怎样鉴别玩玉瓷器。
“汝窑，五大名窑之一，因产于汝州而得名，汝瓷造型古朴大方，以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有玛瑙为釉古相传的赞誉。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为：纵有家财万贯，不如汝瓷一片。”
汝窑
汝窑，窑址在今河南省宝丰县大营镇清凉寺村，汝瓷位居宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名窑之首，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝窑中华传统制瓷著名工艺之一，中国北宋时期主要代表瓷器。汝窑以其工艺精湛，造型秀美，釉面蕴润，高雅素净的丰韵而独具风采，在我国青瓷发展史上，是一个划时代的重要标志。明代的曹昭在《格古要论》里这样说：“汝窑器，出北地，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋媚，薄甚亦难得。”这说出了汝窑的一些基本特征。
汝窑瓷器
汝窑以传承艺术为己任，采用传统手工制作陶瓷方法，制作一个陶瓷的工序高达十三道，包括淘泥、摞泥、拉坯、印坯、修坯、捺水、画坯、上釉、烧窑、成瓷、成瓷缺陷的修补，做工精细，设计唯美、承艺汝瓷以“釉色层”领先，器型古朴典雅得当，光润有度，由于汝瓷釉层厚，常有开片如鱼鳞、蝉翼状，久用之后茶色会着附于裂纹处，形成不规则的变换交错的花纹，故而手感润滑如脂，似玉非玉之美。
宋汝窑天青釉三足樽承盘
宋汝窑天青釉三足樽承盘，高4cm，口径18.5cm，足距16.9cm。承盘圆口，浅腹，平底，下承以三足。里外施天青色釉，釉面开细碎纹片。外底满釉，有5个细小支烧钉痕。现藏故宫博物院。
由于文献记载不详，遗址出土甚少，汝官窑口在何处？汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑，直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力，终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。从1987年开始，由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘，首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口，从而使这一重大历史悬案有了答案。
汝窑娃娃枕
在中国文明发展史上，宋代文化占有极其重要的历史地位，汝瓷文化又是宋代文化的一个重要组成部分。它以其工艺精湛，造型秀美，釉面蕴润，高雅素净的丰韵而独具风采，在我国青瓷发展史上，是一个划时代的重要标志。
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如冰似玉通明淡雅赏心悦目 出淤泥而不染之半刀泥
·半刀泥
半刀泥，陶瓷刻花技法名称。景德镇称一边深一边浅的刻花技法为半刀泥。半刀泥刻花，是在继承景德镇宋代刻花装饰工艺的基础上而发展起来的。图案纹饰则简练明快，手法以印花、刻花和堆塑为主。其中半刀泥法的刻划纹样，每根线条都具有深浅变化，虚实相间，使图案有凸起之感。刀法灵动跳脱，奔放潇洒，轻快酣畅如行云流水，可谓鬼斧神工。其如冰似玉的艺术效果，成为当时陶瓷装饰的一种主流。
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素面半刀泥刻花，是在继承景德镇宋代刻花装饰工艺的基础上发展而来，它瓷质洁白如玉、釉色莹润、胎薄透明、刻花纹样流畅生动、精巧细腻、在灯光映照下，通明淡雅、玲珑清晰，给人一种赏心悦目的美感。景梅文化瓷半刀泥瓷器，就是素面半刀泥瓷器中的代表作品，运用清新淡雅的青釉与半刀泥的技法相结合，瓷器剔透如玉，雕花精细，应用于文房四宝、功夫茶具之中，体现文人雅士之志。其中《万寿莲》以莲为主题，运用半刀泥技法创作，将莲的出淤泥而不染气质得以完美诠释。
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釉质精细清脆如玉 古代宫廷之宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器，官瓷代表着中国陶瓷艺术的最高成就，属于宋代五大名窑之一，由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑瓷器虽然在宋代瓷器中只占极少数，但是由于其所处地位和具备的优越条件，使它在当时烧造了一批宫庭所需的高档瓷器，其高超的烧造技艺和不朽的艺术价值，成为中华民族珍贵的文化遗产。
宋代官窑产品专供宫廷。以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。流传至今的官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种。以瓶为例，有弦纹瓶、直颈瓶、瓜棱瓶、贯耳瓶、胆式瓶、八方瓶、盘口瓶等，造型各有特点。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院、台湾故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。
宋代官窑瓷器
宋代官窑的施釉较厚，釉质精细，釉面光润，成乳浊状，有玉质感。由于烧造温度比汝窑稍高，故釉面的玻璃质感较汝窑要稍强一些。釉色以天青色和淡雅的青绿色为上品，尚有粉青、翠青和月白等多种。釉面上都有较稀疏的开片，开片呈浅黄色，是这个窑口所独有的。为了使釉面成色更加美观，胎釉结合更加牢固，在施釉前，常在胎骨上先刷上一层深酱色的护胎釉。凡刷护胎釉的，烧成后，底足露胎处就显出酱黑色，而口沿处由于流釉缘故也呈现出浅紫色，这就是我们通常所说的紫口铁足。
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。不过绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。
玉华金泥——张闻冰的陶瓷新语
中国的陶瓷艺术，包含陶瓷器物的造型美学与装饰美学。其有别于中国绘画所追求的气韵生动，而是在有限的器物造型中表现无限的装饰心地，在圆融的器皿中抒发对时空气象的感叹！它在自身的材质语言中寄托了中国文人的审美情趣，暗含了一片天机，是匠心与文心的融合，是抽象的抒情。张闻冰的陶瓷艺术立足于学院派的思考，用陶瓷刻线的工艺与釉上加彩的综合装饰，表述了陶瓷艺术的另外一层语境，对传统陶瓷审美既是一种打破也是一种延承,打破的是传统陶瓷固式的美感,即以中国画入陶瓷装饰,而形成的一种非画非装饰的视觉滥觞;延承的则是中国陶瓷的古典精神,陶瓷器物造型与装饰的融合,对材料的探索与对陶瓷新语境的解构.以唯美的装饰哲学与诗意的绘画意味，向观者娓娓道来。
作品名称：荷风送香 现收藏于藏乐阁当代名家陶瓷艺术馆
君子以玉比德, 玉华金泥，是张闻冰陶瓷艺术的内涵诠释，玉华,则是其作品内在的品性.何为玉华, 润泽以温, 鲜而不垢，折而不挠，瑕瑜皆见，茂华光泽，并通而不相陵也.求其玉的本真，亚光色泽的处理,背弃了传统陶瓷对于釉色光亮的审美,是艺术家自觉性地将瓷质与玉质进行解读.亚光与微粗的肌理突出了其作品的”拙”,而殊不知大巧若拙,天成若拙,拙意味着陶瓷质感的解构与对传统的推翻,拙意味着生命的厚重与温润.金泥是其装饰的诠释，所谓金,非金,非非金,是名金;泥,非泥,非非泥,是
名泥也;金是一种装饰,它超越了绚烂的色泽,是万物至阳之物,与花蕊的阴柔交织在一起,成为了一种超脱的点化,佛家有言为再镀金身,金在张闻冰的陶瓷意义中,则是一种超越世俗审美的装饰美学,金穿越于作品之间,在时空中往来,将陶瓷装饰推向一个圆融绚烂的境地.
玉华金泥作为张闻冰的陶瓷新语,分别用体悟与感悟来证入。体悟刻线的装饰语言与形式法则，“刻线”是陶瓷艺术特殊的工艺语言，可以给予陶瓷作品以飞动流畅的装饰生命，也是一种回归陶瓷工艺美感的视觉符号。刻线能使陶瓷器物得以触摸，而触摸,是人文心灵与器物生命的对话;再者刻线能使泥土复活，生成陶瓷材质自身的语音，是内在的、鲜活的装饰艺术。张闻冰重新赋予了刻线以新的工艺生命，他的作品可以用手去感触，感触唯美灵动的装饰画面，韵律的铺排与古典的形式法则,构成了绚烂的极致的装饰.作品《郁金香》、《马蹄莲》、《荷塘》系列等，这些带着古典诗意语境的作品，无一不是用刻线的装饰，刻线带给画面的是鲜活的层次，它会将观者的手拉近，将心推远,推到理想化的美感世界，体悟一种神游的愉悦。另外，作品打破了自然所为的天巧，以人为的工巧使理想化美感得到实现，主观的将观者引领到美的氛围中，布满了所有的空间，画面的秩序将人的思想进行视觉上的包裹，也进入了意境的延伸，花与叶的铺排浮动，一份生命的暗涌，在一呼一吸间体会生命的意味。中国的哲学，重视将人的生命存在放到世界中去，寻求其意义；将世界视为流动欢畅的生命全体，艺术人生化、人生艺术化。因此，张闻冰的艺术作品是植入式的体悟，在有形的世界中体悟无形的生命形式，体悟花蕊世界里所含纳的虚空。
作品名称：郁金香 现收藏于藏乐阁当代名家陶瓷艺术馆
感悟其作品，于外在形式的美感也于内在的气韵，玉华金泥的另外一层意味则是内在心灵世界美感的外化。张闻冰善用完满的构图，作品没有在留白之处，内在的形式中间，构造出最美最饱满的图案，形成了陶瓷艺术的一种圆满的装饰。张闻冰意在“凸”出他的内心世界，如《姹紫嫣红》等系列作品中，张闻冰有意识地安排了花与叶的穿插，《鎏金荷塘》中，延展的,带有韵律的荷叶也是作者的意味化处理,将其画面扩大，扩大到花蕊的零距离，于一花一世界中感悟荷塘的诗意与禅意。张闻冰的饱满构图，则是一种色中见空的思想,是一种入世与出世的契合之地。在作品的构图法则与设色中，一切的外在形式即色象皆为空的境地，在有生命的形式中感悟禅意的美感与内心的欢喜.张闻冰把握了属于自身语意的表述方式，以风格化的陶瓷语境表述,打破了以绘画为陶瓷艺术的装饰形式的审美主流，形成了一种婉约的带有诗意的装饰之风。
作品名称：姹紫嫣红 现收藏于藏乐阁当代名家陶瓷艺术馆
张闻冰是工艺的诗人，艺术的匠人。巧夺天工，是人工之大巧，是突破极限的一种人为的自我完善。工艺的过程也是一份生命的体验，真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界的表相，揭示世界背后隐藏的生命真实，艺术的关节在揭示，诗是艺术家的语言。张闻冰的陶瓷语境，在其于时代下的思考与创新，他将画面意味化的处理为一种全新的装饰形式，艺术家有意区别于陶瓷惯性语感的高温色釉，而是独创了陶瓷材质的另一种装饰性语言。其艺术新在工艺美感的创新，美在古典诗意的装饰世界，张闻冰带着他自己的细腻情感，用花蕊的形式表述着生命的美感，并将这种美感与陶瓷艺术圆融在一起，化即瞬的生命形式于永恒。将陶瓷装饰推向一个美学的自觉，新的逻辑思考，是张闻冰的作品新境，也是作者内心对装饰的超越，他用自己的装饰语言赋予陶瓷艺术以新的生命，追求的是内在的张力，内在的活力，内在的生命超越。
玉壶春瓶 曾经的宫廷御用瓷器
玉壶春瓶又称玉壶赏瓶，是中国瓷器造型中的一种典型器形。它的造型是由唐代寺院里的净水瓶演变而来。基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足。它是一种以变化柔和的弧线为轮廓线的瓶类。
玉壶春瓶
关于“玉壶春瓶”名字的来源，一般的书籍都说是因宋人的诗句“玉壶先春”而得名，也有说是因“玉壶买春”而得名，但前者仅是四个字，完整的诗句是什么，什么人作的，题目是什么，都不得而知。进一步说，即便知道了这首诗的全部，但一句诗是如何与这种撇口、细颈、垂腹、圈足的器物联系起来的呢？也很难说清楚。
玉壶春瓶的造型定型于北宋时期，在当时是一种装酒的实用器具，后来逐渐演变为观赏性的陈设瓷。玉壶春瓶的基本造型是由左右两个对称的“S”形构成，线条优美柔和。元代玉壶春瓶承袭了宋代的形制，圈足外撇，体形瘦长。造型除圆形外，还有八方形。釉色、纹饰华丽丰富，已从宋代的实用酒器转变为陈设器。
家居装饰·玉壶春瓶
明代的玉壶春瓶和元代清秀瘦长的器形相比，器身有粗壮的趋势，圆腹渐趋丰硕，瓶颈加长，重心下移。早期洪武时期的玉壶春瓶，还具有元末明初瓷器厚重粗笨的风格，外廓曲线与下腹曲线的转折比较明显，有些憨笨的感觉，比不上元代玉壶春瓶造型的优美与舒朗。发展到明代中期以后，玉壶春瓶的造型趋于细腻圆润，优美流畅。明代的玉壶春瓶以青花品种最为常见。主题纹饰常常以云龙、梅、兰、花鸟、缠枝莲等为主要装饰图案。
孔雀绿釉玉壶春瓶在中国陶瓷发展史上，是难得一见、极为名贵的珍稀品种。目前珍藏于我国各大博物馆的实物标本资料也极为有限稀少，因而确实弥足珍贵。孔雀绿釉，又称“法翠”。它属于西亚地区的传统釉色，因唐宋时期开始在北方民窑中陆续制作。至元代，景德镇浮梁瓷局建立后，也生产过一些孔雀绿釉瓷器。景德镇御窑厂旧址曾出土宣德时低温铅绿釉和孔雀绿釉的制品，其中的铅绿釉产品还锥刻花纹装饰。
艺术品·玉壶春瓶
玉壶春瓶由开始的酒瓶之用，逐渐演变为插花之用，后来也用来作陈设瓷，如雍正、乾隆年间的粉彩、珐琅彩玉壶春瓶都是用作陈设瓷，青花等玉壶春瓶也用作陈设器，清故宫储秀宫东次间紫檀周花炕几上就设有“附木座的乾隆青花三友图玉壶春瓶一对、青玉雕进宝图盆、珊瑚盆景”。
玉壶春瓶摆件
玉壶春瓶与梅瓶、赏瓶并称为“瓶中三宝”，是器物美学发展史中最具代表性的造型。许多瓶类都是以这三种造型为母本延伸创作出的。三种瓶型相比，玉壶春的造型最为经典。清新挺俊的身姿、曼妙的曲线更显女性阴柔的丰满与纤细，所以不少收藏家也习惯称其为“女性瓶”。
古代中国的陶瓷艺术的顶峰为什么是汝窑？
今天的主角，其实周董在同一首《青花瓷》中已经唱出来了
当然，天青色不是青花的颜色。周董这首《青花瓷》的词作者方文山自己承认。
这就是我们今天的主角，
汝窑天青釉。
和国民瓷器青花瓷不同，汝窑在民间，可能很多人没听说过。
但只要对中国古代瓷器稍微有了解的人心中。
汝窑瓷器都毫无疑问是一种高山仰止的地位。
明清时期，就已经有谚云：
“家有千金，不及汝瓷一片”
为什么这么金贵
因为，它就是中国古代陶瓷艺术的顶峰
虽然，按照上期我们介绍的知识，它只是低温软质瓷。
那么，为什么它是古代中国陶瓷艺术的顶峰呢?
还是先说答案：
汝窑瓷器身上体现的是古代中国哲学和审美的最高境界。故此，前无古人，后无来者，是为顶峰。
我们来看汝窑瓷的身世。
我们说的汝窑，严格说来，应该叫“汝官窑”
传说它是艺术皇帝宋徽宗一声令下创造出来的
传说当大臣请宋徽宗指示要烧出什么釉色的瓷器时
徽宗皇帝说：
“雨过天青云破处，这般颜色做将来”
什么叫“雨过天青云破处”的颜色?
皇帝一声令下，窑工们绞尽脑汁最终造出了汝官窑瓷器
对此徽宗大为满意。
能让大艺术家宋徽宗满意的艺术品，是这样的
实际上，在宋徽宗的哥哥宋哲宗时代，汝窑已经开始烧造了，
但精品大多出自徽宗时代。
自然，贵为官窑，自然是精品。但精品不代表艺术水平高。
清代宫廷绘画与景德镇御窑厂瓷画风格
清代宫廷绘画机构经历了较复杂的变化，其画家群体亦分为不少等级。清代景德镇御窑厂瓷画与宫廷绘画有非常紧密的联系，宫廷绘画通过画样、珐琅彩瓷、旧藏瓷等方式向御窑厂瓷画传播，在其影响下，御窑厂瓷画呈现以工笔为主，并兼具文人画与中西合璧之风。
清代是宫廷艺术高度发达的时期，宫廷绘画颇为繁荣，特别是清康熙至乾隆时期，宫廷绘画发展至鼎盛，涌现出大批杰出的宫廷画家。清代延袭明制在景德镇设立御窑厂，专门从事宫廷用瓷生产，在康熙至乾隆时期达至顶峰。景德镇御窑厂彩绘装饰空前兴盛，各类釉上、釉下彩绘瓷生产十分兴盛，瓷画艺术发展至历史巅峰。清代景德镇御窑厂瓷画并非自由创作，而是受宫廷绘画制约和影响，其极大程度上反映了宫廷绘画艺术之风，可以说完全是宫廷绘画与彩绘工艺的完美结合。
一、清代宫廷绘画机构及画家概说
时值清初兵燹之际，包括绘画机构在内的清代宫廷许多机构尚未建立与完善。而至康熙中期时，局势已经基本稳定，宫廷艺术开始活跃起来，绘画机构亦呈现复兴之势。清代宫廷艺术均由内务府负责管理，内务府首设造办处，由造办处下属机构负责宫廷绘画制作工作。造办处设于养心殿，在其下设机构中，画作是最接近于宫廷绘画管理机构的，于康熙三十二年设置，后来在画作以下又出现了绘画处或称画画处机构，负责管理宫廷绘画。乾隆时期，宫廷绘画机构迅速扩充，画作已经萎缩，画院处成立并成为专门的绘画机构，除画院处外，如意馆亦承担宫廷绘画制作工作。乾隆二十年以后，如意馆势力日益壮大，乾隆二十七年画院处被裁处，如意馆取得宫廷绘画掌控权。咸丰十年，英法联军火烧圆明园，如意馆被付之一炬。同治元年，在北五所重建如意馆画院直至1911年。清宫绘画机构大体演变即是如此。
清代宫廷画家成份非常复杂并分为显著不同的等级。清宫中供职的画师最初被称为“南匠”，称为南匠大约是因为清宫艺术家大都来自于江南。乾隆九年时，乾隆帝下令将南匠这一略带蔑称的称号去除而改称“画画人”。画画人地位都较低下，一部分画画人被皇帝允许参加会试从而成为官员，加入士流画家之列，如张宗苍、徐扬等。画画人按技艺水平分为一至三共三等，按照等级发放俸银。画画人如绘画出色还能得到帝王额外奖赏以及准予假期。但如果绘画作品失败，画画人则常要受到严厉处罚甚至革职，但类似于明朝曾出现的将不称职画家处死的情况尚未在清宫中出现。这些情况表明清宫画家的待遇相对较好，创作的积极性亦更高。
清宫画家群体大体分为三类，第一类是翰林画家，主要由身任官职的士流、翰林画家构成，常出自名门大派，地位尊崇，可以在一定程度上按自已的意愿创作，深得帝王宠信。第二类是职业画家，即大多数画画人，按照帝王旨意并秉承由历代院画传统创作，亦可称之为臣字款绘画。第三类则是西洋画家及传人，由西洋传教士画师及其中国弟子组成，因意大利画家郎世宁最为有名，后世又将这一派称之为郎世宁画派。这三类画家分布于清宫各处，创作着各种形式的宫廷绘画。
二、清代宫廷绘画与景德镇御窑厂瓷画的联系
早在明代洪武时期，宫廷即在景德镇设置了御器厂，专门从事宫廷用瓷的生产重任。清代时延续了明代的这一做法，在景德镇珠山御器厂原址上恢复了御瓷生产，改称御窑厂。御窑厂在清顺治时期已经部分的恢复，但其数量和质量仍很低，直至康熙十九年时，景德镇御窑厂才正式复兴，宫廷派出内务府和工部官员各一名进行御窑厂的管理工作。各类釉上、釉下彩绘瓷是御窑厂生产的主要品种之一，其画面必须完全符合皇家需求，与宫廷绘画风格需尽量保持一致。
御窑厂各类瓷画受工艺所限，其如实表现宫廷绘画并不容易，在清代之前，因工艺较为落后，还极难与绘画风格保持一致，而至清代康熙朝以后，胎釉与彩料制备的精良使得忠实再现宫廷绘画成为可能。景德镇与北京相隔遥远，因而要将宫廷绘画风格传至景德镇并保持联系实非易事，但宫廷通过几项行之有效的措施保证了景德镇御窑厂瓷画对宫廷绘画风格的再现。清宫采取的措施大体有以下几种：
首先，清宫制作御瓷画样，再将画样发至御窑厂照样生产。从雍正时期开始，清宫造办处建立了完整档案，因而得以较清晰地了解有关制作御瓷画样的情况，而康熙时期则较模糊。据史载，时任邢部主事，供职康熙内廷的刘源是目前为止所知的第一位绘制御瓷画样的画家，其以宫廷绘画风格绘制山水、花鸟、人物画杰作共数百件，为康熙官窑瓷画艺术水平在短期内快速精进作出了重要贡献。雍正、乾隆时期则是御瓷画样发展的高峰期，有关记载颇多，乾隆之后瓷器画样日趋衰弱，但依然绘制了不少画样。目前清宫保存完好的御瓷画样大都为晚清时期画样，主要为同治大婚瓷、大雅斋瓷、体和殿瓷及慈禧万寿用瓷等。
第二，通过珐琅彩瓷提供画样。康熙晚期，受西方珐琅彩器的影响，清宫以景德镇御窑厂精制白瓷胎成功创烧了珐琅彩瓷。从康熙至乾隆时期，是宫廷珐琅彩瓷发展的巅峰期，受到皇帝的高度关注和青睐，指派包括西洋画师郎世宁等在内的宫廷画家进行创作，因而集中地反映了宫廷绘画艺术面貌。清宫珐琅彩瓷常被发往御窑厂依样制作，景德镇御窑厂在珐琅彩基础上成功创烧了粉彩瓷，其风格与宫廷绘画极为相似。
最后，通过清宫藏御瓷旧样。宫廷还常根据帝王谕旨将宋明等旧藏御瓷发往景德镇，从而使景德镇御窑厂得以根据旧瓷效仿其宫廷绘画风格，这些宋明宫廷绘画风格与清宫院画有较大差别，反映了清代宫廷绘画艺术中的复古倾向。
三、清代宫廷绘画影响下的景德镇御窑厂瓷画风格
在清代宫廷绘画影响下，景德镇御窑厂瓷画形成了与民窑彩绘瓷画大不相同的艺术风貌，并成为民窑瓷画效仿的对象。在清宫绘画影响下，景德镇御窑厂瓷画大致呈现出以下特色：
首先：景德镇御窑厂瓷画多以工笔为主，精细严谨，一丝不苟，形成程式化生产模式，虽工细华丽，但显拘谨呆板。其山水瓷画制品通常以清初“四王”山水为宗，尤其是以王原祁画风为楷模，因为王原祁山水画风几乎主宰了整个清代宫廷山水画，是清宫山水画的主流。官窑山水瓷画与“四王”山水画风大致相同，讲究布局和意境，层峦叠嶂、山重水复、构图繁密。其中以康熙青花山水瓷画，雍正、乾隆朝粉彩、墨彩山水瓷画等最为脍炙人口。而御窑厂花鸟瓷画则主要以恽南田花鸟画风为主流。恽南田是清代宫廷开一代花鸟画新风的著名花鸟画家，其开创的“常州画派”以令人耳目一新的没骨花鸟画而深受帝王喜爱。御窑厂彩绘中尤以粉彩花鸟瓷画深得恽氏没骨花精髓，粉润华滋、清丽明秀。而御窑厂人物瓷画方面则主要受到晚明陈洪绶等人物画家影响，尤其是康熙五彩人物瓷画受其影响至为显著。
第二，景德镇御窑厂瓷画有显著的文人画风痕迹。在明代，帝王多文化艺术素养不高并且宫廷著名画家多不参与画样制作，因而明代御厂瓷画多为吉祥图案纹饰，文人画风很少引入。而清代帝王则具有较高文化素养，其中如康熙、雍正、乾隆三帝酷爱文人书画，个人书画造诣水平亦很深，有的督陶官亦具有较高文人修养，如雍乾时期的唐英，书画皆通，常自创具有浓郁文人画气息的瓷画作品。因而清代御窑厂瓷画的品味显著高于明代御窑厂瓷画。
最后，景德镇御窑厂瓷画具有明显的中西合璧之风。与前代所不同的是，清宫中聘有不少西方传教士画家，并在宫廷中形成蔚为壮观的中西合璧流派。宫廷中所创的珐琅彩瓷即具有极浓郁的中西合璧特色。景德镇御窑厂瓷画中大量地融入了西方绘画技法，如透视技法、明暗层次的处理等等。康熙青花瓷画中即大量引入西方技法，而尤其以乾隆粉彩瓷画的中西合璧之风至为显著，不仅借鉴西方绘制技法，甚至直接以西洋人物、风景、静物作为题材进行创作，使作品洋味十足。
秘色瓷丨宫廷专用 越窑精品
法门寺出土秘色瓷
法门寺相传始建于东汉，唐时建有护国真身宝塔及地宫，供养佛指舍利。地宫中的许多文物是唐皇室供奉的，其中的秘色瓷是作为贡瓷的越窑精品，属宫廷专用。器物以青绿釉为主，釉内夹杂玛瑙细末，釉面润泽晶莹，釉层有透明感。这次出土的瓷器共19件，器形有瓶、碗、盘、碟等，大部分在同出土的文物帐上被明确记为“秘色瓷”。
秘色瓷
在地宫出土的《衣物帐》上明确记录“……瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚”，此碗为这批秘色瓷器之一。这批秘色瓷是唐懿宗和僖宗在咸通十四年(公元873年)瘞埋的供养品，因此此时秘色瓷已被烧造，而且工艺技术已经达到比较成熟的水平。
秘色瓷
关于秘色瓷名称的由来说法不一，传统的解释是因只供宫廷专用，藏在深宫鲜为人见，且数量极少，故称秘色。但现在一般认为，秘色瓷是指越窑的青瓷精品，是贡瓷的组成部分，但并非专供皇室。还有一种解释秘色瓷实为“密室瓷”，意为一种在密封的空间里烧制的瓷器。因“秘”与“密”在古代是通借字，故古越窑陶工赋予这种烧制成本极高、只供皇室享用、神秘而颜色特殊的瓷器以秘色瓷之称。关于“秘色”之色，千百年来后人总是通过唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的“千峰翠色”加以诠释。对这批秘色瓷是否为诗意中夺千峰翠色的青绿，研究者也各执一词。其中，持密室瓷说者认为：正是因为秘色瓷是在一种瓷制的供一次性使用的密封匣钵中烧制，从而使匣内的器物在均衡稳定的弱还原气氛中烧成，烧出的瓷器釉层均匀、光亮、滋润，但颜色呈现的大多应是黄绿而非翠青。
影青瓷似湖水潋滟 清爽醉人如沐晨风
“影青是中国陶瓷的艺术珍品。远在宋代，它就是景德镇瓷器的主要产品，它的特点是瓷质极薄，釉似白而青，暗雕花纹，内外都可以映见，故有人叫它为影青、隐青或者叫它罩青。影青瓷是青白中带有一点深浅不一的浅湖色，晶莹润彻，透明性强。”
影青
影青其实是一种青瓷，和定器也有颇大的区别；在色调上，定窑是一种乳酪样或牙白色的乳白，影青则是一种青白中带有一点深浅不一的浅湖色，在透明度上，定窑釉呈乳溺，透明性差，影青晶莹润彻，透明性强。影青是釉料中含有少量铁分经过原焰烧成而呈现的色调。古代景德镇的瓷釉配合都是石灰石为主要助熔剂，石灰釉的特点是氧化钙含量在0.600分子当量以上时，即使釉用原料中铁的含量很少，经过还原焰烧成也会产生一种浅青色调，所以影青是当时景德镇常用釉料配合及一定的烧成条件下韵必然客观产物。
影青瓷
解放后，在景德镇附近之牛屎岑、洪源、三宝莲、南市、湖田等地都发现了大量影青瓷片，而且不少系宋、元时期所制宋、元时景德镇窑已有三百座，生产量很大的，远销它处的也不少，所以影青瓷出土的范围也极广，无论现东北、华北、黄河南北及长江流域各地都有发现。因此，加深了一些人对影青原产地迷惑的原因。 影青以铁为着色剂，多在雕刻花纹的生坯上施釉，釉厚约及1.5毫米，在还原气焰氛下，以约1250-1280℃温度烧成。影青是景德镇宋代瓷器的主要产品。它的特点是瓷质极薄、釉细白而青，暗雕花纹，内外都可以映见，故有人叫它为影青、隐青或者叫它罩青。
南宋影青印花芒口碗
南宋影青印花芒口碗，高6.3厘米，侈口直径18.5厘米，底足6.5厘米。该碗所施釉水细腻柔润，色泽白中含青，犹如清亮的湖水，印花纹凸起处因釉水流失而泛白，凹入处因釉水积聚而泛青，两者色差对比鲜明，真好似风吹湖水波光潋滟，那是一种清爽醉人的感觉，甚为雅致可爱。
景德镇附近的牛屎岭、洪源、三宝蓬、南市、湖田等地先后发现了大量影青瓷片，不少系宋、元时期所制。宋、元时景德镇窑已有三百座，生产量很大，以后历代都生产，1949年后，景德镇有些瓷厂采用色剂加基础釉的方法制成新影青，其优良者也酷似传统影青的釉色而被广泛应用。
中国古代瓷器制作工艺
瓷器的发明，是中国对世界文明重大的贡献。从商代的原始瓷器开始，此后历代制瓷手工业技术日臻完善，我国长达三千五百多年的瓷器烧造历史，举世无双。其中蕴含的科技成就更是首屈一指。瓷器制作工艺的发展与进步，凝聚了我国古代劳动人民的智慧和心血，表现了他们对自然力量的驾驭，以及博大而精神的精神世界和审美情怀。瓷器凭借着坚实的质地和稳定的性能，得以保存千百年，记录下社会的生产、生活、科技、艺术等诸多信息。
南北制胎原料
制瓷原料及加工
选取合适的原料是制瓷的第一步，因地域不同而有所差别。南方瓷胎原料多为高硅低铝，北方则多是高铝低硅。瓷土有别于一般粘土，能够承受很高的温度，形成致密的胎质。
各种原料的化学成分
铁矿石 釉呈色剂
瓷石 制胎原料
化妆土 施于胎上 装饰作用
瓷泥 制胎原料
釉果 制釉原料
釉是覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色的玻璃质薄层，是区别于陶器的显著特征之一。早期的釉为石灰釉，使用石灰石粉碎后加适量的粘土配制而成的，以钙为助熔剂，三氧化二铁为主要呈色剂，在还原焰中烧成青绿色。釉色透明，表面有玻璃质层，胎釉结合紧密，不吸水或吸水率低。
碗 施化妆土
磁州窑瓷枕残片 施化妆土
碗残片 施化妆土
黑胎 建窑盏残片之一
黑胎 建窑盏残片之二
黑胎 建窑盏残片之三
石灰釉碱的助熔剂是氧化钙以及氧化钾、氧化钠等碱性金属氧化物。特点是高温粘度大，不易流釉，可以施厚釉。从而使釉层变得乳浊而不透明，产生一种温润如玉的视觉效果。石灰碱釉的发明和运用，是传统青瓷的巨大进步，石灰碱釉出现于北宋汝窑青瓷中，南宋龙泉窑瓷器大量采用石灰碱釉，使釉色呈现出青玉般的质感，如粉青、梅子青，南宋龙泉青瓷已达到中国瓷器史上单色釉器的高峰。
灰胎偏黑 南宋官窑老虎洞残片之一
灰胎偏黑 南宋官窑老虎洞残片之二
灰胎 龙泉窑瓷片
灰胎 龙泉窑瓷片
灰胎 越窑瓷片
白胎 龙泉窑瓷片
白胎 龙泉窑瓷片
制胎坯料
在选取适当原料之后，一般要对原料进行粉碎、淘洗、沉淀处理，尽可能去除较粗颗粒和杂质，在经过反复踩踏、揉搓，制成纯净、具有良好可塑性的制胎坯料。
成型:
造坯主要有手制、模制法和轮制法等。
手制即瓷工用手将瓷土捏造出形状。
模制法即先用泥捏制成模，或对半分开，或上下两截，或是整个成型，将经过处理的瓷泥放入模中制出瓷坯。
轮制法则需要使用陶车。将檀木制成的盔头戴在陶车上盘的正中，双手捧泥放在盔头上，拨盘使陶车转动，用拇指按住泥底，使瓷泥沿着拇指旋转向上展薄拉坯，便可塑成器物形状。
陶车结构示意图
模制 骑马佣
手制 人物佣
陶车组件 釉钉帽
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 越窑罐残片
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 龙泉小罐残片
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 吉州注壶残件
轮制 器底部可见明显拉坯痕迹 建阳窑黑釉兔毫盏
轮制 器底可见明显拉坯痕迹 罐底残片
轮制 器底可见明显拉坯痕迹 酱釉碗残片
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 西夏灵武窑双耳罐残件
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 西夏灵武窑双耳罐残件 细节
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 西夏灵武窑双耳罐残件 细节
轮制 期内均有拉坯痕迹 磁州窑罐子 残片两件
施釉：
历代工匠根据不同器形、釉料和施釉效果，采用了不同的施釉方法。从战国到明清大多使用浸釉法，即将坯体浸入釉浆后取出；宋代吉州窑有洒釉法，即先施一层釉，再将另一层釉洒在其上；明清景德镇发明了吹釉法，即用一段蒙上纱布的竹管醮取釉浆，对准坯体吹釉。此外还有喷釉、刷釉法。
浸釉 青瓷四系小罐 南朝
浸釉 青釉托盏 南朝
浸釉 青釉多子盒 南朝
浸釉 绿釉器盖 辽
浸釉 钧窑残片三件 元
浸釉 黄釉碗 南北朝
浸釉 钧窑大碗 元
浸釉 吉州窑黑釉铁锈斑碗 元
浸釉 白釉大盘 辽
浸釉 白釉碗 辽
浸釉 蓝釉碗 清
浸釉 红釉碗 清
龙窑
烧成：
瓷器经过原料洗取和处理，装饰以及施釉等工序后，将放在架上晾干，然后等待入窑烧造。
熊熊烈火之中，莹润玉洁的瓷器呼之欲出。而在小小窑炉之中，也自有一番乾坤。入窑烧造是瓷器生产过程中最重要的工序，装烧方法以及对火候和时间精准度的把握，都直接影响着瓷器的烧成质量。
南方早期青瓷的创烧得益于龙窑的发明，北方则因地制宜使用馒头窑，景德镇还发明了葫芦形窑、蛋形窑。
锯齿状支具 东晋
锯齿状支具 东晋
圆形支具 东晋
景德镇支圈残件 南宋
圆形三角支钉 东晋
圆形三角支钉 东晋
锯齿形支钉 东晋
垫饼
三叶形支钉
三叉形支钉
锯齿状支钉痕迹 高足盘残件 南朝晚期
三叶形支钉垫烧 碗残件 北朝晚期
三叶形支钉垫烧 碗残件 北朝晚期
泥点垫烧痕迹 碗残件 五代
泥点垫烧痕迹 碗残件 五代
底有垫圈痕迹 碗残件 宋代
可见垫圈 碗残件 宋代
试火具：
试火具又称“火照”、“火标”、“照子”、“试片”等，是陶瓷器烧结时测定窑内温度的窑具，以瓷土制作。往往是用碗等器物的坯件加工制成，形状一般为三角形，上平下尖，也有长方形，不规则形状等。上半部施釉，并镂一圆孔。
使用时，将其置于窑内从观火孔可以看到的位置。需要验火时将其从观火孔内勾出，每个火照只能使用一次。每烧一窑要验火多次，每验一次要勾出一个，可及时掌握窑内温度的变化，十分有利于瓷器的烧成。火照盛行于宋代，是简便有效地测温器具。
拉柱 磁州窑 元
葫芦形窑
馒头形窑炉与蛋形窑