欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 瓷器鉴别 > 古代瓷器鉴定真假说明 > 导航 >

鉴定明清瓷器真赝的四条依据

鉴定明清瓷器真赝的四条依据

古代瓷器鉴定真假说明 古代瓷器如何鉴定 老古代瓷器鉴定

2020-09-03

古代瓷器鉴定真假说明。

一、造型

明清瓷器的各类器型,能较为准确地反映明清时的生活习俗、审美标准、社会风貌和技术条件。在鉴别时,要重视对时代风貌的研究,并对其不同的风格详细了解,分析对比。有了准确的器型概念,对低劣的赝品就不难识破。仔细观察,经常测量,细致地识别胎质、釉面,随时收存历代瓷片标本,勤加观察和比较都是必不可少的基本功之一。

二、纹饰

明清不同时期的瓷器纹饰都有鲜明的时代特征和不同的风格特点。在断代和鉴别真伪时,重要的是观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案、画意等特征,举一反三,互相印证,即可发现时代特征和共同规律,还要把握纹饰施彩方面的时代特征。鉴定真伪,还可根据纹饰的笔法。

三、胎釉

就瓷器而论,胎为骨,釉是衣。不同时期、不同地区,在胎釉成分和烧造工艺上都有比较显著的差别,可资代表当时的时代风格。鉴别胎质时,可从器足的无釉处观察,注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。对于明清两代各品种釉面的观察,除以双眼直观外,必要时还可借助放大镜。从釉面的新旧光泽上,可以辨别真伪。各时期施釉的厚薄,釉面的莹润与乾色,釉质的缜密和疏松,及浓缩、积釉情况,也是鉴定真伪的一个重要依据。

四、款识

明清瓷器各代款式千差万别,以款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格,首先可以从研究书法入手,然后将真假实物款式相互比照,结合实物反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位,以及款字色泽的深浅浓淡等。

耿宝昌指出,鉴别明清瓷器真伪,要掌握上述4条依据,又要防止草木皆兵,对所见之器均乱加猜测,如临深渊,如履薄冰,弄得无所适从。可以选出一些典型的赝品进行研究,不断总结提高,从而胸有成竹。

taoci52.com扩展阅读

王大凡款粉彩仕女四条屏品鉴


上海君道艺术展示的此组瓷板平整致密,分绘四组仕女人物故事,画面绚丽照人,光彩艳发。人物脸部刻画细腻,讲究明暗变化,晕染手法独特,立体感强。填色较厚实,主角多用胭脂红、西赤等鲜艳夺目的色料,次要人物以赭、黄、蓝色陪衬,注重明暗层次和冷暖变化,有传统工笔重彩的艺术效果,将文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合,其“落地粉彩”技法,别具一格。

王大凡(1888—1961),号希平居士,又号黟山樵子,斋名“希平草庐”。安徽省黟县人。珠山八友之一。所创“落地彩”不用玻璃白打底,而直接将彩料平涂于瓷胎,再罩以雪白、水绿后经低温彩炉烤烧成品。1959年被授于“陶瓷美术家”称号。

王大凡早期作品笔法工整严谨,线条流畅细密,设色俊逸。晚期作品,用笔织秀,线条放达,气势洒脱,以文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合,其“落地粉彩”技法,别具一格。王氏人物画笔墨特点用笔用线遒劲,人物脸部刻画细腻,讲究明暗变化,有西画中的素描关系和光影变化,晕染手法独特,立体感强。画仕女以“丹凤眼”、“樱桃嘴”冠之,特点鲜明。

王大凡历史典故人物画的人文内涵,来源于其大量的阅读。他年轻时便嗜书成性,绘画之余,全身心扑在读书上。他日常生活省吃俭用,却不惜重金大批量购书,常常是一谷箩、一谷箩让人购来挑到画室夜读至晨。所读之书,既有诸如《曾国藩家书》等做人明理类,也有《随园诗话》等艺术修养类;既有《聊斋》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》等文学名著类,也有《画鉴》《山水诀》《笔法记》《语画录》等古代画论类。

作为人物画家,王大凡还非常重视内容与形式的统一。如他的《风尘三侠》、《秉烛达旦》、《岳母刺字》、《梁红玉击鼓战金山》等作品的表现形式,都是根据内容的需要而深化的。“就形式的角度看是内容的外观,就内容的角度看,是形式的内涵。”王大凡此时已对形式美开始进行探索和研究,他深知对形式美的理解和把握,是艺术家成功的奥秘,也是传世作品的先决条件。

见真识赝


有一瓷器爱好者,很诚恳地邀我去欣赏他的一件藏品:清朝乾隆青花缠枝莲六连瓶,并要我看了后鉴定估价,我说这是赝品。六连瓶若是赝品,只值几百元,若是真品,就是几十万。

一个偶然的机会,一家国外大拍卖行带了一些拍品来上海举行内部观摩会,正好有一件清朝乾隆青花缠枝莲六连瓶,我就带着这个爱好者也去观摩,他上手仔细观看了之后,似有所醒悟。他能看懂家中藏品与这件真品有着本质的区别。

六连瓶极其难得,原因就是难烧。先做成六个瓶,然后连接在一块,中间一个鹤立,显示变化。每瓶直颈,颈部起阳线,向下至肩部,肩鼓出,然后向下渐收,从上到下的线条如行云流水。而赝品腹部鼓出太多,露出现代仿品的特征。外形线条不够圆熟,显示了仿造者造型能力的低下。真品白釉底色洁白滋润。青花画意规整,缠枝莲图案对称,颈部为蕉叶纹,底足莲瓣纹。青花为典型的乾隆色,浓艳纯正,放大镜下气泡通透疏朗。底足露胎洁白,放大镜下能见糯米胎。足边有一细细的火石红。而赝品白釉底色过于洁白,放大镜下见气泡细密浮躁。画意虽严格临摹真品图样,但画得死板,缺乏流畅美。线条运笔混乱,中锋偏锋交待不清。

清三代青花瓷器的真赝对比鉴定


清朝的青花瓷当推三代(即康熙、雍正、乾隆)最为杰出,而清三代中,又以康熙青花瓷最为著名。《陶雅》里说:“雍、乾两朝之青花,盖远不逮康窑,然则青花一类,康青虽不及明青之浓美者,亦可以独步本朝矣。”许之衡在《饮流斋说瓷》中说:“硬彩、青花,均以康熙为极轨。”

康熙青花瓷胎质洁白,质地细腻,所罩之釉的色调呈浅蓝色或淡青色。康熙早期的青花瓷釉层薄,一些盘和瓶的底部施釉差不多呈干枯状态,或有缩釉点,这是鉴定的一个特征。由于这种类似玻璃釉的釉层较薄,形成明亮的白色背景,青花容易被衬托的色真鲜美。康熙中期,青花发色掌握得很准,往往呈现出纯蓝色,明亮爽目,鲜艳浓翠,成为康熙最为出名的青花色。

康熙青花是继明永乐、宣德、成化青花之后又一个青花瓷的辉煌时期。康熙青花青分五色,画山水都可以显出层次,这自然是受到国画的影响。国画历来有墨分五色之说,仅仅以含水多少,就可描绘出层次丰富、具有立体感的山水人物。将国画这种技法运用到瓷器上来,康熙朝功不可没。正因为有如此特点,康熙青花才得以“独步本朝”。

康熙青花瓷制作时常留有手指印的纹样,这是康熙青花鉴定的又一个特征。在纹饰上,盛行冰梅纹,山水画习惯用“斧批皴”技法。

这时期出现了一些用象征手法和纹章图案来代替书写的款式,成了一个时代标志,常见的有玉兔子、半月形、灵芝、乔叶、梅花,虽然大部分出自民窑,但相当部分质量甚高。

虽说康熙青花成就高于雍正、乾隆时期,但雍正、乾隆青花同样名贵,只是与康青比较,没有康青那么容易辨识罢了。

雍正青花瓷青花发色比康青更纯正一些,画意也更精细,常常不像手工描绘,而像印刷所致;但细看,却能见手工这种描绘的笔触,这种似是而非的效果,极具欣赏价值。清三代官窑特别是雍正、乾隆两朝,画意通常在细节上做文章。比如一片叶子,有深浅变化,层次感强,阴阳不同,显出动感,而仿品做不到这一点。因此有时只要对比细节,就能立判真赝。放大镜下气泡有大小,但泽躁刺眼。

再看清乾隆青花瓷器,造型十分工整,花纹精细极致,对称极致,技法老练,一看便知是宫廷大手笔所为。白釉底色略含青,为乾隆的典型色,纯正厚实,沉郁幽靓。放大镜下见气泡疏朗,大小不一,釉面玉质感强。可见一件艺术品的形成,光有金钱的投入、较高的机械化程度,是不行的,更需要艺术家的修养以及责任心。

雍正、乾隆青花瓷较难区别。雍正青花采用的浙江上等青料,加工精细,因而呈色纯真幽静,淡雅匀称,有晕散现象。纹饰上已少见康熙时的人物故事,而多见传统纹饰,如花卉、花鸟、龙凤。乾隆初期的青花瓷与雍正没有多少区别,之后乾隆青花晕散现象渐渐不见了,青花发色也显得更为亮丽一些。从器形上说,前者可能略显轻盈,后者在装饰上更为繁复一些。雍正、乾隆瓷器的表面大都有橘皮纹,底部圈足皆呈糯米粉感的泥鳅背状。

目前清三代高仿品不少,鉴定时一定要多种要素齐上,如有一个要素不对就要小心了。

清三代青花瓷真赝对比鉴定


清朝的青花瓷当推三代(即康熙、雍正、乾隆)最为杰出,而清三代中,又以康熙青花瓷最为著名。《陶雅》里说:“雍、乾两朝之青花,盖远不逮康窑,然则青花一类,康青虽不及明青之浓美者,亦可以独步本朝矣。”许之衡在《饮流斋说瓷》中说:“硬彩、青花,均以康熙为极轨。”

康熙青花瓷胎质洁白,质地细腻,所罩之釉的色调呈浅蓝色或淡青色。康熙早期的青花瓷釉层薄,一些盘和瓶的底部施釉差不多呈干枯状态,或有缩釉点,这是鉴定的一个特征。由于这种类似玻璃釉的釉层较薄,形成明亮的白色背景,青花容易被衬托的色真鲜美。康熙中期,青花发色掌握得很准,往往呈现出纯蓝色,明亮爽目,鲜艳浓翠,成为康熙最为出名的青花色。

康熙青花是继明永乐、宣德、成化青花之后又一个青花瓷的辉煌时期。康熙青花青分五色,画山水都可以显出层次,这自然是受到国画的影响。国画历来有墨分五色之说,仅仅以含水多少,就可描绘出层次丰富、具有立体感的山水人物。将国画这种技法运用到瓷器上来,康熙朝功不可没。正因为有如此特点,康熙青花才得以“独步本朝”。

康熙青花瓷制作时常留有手指印的纹样,这是康熙青花鉴定的又一个特征。在纹饰上,盛行冰梅纹,山水画习惯用“斧批皴”技法。

这时期出现了一些用象征手法和纹章图案来代替书写的款式,成了一个时代标志,常见的有玉兔子、半月形、灵芝、乔叶、梅花,虽然大部分出自民窑,但相当部分质量甚高。

虽说康熙青花成就高于雍正、乾隆时期,但雍正、乾隆青花同样名贵,只是与康青比较,没有康青那么容易辨识罢了。

雍正青花瓷青花发色比康青更纯正一些,画意也更精细,常常不像手工描绘,而像印刷所致;但细看,却能见手工这种描绘的笔触,这种似是而非的效果,极具欣赏价值。清三代官窑特别是雍正、乾隆两朝,画意通常在细节上做文章。比如一片叶子,有深浅变化,层次感强,阴阳不同,显出动感,而仿品做不到这一点。因此有时只要对比细节,就能立判真赝。放大镜下气泡有大小,但泽躁刺眼。

再看清乾隆青花瓷器,造型十分工整,花纹精细极致,对称极致,技法老练,一看便知是宫廷大手笔所为。白釉底色略含青,为乾隆的典型色,纯正厚实,沉郁幽靓。放大镜下见气泡疏朗,大小不一,釉面玉质感强。可见一件艺术品的形成,光有金钱的投入、较高的机械化程度,是不行的,更需要艺术家的修养以及责任心。

雍正、乾隆青花瓷较难区别。雍正青花采用的浙江上等青料,加工精细,因而呈色纯真幽静,淡雅匀称,有晕散现象。纹饰上已少见康熙时的人物故事,而多见传统纹饰,如花卉、花鸟、龙凤。乾隆初期的青花瓷与雍正没有多少区别,之后乾隆青花晕散现象渐渐不见了,青花发色也显得更为亮丽一些。从器形上说,前者可能略显轻盈,后者在装饰上更为繁复一些。雍正、乾隆瓷器的表面大都有橘皮纹,底部圈足皆呈糯米粉感的泥鳅背状。

目前清三代高仿品不少,鉴定时一定要多种要素齐上,如有一个要素不对就要小心了。

怎么辨识钧窑的真赝?


钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产,尤其北宋后期官钧瓷的制作,无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步,以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同,金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺,又创烧出一批具有时代特点的新品种。

色彩特点:真品釉色釉标准的“蚯蚓走泥纹”,仿品釉色则无此特征。“蚯蚓走泥纹”系因多次施釉,烧成过程中釉层开裂,相互渗透熔烧所致。所有仿品在烧成时,均未掌握此工艺要点,所有都没有这种自然流淌渗透的“蚯蚓走泥纹”。

器型装饰:钧窑主要器型有:花盆、盆托、盘、碗、洗、炉、尊等。钧窑瓷器底刻有”一“到”十“的数字铭文。但并非所有的钧窑瓷器都有此铭文,其铭文在烧制以前刻上的。

钧瓷,以其色彩艳丽、艺术风格独特闻名中外,久享盛誉。在国外,钧瓷被称为"中国宝瓷",是难得的艺术珍品。钧瓷不但在色彩上鹤立它瓷之上,在造型和施釉方面也独辟蹊径,自成体系。钧瓷色彩之多,不胜枚举。最著名的有:玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱翠青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱翠青和墨色为难得之佳品。  

钧瓷造型以端庄、浑厚、古朴、文雅为特色。钧瓷器皿,棱角分明,线条优美,文饰简练,雕塑别致。钧瓷传统作品尊、鼎、钵、洗、瓶等陈设品,置之庭室,富丽堂皇,满屋生辉;陈之几案,赏心悦目,雅致韵人。钧瓷胎质,陶冶清纯,坚实细腻,扣之其声如罄,清脆悦耳。钧瓷的釉质深厚透活,晶莹玉润,有明快的流动感。釉中常常呈现出珍珠点、鱼子、菟丝、蟹爪和蚯蚓走泥似的纹路。古人用“五光十色润如玉”,“钧与玉比,钧比玉美”来赞美钧瓷釉质的纯净和釉色的艳丽。钧瓷的釉色,各不相同,有的一器一色,有的一器多色,但却找不到两件色彩完全相同的产品。这就是人们说的"钧无双配",也是钧瓷独特艺术风格的一个方面。

从工艺辨景泰蓝的真赝


一个时代的工艺总会留下自己的特征,景泰蓝也一样,明朝有明朝的特征,清朝也有清朝的个性,只有掌握了这些特征与个性,那么辨伪就方便多了。

由于古玩艺术品价格不断攀升,所以仿品充斥市场,如何辨伪、鉴定就成了收藏爱好者无法绕开的学习过程。辨伪、鉴定方法很多,但了解艺术品的工艺制作过程却是重要的方法。

通常的景泰蓝制作工艺分成以下几个步骤。

一、制胎:将铜片制成需求的形状,并用铁锤敲打成各种形状的铜胎,然后焊药衔接而成。

二、掐丝:用镊子将压扁了的细紫铜丝掐、掰成各种精美的图案花纹,再蘸上粘结物粘在铜胎上,经高温焙烧将铜丝花纹焊接在铜胎上。仿品的这个工艺较为粗糙,掐丝线条不流畅,对称感不强。

三、填料:根据图案需要,把各种珐琅釉料填入,经过高温烧熔,使粉状釉料熔化成平整光亮的釉面。如此反复两次至三四次的上釉熔烧,才能使釉面厚实,铜丝齐平。仿品的釉料大多粗糙,并有时用化学料替代。

四、磨光:是用粗砂石、黄石、木炭分3次将凹凸不平的釉面磨平,凡不平之处都需经补釉烧熔后反复打磨,最后用木炭、刮刀将铜线(图案线)、底线、口线刮平磨亮。仿品打磨偷工减料,只注重表面的平整,忽视细部的光滑与细致。

五、镀金:将磨平、磨亮的景泰蓝经酸洗、去污、沙亮后,进行镀金,镀金常常浸入液糟中,等干再作最后的修整。真品的金色,时间久了会发出稳重的光泽,而仿品的金色妖冶刺目,常常用相似的化学料替代。

仿造景泰蓝较为容易,市场上十分多见,而且工艺越来越精美,但仿品的火爆气是很容易辨别的,仿品的釉料也容易区分,那就是缺乏玉质感,缺乏肥厚感,而真品的釉料十分肥腻、厚实,手感滋润如玉。

官窑传世器物真赝难辨


●收藏者:王先生,68岁,家住市南区,从事外贸业

王先生的这件收藏品,看起来像个大葫芦,而且是较为少见的形状和颜色,在青岛鉴宝会上引起了许多收藏爱好者的兴趣。大家众说纷纭,有说是清代的,有说是近代的,有的认为是观赏用的,有的则认为是一种实用容器。

据王先生介绍,这件东西是从乡下带回来的,在他手上也有二三十年了。原来,从事外贸行业三十多年的王先生由于工作关系经常到省内外周边地区,因为酷爱收藏,自然会利用工作之余去找点东西。几十年来,王先生工作收藏两不误,手上还真攒了不少瓷器、佛像一类的收藏品,有买的有换的,也有朋友送的。

这件白瓷瓶,就是王先生到乡下跑业务时在一位朋友家里发现的,当时觉得这件东西很少见,感觉是件有年头的东西,于是就买了回来。后来才知道,这件瓷器应当叫“福禄瓶”,取的是“葫芦”形的谐音。王先生的几位藏友曾经看过,认是件不错的传世器物,又有吉祥寓意,只是年份不太好确定。

藏识链接

漳州窑鼎盛于明清

福建漳州窑的瓷器以白釉为主,同时还有青瓷、青花、五彩、素三彩及蓝釉、酱釉等多个品种。器物胎体洁白细腻或呈米黄色,釉面多为乳白釉或纯白釉,开细鱼子纹片。

漳州窑器型多为瓶、罐、钵、碗、盏、杯、盘以及文房用瓷等,白釉及其他单色釉很多都采用刻、划、印、雕花纹饰,图案有松、梅、竹、菊、莲、灵芝,另有龙、凤、芦雁、鱼、兔等。彩瓷则绘有龙凤动物、花卉植物、八封杂宝、高士人物等纹饰,具有较明显的特征。

明清时期是漳州窑的鼎盛时期,瓷品远销海内外。其中白釉瓷器与白釉名窑——德化窑的同期产品几乎样式一致,存在着密切的联系和师承关系。漳州窑白釉器物各地均有流传,但由于各种原因存世量并不大。艺术品市场上偶尔有笔海、太白尊、兽耳筒瓶、观音兽面炉等成交。

明中期漳州窑的作品

●本期点评:滕凤岗,青岛鉴宝会专家团副团长,瓷器鉴藏专家

现存于世的古瓷葫芦瓶多为二节式或三节、四节式。像王先生手上这种单体式葫芦瓶,品相又这么完好的,非常少见。从胎釉等特征来看,应当出自福建漳州窑,年代则可以看到明中期。

该葫芦瓶器型写实逼真、质朴古拙,胎体厚重、浑圆饱满,胎质细腻。瓶口部小而内敛、微兜,平底露胎处呈浅米黄色,釉面色泽乳白、肥厚晶莹、温润如玉,整体满布细鱼子片纹。

这件器物还有一项重要特征:纹饰采用釉下划花工艺,自瓶口至腹部用尖细锐器刻、划出葫芦的蔓、茎、叶等,纹样虽若隐若现,但细部非常清晰、精细,线条苍劲、古拙、流畅,具有典型的明中期工艺特征。

正如王先生所说,这件瓷瓶的葫芦及蔓叶纹饰具有民间所喜爱的“福禄万代”寓意,是一件观赏器物,而且历经流传而完整存世,十分难得。

眼下,诸如名窑、官窑传世器物已越来越难找到,并且真赝难辨的情况下,一些地方窑口的民窑精品应当引起收藏者的注意。

元明清瓷器的四大鉴定要领


(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45——58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗,而无花足盘)。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹,圈足较元代放大,显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细,造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿,胎体非常轻薄,清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盘、碗之类,后世虽有仿作,但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多,无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致,而且能独出心裁,锐意创新,如“无挡尊”可称是空前之作,除乾隆时曾经仿制外,后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有:鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精,造型唯重纤巧,而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多,但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂,在器形上有很多创新之作,文献上有所谓“制作益考,无物不有”的记载。只以文具一项来说,就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等,器形之巨尤胜过元代;其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显。如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测。

(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多。此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点。不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的。相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益。

此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用。

总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究。

(三)掌握住明、清两代款识的规律

根据款识以定瓷器之新旧真伪,是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多,而明、清官窑绝大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款识而论,就有所谓“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识,首先要注意其笔法,如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征,都须认真加以领会和对比,以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同,写官窑款的字体又必须经过选择,具有一定的水平,因而写仿款的人势必谨慎地摹仿,惟恐有不似之处。既然过于谨慎,就难免失于局促,笔法也不容易自然生动。这种破绽,只有多结合实物反复印证方能看出。

然而,只靠这一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载,北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器,但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片,元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿,且为数甚少。明清两代纵有款识,而晚清及民国所仿字体十分逼真,极难识别,必须同时详较其字体及位置,方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说,只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心,而文献上还有六字款的记载,但无实物,并且在琢器上也未见过带年款的器皿,不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边,或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款(如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款)。这类款识有竖款也有横款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂,除单行横款、双行直款外,尚有环形款,十字款(即上下左右写)等。诸如此类,都需要进一步掌握其规律。

大致说来,在字体方面明代多用楷书款(只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外);清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期(康熙篆书款尚不及百分之一),雍正则楷书款多于篆书款,由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款,嘉庆以后篆书款遂成为主流,直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格,可以说是多种多样了。

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主,明代款的青花颜色若用放大镜照视,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣,而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色,这一点虽不美观,但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有红、绿、黑、蓝、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分,方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点,同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制,不易舒展,又如乾隆时期以前多用青花款,其后多用抹红款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制,有的题某某造,而清代官窑却一概都用“製”,还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横,成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征,万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同,以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等,这些都是鉴定工作中值得注意的地方。

明、清瓷器除一般的官窑款外,民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制,其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外,还有所谓堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如体和殿、储秀宫)、轩名款(如宜古轩、尘定轩)、斋名款(如拙存斋、乾惕斋)、吉言款(如万福攸同、德化常春)、赞颂款(如万寿无疆、洪福齐天)、陶工款(如吴为、崔国懋)、珍字款(如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供养款(如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”)等等。

总之,观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面,也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证,稍有可疑之点,便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法,主要仍须根据造型,其次要参考纹饰、胎釉等各种特点,如此步步深入,才可能具有比较可靠的辨别能力。

(四)细致观察胎釉的特征

由于时代和地区不同,在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别,因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。

观察古瓷的釉质,一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽,这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后,也可以将此种“火光”去净(如用放大镜仔细观察,即能找见破绽和不自然的光泽)。相反地,一向被妥善保藏的旧瓷,有些从未启封而保存至今,一旦开箱其光泽依然灿烂如新(如遇到此种崭新的旧瓷,须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑)。

所以,如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的,又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹,这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征,然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真,稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠,汝窑釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等,这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。

此外,在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂,定窑瓷釉多有泪痕,明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石,这些固然都是难能可贵的特点,可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色,并注意器里和口边、底足等处,则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷;永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色,釉厚聚处则闪浅淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均匀一致;康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。

至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣,清代初期官窑釉质则有紧密之感,不过是就一般而论,当然也有例外,而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足,必须进一步研究其胎质。

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来,元代器皿底足多露胎而质粗,明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的),清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿,在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处,大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色,明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质,火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步,同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论,因为选料和淘炼技术较元代粗细,虽亦不免含有微量杂质,形成黑褐色的星点,但已少有凹凸不平的缺点,用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙,又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世,迎光透视多呈牙白或粉白色,并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就,同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真,但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。

上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变,例如对于嘉靖瓷质不及前朝,一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶,较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论,因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土,也决不止采自一两处产坑,从而有的细腻滑润,有的细而不润,有的甚至相当粗糙,何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别,因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准,还是不够全面的。

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类,因露胎处极为细小,较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎,但因裹足支烧而足不露胎,或受窑火影响而使露胎颜色发生变化,如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件,然若剖视其断面,便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时,一般传世品经过多年的污染,也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别,有时还需要兼用比重量、听声音的方法(如所谓瓷胎声音清脆,缸胎体重而坚硬,浆胎体轻而松软等)。至于带有支钉痕的器物,如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色,也是大有裨益的。

一般说来,永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻,而宣德器皿又比永乐为重,若由断面剖视元、明器皿,在口边处的厚薄区别并不很大,主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿,无论其外貌如何神似,总觉声音清脆(古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”),而真者声音反觉沙哑,也是一个明显的实例。

由此可见,辨别胎釉的方法是,既要用眼光辨其色泽,度其厚薄,审其片纹,观其气泡,也要用手摩挲以别粗细,用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画,以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合,或只看外表而忽略器里,或但观釉色而不问胎质,都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。

相关推荐