分析上也把这种蓝釉乳光的现象称为窑变。窑变釉的产生则建立于液—液分相的成功。因窑变产生蓝光须具备以下条件:

1)釉层要厚;

2)适度温度烧成后慢速冷却;

3)乳浊相(由磷酸盐化鲜而成)诱发液—液分相;

4)在分相液中的孤立小液滴必须小于1微米,而釉中多硅少铝。

长沙窑的纹饰,只有在烧造时符合这四个条件,才能转蓝,而且蓝光都集中在厚釉的地方。

如果提高烧成温度或加快冷却时间,釉中的分相小液滴逐渐回熔,孤立相和连续相合而为一,分相釉变成了透明釉,那就不再泛出蓝光了。

蓝色常令人联想起深不可测的大海,而对长居沙漠之中的中东人来说,蓝色的大海令他们心驰神往,因此他们对蓝色情有独钟。长沙的窑工抓住了中东顾客的心理,因此尽量烧造蓝釉的器物以作竞销。最出名的例子便是一个执壶,由蓝色与褐色的联珠纹串成连绵不断的圆圈,颇似波斯地毯的构图。很明显,烧造蓝釉器是窑工们以窑变法尝试烧造成的。所以蓝釉器应当被珍赏而不该当成烧造失败的废品。

四、长沙铜红釉之谜

中国陶瓷用铜作为红色釉彩的着色剂最早见于唐代的长沙窑。在长沙窑的遗址中发现带有红彩的瓷片,但数量很少。有些长沙窑绿彩的边缘部分也会出现红彩,还有些绿彩中存在着肉眼不易分辨的红色斑点或流纹。

铜红彩对气氛、温度、铜含量等工艺因素极为敏感,只有在这些条件都合适的情况下才会出现铜红,若稍有偏离,就得不到真正的红色或红色根本不出现。长沙窑铜红彩的出现说明当时窑炉内某些部位的温度和气氛条件有时还比较合适,但由于还不能完全掌握这些条件并加以有效的控制,故铜红彩烧成功的很少,多数带有偶然性质。

康熙郎窑红如何鉴别真伪


鉴定真伪是收藏者迈入收藏行列需要学会的第一个技能,只有学会鉴定其真假,才能避免错过真品,买到赝品。那么,康熙郎窑红如何鉴别真伪呢?下面,小编从几个方面为大家简单说一说,供大家参考一下。

一、看红

鉴定瓷器的标准有很多,像包浆、胎底、胎骨等都是,而鉴定康熙郎窑红真伪,一定要看发色,也就是红釉的颜色,其次才是包浆、玻璃质感、胎底胎骨。

那么,康熙郎窑红的发色是什么样的呢?据小编了解到,康熙郎窑红之所以这样称呼是因为在烧制过程中,高温铜的比例非常高,因此在烧制完成之后,自然光的照射下,会呈现出一种深紫红色,玫瑰红色。在强光的照射下,这种红色又会发生变化,形成鲜红色的质感。

所以,只有在强光下,康熙郎窑红才有鲜红色,其他都是深紫红色。而康熙郎窑红后期的仿品,大部分都是比较淡,颜色看上去比较鲜红,无论是强光还是自然光都是一样的。

二、看开片

康熙郎窑红的烧制成本很高,正是因为如此不计成本,所以,其釉水比其他的瓷器更肥厚一些。再加上配料的时候,会加入玛瑙,因而烧制出来的瓷器极具玻璃质感。在高温烧制过程中,还会因为温度的缘故,导致形成自然开片,且不均匀,不明显。在放大四十倍的放大镜之下才能看到少量气泡。

三、看胎底

康熙郎窑红仿品很多都是拿着康熙白胎去复烧的,所以,胎骨并不是鉴定其真伪的有效标准。而胎底,据小编了解,有两种考证方式,一种是苹果青,一种是米汤底,这都是康熙朝早期的特征。第三就是糖白釉。

除了釉色不一样之外,开片大小也是有所不同的,比如苹果青的胎底开片很大,但是不明显,米汤底开片小,却很明显。

四、看器型

了解过康熙郎窑红的人都知道,康熙郎窑红基本上都是小型或者是中型为主,很少有大器,所以,能够遇到大器的几率很低。而大器的价格要比中小器高很多。

到了清中晚期的时候,仿康熙郎窑红的器物不断出现,其器型就有很大的变化,比如出现较多的大器。

总的来说,康熙郎窑红是一个不错的藏品,但是数量非常少,而后期仿品中以光绪朝时期的仿康熙郎窑红最好,所以,即使是仿品,价格也未必低。另外,学会鉴定康熙郎窑红真伪还有一个好处就是为了判断瓷器的价格。因为康熙后面的郎窑红都被称为是仿康熙郎窑红,因此,市场价格肯定不如前者。

康熙时期郎窑红釉瓷极为珍贵


早在汉代的铅绿釉陶器上就使用过。郎窑的产品除郎窑红外,还有郎窑绿,郎窑兰釉及描金、郎窑青花、五彩等。而郎窑的最大成就就是恢复了明中时期,是失传已久的铜红釉烧造技术,成功地烧成著名的郎窑红。铅绿釉就是铜在低温氧化焰中的呈色。高温铜红最早出现在唐代的长沙窑,另在唐长沙窑和宋代均窑中还作纹饰使用过。真正烧成浑然一色的铜红釉瓷器始于元代的景德镇窑,釉色为暗红色。它为后世铜红釉的发展打下了基础。

郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种瓷器,其实釉面光洁透亮的,有玻璃质感的,开纹片并有牛毛纹的,釉色深浅不一的。色深者红艳的,有""明如镜、润如玉、其釉色莹澈浓艳,光彩夺目。色浓者泛黑,色浅者粉红,色淡者暗褐。郎窑红器有单层釉和双层釉两种。双层釉是没有’‘脱口‘’的现象,单层釉者其口沿釉在高温中往往下垂流,使口沿显露胎骨之色,一般呈白色、米黄色、浅红色或淡青色,形成了‘‘脱口’’。

由于釉逐渐垂流,使器物上半部釉色浅淡,下半部釉色深艳,形成了‘‘垂釉’’。但因为制作工艺精湛和掌握好火候时,使郎窑红器垂釉一般均不过足,称之‘‘郎不流’’。统称‘‘脱口’’、垂釉、‘‘郎不流’’,这是郎窑红器的鉴定要点了。但是‘‘郎不流’’,也不尽然,根据耿宝昌先生的调查统计后,约有15%是流釉过足而稍加修整的,但与后世窑变釉的斩足现象又有程度不同的区别。

特别值得一提的是,铜是一种很活跃的元素,在不同的烧制气氛下,铜的呈色是不一样的。正常的铜红是在还是原气氛下的呈色,但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密,常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误,使窑内呈氧化气氛,则铜则会呈层次不同的青绿色,郎窑同样也存在这样的问题。又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为‘‘反郎窑’’,这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。‘‘郎窑绿’’器的特点与郎窑红器基本上是一致的,可以用相同的原则加以鉴定,而‘‘反郎窑’’器则多为水盂等小型器,数量极其稀少。

在康熙郎窑红釉瓷器的珍贵中,物罕见而价昂,因此后世仿造者较多,有些仿得很高超,几乎是可以以假乱真了。但仿品是无法摆脱它的时代特征的,与真品是不同的。通常仿品多为民国时仿制,也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器的。其仿品一是釉面多出现白色星点;二是上半部釉色与下半部釉色反差较大,不协调;三是胎质较松不甚密;四是分量过轻或过重;五是器型没有康熙时的典雅端庄;六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照,仿品和真品还是可以区分的。

康熙郎窑红瓷器如何鉴别真伪?


凡具有浓重红色(越往底部颜色越深)、玻璃质感强、有中至大开片、器型口因釉的脱流而露出胎骨的单色红釉,均可归为郎红类。真正的郎红,就是康熙本朝所烧制的官窑或官民窑。康熙后的,都为仿郎窑。仿烧康熙郎红,主要在清中晚期(嘉道、光绪)和民国初期。康熙郎窑红瓷器如何鉴别真伪?

第一看红

鉴定瓷器的标准依据,如包浆、胎骨、胎底,在断代郎红类红釉器,有一定作用,但并非绝对有效。本人通过文献记载、实物查看,提出鉴定郎红的真伪、断代郎红,第一要素是发色,即红釉的颜色。其次是包浆和玻璃质感、最后才是胎底胎骨。

那么康熙郎红的标准发色如何? 康熙本朝所烧之郎红器,由于高温铜的比例极高(所谓不计成本),因此,烧制出的结果,就是在自然光下,器型表面的红釉发色呈深紫红色,或深玫瑰紫红色。打个比方,就好比新鲜猪肝切开后其剖面的中央部的浓紫红色(有卖菜烧菜的朋友自然能够体会)。而在强光照射下,高温铜对光中的六色(橙、黄、绿、青、蓝、紫)完全吸收,对红色基本不吸收,使人的肉眼,产生鲜红色质感。因此,康熙郎红只有在强光直射下,才会有鲜红色发色,而在自然光下,则呈深紫红色。康熙后仿制的郎红,则此特征比较淡化,往往一眼看去就呈鲜红色。

第二看玻璃质感、开片

康熙郎红因烧制不计成本,釉水肥厚,在配料时,还配以玛瑙,因此,烧出的结果是表面具有极强的玻璃质感。

高温烧制下,形成自然开片,开片不均匀,呈中至大开片。开片不明显,隐于釉层下,与高温铜结合完美。在40倍放大镜下,显示在有少量的气泡。

第三看胎底

不少人会存疑,胎骨不是非常具有实际效果么?为何首看胎底?原因是康熙后仿烧的郎红,有很多就是拿康熙的白胎去复烧的。因此,胎骨不是唯一有效特征。康熙郎红的胎底,历史记载,实物考证的有两类,一是萍果青,此为康熙晚期产品之特征,二是米汤底,此为康熙早期产物之特征。三是糖白釉,除了釉色不同,三者的开片大小亦有差异。如萍果青的胎底,开片大,不明显,而米汤底,则开片纹小,与萍果青比,开片纹显着。这里特别要强调的是,在此三类胎底外,还存有一类型,为萍果青泛红釉胎底,还有少量的以红釉为主的胎底。

此外,康熙郎红还有一特征,往往被忽略,那就是康熙郎红一般以小中器型为主,大器较少。这里不能说没有,而是较少。

到了清中晚期,仿康熙郎红的器物,一般在红釉发色、玻璃质感、开片、均与康熙本朝产物有区别,在器型上,也有较大变化,如大型器出现。后仿郎红,以光绪朝的作品最好。

近来看到市场上充斥着大量的新品,此类品的共性是,用化学料配出介于深紫红色与鲜红色之间的红色,我称为”妖红“。有玻璃质感,有开片。器型也变化多端,有小器,亦有大器、巨大型器,喜爱收藏朗红的藏友对此祸害品,须要小心。

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