珠冠瓷砖。
汉代乐府中，有一首朴实感人的民歌叫《陌上桑》，它在描述采桑少女秦罗敷的朴直和美丽时说：“头上倭堕鬓，耳中明月珠。”关于“明月珠”还有一则感人的传说。相传随国的君主随侯在一次出游途中救下一条受伤的大蛇，这条大蛇痊愈后衔一颗夜明珠送给随侯，后人称之为“明月珠”或“随侯珠”。《淮南子》中更把随侯之珠与和氏璧相提并论，上载：“譬如随侯之珠，和氏之璧，得之者贵，失之者贫”。随侯珠虽然美名天下，但是人们一直不清楚其具体指的是什么物品。直至1976年随侯墓出土人们才明白，所谓随侯珠就是精致而华美的战国琉璃珠。1949年以来的考古资料显示，战国琉璃珠出土地主要集中于湖北江陵和湖南长沙，两地都属于战国时期楚国的故土。湖南长沙经考古发掘的楚墓有数千座，其中部分墓葬中就出土了琉璃珠，这些精美的文物分别收藏在省市博物馆和考古所，其中长沙市博物馆就收藏有五件套琉璃珠，分有眼式和无眼式两种。有眼式的琉璃珠共三件，均呈扁圆形体，表面分布有白色圆圈，圆内或有蓝色圆球凸出，或以蓝色圆圈纹围绕。具体情况如下：
四眼琉璃珠，残径1.2厘米，厚1厘米。1983年长沙市麻园岭一号墓出土。琉璃珠呈扁圆形体，上下两端较平，中间为圆孔可以贯穿佩带。琉璃珠表面共有四处白色圆圈，圆内有蓝色圆球凸出，整个形成蜻蜒眼状的纹饰。
九眼琉璃珠，直径1.6厘米，厚1.2厘米。1981年长沙市解放路一号墓出土。琉璃珠呈扁圆形体，上下两端较平，中间为圆孔可以贯穿佩带。琉璃珠表面共有九处白色圆圈，圆内以三周蓝色圆圈纹围绕，中间均有破损痕迹，表明原来应有圆形物存在，整个形成蜻蜓眼状的纹饰。
三十眼琉璃珠，高2厘米，径1.2厘米，孔径0.7厘米。1990年长沙市浏城桥二号墓出土。琉璃珠呈扁圆形体，上下两端较平，中间为圆孔可以贯穿佩带。琉璃珠表面共有三十处白色圆圈，圆内有蓝色圆球凸出，整个形成蜻蜓眼状的纹饰。
无眼式的共两件套，每一套数量不尽相同，每一粒都只是简单的小珠子。具体情况如下：
蓝色琉璃珠，共148粒，直径0.6厘米。来源与三十眼琉璃珠一样，出土于1990年长沙市浏城桥二号墓。琉璃珠呈扁圆形体，中间为圆孔可以贯穿佩带。珠子表面含不同程度的白色杂质。
蓝色琉璃珠，约4808粒，最大的直径0.2厘米，最小的直径0.1厘米。1981年长沙市火车站邮电局十九号墓出土。琉璃珠呈扁圆形体，厚薄不均，中间为圆孔可以贯穿佩带。珠子呈蔚蓝色，晶莹透明。
琉璃珠是目前所见我国古代琉璃器物中最常见的一类器型，从西周开始就已存在了，至战国时期则大为流行。目前发掘的战国时期墓葬中其随葬琉璃器几乎均有琉璃珠。它的发展是与技术、设备的不断改进，琉璃质地更加洁净分不开的。
根据对古代文献的大量研究，专家们认为最早关于琉璃的记载是《穆天子传》中铸石的记事。人们认为，《穆天子传》中的铸石可能就是一种琉璃。文献中的记载虽然将我国琉璃史往前推进了许多，可是“琉璃”一词又是从何而得呢？说到这，就不得不讲一个浪漫而又凄美的故事。
周敬王元年（公元前496年），范蠡为越王勾践督造王者之剑，历经三年烧制才得以铸成。王剑出世之日，范蠡在铸剑模内发现了一种绿色神奇粉状物体，与水晶熔合后晶莹剔透却有金属之音。范蠡认为这种物质经过了烈火百炼，又有水晶的阴柔之气暗藏其间，既有王者之剑的霸气，又有水一般的柔和之感，是天地阴阳造化所能达成的极致，于是将这种物品随铸好的王者之剑一起进献给越王，并将此物称为“剑道”。越王感念范蠡铸剑的功劳，收下了王者之剑，却将“剑道”原物赐还，还以他的名字将这种神奇的物质命名为“蠡”。当时，范蠡刚刚遇到了西施，为她的美貌倾倒，惊为天人，他认为金银玉翠等天下俗物俱无法与西施相配，所以遍访能工巧匠，将以自己命名的“蠡”打造成一件精美的首饰，作为定情之物送给了西施。相传这就是世界最早的琉璃配饰。不料就在这一天，战事又起，勾践闻知吴王夫差日夜操练兵马，意图讨伐越国以报父仇，所以决定先发制人。范蠡苦谏未果，越国终于遭到了大败，几近亡国。西施被迫前往吴国和亲，临别时，西施将“蠡”送还给范蠡，传说中，西施的眼泪滴在这“蠡”上，天地日月为之所动，至今还可以看到西施的泪水在其中流动，后人称之为“流蠡”，今天的“琉璃”就是由这个名字演变而来。
除了在文献中有“琉璃”的记载外，在部分文献中也有“流离”的记载，那么琉璃、流离到底是什么物质呢？两者有没有区别呢？
实际上，流离和琉璃都是玻璃的古代称谓。中国古代称玻璃为“琉琳”，“流离”、“琉璃”，从南北朝开始，还有“颇黎”之称。根据《广雅》和《韵集》的记载，在相当长的一段时间内，“琉璃”是用火烧的玻璃质珠子以及其他一些透明物质的统称。
琉璃制品在我国曾有很多名称，比如“琉璃，药玉、罐子玉、烧料、料器”等等。琉璃的色彩多为乳白色、浅绿、深绿、蓝色等，呈半透明状。
关于中国古时琉璃的来源，曾经被普遍认为是来源于国外。其实，根据多年的考古资料可以证实，中国琉璃生产技术有着自己的渊源。在河南洛阳淳沟、陕西宝鸡茹家庄等地的西周早期墓葬中，均发现了大量的琉璃管、琉璃珠等。经中外专家用现代化光谱鉴定，得出的结论是：中国古代琉璃主要成分是铅钡，烧成温度较低，虽然绚丽多彩、晶莹璀璨，但易碎、透明度差、不适应骤冷骤热，只适合加工成各种装饰品、礼器和随葬品，因而用途狭小，发展缓慢。而古埃及和地中海沿岸地区出土的琉璃器物的化学成分，主要以钠钙为主，克服了铅钡成分琉璃的弱点，耐温性能较好，对骤冷骤热的适应性较强。因此，这种古琉璃的用途和生产量都远大于中国古琉璃。成分的不同，表明中国与西方的琉璃分居两个不同的琉璃系统。而这一事实也表明，中国古代的琉璃是利用一种特有的原料独立制造出来的。
在考古发掘实践中，琉璃器常见的器形有珠、环、钟、碗、印章、剑首、璧等，其中战国时期以璧和珠为主，璧多饰以细小的谷纹，而珠多见蜻蜓眼式的，当然也有光滑无眼的，本文所列举的五件琉璃珠便是如此，这其中以蜻蜓眼式的最有魅力。
“蜻蜓眼”珠是特指战国时期用火烧制并用镶嵌工艺制作的铅钡玻璃装饰珠，因其珠子上叠加的圆圈很像是蜻蜓的复眼而得名。当时人们赋予了它“代表神人的眼睛，可用以抵御邪恶”的更深层次含义。材质以铅钡玻璃为主，珠面上常有多组有蓝色圆点和白色圆圈组成的“鱼目纹”，有的则在圆圈内外形成多彩的套色，胎底透光，看上去极像蓝色海水。
经过对1949年以来的考古发掘资料统计后得知，我国最早的“蜻蜓眼”珠是出现在春秋晚期，如新疆的轮台群巴克墓地出土的春秋晚期的蜻蜓眼，河南固始县侯古堆出土的春秋末期琉璃蜻蜓眼以及山西境内的晋国大墓中出土的春秋晚期蜻蜓眼珠，这些琉璃珠的成分经过检测不属于中国本土固有的，而与古埃及和地中海沿岸地区的近似，说明了这些琉璃珠均为外来货。
“蜻蜓眼”是中西文化融合的产物，见证了春秋战国时期中国与西方文化的交流。古籍对此做了详尽记载，《汉书·西域传》载：（剡宾）“出珠玑、珊瑚、虎魄、流离”；《魏略》载：“大秦国出赤白黑黄绿红紫等十种流离”；《魏书·大月氏传》载：“其国人商贩，自云能铸石为五色玉留璃。”国内考古发掘所获得的蜻蜓眼琉璃珠与西亚、北非地区琉璃珠从成分到形制的相似，也见证了文献记载的真实性。
学者们认为早期蜻蜓眼琉璃珠传人到我国的途径共有南北两条。南来蜻蜓眼式玻璃珠首先通过商业贸易传到印度等南亚地区，再通过民间往来辗转地经我国的云南等地进入楚地。而北来之路则通过赵与北方游牧民族的互动而实现。进入战国早期，作为楚文化腹地的湖南、湖北两省，出现了数量令人咋舌的蜻蜓眼珠。随着蜻蜓眼在楚国的盛行，到了战国中期，深受楚文化影响的河南、陕西、四川等秦国属地境内也出现了蜻蜓眼珠。在楚国强盛的经济实力和深厚的文化背景的相互作用下，全国形成了一个以湖北湖南两省为中心的蜻蜓眼辐射圈，被辐射的范围包括秦国、鲁国、齐国、魏国等。
蜻蜓眼式琉璃珠最初在西亚出现，多用作护身符以避邪攘灾，多只眼睛可以助人防卫。蜻蜓眼式琉璃珠辗转而至楚地，以其如蓝天白云般亮丽色彩，别致的造型，马上征服了好奇喜新的楚人。宗教上的意义又暗合楚重巫的文化心理。蜻蜓眼式琉璃珠就这样向楚文化迈进了第一步。而几乎同时传人山西的蜻蜓眼式琉璃珠最终如昙花一现，迅即消失，无法根植其文化之中，两者之间不同的文化秉性由此可见一斑。
无论是蜻蜓眼琉璃珠，还是无眼式琉璃珠都是琉璃制品的精粹，也是中国古代文化与外域文化的完美结合，其流光溢彩、变换瑰丽，是古人精致、细腻、含蓄的体现，是思想情感与艺术的融汇。在某种意义上说，琉璃是一种人格、一种精神、一种境界的象征。明澈的琉璃寄托了人们的美好心愿。
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让破损器物重现新颜 非遗传承人想开锔瓷博物馆
原标题：让破损器物重现新颜
这名非遗传承人想开锔瓷博物馆参与文物修复
维纳斯，正因其断臂，产生一种残缺美；残缺器物，正因这独特印记，诉说着岁月的情怀。旁人看似残缺的器物甚至是残片，在南昌市新建区樵舍锔瓷非遗传承人熊昊阳的眼中，却有独特的魅力，他用精湛的修复技艺，让破损的器物重现新颜。
熊昊阳和他的收藏
工作室里堆满了“破碗”
修复前后的器物
祖上技艺需要传承
5月23日上午，记者来到熊昊阳位于新建区的工作室。小小屋子里的工作台上，几乎摆满了各种残破的瓷碗和碎片。熊昊阳介绍，这些都是他还没有修复完成的器物：“有一些是别人拿来请我修复的，大部分残器是我从各地自费淘回，逐一修复。这些年为了深造技艺和购买残片、工具材料等费用，最少也花了几十万元。我当‘锔瓷匠’不为赚钱，而是喜欢这门传统的手艺，更想把这种文化传承下去。”
锔瓷是一项古老的民间技艺，从铜片中裁剪出一条条锔钉，用锤子和钳子制成书钉状，然后在瓷器裂痕两侧钻孔，再将锔钉微微向内倾斜打进钻孔，最后打磨锔钉，直至瓷器表面恢复光滑且可以重新使用……在宋代张择端的巨型手卷《清明上河图》里，也可以看到街边“锔瓷”的场景。随着科技的发展，原本走街串巷服务于百姓的锔瓷人变得罕见，手艺也面临失传。
熊昊阳从小学习绘画，他的外祖父也是锔瓷的手艺人，但他一直未钻研过这门手艺。大学毕业后，他当过美术编辑、干过记者，还进过剧组……一直未找到明确的职业方向。2010年，他在家里收拾东西时，发现了祖辈用过的老锔瓷工具，心里一动，豁然开朗。
痴迷修复深造技艺
为了进一步提升自己的锔瓷技术，熊昊阳还多方学习，并掌握了修复器物的另外两种方法——大漆和金缮技术。他说：“有些残破的器物并不适合锔瓷，多学几种技艺，只会将器物修复得更好。”
他随手拿起一件造型圆润的宋代湖田窑瓷杯，一半是原来的天青色，另一半是亚光漆黑。色彩上的强烈对比营造出一种冲突，看起来有美感，又感觉很古拙。“大漆修复比锔瓷工艺复杂、费时。从调漆、塑形、上漆、干透等，全部手工完成，根据每个器物的破损程度制订修复方案，修复一件至少需要几个月，而且生漆还会让修复者的全身皮肤过敏，但这些对于痴迷器物修复的熊昊阳来说，都不算什么。他说修复的意义是让这些器物恢复平日使用的功能，这也是锔瓷的起源。在传承老手艺的同时，熊昊阳还将现代人的实际需要和审美需求结合起来，在弥缝补阙中加以艺术上的巧妙装点，让一件件受伤的器物，在他手下枯木逢春，再次绽放魅力。
想办博物馆获多方关注
除了痴迷修复器物，熊昊阳多年来还收藏了200余件散落在民间的锔器，其中包括明代、清代老锔匠修复的残器和部分传统锔瓷工具等等。他表示，前段时间已经向相关的文化主管部门提交了开办锔瓷博物馆的申请，目前这个公益性质的博物馆有些眉目。“有可能会落址在明年即将建成的新建区文化馆内，但汪山土库景区的相关负责人找到他，表示了想合作的意愿。还有一些企业界人士找上门，愿意提供场地支持他开办博物馆。”对此，江西汪山土库文化旅游发展有限公司的招商专员刘承俊向记者证实了此事，他表示：“因为汪山土库就是老房子、老建筑，对于游客来说太单一，所以公司希望把新建区的非遗传承项目导入其中，让游览内容更加丰富，锔瓷也是其中颇受关注的项目。”
虽然获得关注不少，但熊昊阳仍有困惑，“博物馆是公益性质的，缺乏盈利手段，光提供场地还不够”。熊昊阳说，想要提高展览水平，需要更多的资金投入。他的计划是同时开办锔瓷博物馆和自己的作品馆，再加上一个传习基地，用作品和教学生的盈利补贴博物馆的运营。
除此之外，熊昊阳还想参与本地的文物修复工作，“比如前几年在新建出土的海昏侯墓，有机会的话，我也想为家乡的出土文物修复尽一些力。”
塞克勒博物馆展示中国古代瓷器制作工艺——支具、垫圈
塞克勒考古与艺术博物馆时常会有各种让人惊喜的小展览，供人一饱眼福。前日开展的“窑火神工”中国古代瓷器制作工艺展以制瓷工艺为主题，辅以实物，展示了瓷器制造过程中的相应工艺流程，对科技史有兴趣的同志看了应该有一定的收获。
前言
瓷器的发明，是中国对世界文明重大的贡献。从商代的原始瓷器开始，此后历代制瓷手工业技术日臻完善，我国长达三千五百多年的瓷器烧造历史，举世无双。其中蕴含的科技成就更是首屈一指。瓷器制作工艺的发展与进步，凝聚了我国古代劳动人民的智慧和心血，表现了他们对自然力量的驾驭，以及博大而精神的精神世界和审美情怀。瓷器凭借着坚实的质地和稳定的性能，得以保存千百年，记录下社会的生产、生活、科技、艺术等诸多信息。
本展览是“指南针计划”进大学校园——中国古代科技发明创造的价值发掘与展示项目之一，得到国家文物局的大力支持。
窑具
以耐火粘土制成的三角形支钉、垫圈式样繁多，多用于叠烧，装烧时针尖接触釉面，不易粘连，触点较小，烧成后不影响美观。
圆形支具，东晋
圆形支具，东晋
圆形支具，东晋
景德镇支圈残件，南宋
圆形三角支具三件，东晋
圆形三角支具，东晋
锯齿形支具两件，东晋
垫饼
三叶形支具
三叉形支具
锯齿状支具，高足盘残件，南朝晚期
三叶形支具，碗残件，北朝晚期
三叶形支具，碗残件，北朝晚期
泥点垫烧痕迹，碗残件，五代
泥点垫烧痕迹，碗残件，五代
可见垫圈痕迹，高足碗，宋代
底有垫圈痕迹，碗残件，宋代
垫圈
塞克勒博物馆展示中国古代瓷器制作工艺——窑炉
塞克勒考古与艺术博物馆时常会有各种让人惊喜的小展览，供人一饱眼福。前日开展的“窑火神工”中国古代瓷器制作工艺展以制瓷工艺为主题，辅以实物，展示了瓷器制造过程中的相应工艺流程，对科技史有兴趣的同志看了应该有一定的收获。
前言
瓷器的发明，是中国对世界文明重大的贡献。从商代的原始瓷器开始，此后历代制瓷手工业技术日臻完善，我国长达三千五百多年的瓷器烧造历史，举世无双。其中蕴含的科技成就更是首屈一指。瓷器制作工艺的发展与进步，凝聚了我国古代劳动人民的智慧和心血，表现了他们对自然力量的驾驭，以及博大而精神的精神世界和审美情怀。瓷器凭借着坚实的质地和稳定的性能，得以保存千百年，记录下社会的生产、生活、科技、艺术等诸多信息。
本展览是“指南针计划”进大学校园——中国古代科技发明创造的价值发掘与展示项目之一，得到国家文物局的大力支持。
龙窑
葫芦形窑
馒头形窑炉与蛋形窑
熊熊烈火之中，莹润玉洁的瓷器呼之欲出。而在小小窑炉之中，也自有一番乾坤。入窑烧造是瓷器生产过程中最重要的工序，装烧方法以及对火候和时间精准度的把握，都直接影响着瓷器的烧成质量。
南方早期青瓷的创烧得益于龙窑的发明，北方则因地制宜使用馒头窑，景德镇还发明了葫芦形窑、蛋形窑。
塞克勒博物馆展示中国古代瓷器制作工艺——绘画图案
塞克勒考古与艺术博物馆时常会有各种让人惊喜的小展览，供人一饱眼福。前日开展的“窑火神工”中国古代瓷器制作工艺展以制瓷工艺为主题，辅以实物，展示了瓷器制造过程中的相应工艺流程，对科技史有兴趣的同志看了应该有一定的收获。
前言
瓷器的发明，是中国对世界文明重大的贡献。从商代的原始瓷器开始，此后历代制瓷手工业技术日臻完善，我国长达三千五百多年的瓷器烧造历史，举世无双。其中蕴含的科技成就更是首屈一指。瓷器制作工艺的发展与进步，凝聚了我国古代劳动人民的智慧和心血，表现了他们对自然力量的驾驭，以及博大而精神的精神世界和审美情怀。瓷器凭借着坚实的质地和稳定的性能，得以保存千百年，记录下社会的生产、生活、科技、艺术等诸多信息。
本展览是“指南针计划”进大学校园——中国古代科技发明创造的价值发掘与展示项目之一，得到国家文物局的大力支持。
绘画
绘画是瓷器的一种装饰方法，可分为釉下彩、釉上彩及斗彩。
釉下彩是用色料在成型的坯胎上进行绘饰后，施以白釉或青釉，入窑经高温一次烧成。釉下彩又可以分为釉下褐彩、釉下褐绿彩、青花、釉里红和釉下三彩等。
釉上彩是在烧成的瓷器釉面上用彩料进行绘饰，经低温烧结。因彩绘施于釉上，长时间使用，摩擦会磨损、脱落，釉上彩又可以分为红绿彩、五彩、粉彩和珐琅彩等。
斗彩创烧于明宣德时期，是釉下彩青花和釉上彩相结合的一种装饰工艺。先用青花在胎上勾描出完整构图的纹饰轮廓，然后施透明釉入窑高温烧成，再于釉上青花轮廓线内填画各种彩料完成彩色图案，复入窑低温二次烧成。
釉下彩，长沙窑黑彩青瓷执壶，唐
釉下彩，长沙窑褐绿彩青瓷罐，唐
釉下彩，青花高足碗，清
釉下彩，青花莲花纹开光盘，清
釉下彩，清华云龙纹器盖，清
釉下彩，长沙窑褐绿彩兽形瓷器，唐
釉上彩，仿正德款矾红盘，清
釉上彩，五彩盘残件，清
釉下彩，长沙窑褐绿彩绘青瓷执壶，唐
釉下彩，长沙窑褐彩字纹青瓷执壶，唐
釉上彩与釉下彩结合，景德镇斗彩盘，清
清釉上彩与釉下彩结合，景德镇斗彩碗。
塞克勒博物馆展示中国古代瓷器制作工艺——制瓷原料及加工
塞克勒考古与艺术博物馆时常会有各种让人惊喜的小展览，供人一饱眼福。前日开展的“窑火神工”中国古代瓷器制作工艺展以制瓷工艺为主题，辅以实物，展示了瓷器制造过程中的相应工艺流程，对科技史有兴趣的同志看了应该有一定的收获。
前言
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本展览是“指南针计划”进大学校园——中国古代科技发明创造的价值发掘与展示项目之一，得到国家文物局的大力支持。
制瓷原料及加工
选取合适的原料是制瓷的第一步，因地域不同而有所差别。南方瓷胎原料多为高硅低铝，北方则多是高铝低硅。瓷土有别于一般粘土，能够承受很高的温度，形成致密的胎质。
釉是覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色的玻璃质薄层，是区别于陶器的显著特征之一。早期的釉为石灰釉，使用石灰石粉碎后加适量的粘土配制而成的，以钙为助熔剂，三氧化二铁为主要呈色剂，在还原焰中烧成青绿色。釉色透明，表面有玻璃质层，胎釉结合紧密，不吸水或吸水率低。
石灰釉碱的的助熔剂是氧化钙以及氧化钾、氧化钠等碱性金属氧化物。特点是高温粘度大，不易流釉，可以施厚釉。从而使釉层变得乳浊而不透明，产生一种温润如玉的视觉效果。石灰碱釉的发明和运用，是传统青瓷的巨大进步，石灰碱釉出现于北宋汝窑青瓷中，南宋龙泉窑瓷器大量采用石灰碱釉，使釉色呈现出青玉般的质感，如粉青、梅子青，南宋龙泉青瓷已达到中国瓷器史上单色釉器的高峰。
各种原料的化学成分
南北制胎原料
铁矿石，釉呈色剂
瓷石，制胎原料
化妆土，施于胎上，装饰作用
瓷泥，制胎原料
釉果，制釉原料
碗，施化妆土
磁州窑瓷枕残片，施化妆土
碗残片，施化妆土
黑胎，建窑盏残片之一
黑胎，建窑盏残片之二
黑胎，建窑盏残片之三
灰胎偏黑，南宋官窑老虎洞残片之一
灰胎偏黑，南宋官窑老虎洞残片之二
灰胎，龙泉窑瓷片
灰胎，龙泉窑瓷片
灰胎，越窑瓷片
白胎，龙泉窑瓷片
白胎，龙泉窑瓷片
制胎坯料
在选取适当原料之后，一般要对原料进行粉碎、淘洗、沉淀处理，尽可能去除较粗颗粒和杂质，在经过反复踩踏、揉搓，制成纯净、具有良好可塑性的制胎坯料。
德清窑战国原始青瓷的器型和装饰风格
德清窑 战国原始青瓷残碗
战国时期的德清窑，无论窑场范围、数量，还是青瓷的质量都达到了鼎盛时期，窑址有冯家山、南山、亭子桥、下阳山、鸡笼山、塔地里、前埠、窑坞里等30余处。战国青瓷无论是瓷土加工技术、成型技术、装饰技术、配釉技术、窑炉与装烧技术都为浙江青瓷的诞生奠定了基础。
德清窑址以生产原始青瓷为主，这与绍兴等地的窑址兼烧印纹陶的情况有所区别。那么德清窑战国原始青瓷大概有多少窑址?生产规模如何?主要产品有哪些?器型和装饰风格又有何特点?装烧工艺如何?浙江德清博物馆研究员朱建明对这些问题进行了具体解析：
器型丰富
德清战国原始青瓷产品除有碗、盘、盅、钵、洗、盂、罐等日用器外，还有豆、鼎、尊、瓿、匜、钟、錞于、悬铃、悬鼓座等仿青铜礼乐器最引人注目。碗的造型改变了战国早期直腹盅式碗的形态，取弧腹造型为主，有深腹、浅腹大小不同的数种。盅作为饮酒器产量很大，直腹平底、最大腹径在下部。豆小巧别致，上部为浅盘，下承喇叭形圈足。瓿是新出现的容器，且产量很大，直口平唇，丰肩弧腹，平底，肩部堆贴铺首或铺首衔环。罐类造型与其相似，不同之处是在肩部堆贴小圆穿。它们的肩至上腹部有的装饰水波纹、弦纹、瓦楞纹、还点戳正反两个C形纹组成的S形纹，施青或青黄色釉。
器物成型
如小件的碗、盘之类以一次拉胚成型，器形规整、胎体厚薄均匀、外底可见线割痕迹。瓿、罐为这一时期很流行的容器，一改西周春秋时期筒形罐大口、直腹的形态，以小口、丰肩既增大容量，又便于加盖封存。但是制作时难以一次拉胚成型，就采用上下分制后衔接的新工艺。轮制技术娴熟，如瓿、罐的小直口规矩匀称，碗、盘等内底至腹多见旋坯痕。铺首或铺首衔环均为模制后胎接，C形纹组成的S纹为点戳而成，弦纹在陶车转动时用锐器一点而就。而此时极流行水波纹，则巧妙地在陶车快速转动时用篦状器斜贴着器表作上下移动，既快速又使线条匀称柔和。
器物装饰
这一时期器物的装饰手法多变，一般来说纹饰多与同时期青铜器相仿。如刻划弦纹、水波纹，或弦纹间夹水波纹。在碗的口沿下，罐类的肩部，杯、洗的上部为常见。罐、瓿的肩部多见压印瓦楞纹、云纹、C形纹、刻剔锥齿纹等。瓿的肩部堆贴铺首或兽衔环，铺兽的兽面作牛头形，是用模具模制后在施釉前进行胎接而成。铺兽有两种形式，一种较扁平，在牛鼻的位置突起一环形穿，有的作桥形，其中衔环。另有少量发现的钟、錞于的标本，钟的纹饰为模印，突起的线条将其分成不同大小的长方形，线条上饰斜纹，长方格内有回纹，枚是堆贴胎接，有的容易脱落。錞于用正反C形纹作S纹，是用锐器戳印而就。德清战国时期原始青瓷装饰采用刻划、模印、堆贴等手法，使这一时期的陶瓷艺术绚丽多姿。由于装烧的需要，器物均为局部施釉，凡是适合于套装叠烧的碗、盘、缽等，内外底不施釉，瓿、罐等较大的容器，釉不及底，无釉露胎处因受二次氧化呈朱红色。釉层厚而不均，釉色有青黄、青绿、酱褐色多种，有的胎釉烧结较差，剥釉现象较为常见。
器物装烧
由于德清战国时期的古窑址没有经过科学的考古发掘，使我们对这一时期的窑炉结构无法了解，仅在窑址堆积中见到很多黑色的烧结物和红烧土。根据烧结在一起的标本，可知碗、盘、缽之类都是套装叠烧的，叠烧的间隔物已不再使用春秋时期常见的垫珠作间隔物，而是用一种白色粉末作器物的间隔，几乎所有器物的内、外底和窑具的托面均有此类物质。以往被认为到东汉时期才被广泛使用的窑床垫底窑具此时已大量使用，这种窑具呈筒形，上部为圆形托面，筒身有镂空，有的有刻画符号或记号，说明制瓷工匠已经认知窑场底部窑温相对较低，需要用这种筒形窑床垫底抬高其窑位了，以增加烧成的成品率。也从一个侧面反映了当时窑炉技术的改良与进步。
总之，德清战国时期原始青瓷制作工艺从表象来看，主要表现在器型丰富一改前期仅碗、盘、盖之类的单调局面，这一方面说明了日常生活中人们对各种不同类型生活器具的需要，另一方面也让我们看到这一时期的拉胚成型技术又有了新的进步。器物装饰得到了人们的重视，改变了前期以素面为主的状况，显现出多姿多彩的陶瓷工艺艺术。胎的烧结程度、釉面的质量和胎釉的结合比较前期有不尽人意之处，反映出当时原料、窑温等方面存在的问题。器物的装烧、套装叠烧间隔材料发生了变化，从中可以窥视窑炉技术的改革。