为什么古代瓷器好。
景德镇民窑出产的青花瓷器，有一些小碗内底写着“紫茸香”三个字（图1、2、3）。从这些小碗的造型、青料以及款识等特征看，它们属于清代早期的器物。引人关注的是，这“紫茸香”是什么意思？又是为了什么写在小碗的内底？下面我们一起来看看民窑青花瓷碗内底为什么写着“紫茸香”三个字。
图1
明代的《幼学琼林》中有这样两句话：“待客惊雷荚，供佛紫茸香，淄流清况；呼为钓诗钩，亦号扫愁帚，骚客闲情。”其中“惊雷荚”“紫茸香”是茶名；“钓诗钩”“扫愁帚”则是酒名。两句话的意思是：款待客人用“惊雷荚”茶，供奉佛陀用“紫茸香”茶，是僧家清寒的况味；呼酒为“钓诗”的钩儿，或叫做“扫愁”的帚子，是诗人闲雅的情致。
《幼学琼林》这两句话中的茶名和酒名，都是有出处的。酒名出自苏轼《洞庭春色》中的诗句：“应呼钓诗钩，亦号扫愁帚。”茶名出自《云仙杂记》中的一则记载：“觉林院志崇收茶三等。待客以惊雷荚，自奉以萱草带，供佛以紫茸香。盖最上以供佛，而最下以自奉也。客赴茶者，皆以油囊盛余沥以归。”
图2
《云仙杂记》是五代后唐冯贽编的一本书。此书通过摘抄其他书籍的方式，收集了许多唐、五代时期的奇闻逸事。有关“紫茸香”这一条的内容，就来自《蛮瓯志》一书。后来《蛮瓯志》失传了，“紫茸香”却借《云仙杂记》保留了下来。后世读者从这一记载中知道，唐代寺院的僧人将茶分成三等，下等的自己喝，中等的待客，上等的“紫茸香”则是用来供佛的。毫无疑问，“紫茸香”是上等好茶的名称。
图3
在明清时期，“紫茸香”上等好茶的名声，依然响亮。晚明的王彦泓曾有诗云“笑颜曾见斗茶开，香染柔荑绿似苔。恰有紫茸香一饼，瓶笙声里等卿来。”从这首诗可见，“紫茸香”不仅是明代待客的好茶，而且还保留着唐代茶饼的特征。古代茶饼的食用方法，在现代人看来比较复杂，是要先以瓶煎茶，茶水微沸时会发声如吹笙，所以才有“瓶笙声里等卿来”的句子。
那么，在茶碗内底写“紫茸香”三个字，又是为了什么呢？这应该与特定的佛教茶文化有关。《蛮瓯志》在说“紫茸香”是供佛的上等好茶之后，还说：“客赴茶者，皆以油囊盛余沥以归。”说明在寺院供佛的“紫茸香”茶水，有最后被香客用“油囊”装走的习俗。这种习俗可能有与佛分享、沾点福气的含义在里面。在茶碗里写上“紫茸香”三个字，是为了帮助香客识别哪些碗里装的是“紫茸香”茶水，以免拿错。
这一点与明代嘉靖年间一种内底写“茶”“酒”“枣汤”等字样的瓷器小盅相似。嘉靖这类小盅的外底，一般都写着“金箓大醮坛用”六字，表明它们是道教设坛斋蘸用的器物。内底写“茶”“酒”“枣汤”等字，是为了避免在做法事时，将几样颜色相近的液体供物弄混淆了。
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康熙民窑青花瓷
青花是指以氧化钴为呈色剂在生坯上描绘纹饰，然后罩上一层透明釉在高温中一次烧成的釉瓷器。氧化钴在釉下呈现出鲜艳的蓝色，因此人们习惯上将其称为“青花”或“蓝花瓷器”。清代是中国瓷器的顶峰时期，数量最大、艺术水平最高的当属青花。
元代以后，青花以鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的纹饰以及釉下彩永不褪色的特点，逐渐取代其他品种成为景德镇瓷器的主流。入清以后，景德镇民窑得到了空前的发展，产品质量日臻精细。至康熙时，青花的艺术水平已达高峰，其中许多精品完全可以与官窑媲美。康熙民窑青花的色泽差异很大，早期以灰蓝或蓝黑为主，色泽深沉浓重；中期青翠艳丽，层次分明；晚期以灰蓝色为主，颜色浅淡灰暗。其中以色泽明快的中期青花最具代表性。
康熙青花除了以色泽艳丽明快著称外，独特的“分水”技法更是空前绝后，令人叹为观止。“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧，明代末期已经出现，康熙时达到高峰。其方法是利用不同的料水对画面进行渲染，使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果，层次分明，具有较强的立体感。
一只康熙中期民窑山水纹盘，其口径为27.8厘米，底径17厘米，高约6厘米。边纹是两枚青翠的竹子图纹，盘内是一幅气势宏伟的山水画。远近的山峰层次分明，树木郁郁葱葱，颜色艳丽。两山之间有一条宽宽的河流，两岸住有乡民。河中央一条小船正在划过，右岸的几棵大树底下，坐着一位悠闲自得的垂钓者。整幅图画结构合理，画风纯朴，具有典型的清康熙时代特征。
醴陵窑釉下彩的三个特点
（一）广为称道的三大特点
瓷器釉下彩绘，包括青花，釉里红和釉下五彩这三个最主要的品种。
因为三者都是釉下装饰工艺，所以它们的特点有共同性。但由于几种釉下彩绘使用的色料不同，装饰的技法也不完全一样，因就形成了各自的特点。从实用与欣赏两个方面而言，釉下五彩瓷器听主要特点和构成这些特点的主要因素，可以概括为以下几点。
第一、无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色。它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。釉下五彩的基础颜料，是用各金属氧化物或它们的盐类为着色剂，掺合一定量的硅酸盐原料所制成。这种颜料不像釉上颜料那样需要采用含铅的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度。也不需要用低温熔剂为结合剂而使彩料固着在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附着在瓷器釉层的下面，是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。
第二、画面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感；亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。
第三、纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这个特点是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。广大人民群众对装饰的色彩各有所好，随着不同的客观要求和造型、纹饰的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既瑰丽，又淡雅；淡妆浓抹，无不相宜。作为家庭选用，它能适用群众的不同爱好；进入高级餐厅、宾馆，又能适用各种气氛所需要的色彩要求。构成这一特点的因素是多方面的，诸如色料品种繁多，构图色不拘一格，装饰方法各不相同，装饰效果就必然多彩多姿；而各种颜料的组成和釉层的覆盖，则是“艳而不俗，淡而有神”，的主要因素。正如上述，釉下五彩颜料（尤其是复合色料）的组成，除着色金属化合物外，还掺有大量的无色氧化物（如石英、长石等），这就提高了彩料的明亮度，降低了它的饱和艳度，经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外调和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。
以上是釉下五彩瓷器三个最突出的特点，正由于有这些特点，这种瓷器才一直被人们所重视。另外，瓷质的美也是人们喜爱釉下彩瓷的原因之一。传统的釉下彩瓷，采用石灰釉和“三烧制”的制作工艺，因此釉面莹润光洁，显得质朴古艳。建国以后一些较高级的釉下彩瓷，用精选的高岭土、石英、长石作为原料，因而胎质坚细，透明洁白，釉面光润，衬托着各种彩料更加艳丽鲜明。两种不同的质地，虽白度不同，但在色调上各有千秋，这对于提高釉下五彩瓷的欣赏价值，都有着重要的作用。
康熙民窑青花瓷器鉴定
一、官民窑的关系及康熙青花的分期
青花，中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”，而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。
官窑生产不惜成本，价值在于精。而民窑则变化多，纹饰生动活泼，以商品生产为目的。产品粗细兼有，产量很大。不仅满足了国内市场的需求，而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华，其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系，使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。
民窑通常按生产力的发展，使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡，这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白，与官窑研究相比，景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性，发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。
处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中，康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61（1662——1722）年，经济业旺发达，对外贸易繁盛，国力强大。由于采取了减免赋税，“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措，使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长，目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年（1662——1681年）），中期是二十一至四十五年（1682——1706年），晚期为四十六年至六十一年（1707——1722年），作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨，以期“抛砖引玉”。
二、造型、胎、釉和工艺
康熙民窑青花造型古朴、端庄，整体比例协调，线条流畅，充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云：“官窑器纯，民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中，以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。
花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外，还新创了上短下长二截，大口外撇，长颈渐收，鼓腹下敛。足底外倾式觚，因其口颈外撇呈凤尾状，又名“凤尾尊”（其高度通常在45厘米左右）。对此《饮流斋说瓷》曾载：“口大腹小者谓之花觚，明制者身段直下绝无波折，康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口，短颈，丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”，口沿外倾收颈，溜肩，柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌，故名。有方、圆棒槌瓶之分，以后者居多。盖缸直口露胎，丰肩鼓腹，底有施釉、露胎二种，盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口，短颈、丰肩、鼓腹下收，分无釉平底、圈足二类，盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔，可加铜环饰。肩部具对双孔洞，可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收，釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹，流似乳头状，一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细，常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状，鼓腹下收，底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致，均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。
紫陶壶口盖的这三个问题，大家都在关心(通用)
一、口盖不能流水
就拿紫陶壶口盖来说，紫陶壶确实有口盖严密这一特点，但是和瓷壶、玻璃壶比，这是大范围的类比。
前两天一个朋友问我，说自己买了一把壶，口盖漏水厉害。
紫陶壶上手多了口盖流水现象很普遍，其实有很多决定因素，例如器形、泡的茶叶、使用习惯等等。
一般新壶口盖多流水，因为新壶壶盖和口还没有完全平滑，经过使用就会好很多，因为平滑了，表面张力就大，就像两块玻璃可以用水粘起来的现象，用多了就不流水了。
还有就是使用手法，有些朋友出茶时候，壶身直接倾斜90度，这样所有的水都压向口盖，口盖不流水的概率很小。
二、口盖要严密,不能晃动
对于现代紫陶工艺，这一点基本不是问题了。现代工艺烧制之后，会有一个整口的小工序。这样出来的口盖多平整，当然也要结合器形看，一般嵌盖、截盖整的平整，而又不影响线条的流畅，就需要用心了。
但是老玩家都知道，口盖过于太严并不好用，随便一点茶叶就会把盖子卡住，就会影响到泡茶的时间、效果。这类问题只有经常用壶泡茶才有体会，没有积累无法了解。
三、紫陶壶断水要利索,不能流水
其实这个观点也是要结合紫陶壶的器形来分析的，就拿石瓢这种壶型的紫陶壶来讲，因为壶的流是直的，断水就不可能利索，人在倒茶收水时，壶嘴内的茶水没有缓冲的余地，不像一弯嘴、二弯嘴，收水的时候可以瞬时截住壶里的水不流出来。
如果一定是要找一把不流口水的石瓢，估计找到白头也没办法找到，因为壶型就决定了石瓢一定会流水。还有就是像水平之类的直流，都不可能不流口水。一弯流比如仿古之类，如果出水孔、气孔处理得干净，是可以做到不流口水的。
但是这也要有前提，就是使用手法要对，泡茶时候茶叶没有堵在出水孔的位置，茶壶倒水的时候，手势是否干净利索！
乾隆早中晚三个时期青花瓷器发色和纹饰的变化
乾隆时期是清代经济到达顶峰时期，但是他好大喜功，为清代走向没落埋下了伏笔，瓷器烧造也这个时期进入全盛时期，他不断创新，加入了自己的喜好。乾隆青花瓷器最大的特点就是将青花瓷器生产逐渐格式化，从朴素古雅走向了艳丽，通俗的讲就是瓷器纹饰风格过于艳俗。总的来说以雍乾时期的青花瓷器不但器型规整，画工精湛，而且在某些笔法和图案布局上暗含新意。乾隆青花瓷器也随着时代的变迁早中晚三个时期也在变化。
乾隆早期青花瓷器主要追明代永宣青花的效果，青花浓烈晕散，纹饰中点染的的地方很多，著名的早期作品有乾隆五年、六年景德镇督窑官唐英监制的一部分青花供器。这部分青花瓷器都是典型清代纹饰，但追求明早期的艺术效果。
清乾隆款青花折枝花卉梅瓶清乾隆款青花折枝花卉梅瓶以素面白釉为主，绘深蓝色青花釉，青花釉色渗染较重，瓶颈部绘几何花卉纹，上下沿有青花双圈；肩部为稠密的须弥纹，腹部为大片白色素地，疏朗地描绘数丛折枝花卉，为桃实、石榴、荔子、牡丹等植物和花卉；瓶腹下部有青花双圈，其下为繁密的蕉叶纹，瓶底中央有青花篆书“大清乾隆年制”6字3行方款。
中期以后乾隆早青花瓷器的青花的发色清丽，很少再有晕散，作品也就不再模仿永宣，而把乾隆一朝的工整、秀丽、强调形式美表现得淋漓尽致。这时的青花，渲染有度，把青花单纯的色调分出层次。
青花天球瓶
青花天球瓶器身满饰蓝色青花图案，口部之下为海水、波浪纹，其下为如意云头纹；颈部及腹部全身满饰串枝番莲纹，大小花朵参差有致，长短花叶委婉缠绕；肩部绘有青花双圈，圈内饰一周花瓣图案；腹下部为须弥纹，内饰半圆纹饰；瓶底部中央位置有青花篆书“大清乾隆年制”6字3行方款。
此件器物看似平淡，而青花花纹的刻画非常细腻，着笔时留下的深浅痕迹很自然，其精彩程度远非一般工匠所能企及。
到了乾隆晚期，有的青花瓷器出现了略带紫色的现象，胎体也变得干白，这种现象一直延续至嘉庆。对后世的瓷器影响比较深远。
咸丰早期民窑青花瓷与道光青花瓷
总体来说小件瓷器胎子轻薄，稍粗松；大件瓷胎厚重粗松。修胎不精细，口沿较厚，其余地方厚薄不均。釉面粉白或泛青，基本上都是稀薄的波浪釉。
官窑器胎体轻薄，胎质疏松，釉面白，釉层薄，缺少莹润感，常见“波荡釉”。
咸丰早期民窑青花瓷与道光青花瓷相似，胎质较细。晚期则粗松、笨重。啄器口沿处显厚，腹壁较薄，胎质疏松不够坚致。釉面与道光时相仿，以稀薄的波浪釉为主，早期釉色较白，晚期白种泛青。
青料
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初看颜色深沉稳定，或略艳，或偏黑灰，没有层次感；细看就觉得青花色像浮在釉面上。
官窑器使用国产青料，呈色鲜艳，有的蓝中泛紫。咸丰后期，青花呈色变浅、漂浮。
民窑器的呈色与道光时相似，精细青花瓷呈色鲜艳，粗工青花瓷呈黑灰色、淡蓝色，多有漂浮感。
造型
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咸丰朝官窑器形没有创新，基本是延续道光青花风格，常见的有赏瓶、撇口瓶、大小双耳瓶、玉壶春瓶、方瓶、葫芦瓶、觚、渣斗、炉、罐、缸，各式盘、碗（撇口、敞口）、花口花盆、端把茶壶等。据清宫内务府档案记载，咸丰年间的宫中用瓷主要是咸丰三年（1853年）和咸丰四年（1854年）烧造的。
民窑的器形较多，主要有玉壶春瓶、赏瓶、折腹瓶、四方瓶、双耳瓶、罐、花盆、香炉、花口尊、茶壶、盘、碗、杯、碟以及各种盒子等，还有生活用具。
纹饰
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官窑器主要有缠枝莲、鸳鸯莲花、竹石芭蕉、兰草、勾莲、折枝花、松竹梅三友图、竹石芭蕉、双龙戏珠、云龙、云凤、夔凤、云鹤、花蝶、八仙、八宝、仕女、八卦、婴戏、人物、梵文、寿字、三星、寿星、博古等纹饰。寓意纹饰有：太平有象、三羊开泰、五子夺魁、五谷丰登、蝴蝶探花等。
缠枝莲花布局疏朗，层次清晰，但画的呆板不活泼，枝干看不出粗细、顿挫的变化，绘画技巧上缺乏功力。人物描绘采取夸张手法。整体艺术水平不高。
民窑器题材有花鸟、云龙、团龙、云凤、蘷凤、云蝠、云鹤、山水，八卦、寿星、八仙、婴戏等。
人物形象大多生硬，面部鼻骨高直隆起有勾，俗称“鹰钩鼻”。这种特殊夸张的手法，为咸丰时较典型的时代特征，并沿用至同治时期。山水层次欠清晰，无立体感。
款识
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咸丰官窑青花瓷款识，以楷书为主，字体柔美秀丽，一般没有圈或框，多数是青花“大清咸丰年制”六字楷书款，堂名款很少。
民窑有年号款，“大清咸丰年制”，楷书与篆书并用，以楷书为主，篆书为辅，六字或四字二行。还有印章款，篆书多图章式印款，有的较草率，甚至连笔画都不全。[2-3]
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明代民窑青花瓷断代的标准是什么？
明代民窑青花瓷断代的标准是什么？
明代民窑青花瓷断代的标准，包括造型、青料、纹饰、绘法、胎、釉、款识等方面特征，这些特征从明代早期到晚期都有相应的演变规律，是进行分期断代的重要依据。其中变化规律最明显的是造型、青花料和纹饰、绘法，目前许多人在对民窑青花瓷进行断代时，只依据某一方面的特征，而忽略其他方面的特征，这样得出的结论自然不够准确。在对民窑青花瓷断代时，必须从造型、青料、纹饰、绘法、胎、釉、款识等多个方面进行综合排比，这样得出的结论才是科学的。
1.造型
每一类器物的造型变化，从早期到晚期往往具有一定的演变规律。其中有一些比较特殊的器型，只在某一时期内出现。观察器物的造型变化，可以从器物的口沿、腹部、底足、颈部、耳朵、系、流、柄等方面进行对比，其中以底足、口沿和腹部的变化最为明显。明代民窑青花瓷多为日常生活用器，常见器物有碗、盘、罐、瓶、炉等几种，其中碗、盘的数量占绝大多数，罐的数量其次。只要掌握了这几类器物在造型上的演变规律，对于整个明代民窑青花瓷的断代，即可做到心中有数。以明代民窑青花碗为例，洪武时期的碗底足无釉，制作粗糙，有的底心有乳突点，多见跳刀痕或旋胎痕。圈足平切或向外斜削，圈足较浅，足跟由外向内斜收。此外还有一种圈足内为斜坡状底。有的碗里心带涩圈，采用的是叠烧工艺。
永乐、宣德时期的碗底足内多数均施釉，也有部分为砂底，底釉厚薄不均，釉薄处露出火石红色，圈足以平切为主，底心也有突起，隐约可见跳刀痕，足跟内斜。永乐与宣德的区别在于，永乐时期圈足略浅，宣德圈足略深，足跟内斜程度比永乐更明显。空白期的碗底足，釉底和砂底均有，圈足平切，足墙变薄，制作较粗糙，常见粘砂现象，圈足较宣德时期变浅，足跟的内斜程度减小，至后期天顺时几乎近直。
成化时期的碗足，均为釉底，挖足过肩，足根竖直，修足较细，足根细圆，足墙较厚。弘治时期碗的圈足不及成化规整，圈足变浅，足墙变薄，足根向内略斜，碗心向下塌。成化以前的碗口沿几乎都是向外微撇的，弘治时外撇程度更明显，有的几乎成折沿状。正德时期的碗，圈足更浅，足墙更薄，足根细圆，足根内斜，碗心下塌程度更大。此时还流行一种口沿内敛的碗。嘉靖万历时期碗的形状变小，圈足普遍较浅，足根既有内斜的，也有近直的，多见跳刀痕，有的有粘砂现象，碗的内底心多向上鼓起，有的学者称为“馒头底”。天启、崇祯时期的碗，多为浅圈足，有釉底也有砂底，有粘砂现象，多见跳刀痕、旋胎痕。崇祯时流行玉璧形碗底。
2.青料
明代民窑青花瓷使用的青花料，虽然多为国产料，但各个时期的青料在青花发色等特点方面也有明显的变化。每一种青花料的使用时代跨度较长，虽然不如花纹、绘法、造型等特征随时代变化那样及时，但对于判断大的时代范围却是非常有效的。明代民窑青花瓷使用的青花料，从洪武到空白期均为国产料，但各个时期的呈色特征差别却是比较大的。洪武青花发色灰暗，少数呈褐色，青花浓处有铁锈斑。永乐、宣德青花，发色略艳丽，基调为灰蓝色，有铁锈斑，总体上宣德时的发色更蓝些。空白期的青花发色，前期为蓝中偏黑，有铁锈斑，晕散情况较常见；后期发色浅淡的较多，呈色稳定，铁锈斑和晕散减少。成化时期使用平等青，呈色淡雅平稳，总体比较鲜艳，少铁锈斑，青料浓处颜色略深。弘治至正德早期，也是用平等青，发色清淡，有的为暗灰色，有晕散现象，缺乏成化时的典雅感。正德后期、嘉靖、隆庆和万历早期，使用回青料，发色蓝中泛紫或略灰。万历后期、天启、崇祯时期使用的青料，以石子青为主，呈色青淡，多为青灰色，少数器物使用回青料。崇祯时期有部分器物如花觚、笔筒、罐、瓶等，青花发色青翠艳丽，混水浓淡分明。
3.纹饰、绘法
在明代民窑青花瓷上，各个时期均有常见的纹饰题材，有的纹饰特征是某一时期所特有的，属于典型纹饰，有的纹饰虽然延续几个朝代，但形态特征与布局特点已经发生变化。同时，从明代早期到晚期，青花纹饰的绘画方法也有显着变化，这也是分期断代的依据。明代洪武、永乐、宣德时期，青花纹饰的画法，以一笔点划为主，多为实笔；空白期的纹饰也是以实笔画为主，开始出现渲染画法。成化、弘治和正德早期的绘画技法为渲染勾勒，笔触较细。正德后期、嘉靖、万历至明末，采用的绘画方法多为单线平涂，先勾勒出纹饰的大致形状，再用大笔涂抹填色。崇祯时又较多使用实笔画法。
4.胎、釉
明代民窑青花瓷的胎、釉特征，因时代不同也有相应的变化。洪武、永乐时的胎质较粗，瓷化程度不够，略显疏松，胎色灰白。宣德时的胎较精细，胎色较白。空白期的胎质粗，胎色偏灰。成化时的胎质精细，胎色洁白。弘治时的胎略粗。正德到明末，胎质均较细，胎色洁白。
明代民窑青花瓷的釉，总体以青灰色釉为主，又因各个时期釉质的优劣、肥润与厚薄不同，釉色偏青或偏白。洪武时期的釉，有卵白、青白、灰青等色，釉层普遍较单薄。永乐时期的釉，多为青灰色，部分釉层肥润的呈青白色。空白期的釉多为青灰色，釉层薄，后期出现釉层肥润的青白色釉。成化时期的釉多为青白色，釉层肥润。弘治至正德早期的釉多为青灰色，釉层较单薄。正德后期、嘉靖、万历时期的釉色多为青白色，釉层肥润。天启、崇祯时期的釉，单薄的呈青灰色，肥润的呈青白色。
5.款识
明代民窑青花瓷的纪年款识，从空白期开始出现，在成化以前带纪年款识的民窑青花瓷器数量极少。正统时期民窑青花瓷上的纪年款，目前发现的有“正统元年”和“正统捌年”青花写款，“正统二年”墨书款等。景泰朝目前未见有带纪年款的青花瓷器。天顺时期的民窑青花纪年款有山西省博物馆藏“天顺三年大同马氏造”款青花回纹炉、故宫博物院藏的“天顺年”款炉，此外民间近年还发现有“天顺年造”款的青花盘标本（是否为本朝款，需进一步研究）。成化时期的民窑青花瓷的纪年款识有“大明成化年造”六字双行款，传世数量较多，还有“甲辰年造”（成化二十年，1484年）款。弘治时期民窑青花瓷的纪年款识，有无锡弘治九年纪年墓出土的青花松鹤纹碗，底有“壬子年造”款（弘治五年，即1492年），以及现藏英国大维德基金会的弘治九年铭文青花象耳瓶。北京毛家湾瓷器坑出土有“大明丁巳年制”（弘治十年，1497年）六字双行款。
正德民窑青花瓷的纪年款，一种为“正德年制”四字款，外围双圈或无圈栏；另一种为“大明正德年制”六字款，外无圈栏。嘉靖时期民窑青花瓷的纪年款，有“嘉靖辛酉年制”款青花碗，以及常见的“大明嘉靖年制”款，也有少数为“大明嘉靖年造”款。隆庆时期民窑青花瓷的纪年款，有“大明隆庆年制”、“隆庆年制”、“隆庆年造”等，“隆”字中的“生”有的写作“正”。
万历民窑青花瓷的纪年款，多为“大明万历年制”或“大明万历年造”六字款，也有的为“万历年造”四字款。天启民窑青花瓷的纪年款识，一般以干支纪年款的形式出现，在香炉、净水碗、花觚等器物上常见，如“皇明天启丙寅岁吉旦立”碗、“天启五年吴各冬”炉、“天启元年米石隐造”花觚等。此外也发现有“大名天启年造”六字双行行书款。崇祯时期民窑青花瓷的纪年款，除少数为“大明崇祯年制”、“崇祯年制”外，多用干支年号款，如“己卯科置”（崇祯十二年，公元1639年）、“庚午科置”（崇祯三年，公元1630年）、“丙子科置”（崇祯九年，公元1636年）等。
需要说明的是，明代晚期的民窑青花瓷，除用本朝款外，还常见书写永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等前朝款识的伪托款，在进行断代研究时，需要依据器物的造型、纹饰、画法和青花料等特征，进行仔细甄别。
明代民窑青花瓷的断代研究是一个复杂庞大的系统工程，以上提出的各种标准，仅是从方法论层面进行探讨。科学的断代标尺或分期图谱的建立，还需要进行细致而系统的类型学基础研究。
关于民窑瓷器的断代，有人认为：“宜粗不宜细，还是应当坚持有个大致年代就可以了。……用皇帝年号给民窑瓷器断代，只是古玩商为了做成生意，忽悠客户的一种手段。标以年号，即显得自己有学问，又似乎与官窑靠得更近了。它既不科学，也不真实（参见：毛晓沪（新浪网博客）：《关于明清民窑器的断代问题》）。”这样的观点是值得商榷的。
明清时期的民窑青花瓷由于多数均不署纪年款识，客观上给研究和断代带来一定的困难，同时由于民窑瓷器的造型、纹饰、胎、釉、青料、画法等特征的演变，是一个渐变过程，不会因为皇帝年号的变更而突然变化，因而难以做到像官窑瓷器那样绝对精确，适宜采用相对宽泛的断代标准。但是，民窑青花瓷的发展演变是有其内在规律的，随着考古发掘的纪年墓葬出土瓷器的增多，以及发现的带纪年款识的器物增多，同时参照有纪年款识的官窑瓷器特征，民窑青花瓷器的断代标尺正在逐渐建立起来。在现有的研究资料和学术研究条件下，将民窑青花瓷器的年代相对精确地断某一朝代或某一朝代前后，已是可以做到的。
乾隆青花瓷碗特点分析
清朝的瓷器生产在原有种类的基础上开创了很多新品种，瓷器制造业空前繁荣，尤其是康熙至乾隆时期是瓷器发展的鼎盛时期。今天小编为大家介绍的是乾隆时期的瓷器。乾隆时期的青花瓷是极为出色的，今天我们就来介绍下乾隆时期的青花瓷碗。
乾隆时期的青花碗比较规范，制作精细，线条古拙。大件器物厚薄均匀，底足打磨后呈泥鳅背状，底较大，器形以敞口深腹碗最多。青花碗也多有仿宣德器，但不留款，如果见到一件无款宣德青花碗，那就很有可能是乾隆时期仿制的。另外，从青花碗的大小上看，乾隆青花碗的大小有一个大致的规范，如《钦定皇朝礼器图式》中所述“盛大花瓷碗，口径一尺一寸七，高五寸三分等”。而这一规定从康熙时期就已经开始了，看来在清代御窑烧制的青花碗的确在大小上有相应的规定。不过，民间青花碗的造型较为多样化，完全符合这个规定的碗不多，而且碗的大小也不一，商业用的青花碗，其腹部较浅，目的是为了少盛一些饭食，这样利润会大一些。
图：景德镇骨瓷青花釉中彩缠枝莲纹56头高档餐具
乾隆青花碗多用浙料，呈纯正蓝色，发色鲜翠、艳丽，分不清浓淡层次，多仿宣德，人为地在青花中点染铁锈状黑斑，与宣德青花中的铁锈斑相比显得浮躁，成色不稳定，且有晕散现象，釉底带有气泡，釉色白中泛青，均施满釉；亦有部分仿成化的碗呈青色，发色淡雅平和。乾隆青花瓷以品种取胜，可谓百花齐放，其种类大致有青花矾红彩、外豆青里青花、外酱色釉里青花、哥釉青花、豆青釉青花，其中青花斗彩玲珑瓷、黄地青花、黄地青花加胭脂红、淡描青花填绿彩为乾隆首创。
乾隆青花碗在纹饰绘画上仍有明代遗风，内容繁杂，勾染并用，线条流畅，画笔工整，纹样守旧，缺乏生气，在器物上画得很满，部分仿成化则布局疏朗，其纹饰内容主要有缠枝、折枝水果、云龙纹、山水、人物、花卉以及各类吉祥图案等。另外，乾隆喜欢将自己的诗词烧制于青花瓷上，是乾隆青花碗在纹饰上的一个重要特征。乾隆青花碗上还很喜欢用梵文作纹饰，一般都装饰在青花碗的外壁上。
乾隆青花碗的官窑款为“大清乾隆年制”，分篆书和楷书两种写法，书写规范，很少草率，线条相当的流畅，应为书法功底深厚之人所书。民间也多有仿制，但从字迹模糊上就可以看得出来。另外，乾隆青花碗的款识还多伪托款，亦有少量仿成化、正德、嘉靖款，所仿明代款识得心应手，真伪难辨，但与明代款识相比显得软弱无力、拘谨，不及明代款识豪放，多用铁线篆写而成，写迹工整、纤细，娟秀无力，多为馆阁体。
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