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现代陶艺创作方法初探

现代陶艺创作方法初探

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2020-09-05

现代瓷砖。

所谓陶艺,它返指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点,也专指陶器和瓷器的艺术瓷,而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式,是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。

在现代艺术中,陶艺已作为一个独具品格的艺术门类,日益受到人们的关注和重视。无论东方还是西方,现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值,开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画,也不同于雕塑。它从传统中走来,但人们更多注重着它的现代品质。

陶瓷自古以来,都以日常用品的形式存在,随着后现代主义画家的眼光和视野日益开阔,绘画的媒介越来越丰富,从单一的画布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家神往所谓“质地”:一种物质感,光滑或粗糙,透明或稠密,所以他们在普通颜料中加入别的材料,例如泥团、锯末或沙子等,绘画渐渐从平面走向立体,形成了介于绘画和雕塑之间的制品。陶土以其能塑能画,且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格,使绘画大师毕加索、米罗等也参与陶艺创作,米罗强调开发陶瓷材料自身的美感,使用肌理效果的对比,再加上与造型相协调的纹饰,使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰,巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比。

20世纪50年代以后,几乎所有的在现代美术史上有一席之地的艺术家或多或少都参与过陶艺创作,这些艺术家们的参与,给传统陶艺注入了新鲜的血液,把现代艺术创作思维带入了陶艺创作中,使传统陶艺摆脱了使用功能的限制而走向纯艺术创作和实用陶艺两方面共同发展的道路。由于陶艺材料中的非理性、非规律的成分,恰恰符合了当时人们从工业化生存环境以外寻求被压抑的情绪宣泄的需求,因此,现代陶艺得以在世界各个国家很快发展起来。

直到20世纪40年代美国皮塔?沃克斯和日本的八木一夫为首的前卫陶艺家的出现,现代陶艺才算是真正产生。1948年7月以八木一夫、山田光、叶哲夫、松井美介等人发起成立了日本现代陶艺著名团体“走泥社”。八木一夫开创了无实用性纯造型陶艺的先例,展示了泥土的多样表现力,大大开扩了陶艺创作的视野。这一系列的实践证明,陶艺创作能使陶艺家个人情感,在泥与火中得以充分发挥,或为艺术家特定的文化背景和自身修养功底的体现。因此它具备现代艺术的一切功能,也有着现代艺术的表现形式和各类风格样式。后现代到了20世纪80年代,后现代艺术出现,艺术从“为艺术而艺术”的论调中走出来,成为普通人都能涉足的领域。陶艺又一次以金、木、水、火、土这最基本的元素组成的亲切和质朴赢得了公众的喜爱,成为大众艺术形式而风行全世界。各国纷纷设立中小学陶艺课堂,业余陶艺组织,国际性陶艺研讨会,展览等。

中国现代陶艺起步较晚,直到20世纪70年代末至80年代初,现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入,人们的思想观念迅速更新,传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展,对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响,也几乎在同时受到后现代想象的冲击,所以中国的所谓“现代陶艺”从开始就是呈多元化状况发展,而不是纯粹的“现代主义”的陶艺。现代陶艺是具有现代艺术特征的陶艺,即是“现代工业与科学技术导致的现代视觉的经验,这种经验最终支配人的审美意识而引发现代艺术形式的革命,是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思,在艺术上的反映,就是个人主观意志及情感的表现。

如何发展中国本土的现代陶艺,取决于如何看待传统陶艺在现代陶艺创作中的影响。五千年的陶瓷史所体现的丰富文化积淀,是我们的丰富遗产。现代陶艺不是无源之水,它是传统陶艺发展变化的当代新形式,是陶艺发展的显阶段产物。虽然它一部分淡化或取消了陶瓷的实用功能和价值,但在艺术表现上与传统陶艺是相通的,即都表达了社会一种既共性又前卫性的审美追求。从陶瓷艺术的整个历史发展和所有基本特质来看,现代陶艺是传统陶艺的个性发展,它变化中有承续,承续中有创造和突变。值得指出的是,虽然我们看到了现代陶艺和传统陶艺不可否定的内在连接,但不是为不否认现代陶艺在存在方式、艺术形式和整体创造观念上与旧有陶瓷艺术的区别。现代艺术和社会思潮的推动和影响,现代派艺术大师的界入,现代生活方式变化,使陶艺具有新生新质的一面。

众所周知,现代陶艺与传统陶艺的主要区别是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达,它扩充了传统陶艺的审美范畴,把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺,把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。在这样的前提下,陶艺的技术不会因为实用功能的消失而减弱,反而却是由于个性化技术的提倡而变得复杂而多样化。即从过去单一的被广泛审美认同下形成的普遍技术转变为具有个人符号的个性化的技术。

现代陶艺创作的过程,包括成型、装饰和烧成三个方面,这三方面在现代陶艺制作中都有突破性发展,主要体现在现代陶艺不拘泥于某有一朝代的传统而对历史传统总结性的批判继承和对待西方文化所表现出来的接收包容态度以及在此基础上的创新。

在造型上,因为粘土有很强的可塑性和稳固性,容易造型,这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等,无论采用什么工艺方式和造型,陶艺家所追求的往往是充分表现泥性:泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂;即使是手工拉坯,也能充分表现泥的品质,一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身,这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺家彼得·沃克思,他受当时抽象表现主义和行为画派影响,尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美,以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展现艺术家情感观念的新风格。沃克思作品中留下的瑕疵、开裂、斑孔,一目了然地记录着作品创作的过程,而这个过程正是沃克思用于表达、隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。

在装饰上,各种自然印纹及各种机理的应用,包括颜色釉的综合表现甚至多种材料的整合,都为现代陶艺家表达审美感受和思想观念提供了可能。传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读,它不在是用来服务于传统陶瓷的实用性和观赏性,而是承载着陶艺家对现代艺术的认识和追求。

在烧成方面,主要体现在氧化还原气氛的变化和使用,盐烧、乐烧、坑烧、熏烧等新的烧成方法的使用,极大的丰富了现代陶艺的内涵和表现,如西班牙陶艺家萨诺维斯·科拉迪的作品《窑烧之夜》,把“火”的艺术演绎得惟妙惟肖,艺术家对烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处,在焦灼的焰火中呈现出一种天然变幻的情趣。同时诸如烟熏、针孔、桔釉、气泡、缩釉等在传统陶艺中视为“次品”的现象却在现代陶艺家手中演绎成一种崭新的艺术语言。

现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化,在文化的层次上是人类的思想和态度,没有艺术家的狂热和虔诚,泥土不可能富有生命,没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越,就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言,这里有真诚的独白和宣泄,也有深刻的隐喻与启示。

中国陶瓷的悠久历史和伟大统一一直是中国陶瓷艺术教育的一个重要组成部分,中国陶瓷教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术以及与中国古典绘画书法和文学息息相关的审美思想,也对中国陶瓷教育中的教育模式产生了极大的影响。近些年之前,中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重,对解决设计问题颇感兴趣,而普遍极少关注个人的个性表达。

如今的陶艺教学应把传统陶艺与现代陶艺相结合,在认识传统陶艺的基础上正确理解现代陶艺的内涵,在设计的同时,不要忘了美学的重要性。学生应养成以“创优创先”的态度来解决问题,即使“生产过程”是教学探索中重要的一环,但概念的重要性仍是首要的。作为教师的职责,就是在学生发展创意思考的过程中引导他们,而非直接告诉他们该怎么做,事实上鼓励学生自由思考,才是教育的主要目的。

无论培养任何年龄阶段的陶艺人才,都要循序渐进。在教学过程中,应带有民族精神的民族性,与时俱进的时代性,开朗达观的趣味性,实践创新的创造性。对于初学者,应搜集有关陶艺历史背景,艺术发展的资料,参观各种陶艺展览,到附近民间乡野考察体验各种民间的陶瓷生产方式,学会本地手工烧制技术。民间艺人的作品呈现的是来自生活本身的艺术,不追求光滑、成熟、精练、细腻的工艺,而追求朴实、舒适和自然之美。这些感受和工艺可以在学生们往后的艺术创作中潜移默化地发挥作用,在创作中保留些地域文化。搜集有关陶艺的材料、工具、流程、技法、流派等陶艺知识,分体验、临摹、创意三阶段,进行陶艺创作。

目前,陶艺教学在欧美及日本等地美术教学中非常普及,而我国陶艺教学尚处在起步阶段,即使像深圳那样各方面都迅猛发展的地区,陶艺课程在官方还是将之定为工艺品或是将划归工艺美术范畴,绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这二十年的发展有许多另人欣喜之处,如各种群展与个展的不断举办,各方媒体的逐渐涉足报道,现代陶艺专著的相继出版,国际性展览与交流日益增多,都为现代陶艺在中国发展奠定了一个较为开放的基础环境,但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得成果。如今我们就是要找到中国与欧美及日本之间的差距,取他人之长补己之短。正所谓“事业向来成功,吾辈仍需努力”,陶瓷艺术需发展,陶艺教育且关键!因此,陶艺教学的改革刻不容缓。

要发展,就要有胆量,只有大刀阔斧的改革,才会有路走。改革开放以来中国国内给方面都有突飞猛进的发展,广大群众欣赏能力及日益提高,审美意识不断变强,有些人们虽非专业陶艺家,也有制作陶艺的强烈欲望,他们渴望在制作中能享受艺术创作的乐趣,而一件作品的实现和完成,必然要有一个以设计到完成,从精神到物质的转换过程,更有赖于某种技艺功夫的掌握与施展和某些知识方法规范的运用。因此,陶艺教学应起到一定的作用,要想继承和发展陶艺,首先要在陶艺教学上下功夫,正确的吸收国外的精华,结合中国千年的陶瓷文化,开辟出一条具有中国特色的陶艺之路。

陶艺,作为一种新兴的艺术门类,以其个性化的表现方式使广大观众逐渐所喜爱,陶艺教学作为一种独特的教学方式,更给人以新鲜感,相信我们的陶艺会更好,相信我们,的陶艺教学会成功!

汝州是汝瓷的故乡,有着悠久的文明历史和深厚的文化底蕴。汝瓷、汝帖、汝石被誉为汝州三宝,然而,较之更为久远的汝州陶艺却不大为人注目。近年来,随着汝州市文化产业的迅速崛起,起源于距今6000年前的汝州陶艺,以其独具的艺术魅力,飞出汝州饮誉海内外。

汝陶,是汝州陶艺的简称。它起源于新石器时代,其代表作是闻名于世的鹳鱼石斧图陶缸,距今有6000年的历史。1978年这件汝陶珍品出土于汝州市纸坊乡阎村,2003年被国务院定为67件不可移动文物之一,遂成旷世奇宝。

1978年冬季的一天,汝州市纸坊乡阎村的几个村民无意中挖出几件陶器。其中一件就是如今珍藏于中国历史博物馆的彩陶缸——《鹳鱼石斧图》。经碳十四测定,这件国宝为原始社会仰韶文化时期的产物,距今已有6000年之遥。

位于郏县西北10公里的黄道汝窑生产区,早在唐代中叶,就盛产瓷器。窑址分布于黄道村东的马蹄河畔,总面积10500平方米,文化层厚达3米。产品主要有白、黑、青、月白、天蓝、紫红等釉色。有的碗、罐上还绘有花草图案,写着“风花雪月”、“春夏秋冬”等字样,釉色浑厚质朴,光彩夺目,北京故宫博物院和上海博物馆都有黄道窑的花釉白斑罐。黄道窑的产品常以白斑花釉、黑釉、黄褐釉、天蓝釉、及茶沫釉上饰以天蓝或月白斑点,窑变出多种色彩,为宋代五大名窑之一的钧窑工艺开辟了先河。而位于郏县西北15公里处的谒主沟汝窑遗址,是一处宋、金、元时期的古窑址,总面积约18000平方米,产品多为民间用品,釉色有天青、天蓝、月白等,同时兼烧钧瓷釉色,如玫瑰红、葛花紫、龙肝、马肺、雨后红霞等。这里的山岭上到处都是优质的制瓷原料高岭土和釉料,至今禹州钧窑还来此购料。全国著名陶瓷专家叶喆先生有诗曰:“漫道汝钧不可分,神前神垕地昆邻,天青釉色虽相近,各有千秋自超群。”

汝河东北自然区另外两个生产区,一处位于大峪乡嵩箕山脉西侧。东侧便是禹州神?镇,是生产钧瓷的重要基地。此地有72座汝瓷窑之称,已被文物部门发掘的窑场就有14个。产品主要是生活用瓷、文具、工艺品等。造型精致,光素无纹较多,釉色天蓝、天青为主,清雅庄重,汁水莹泽,釉面呈细碎冰裂纹,产品曾在开封宋宫遗址多次被发现。另一处位于汝州市内及郊区,这一带发现遗址8处,出土的古瓷片,有豆绿刻印花和天青、天蓝、月白等釉色。2000年5月,省文物局在汝州市中大街和张公巷的交汇处开沟发掘,出土了大量匣体钵片,其中两件保存完好。同时出土了大量独特的青釉瓷片,和清凉寺的天青釉汝官瓷完全一样。其色清雅莹润,釉呈冰裂纹薄如蝉翼,多为餐具、茶具、酒具、文具、工艺品。工艺考究,薄釉薄胎。一起出土的还有古钱币和粉碎的玛瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器,素烧过的坯片等。

2001年6月,省文物考古研究所在张公巷进行第二次挖掘,掘面40平方米,发现大量素烧胎片,除个别胎片能看出底部形状为传世水仙盆外,其他多不能辨别器型。出品胎片厚薄均匀,制作精细,不但继承了清凉寺汝窑的卷足支烧工艺,且有所发展,足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一样,匣钵种类繁多,桶式、碗式、盘式等应有尽有,底部和口沿儿涂有碱土。经过对出土釉料的试烧,成色和发掘出的瓷片一致,烧成温度在1250摄氏度,和史书记载汝官瓷烧造工艺相符。

2001年7月,一户居民在汝州市望嵩路与中大街交汇处建房挖地基时,发现一层独特的物质,面积约40平方米,经汝瓷专家朱文立试烧,认定为宋代天青釉。该址出土的瓷片与张公巷的瓷片样品,从釉色和冰裂纹及器皿制作的精美程度看,与北京故宫博物院现存的碗奁极相似。同年10月,中国古陶瓷研究会2001年汝州年会暨汝瓷国际学术研究会在汝州召开,专家根据对宝丰清凉寺和汝州文庙、张公巷出土瓷片的科学测试,断定汝州可作为汝官瓷新窑器目标考查发掘地。

由以上尚不完全的发掘可以得出结论:汝窑工匠代代传承前人智慧,创造出国宝花瓷和风格独具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期,因皇宫认为定州“白瓷有芒”,改命汝州建青瓷窑,专为宫廷烧制御用瓷器,从而形成了独具一格的绝妙工艺:胎坚细密,釉层匀净,色泽丰润,造型典雅。品类齐全的汝官瓷为宫庭珍藏,民瓷更为众多百姓所喜爱,曾在宋代百花瓷艺苑中获“青瓷之首,汝窑为魁”的美誉。

在国际第五届达摩纪念大典上,“中国汝陶”莅临空相寺,中外禅文化的追寻者喜得汝陶达摩渡江图。

中国汝陶是仰韶文化时期的一种陶艺制品,因产于汝州而得名。1978年出土于汝州纸坊乡阎村的鹳鱼石斧图汝陶缸,距今有6000年的历史,2003年被国务院定为全国67年不可移动文物之第一,遂成旷世奇宝。“汝陶”二字首次组合在一起,源自于东晋著名僧人释僧肇的《百序论》。他为了阐明修炼的佛境,打了一个比喻:“如汝陶师者,见泥而知瓶。”从此,汝陶便与佛教结下了不解之缘。

备受本届与会者青睐的现代汝陶达摩渡江图,是汝州市大唐汝陶开发公司应空相寺住持释延慈的邀请,费时数月,请名家刻画精制而成的。该图是空相寺的镇寺之宝。正如杭州的一位杨居士所言:“汝陶与达摩图结合在一起,可谓是陶艺禅缘,珠联璧合。”空相寺住持释延慈手捧汝陶达摩渡江图,视若宝物,敬放寺内。南京军旅书画家、国家一级美术师方军抱着汝陶达摩图,在雪中合影留念,并在达摩书画赛场挥毫题就四个大字:“陶艺禅缘”。

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紫砂器与现代陶艺


世界陶瓷的发源地在中国,而中国陶瓷的古都则在宜兴。宜兴陶文化源远流长,早在新石器时代,宜兴的先民便发明了陶器。六千多年来,勤劳智慧的陶都人创造了灿烂辉煌的陶文化和无与伦比的陶瓷艺术。被誉为“东方明珠”的宜兴陶瓷名传天下,紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”各放异彩、独步千秋的紫砂陶更为世界一绝。宋代,褐黑色的建窑茶具已深受各位饮家所珍赏,明代时宜兴紫砂名家辈出,紫砂茶具广受欢迎。到了近现代,随着文化内涵的丰富与制造技术的提高,宜兴紫砂陶艺已愈加精妙。东南亚各地对于紫砂的喜爱,也为紫砂的进一步发展和繁荣带来了前所未有的好机遇。宜兴紫砂陶是我国具有优秀民族传统的实用工艺美术陶瓷,有着很高的艺术成就,在国内外享有良好的声誉。在素有名家辈出的“瓷器之国”——中国,宜兴紫砂陶何以在中国的陶瓷艺术中独树一帜,异彩纷存、经久不衰。

小编发现,紫砂泥确是宜兴得天独厚的原料,在宜兴,只能在丁蜀地区范围内的陶土矿中找到紫砂泥。天赋的合理的化学组成、矿物组成、颗粒组成,使其具备了可塑性好,生坯强度高,干燥收缩小等工艺性能,为多种多样的造型提供了良好的工艺条件。

其次,紫砂壶有着独特的成型,制作技艺。紫砂壶的成型方法,有手工、注浆、旋坯和印坯等几种。而制作技艺的关键则是脱空成型和坯件表面的精加工。用竹片、明针、刀具及用这些材质制作的其它专用工具,对已接上颈、脚、嘴、把手的壶口、身、盖的表面,进行精细的括平、修整,这是紫砂壶成为工艺品的关键之一。

宜兴紫砂制成后有许多优点如:注茶越宿,暑月不馊;能吸收茶汁,壶经久用,自然能于内壁累积出茶山,此时即使不置茶叶,单以沸水冲入亦能泡出淡淡的茶香来;具有耐热性能,冷热急变性佳,寒天腊月即使注入沸水,也不易因温度遽变而胀裂;传热缓慢,执用时较不易烫手,且性耐烹烧,可放在温火上炖煮,等。再加上紫砂壶造型别致多样,砂泥色多采,且多不上釉,经历了一千多年的历史演变,宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥料,巧夺天工的制作技艺,集符合科学的生产工艺,精美绝伦的器物造型,有口皆碑的实用功能,成为世界名陶。

于是小编开始好奇现在紫砂陶的市场究竟怎么样,搜集有关资料我们发现,近年来,宜兴的陶瓷工业突飞猛进,科技含量也成倍提高,陶瓷产品应用到社会生活的各个领域,富丽堂皇的琉璃瓦饰、浮雕壁画、高档墙地砖、陶瓷工艺品等,都是我国陶瓷艺术中的奇葩。同样我们也发现和其他不少艺术门类不同,紫砂艺术目前并不存在一个后继乏人的问题,却有着紫砂泥的稀缺问题。紫砂来源于宜兴黄龙山下甲泥矿,经过上千年的开采,目前可开采的甲泥矿石只剩下6000万吨,而紫砂只占到其中的1%,属于极稀缺资源。因此,紫砂艺术要传承,避免“无泥可塑”的窘境,最紧迫的其实就是保护甲泥矿。从2005年起,宜兴开始封矿,新的紫砂泥已很少入市。

了解了紫砂器的情况,我们又放眼整个中国的陶艺发展,作了资料的收集,研讨和总结。

由于中国特有的传统文化精神,始终鼓舞古典陶艺追求一种超越单纯物用意义,中国现代陶艺创作起步很晚。不甚完备却可谓真正具有现代形态和品质的中国现代陶艺,应该说是于本世纪七十年代末和八十年代初兴起的。八十年代中期,时风骤增思辩气息和社会责任感,对现实环境为劣质工业品充斥的不满情绪和批判意识渐强,以致用陶艺来表达艺术家的思想理念和反省意识的作风成为时尚。于八十年代末期日益显化的“唯物”即比较注重材料品性的倾向代表了中国陶艺向现代形态迈进的前峰状态,现代陶艺的品质所具有的这股倾向日益明显,日趋完满地体现了出来。中国陶艺家对本土古典陶艺“现代性”因素认识正在深化,可以予计加速的工业化步伐更会把各种难以避免的文化问题进一步暴露出来。这一切有可能将正在中国大地上集结汇聚的现代陶艺浪潮推向更高水平。

但是中国陶瓷大而不强,与国外先进陶瓷相比,在许多方面都还存在较大的差距。特别是出口量少价低,在出口贸易中处于劣势,制约了陶瓷工业的发展。我们觉得中国的陶艺缺乏创新能力。现代陶艺突破了过去陶瓷器物的实用性束缚,可以不考虑其实用性而自由发挥作者的创造力和想象力,使人们的创作自由有了大步的拓宽。国际上著名的陶瓷企业都非常重视产品、技术等创新工作。往往是先有设计,后有产品。他们的设计理念前卫而专业,具有很强的独创性,善于把陶瓷产品当作艺术装饰品来处理,善于研究消费者市场当地的社会背景和文化教育,将文化融入产品创新之中,并做到对陶瓷产品以及制造工艺技术设备的发展趋势十分了解,创新产品时与创新技术并盘考虑。所以我国的陶艺创新能力有待加强。

无论尚存怎样的现实问题,有一点是能令人真实感受到的,那就是:现代陶艺已经在中国大地上崛起。

国外陶艺家赴宜创作交流


宜兴紫砂壶之所以受到茶人喜爱,有一部分是由于紫砂壶造型美观,风格多样,独树一帜。说起紫砂壶,大都会不自觉想起它的古朴典雅,含蓄不失韵味,宠辱不惊中显尊贵,表现出中华民族特有的审美意识和文化精神。紫砂,中国茶文化发展中不可或缺的艺术珍品,与玉质相近的肌理之美,展现着自身的神采风韵。如今,紫砂早已走出国门,深受世界爱茶人士的喜爱,而宜兴也成了国外陶艺家心目中的“圣地”。

由宜兴陶艺家协会等组织主办的“紫玉金砂暨陶艺会十周年庆典”于5月21日在宜兴市丁蜀镇隆重举行。包括金诗光,宋福友等著名专家教授在内的50余位韩国陶艺家受邀赴宜兴参加陶艺交流活动并参加了当天的庆典仪式。

5月21号上午,韩国一行参观了宜兴陶瓷博物馆。因传统文化,地理位置等因素影响,韩国陶艺家表现的特别活跃,对中国紫砂的精美工艺赞叹不绝,不时向解说员咨询作品详情。5月21号下午,在紫砂壶名家陆伯勤,周晓峰,应龙等人的陪同下,韩国一行仔细观看了紫砂壶现场的制作流程。不少人情不自禁的拿起木搭子学着拍打泥片,整个氛围其乐融融。随后参观了黄龙山紫砂矿,中韩两方就紫砂矿的种类,泥料的特性,练泥流程,窑温控制等专业问题进行了深入探讨。

5月22日上午,韩国陶艺家赠送了12件精美的陶艺作品,这些作品将由宜兴陶艺家协会收藏,并设专柜展出。金诗光教授表示,他非常喜欢宜兴,此次宜兴之行就是为了能与中国的陶艺家更多的互动交流。12年前,他曾到过宜兴,他说宜兴是一座非常古老的城市,陶艺制作工艺先进,而今他再次来到宜兴发现宜兴现代陶艺发展十分迅猛。希望中韩能通过陶艺的交流更好的促进两国的陶艺和紫砂文化。

现代陶艺现状发展趋势前景


“现代陶艺是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式,当时有美国的彼得·沃克思、日本的八木一夫,还有英国的一些陶艺家。首先对陶瓷的反思,这种反思建立在一种跟传统陶瓷的背叛或者是反叛,把陶瓷材料作为艺术形式,作为一种媒介来进行运用,也就是和我们的油画、国画借助油画布、油画颜色,国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作,完全排斥了实用的形式,作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。”在接受采访时,市政协副主席、市美协主席、景德镇陶瓷学院设计学院院长何炳钦教授是这样说的。

对现代陶艺的现状,何炳钦向我们介绍,在国外上世纪40年代后期,我们闭关自守,对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中,逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期,逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国,向我们播放一些现代陶艺的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生,到景德镇来传授现代陶艺新理念。

当时景德镇也有一批艺术家,像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家,在接受新的理念,在艺术创作上有了新的突破。追求源头,现代陶艺经历了这样一个发展过程。中国的陶瓷艺术对世界的贡献无可非议,但现代陶艺是从国外引用过来的,完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主,重温历史,从原始社会的原始陶到彩陶,到东汉时期的原始瓷器,一直发展过来,都是从粗糙慢慢到精美的过程,这个过程都是为了实用,无釉陶、有釉陶,陶到原始瓷,到现代瓷都是为了实用,越做越精细、越做越灵巧,最后越做越玲珑剔透,形成了景德镇瓷器具有“白如玉,明如镜,薄如纸,声如磐”的四大特点。

从多方面发展现代陶艺


现代陶艺于二十世纪中期在美国萌发。以现代陶艺大师彼德·沃克思为代表的美国抽象表现主义陶艺家们在其作品及创作思想中,表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体,随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性,对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美,以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性,和艺术家对情感观念的个人感触,提倡“浑然天成”的艺术境界。

 二十世纪九十年代现代陶艺和众多现代艺术一样在中国得以蓬勃发展。其新观念、新思想曾经带给予中国传统陶瓷审美以地震波式的冲击。它将陶瓷艺术由面向大众实用化的陈旧模式转向张扬自我的个性化发展;将陶瓷艺术从纯工艺美术领域拓宽到现代艺术领域。这种全新的理念既使中国传统的陶瓷艺术面临前所未有的挑战的同时又使中国现代陶艺拥有了前所未有的历史发展机遇。众多学院派的陶艺家们在接受外来文明的科技、观念和思想的基础上,重新审视本土文化的精髓,同时还继承了传统陶瓷的技艺方法,融入个人艺术感悟进行“搅拌混合”,从而形成了全新视觉冲击力的陶瓷艺术作品,拓展了中国陶瓷艺术语言的表述方式。

 其实,这种融合趋势,不仅仅是陶瓷艺术。今天,越来越多的艺术门类经过这样的“混合”,通过不同人类活动领域内差异的相互杂交和抵消来换取艺术的前进。“混合”意味着保留那些混合物体封闭的自我保护边界。现代陶艺通过保留自身特有的艺术语言,再溶入别的艺术手法而形成了意想不到的,更加全面的效果。例如装置艺术、观念艺术等,当然这种做法或现象是某些所谓的艺术纯粹论者所难以容忍和接受的。尽管的在人类发展过程中,人种不断地相互杂居,文化、疆域也一直相互交织影响。但在传统艺术领域却仍然存在许多强大的阻力。这种阻力产生的原因在于对传统所做的错误解释,和对维持现状感兴趣的各种惰性力量。它们同样表现于对艺术门类纯粹性含糊其词的崇敬上。以及推崇该门类的主张,标准和准则,并且将它们视为不得从外部加以窥探的,无法深入了解的神秘境界。过分的、自我封闭式的孤芳自赏使得这些艺术高高在上,与现实相去甚远。同样,对于其它设计和艺术及至整个视觉表现领域而言,其内在的主题是相似的,与那些较普遍的创造形式是同质的,每个学科包括陶艺、建筑、设计、纯艺术等等,由于其专业化和团体化的行业影响,往往会走向自我的封闭化。对本学科的价值观念和细节加以抬高而驱使其形成一种全组织的惰性,这样做的一个危险结果,便是形成一个顽固不化的坚壳——使该学科陷于无用的、空洞的、刻板的、死气沉沉的、目光短浅的和令人窒息的状态之中。或者充斥于琐碎之中。不可避免地由于缺乏与外界勾通而丧失艺术的鉴赏力从而走向僵化和死亡。这种现象在我国这个的传统陶瓷大国中一直在不断的上演,例如宋代五大名窑和今天的景德镇、宜兴等地。到处都是传统的青花梅瓶、郎红梅瓶。抄袭名为“借鉴”,仿制成为“继承”。守旧的观念,保守的思想,固步自封的氛围造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏创新,这是中国陶瓷最近几年在国际市场不断走向衰败的直接。字串8

 现代陶瓷艺术作为视觉艺术领域内的一员,其美好前景的发展方向之一就是要与不同艺术门类间相互“混合”和影响,充分利用陶艺做为纯艺术与手工艺之间的过渡学科优势,扬长避短。打破不同艺术门类间的隔膜,建立起能彼此联系相互借鉴的灵活关系,将陶瓷工艺与别的艺术相结合。溶入高科技,创建新标准。只有这样,那些曾经造成艺术门类间疏离的阴影,才会完全消退变成有益的甘露,而成为滋润百花生长的沃土。而今,中国陶瓷艺术界的欣欣向荣也证实了这一点,众多陶瓷艺术家原本所学并非陶艺术专业,或是画油画,或是做雕塑,甚至是搞设计……但正是因为有了他们从别的领域的介入,才使我国现代陶艺的语言表述方式更加丰富,呈现出今天这种欣欣向荣的大好局面。白明、罗小平、左正尧、张小莉等等这一批活跃的陶艺家用其充满个性化的陶艺作品从不同的视点向我们证实了陶艺多元化存在的必要性和合理性,证实了陶瓷艺术要进一步发展必须要打破门户之见向其它艺术门类开放,陶艺家要有广博的视野和从不同流派甚至是极端对立的艺术观点中找到共通点的能力。它们之间的关系尤如一株大树的树根,虽然其生长方向不同,但其吸收的营养物质的目的都是用于大树的成长,是为同一母体服务的。但这并不意味着,我们宣扬陶艺家应该从设计建筑开始,或者陶艺家必须先学习油画,这都不应该是他们要干的事情。他们应该从“方法”上做起。也即是说:将陶瓷艺术当作是自我艺术观的一种表现形式或媒体。从而将别的艺术特性结合陶瓷的独特语言和表达方式来进行深入的思考,这就是进行创作构思的方法。但其关键问题是要不断地转变思考的方法和角度,从而使我们可以从一种艺术门类跳到另一种艺术门类中,去寻找新的、潜在的结合点以及其它艺术在本艺术门类中的运用和作用。打破既定的门户之见,甚至探索广袤的边缘学科和无人涉猎之处。因为在这些领域往往存在许多令人意想不到的,可以使不同艺术门类相互借鉴的方法。这样,一方面陶瓷艺术仍然保持着自身的个性和发展轨迹。另一方面通过与其它不同艺术门类的嫁接和联系,陶瓷艺术又会充满新的活力。只有从历史的重负中另辟蹊径,才能使陶瓷艺术通过实验室式的操作方式得到不断发展。同时,陶瓷艺术家也应客观冷静地剖析自我;找准自身优势、结合传统技艺、钻研传统文化、把握时代脉搏、不断进取去探寻陶艺发展的新可能。将从偶然中得到的启迪加以升华,使之成为自我艺术语言的立足点,完成“设计师一陶艺家”,“陶艺家一设计师”之间的不断转换。勇于实践,认清陶艺创作的过程就像一只蚂蚁一样,从纷乱的千头万绪的乱线团中,找出头绪,解开谜团,完成从“世俗”到“纯粹”的转换。

 陶艺作为一种人类古老技艺的延伸,每一位陶艺家都应该有责任在其中发展过程中附加一些新的内涵。要贸然地去预见现代陶艺将走向何方是困难的,因为陶艺的发展就象陶艺本身一样,那些由土、火、釉构建起来的空间是千变万化难以捉摸的,这种充满生命力的创造永远具有一种神秘感,而这正是现代陶艺的魅力所在。这种魅力也促使我们只能试着推测其前进过程中的多个可能,去完成自身应尽的使命。

沙县宋代陶瓷俑初探


林建棋/文

华夏收藏网讯沙县,别称沙阳,历史悠久,地上地下蕴藏丰富的文物,根据文物普查资料表明,新石器时代晚期古人类便在这里繁衍生息。公元379年,东晋始设沙戊;公元405—618年,沙戊升格为沙村县;公元581—618年,隋改沙村县为沙县,不久废置。唐武德四年(621)恢复沙县名称,永徽六年(655)又废。先后隶属建州、汀州、剑州、南剑州、延平府、建安道。有文字记载的建县历史已有1600多年。??

沙县历史文化凸显,唐代著名高僧惭愧法师发明的“潘了拳”名扬天下;唐末诗人韩渥,其“雏凤清于老凤声”名句流芳百世;宋代“五步一塾、十步一痒”盛极一时,闽学四贤之一罗从彦;首倡设立专营与外国进行商贸活动机构的陈篝;直谏和诗文名闻朝野的京官陈瓘、邓肃;被谪贬沙县的国史编修、后为宰相的李纲;明代三朝元老、户部尚书陈山;明宫廷画家边文进的花鸟画被称为“禁中三绝”;明代,铲平王邓茂七占据此地领导了一场中国历史上著名的农民起义。1933年9月中央红军东方军解放夏茂等乡镇,建立了夏茂区苏维埃政府;1934年1月25日中央红军东方军再次进驻沙县,解放沙县县城,建立中华苏维埃共和国沙县革命委员会。

沙县历代古墓葬文化内涵同样丰富多彩,随葬文物种类繁多,其中的陶瓷俑尤为引人注目。20世纪80年代博物馆建馆以来,城乡建设、农田改造、工业园区开发、配合大型建设的考古发掘中出土的各种形态的陶瓷俑,其技艺精美、造型别致、文化内涵深刻,现挑选部分宋代陶、瓷俑,呈现给各位专家、学者讨论和研究。

1、模印平冠长袍陶立俑(图1)

立俑正视肃立,神情凝重,整体表情似乎在聆听主人训事。宽矮额、粗剑眉、眼上视、蒜头鼻、小翘嘴、大耳从巾帽中露出一小截,双手藏以宽袖之内;头戴平凹弧顶遮耳冠帽,帽额上饰一方形饰物;身穿对襟长垂大袍,脚蹬翘头布鞋。夹砂灰褐陶,氧化焰中烧成,质厚实坚硬。高118.5毫米,底宽55.23毫米,厚32.27毫米,111.81克。

2、模印平冠长袍陶立俑(图2)

立佣正立远视,神情凝重,整体表情似乎在听候主人教诲。长平脸、高翘眉、眼突眼、粗圆鼻、翘上嘴,耳从巾帽中露出一小截;双手藏以宽袖之内。头戴平宽微弧顶遮耳冠帽,帽额上饰一方形物件,身穿对襟长垂大袍,脚蹬翘头布鞋、八字站立。夹砂灰褐陶,氧化焰所致,质厚实坚硬。高115.10毫米,肩宽54.65毫米,胸厚30.57毫米,重122.20克。

3、文官陶立俑(图3)

整体清秀端庄,文人气息浓重。高宽额、大瓜子脸,大眼注目前方显得炯炯有神,鼻梁挺直,嘴微闭,细脖、高挺胸,双手紧握朝笏,双脚微撇站立;头戴高大官帽,帽沿宽平,身穿对襟重褶长官袍,呈现厚重之感。胎灰白较致密,氧化焰烧制,质厚重,脚部有生烧的红陶现象。高141.66毫米,胸宽54.17毫米,体厚36.04毫米,重132.84克。

4、青白釉交手立式女俑(图4)

女俑端庄娴静伫立。高额宽平、高鼻挺直、双眼长弯、双耳大垂、扁大嘴翘,较宽下巴、粗脖丰腴、平胸且宽,双手长交于腹上。头后部泥条饰有8字形发髻,身穿长裙、裙摆上有较密集的褶线,肩披霞帔,衣纹长垂。胎白中见米黄色、较细腻、质厚重坚实,但无金属声;釉青白中泛米灰色,面呈淡蜡状光泽,釉不及底。高102.80毫米,宽39.42毫米,底径26.09毫米,重量93.08克。

5、宋青白釉舞蹈小俑(图5)

人俑圆滚站立,形态舞动。人头如圆球,头顶有浅发沟、双边分,右耳立闻,左耳用阳浅勾勒;双眼笑眯下弯成线,扁鼻、翘嘴,好似吟说,粗颈脖,无肩,双手舞动于左右,直身朝上,平底。俑好似身穿长筒大袍、双腿及脚藏于袍内。胎米灰中见浅肉红色;釉青白中泛粉状。宽3.490、底径2.127、高7.934厘米。

6、青白釉高冠长袍文官立俑(图6)

文官立俑,端庄伫立,用瓷土捏塑成条形弧弯状,然不失挺拔。国字脸、高凸额、粗弯眉、双眼皮大眼、长弯胡须、大嘴厚实、宽下巴、矮粗颈、近平肩,粗胳膊、壮身体,双手交叉于胸腹上,双脚立站藏于袍内。头戴小圆高平冠,身穿对襟长袍,袍底滚边,袖上、群摆褶褶,下袍竖条纹。胎灰白较致密,质坚实厚重;釉米白色,开细纹片,大袍施全釉,然胎釉结合不理想。高180.2毫米,宽61.6毫米,中厚27.7毫米,重333.84克。

7、青白釉扁平冠大脸凸尖嘴立俑(图7)

含胸站立,凸显恭谦聆听之态。用瓷土捏塑成扁平凸弧长条状。大头大脸,较矮宽额、高尖鼻梁、长粗弯眉、深凹眼皮、微塌额骨、凸嘴且大、细长弯须;矮颈,宽肩,粗弯胳膊,扁粗胯、双脚立于袍裙内。头戴圆形双檐贴顶帽,身穿对襟宽袍,袖上深皱纹、裙下较密的竖条皱纹,颌口滚边。高140.4毫米,宽54.8毫米,中厚32.0毫米,重247.23克。

8、青白釉高冠“王”字纹圆脸立俑(图8)

“王”字纹圆脸立俑,神形兼备、高大威严,用瓷土捏塑成整体扁平、条立状。圆头、圆脸、高眉骨、长粗弯眉、大长眼、高鼻梁、三角长颈、小嘴、小下巴、矮颈、束肩、粗胳膊、壮身、立脚,神态专注。宽正额上阴刻“王”字。头戴小圆顶高冠,身穿长袖对襟长袍,袖上阴刻褶皱纹,拖裙上刻竖条褶皱纹。胎白中见灰色,有极细空隙,质坚硬、体厚且重;釉青白中泛米黄色,面开细冰裂纹,呈蜡状光泽。高18.25厘米,宽6.82厘米,厚2.67厘米,重366.77克。

9、青白釉高冠“王”字纹大脸立俑(图9)

高冠“王”字纹大脸立俑,高大威猛、嬉戏人生之态,用瓷土捏塑成扁平直条微弧状,立地有力。大头、大脸、凸额,高长鼻,深凹双眼皮大眼,窄脸颊,长弯须,扁宽嘴且地包天,较宽下巴,短颈,宽肩,粗腰,熊背,粗立腿。头戴圆形高冠小帽,上阴刻“王”字,身穿对襟长大袍,脚蹬长靴微藏于裙内。胎白中泛米灰色,有糯莹感,质坚硬厚重;釉青白中泛米黄色,开细纹片,面较光亮。高18.85厘米,宽5.81厘米,厚2.64厘米,重363.44克。

10、SX01宋高冠凹凸眼灰红陶俑(残)(图10)

手工泥捏、椎尖状高冠,上深刻似发凹条线纹作“怒发冲冠”状,小额、高鼻、深凹眼、圆凸瞳、地包天嘴、粗颈。

11、SX02宋前凸弯发长须灰红陶俑(完整)(图11)

手工泥捏,头顶部觕尖前弯凸、似发髻、高额、高鼻、大凹眼、圆突瞳、小嘴、密集长须下垂。

12、SX03宋牛角尖长须黑灰陶俑(残)(图12)

手工泥捏,头顶粗壮发髻短弯前、窄小额、高鼻梁、大凹眼、小圆瞳、扁嘴、长线凹刻长须。

13、SX04宋粗高冠大凹眼陶俑(图13)

手工泥捏,粗状椎形高冠、上粗细疏密不等直发、窄小额、高扁鼻梁凹大眼、瞳圆突。

14、SX05宋长弯冠高额高鼻小眼长须灰黄陶俑(图14)

手工泥捏,整体扁平微凸。头顶后部长弯弧发冠向前弯突、大脑高额、高鼻梁、凹眼小瞳有神、三角阔嘴、长须下垂。

沙县陶瓷俑出土的古墓葬在制作、形制、随葬文物方面具有地方特色。从馆藏陶瓷俑现象判断,晚唐五代出现专门用泥捏的陶俑作随葬品,北宋出现用瓷土制作的瓷俑作冥器,南宋继续使用,南宋末至元初极少数墓葬出土体格更小、制作更草率的瓷俑,之后陶瓷俑便消失在随葬品中。所出土陶瓷俑的墓葬多为砖室墓(有单室墓和双室墓,几乎用含有沙粒的灰砖垒砌起劵而成,拱高一般在90—120厘米、长在260—300厘米、宽在160—180厘米左右,大多设拱顶神龛),少量为土坑墓(90%是洞穴式,其余是仰天的土坑式,形制比砖室墓小些,距地表深度多为约2米),出土的陶瓷俑制作比较精美,泥捏、模制、泥模结合同时出现,陶俑大多是细腻的灰陶、灰褐陶,烧制温度一般在900℃左右,很少出现烧裂的陶瓷俑。

沙县古墓葬中用陶制和瓷制的俑、常见的家禽动物等作陪葬,在宋代风行一时,而且质量还比较高,制作水平比较娴熟,种类有:墓主人(单个男性或夫妇)、男女奴仆、戏俑、家禽和家畜等,在这些陶瓷俑中我们可以窥探到当时人们的生活习俗、葬俗、服饰、造型雕塑艺术等问题,陶瓷俑中精美的青白瓷俑,较为少见。特别是部分陶俑(图10—14)奇异另类、制作手法娴熟、随意中显技巧。形态怪异中有异国人风韵,可能与海外人的行为艺术和墓主人与海外相关或人种有关。出土时大多装在于龙虎瓶内,用意比较“专一”和神秘,可能与巫术、葬俗有一定的关联,也不排除含有异类宗教色彩元素。

虽然这批器物均为明器,但另类的形态和摆放点为研究福建古代葬俗、交流提供了更深层次的研究课题,值得进一步探讨。同时,其造型艺术、制作手法均有独特之处,也为后人研究当时该地区人们的审美、艺术理念、风俗提供了不可多得的资料。

走进现代工艺国际工作站 领略现代陶艺文化气息


中国是陶瓷古国,说起陶瓷,外国人就想到中国,英语中的“china”一词的另一个含义就是“瓷器”。陶瓷形态的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性,流变性,以及成型方法和烧结规律,才能促成陶艺形态的产生和演化,使陶瓷器物产生美的形式。然而近年来,随着国外的陶瓷工艺蓬勃发展,我国的陶艺也朝着国际化、多元化、现代化的方向延伸出来。

国际陶艺作品邀请展盛况空前

在已经落幕的第三届中国长春世界雕塑大会国际陶艺作品邀请展上,应邀参加的十余个国家的陶瓷艺术家在此次盛会上纷纷展出自己现场创作的精彩作品,国内外陶艺工作者在一起交流心得,营造出了长春陶艺领域上史无前例的盛况。

王胜利:灵感源自国画

应邀参加展览的陶艺作品琳琅满目,吉林省艺术学院客座教授王胜利老师对国际陶艺邀请展上的作品做了简要介绍,其中王胜利老师的11件作品被展出,其作品灵感多源自中国画,山水系列、湖石系列是他的创作主题,日前,正在创作的山海经系列作品之一已经完成,并已在展会上展出,王老师说:“《山海经》里记载了550座山,我将把这些山一一创作完成。”

王志春:猪与狼演绎超现实

从漫画作者转型至陶艺创作者的王志春先生也有作品参展,其作品“狼的说辞”表现了一只“迷你猪”趴在狼的头上,据王志春先生介绍,“这是超现实的东西,反映着当今社会。本应是狼欺负猪,但我的作品里猪欺负狼,猪一得势,狼就得挨欺负。”

随后,王胜利老师、王志春先生与记者一同来到了吉林省艺术学院CAC现代工艺国际工作站,领略了工作站内浓郁的陶艺文化气息,在吉林省艺术学院设计学院副院长金巍老师、吉林省艺术学院客座教授王胜利老师与记者做了深入交流,二者就中国陶艺现代化、国际化等方面问题发表了个人观点。

金巍:陶艺如何特色化成最大困惑

金巍老师的创作主题以“未来”为主,在此次国际陶艺邀请展上展出、以及此前创作的“原子弹”系列作品灵感皆来自于对未来的思考,金巍老师称,自己的儿子年龄尚小,考虑到周边环境恶化、日本核辐射等影响,他对未来有种深沉的思考,因此他的创作也围绕着这个主题。然而,在陶艺创作过程中,金巍老师也有很大困惑,他认为,因我国古代陶瓷艺术发展迅猛,领先于世界其他国家,因此陶艺在中国人的印象里已经根深蒂固,很难做出突破,自2007年CAC现代工艺国际工作站成立至今,在金巍老师制陶经历中最为困惑的也就是陶艺如何特色化这一艰巨问题。CAC工作室最大的使命就是突破中国古代陶艺框架的束缚,奠定东北陶艺发展的基石,逐步迈向国际化、现代化;王胜利老师也补充说,他们要自成一派、独立创新。

金巍老师组织并主持的CAC工作站在成立初期并没有优越的条件,烧制陶艺条件十分艰苦,随着国际陶艺作品邀请展的规模逐年壮大,王胜利老师、王志春先生等骨干力量的加入,CAC工作室的规模也与日俱增,据王胜利老师介绍,日前,应邀参加的十余个国家的陶艺大师就是在这里进行“现场创作”的,也就是说,我们在雕塑公园里看到的陶艺是从这里出炉,CAC不仅支持这样盛会的前期工作,还领国内外陶艺大师赞叹不已。

对学习陶瓷艺术的同学们的建议

受邀大师除了现场制陶之外,还要带一个中国学生作为他们的助手,在工作之余,也在CAC现代工艺国际工作站开展了多次交流会,使这里的同学们受益匪浅。

然而,金巍老师却有苛刻要求,他认为,现在的学生缺少一份执着;王胜利老师也建议学习陶瓷艺术的同学们,一定要热爱这种艺术,只有热爱,才能坚持。

更多精彩内容请参看新闻视频,如果您对陶瓷艺术感兴趣,或对CAC现代工艺国际工作室有任何建议,请登录新文化网论坛进行讨论。

宋代仿青铜陶瓷初探


宋代陶瓷中,常见一类仿古器,这些器物在器形或纹饰上模仿青铜器(对于宋代仿古陶瓷所模仿的青铜器对象,通常认为是商周时期的青铜器,而在实际情况中,有些仿古并非来自商周时期,如樽式炉明显是模仿流行于汉代的樽。而又有一些形制则不是来自于青铜器,而是玉器,如琮式瓶,对于其形制来源学界未有定论,参见谢明良《琮瓶的变迁》,《故宫学术季刊》第二十三卷第一期,2005),呈现出独特的面貌,是研究宋代陶瓷不可回避的重要环节。

笔者通过整理宋代各窑系所生产的仿古的陶瓷器物,结合学界对宋代金石学、古器物学和复古潮流的研究,试图对该类宋代仿古陶瓷的性质、功能进行讨论,并对若干问题进行探讨。

这里先根据不同器形和纹饰进行分类,寻找出其形制来源,其次对宋代不同窑系进行考察,对各窑系仿古陶瓷的生产情况做一介绍(各窑系的典型器物,尽量采用科学的考古发掘品,个别于科学考古发掘中未见的则采用各公立博物馆有明确断代的藏品。为避免理解上的误解以及行文的流畅,本文中论及相关窑系时,传世品以其所藏公立博物馆的断代断窑系为准,如传世汝窑;考古发掘品以其遗址名称为准,如清凉寺窑、张公巷窑、郊坛下窑以及老虎洞窑)。

宋代常见仿青铜陶瓷的种类

宋代仿青铜陶瓷的器形

鬲式炉鬲是用途与鼎相似,主要用于烹煮的青铜炊器。在宋代的仿古陶瓷中,鬲式炉是比较常见的一种。宋代陶瓷鬲式炉的基本形制是:圆口,宽沿平折,直颈,扁圆腹,三足,腹与足背饰有三角形突脊。

宋代生产有陶瓷鬲式炉的窑系包括:郊坛下窑、老虎洞窑(图选自杜正贤主编《杭州老虎洞窑址瓷器精选》,文物出版社,2002)、龙泉窑(图选自朱伯谦《龙泉窑青瓷》,艺术家出版社,1998)、越窑、吉州窑(图选自彭明瀚《雅俗之间——吉州窑》,文物出版社,2007)。

老虎洞窑

龙泉窑

吉州窑

鼎式炉鼎是流行于商周时期,主要用于烹煮的青铜炊器。鼎的类型较多,分类比较复杂。宋代仿古陶瓷中,鼎式炉的基本形制为三足鼎式炉,特点为双耳、三足、圆鼎身,三足背饰三角形突脊。

宋代生产有鼎式炉的窑系包括:耀州窑、郊坛下窑、老虎洞窑、龙泉窑、越窑、吉州窑。

吉州窑

樽式炉樽是流行于汉代的盛酒器,有盆形和筒形两大类,质地有青铜器、釉陶器、漆器等,本文所讨论的樽为筒形樽。宋代仿古陶瓷中,仿樽的器物为樽式炉,其形制特点为:筒形身、三足,筒形身一般饰有弦纹。

宋代生产有樽式炉的窑系有:传世汝窑(图选自李辉柄主编《中国美术分类全集——中国陶瓷全集7宋(上)》,上海人民美术出版社,2000)、清凉寺窑、定窑(图选自《中国陶瓷全集》第七卷宋·上)、传世官窑(图选自台北故宫博物院编辑委员会《千禧年宋代文物大展》,台北故宫博物院,2000年)、郊坛下窑、老虎洞窑(图选自《杭州老虎洞窑址瓷器精选》)、龙泉窑(图选自《龙泉窑青瓷》)。

传世汝窑

定窑

传世官窑

老虎洞窑

龙泉窑

簋式炉簋是用于盛黍稷的青铜盛食器,朱凤瀚对簋的类型学分类标准是簋腹部的形制(朱凤瀚《中国青铜器综论》,上海古籍出版社,2009年),而宋代仿古陶瓷中仿照簋的为簋式炉,其形制特点为:鼓腹、双半环耳,圆圈足。

宋代生产有簋式炉陶瓷器物的窑系有:定窑(图选自台北故宫博物院编辑委员会:《定窑白瓷特展图录》,台北故宫博物院,1987)、传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑。

定窑

传世官窑

贯耳瓶壶是流行于西周至汉代的青铜酒器,有多种形制,其中一种在颈部两侧有上下贯通的双耳。在宋代的此类器物中,口较窄小的常被称为“瓶”,口腹均较大的常被称为“壶”,壶与瓶在此暂不做区分,而以贯耳特征来考察。

宋代生产有贯耳瓶的窑系有:传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑、龙泉窑(图选自朝日新闻社文化企画局文化企画部《封印された南宋陶磁展》,朝日新闻社,1998)。

传世官窑

龙泉窑

龙泉窑

琮式瓶琮是流行于新石器时代至商周的玉石器,形制特点为外方内圆、管状。新石器时代的玉琮在不同的考古学文化具有不同的形制特点。

宋代的陶瓷琮式瓶的形制特征与玉石琮一致,呈外方内圆、管状。但是宋代琮式瓶的来源,学界仍未有定论,谢明良对宋代琮式瓶的形制有细致的分类,并考证了在宋代对于“琮”的概念,从而得出宋人概念中的“琮”与当今考古学界的“琮”全然不同的结论,因此,对于宋代陶瓷琮式瓶的形制来源,目前尚无法得出有力的结论(谢明良《琮瓶的变迁》,《故宫学术季刊》第二十三卷第一期,2005)。

宋代生产有琮式瓶的窑系有:传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑、龙泉窑(图选自《封印された南宋陶磁展》)。

传世官窑

龙泉窑

觚觚是流行于殷商时期的青铜酒器,宋代陶瓷觚的形制特点为:喇叭形口、直把、喇叭形足,把与足上通常饰有四道突起的锯齿状扉棱。

宋代生产有陶瓷觚的窑系有:郊坛下窑、老虎洞窑(图选自《杭州老虎洞窑址瓷器精选》)。

老虎洞窑

尊尊是流行于商代前期偏晚至西周中期的青铜酒器。宋代陶瓷尊的形制特点为:圆筒形,敞口,口颈外侧有扉棱。

宋代生产有陶瓷尊器物的窑系有:传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑。关于尊的问题涉及对尊的定义,宋代古器物学中尊彝一般用做礼器的总称。在相关窑址的考古发掘中,有部分定为“尊”的器物,其究竟是否为“尊”很难下定论,如清凉寺窑考古发掘中定为“尊”的器物,与同出的定为“杯”的器物相近,笔者认为还有待商榷。

传世官窑

宋代仿青铜陶瓷的纹饰

宋代仿古陶瓷中,以造型模仿为主,但也有以模印、釉下刻划花、贴塑等装饰手法表现仿古纹饰。

该类仿古纹饰通常包括辅助类纹饰如云雷纹、主题类纹饰如动物纹等(图选自《中国中原に华ひらいた名窑-耀州窑展图录》)。

辅助类纹饰如云雷纹

主题类纹饰如动物纹

宋代各窑系生产仿古陶瓷概况

上文对仿古陶瓷的种类、窑系进行了整理,本节以表格说明各窑系生产仿古陶瓷的情况(表一)。

表一:各窑系生产仿古陶瓷概况

窑系

器形

鬲式炉

鼎式炉

樽式炉

簋式炉

贯耳瓶

琮式瓶

传世汝窑

清凉寺窑

耀州窑

定窑

传世官窑

郊坛下窑

老虎洞窑

龙泉窑

越窑

吉州窑

若干问题的讨论

宋代古器物学的成熟约在北宋中期,在官方背景的支持下,很快成为一门学问,并形成了复古风气。而笔者在此试图讨论的是复古风气如何对宋代陶瓷器物产生各方面影响。

青铜器传统的开创——以炉为例

在古器物学形成的北宋中期以前,出土古物就已经引起少数士大夫学者的注意,并进行了一些搜集、整理和著录的工作。而早在五代至北宋初期,这种复古风气就已经初见端倪,其典型例证就是五代至北宋初香炉形制的变化。

陈芳妹曾以香炉为例,讨论宋代古器物学在佛教脉络中的流传(陈芳妹《追三代于鼎彝之间:宋代从“考古”到“玩古”的转变》,《故宫学术季刊》第二十三卷第一期,2005)。陈文以唐宋之际用于佛教场域的香炉形制的变化为例,论证宋代香炉逐渐由唐代的外来因素风格转变为具有三代复古风格的特征,并以耀州窑所出的五足炉与鼎式炉的变化序列为旁证。此即由金银器传统转向青铜器传统的开创。

耀州窑五足炉的流行时间约为北宋中期,而鼎式炉的流行时间则为北宋晚期(陕西省考古研究所、耀州窑博物馆《宋代耀州窑址》),这与北宋中期逐渐成熟的古器物学正好相合;而陈文所举例证,其一为河北正定舍利寺塔基地宫所出的三彩陶炉(樊瑞平、郭玲娣:《河北正定舍利塔基地宫清理简报》,《文物》,1999,4),其二为河北定州静志寺五号塔基所出银制镀金香炉(定县博物馆:《河北定县发现两座宋代塔基》,《文物》,1972,8),两者年代均为五代至北宋初,可见仿古风格早在北宋中期古器物学成熟以前就已经有所体现,但仅限于个例,而在古器物学成熟之后,则影响逐渐扩大。

古器物学在陶瓷器物上的影响,在北宋晚期、南宋早期开始体现出来,并且大为发展。与北宋中期时仅有耀州窑生产有鼎式炉的情况不同,至南宋早期,则有诸多的窑系开始生产此类器物。而香炉的形制也由单一的鼎式炉变为鬲式炉、鼎式炉、樽式炉、簋式炉共同并存了,生产窑系则主要分布在南宋疆域。而仿古形制炉的使用,已经不限于佛教场所使用,而为更广泛的不同阶层、人群所使用。郊坛下窑、老虎洞窑等宫廷御窑亦生产有仿古形制炉,可见仿古形制炉也为宫廷日常使用。

从复古到玩古——以宫廷用瓷为例

在五代至北宋初,古器物学尚处在摸索的发轫时期,其对宋代陶瓷的影响也是有限的,仅仅体现在佛教场所,尚未蔚然成风。但是,正如陈芳妹所论述的,这种在极少数时空范畴内所体现出来的古器物学影响,很大程度上是来自于官方的赞助(陈芳妹《追三代于鼎彝之间:宋代从“考古”到“玩古”的转变》),虽然这反映了官方中已有古器物学复古风气的迹象,但这种赞助是对外的。那么,在古器物学成熟的北宋中期以后,官方的古器物学复古风气的对内活动是如何的呢?

北宋中期以后,古器物学就不仅仅作为士大夫心追三代、目标在于“礼家明其制度,小学正其文字,谱牒次其世谥”(刘敞《公是集》,第三六卷,《景印文渊阁四库全书》,一〇九五册,台湾商务印书馆,1983)的学术活动了,在学术性活动以及朝廷有意将此种学术活动用于服务政治活动(学界所公认的情况是,宋代朝廷凭藉古器物学的学术活动,导向具有政治意涵的一些制礼作乐活动,以求再现三代,体现宋代朝廷在政治上的正统性)之外,古器物学在其它的方面应该还有影响。古器物学所带来的复古风气在社会不同层面广为流传,在学术之外,更有其玩古的趣味所在,最明显的就是体现在宫廷用瓷中。

宋代宫廷用瓷制度,以及宋代宫廷用瓷好尚,学界已多有讨论,蔡玫芬曾论证北宋宫廷用瓷崇尚金银器、玻璃器风格,相对应的就是北宋宫廷对定窑、汝窑瓷器的需求(蔡玫芬《论“定州白瓷器,有芒不堪用”句的真确性及十二世纪官方瓷器之诸问题》,《故宫学术季刊》,第十五卷第二期,1997)。而类似的观点,则是认为郊坛下窑、老虎洞窑出土的仿古瓷器即是文献记载的南宋朝廷改造的陶瓷礼器。学界关于南宋陶瓷类祭器的讨论,已有一定成果,目前比较一致同意郊坛下窑、老虎洞窑所生产的青釉瓷器并非作为祭器,而是作为宫廷日用瓷器。那么,由其专供宫廷使用的性质,可以推断其用途是南宋宫廷的日用瓷器。可见,古器物学的影响除了在学术活动、政治活动之外,还带来了玩古的趣味,在宫廷日常生活中,釉色纯净、具有三代风格的仿古陶瓷成为了常见的装饰。

仿古的来源

仿古陶瓷是古器物学、复古风气的产物,必然受到古器物学发展程度的制约。虽然古器物学成熟之后,有其自成体系的理论方法,但是,毕竟囿于时代的局限,在宋代的古器物学发展过程中,仍然有许多在今日看来明显不足的地方。宋人对于三代古物的认知程度,是否会体现在仿古陶瓷上呢?通过对宋代古器物学著作与考古实物的考察,可以有所获知。本节以鬲和觚为例试做探讨。

宋代陶瓷鬲式炉的常见形制特点是:圆口,宽沿平折,直颈,扁圆腹,三足,腹与足背饰三角形突脊。根据朱凤瀚对于青铜鬲的类型学分类,可以发现,宋代陶瓷鬲式炉与青铜鬲中的联档鬲A型(朱凤瀚《中国青铜器综论》,第114页,“口沿较宽而外折,短直束颈,三足上多有扉棱”,上海古籍出版社,2009)在器形上最为接近,尤其是在足肩部多有突起扉棱这点上十分符合。根据朱凤瀚对青铜鬲的分期,联档鬲A型的年代主要为西周中晚期,其类型学特征正与宋代鬲式炉相近,因此,可以推论宋代陶瓷鬲式炉的青铜形制来源于联裆鬲A型。

关于宋代陶瓷觚,值得考察的是朱凤瀚关于宋人对觚的定名的论述,宋人对觚的定名有两点依据,“《考古图》卷五收录有卢江李氏所藏觚,考释引李氏云此器容量可容二爵,与《礼图》所谓二升曰觚(出《韩诗外传》)相合。此是定名为觚的理由之一。再者,此器腹、足均有四棱,棱亦称觚,故《论语》孔子曰:‘觚不觚,觚哉,觚哉。’此是理由之二”(朱凤瀚《中国青铜器综论》),在今天看来,宋人的依据显然是不足的,但是,这恰从侧面反映出宋人“觚”的概念,其特征之一即是带有出脊的“棱”。

那么陶瓷鬲式炉与觚都不约而同地具有“出脊”的特征,其形制来源于何处?觚的出脊来源于宋人对“觚”的认识与定义,但是鬲式炉的出脊则难以找到来源。吕大临《考古图》所收认定为鬲的器物中亦有不少并非鬲的器物,而《重修宣和博古图》所收鬲则与今日学界所定义的鬲较为相近,即具有三袋状足。在《重修宣和博古图》中,则还收有具有出脊特征的鬲。可见,对于鬲是否必须具有出脊的特征,宋人古器物学著作中也无法给出确定的标准。

而对于考古实物的考察,则很容易发现,不同窑系的同一种类仿古器物,往往存在差异,且各窑系形成自身的特征。

由此可见,其一,宋人著作中对不同种类青铜器的特征,尚存在模糊的界定,说明宋人对于青铜器的认识尚未有成熟的分类标准;其二,以考古实物分析,不同窑场的同类仿古陶瓷存在差异,说明仿古过程中也存在差异。

模仿则涉及样本的问题,在宋人对青铜器分类标准模糊的情况下,即使有青铜器实物、画稿,也可能产生仿古陶瓷与青铜器实物的差异;而在以其它途径进行仿古时,各窑系由于官方背景的不同、地域的差异、窑系装饰特色等原因,同类仿古器物更会产生差异。因此,仿古的来源即仿古过程是一个十分复杂的问题。

仿古基础上的“创新”

在复古风气之下,宋人往往将复古融入同时代的其它工艺美术风格中。因此,在宋代陶瓷器物中,经常有一些器物,其整体是由许多不同形制来源共同构成的,而其中往往会有仿古的存在。例如,有的以造型为仿古,但以流行的刻花、划花技法装饰以流行的花卉纹;有的造型为当时流行的各种器形,而在局部或以刻划花技法饰以仿古纹饰,或以堆塑技法饰以兽面纹铺首、双耳等;此类器物可谓是宋人对古器物学的一种“创新”。

以台北故宫收藏的北宋定窑白瓷铺首龙耳方壶为例,该器“取样于铜方壶的造型,长方口型,长颈,肩以下方棱较不明显,腹部略呈梨形,圈足圆形。颈部两侧为模印的龙形半环耳,肩部正背面各有一铺首衔环的印花贴饰;印模极工致。器壁满布划花装饰:口缘回纹一周;颈部一兽面开光、几何纹一周,腹部为数茎并蒂荷花与荷叶,花实如生,叶片风翻,十分生动。腹下部近足处为双层莲瓣纹”(《千禧年宋代文物大展》)。从该器物的描述即可看出,其整体造型似乎是模仿汉代的青铜钫壶,口沿四方,可是腹部又过渡为梨形,又于颈部装饰双龙耳,堆塑兽面铺首,器身又通体以划花技法装饰花卉纹。可见该器的装饰是集流行形制与仿古形制于一体的,甚至可以说,仿青铜形制正是流行形制之一,并被宋人巧妙地与其它形制结合,融入社会生活的各个细节之中。

可见,古器物学所带来的复古潮流,已经不再局限于单纯的仿造,甚而出现取材于三代古物,将其器形、纹饰灵活运用于不同的器物之上,这正可谓宋人的古器物学在宋代陶瓷器物上的“创新”之举了。而此后元明清的玩古、复古趣味,也都肇始于宋代的复古。

宋代仿古陶瓷是宋代古器物学、复古风气的一个产物,在这种背景,陶瓷装饰新增了仿古风格,并在北宋晚期以后蔚然成风,成为宋代陶瓷装饰的一种重要手法,并且影响深远。而以该领域的发展进度来看,对于此类仿古陶瓷的认定已无争论,但是此类仿古陶瓷的纪年材料、品种差异、地域分布、使用人群、仿古过程等问题都还有待解决,有待以更细致的整理工作进行分析、讨论。(作者:郑汉卿)

陶艺在现代人心目中的地位


随着人类历史的进步,陶瓷艺术已从实用、审美发展到形成独具风格的阶段。如今人们喜爱陶艺是为了抒发,为了表现,为了生活更有情趣,是希望通过“用心用手的工艺”来洗刷机械文明的冷漠,得到纯朴、宁静及回归自然的心理感受。

我们可以将陶艺看作是现代人生活中的调味品,试想现代家居中,一件小小的陶艺器皿其所占的位置,虽然与那些豪华的家具和高档的家用电器相比微不足道,但它对人视觉上的感受却不容忽略。挂于墙壁或置于台桌上的陶制灯罩,长方形、三角形、圆形、椭圆形等各种不规则形应有尽有,透过其表面上雕刻的各种随意的几何纹样,带出了一份温情与纯真,见不到华丽的包装,取而代之的是一种浓烈的人情味。

如果你的家居装饰得精细典雅,适宜摆放些精美别致的瓷器,会使室内空间不着痕迹地延伸出主人的品味;而在田园风格的居室环境中陈设一套粗陶器做点缀,会使房间的主题产生变奏,看到简朴后面的那份温馨。

其实,如今的陶艺不仅仅是制陶者本身的孤芳自赏,它已融入了现代人的生活,陶吧就已成为一种时尚,在都市里日渐流行开来。几乎我们每个人都有过儿时玩泥巴的经历,与泥土的亲和仿佛是来自人天生的本性,一团泥玩握于掌中,可将其任意捏制成形,无论结果满意与否,它毕竟倾注了你的一份情感,留下了心的印迹;泥土具有质朴、随和、自然亲切之美感,这与人之本是相通的,而且它便于制作,易于成形,不失为一种利于现代人的休闲娱乐方式。

当衣食不再成为问题,工业文明的冷漠日渐袭来之时,注重精神消费、追求意趣、回归自然,就成为必然的选择。深具浓厚文化艺术气息,又有用心用手制作特点的陶艺,将会给现代都市人带来情趣与温馨。

景德镇陶瓷文化与城市建设初探


景德镇千百年来生生不息的窑火铸造了灿烂的陶瓷文化。自古以来,景德镇的城市建设都是围绕陶瓷生产和生活的便利而形成与发展的,城市建筑的设计和风格深深烙下了千年陶瓷文化的印迹。城市建设是景德镇陶瓷文化的重要组成部分,两者互相依附、共生共存。

1、引言

一座历史文化名城,窃以为必须具有以下几个要素:一是历史悠久,具有鲜明的个性与地方特色;二是要形成自己的文化,且没有断代,积淀深厚,有延续性与传承关系;三是地方文化融入华夏文化之中,具有生命力,得以传播,受众欢迎喜爱。

景德镇市作为第一批国务院公布的二十四座历史文化名城之一,在历史上不仅与“朱仙镇,佛山镇”和“汉口镇”并称为我国历史上四大名镇之一,而且在农耕社会中,景德镇却以手工业生产陶瓷闻名遐迩,形成了以陶瓷为载体的文化,“七十二道工序图”(清·唐英著)把景德镇陶瓷文化的主体以及生产的场面形象地展示于后人。充分说明景德镇陶瓷文化积淀之深厚,兼容性之广和生命力之顽强。

历史上,世界认识中国,是从“丝绸、茶叶”与“陶瓷”开始的。而景德镇恰恰是以“陶瓷”遐迩闻名,以“浮红”著称于世。北宋人陶玉运景瓷至关中,被称为“假玉器”(《陶说》),而唐代大诗人在《琵琶行》中有这样的诗句“商人重利轻别离,前月浮梁买茶去”,可见景德镇茶叶之畅销。

档案资料载“新平冶陶,始于汉世”(《浮梁县志》),“自观音阁至小港咀称陶阳十三里”(《陶说》),是“火光烛天,夜不能成寝的万杵之殷地”(法·殷弘绪语),而昌江上则是“风帆日日蔽江未”(《陶录》)。至元时,景德镇始设官窑直至洪宪时历经几百年,景德镇陶瓷文化不仅是独特的以陶瓷为载体的地方文化,在历史上官窑、御窑文化可以视为主流文化。因此,景德镇陶瓷文化的传承与发展,其内涵与外延得到不断地扩展与补充。作为景德镇陶瓷文化的原产地,而景德镇的城市建设及布局是与陶瓷生产和陶瓷文化密不可分,其功能就是陶瓷生产的一部分,其表现形式也是景德镇陶瓷文化的一个部分。

2、“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线

昌江,景德镇的母亲河。历史上松柴、釉果、颜料、瓷石……源源不断地通过昌江运抵景德镇;不计其数的“自如玉,薄如纸,明如镜、声如罄”的瓷器,从昌江到鄱阳湖至长江运往各地……

昌江以其秀美的身姿干百年来流淌着、见证着,她穿城而过,由北向南缓缓流淌,把景德镇分为东、西两个城区。

沿昌江东岸的老城区,“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线。彰显景德镇陶瓷文化,向世人诉说景德镇陶瓷发展史和陶瓷文化发展史。

在东岸老城区中心,珠山中路的立马山下,是御窑厂(又称“官窑”),老城区的沿江,因便于水路运输,遍布着各种民窑……

窑,这种建筑,在景德镇是城市建设的组成部分。没有窑,在历史上可以肯定地说就没有景德镇!

窑,不是常人眼中的一种“炉”,仅是工具或设备而已,而是一个建筑群体,是充分体现陶瓷文化的建筑群体,也是“一方水土一方人”的生存之处。

窑的建筑表现形式就有“葫芦窑”、“圆窑”、“马蹄窑”、“龙窑”等之分。

窑的建筑群为砖木结构。榫卯结构木质框架、人字梁,最高处可达7-8m,最低处为5-6m,二层,四周为砖砌封闭墙,屋面为青瓦;门前为青条石(花岗石)铺就一米宽的硬化通道便于运输,有的设置露天窑柴码放场,窑柴码放类似埃及金字塔,俗称“窑柴堆”。此种窑柴码放方式,技术含量很高,一是露天码放在雨季时避免窑柴受潮;二是在赤日炎炎的夏季可避免窑柴自燃。

窑的建筑群一般分为三个功能区域,即:储藏区,接待生活区,生产区。

储藏区的作用与功能:一是储藏燃料(窑柴)和临时堆放瓷器;二是储藏窑具(匣钵)。储藏功能区设一楼。

储藏燃料,是烧窑之必须。根据窑内的温度,补充添加燃料是陶瓷生产的“七十二道”工序中的一道工序。

匣钵,由耐火泥制成,将瓷坯放入匣钵内称之为“装坯”,将装好瓷坯的匣钵放入窑内称之为“满窑”。

“满窑”是既费力又有技术含量的一道工序,一般由“把桩”师傅指导进行。

生产区分为三个部分,窑前区、窑区和燃料投放区和看火区。

窑前区和窑区在一楼。窑前区是“装坯”与“开窑”过渡区。窑前的“装坯”是便于“满窑”;窑前的“开窑”过度区是便于开窑后,将瓷器从匣钵内取出。

窑区分为窑膛、火膛、风道、烟囱、看火眼等。窑膛视窑的制式而定。不论是圆窑、龙窑、葫芦窑、马蹄窑均由耐火砖砌成,高度一般在2.5-3.5m,最大直径在6-8m。烟囱一般在窑的尾部,通高达20-30m。

燃料投放区是一楼通往二楼至窑顶处,不是阶梯制式,系木质缓坡式,便于运输燃料至投放口。

接待生活区一般设在二楼。朝南的房间多为帐房先生、把桩师傅住宿,未了客户也可作为临时接待区;其余房间则为工人居住。

纵观整理个窑的建筑群,无不渗透了景德镇陶瓷文化,富有浓郁的地方特色,非常科学规范地服务于景德镇陶瓷生产的后道工序。从门前的窑柴金字塔,青条石的硬化路面,那独轮车的“吱呀”响声,竹制担坯架的“吱嘎”声,烟囱里冒出有火星的滚滚浓烟,和着满、开窑的吆喝声,仿佛就是一首打击乐的合奏,这便是浓浓的乡情。

随着燃料的改变和生产方式的改变,这种建筑制式渐渐淡出人们的视线,至今在老城区中心胜利路还保留了一根达80m高的烟囱,向人们叙说景德镇窑的历史。在陶瓷工业园区内,一座座赋予新内涵的窑的建筑群矗立起来,景德镇陶瓷文化在不断的发展。

沿昌江东岸老城区,由于城区改造,许多窑式建筑被拆除了,退出了历史舞台。为保全陶瓷文化发展的历程,在戴家弄沿河东路口,保留了一座“民窑博物馆”,而在4A级陶瓷文化博览区,古窑、镇窑建筑群依旧在诉说着景德镇的建筑史,仿佛告诉人们,城市的建筑功能与作用是服务于这个城市的主体文化。

3、坯房,红店和瓷行

“器成天下走,工匠八方未”。档案史料的记载,说明景德镇是一座移民城市。在陶瓷文化中不仅形成了景德镇的饮食文化、地方方言文化、民俗文化,而且也形成了景德镇独特的城市建设风格。

首先,景德镇市城市建设是围绕陶瓷生产和陶瓷文化展开的,这是一个主体,离开了这个主体就不能称之为景德镇,也就谈不上景德镇陶瓷文化;其次是吸纳了不同地域的建筑风格,形成了景德镇独一无二的建筑群。

“坯房”。从字面上理解是生产瓷坯的地方。的确,坯房不仅是生产瓷坯的场所,而且也是釉下彩绘的地方。

坯房一般是东西走向,坐北朝南,主要特点就是通透。坯房一般东西长约80-100m,南北宽15-20m,属木质榫卯结构,窑砖砌墙,东西方向开门。为生产方便,坯房建筑群一般在昌江东沿岸。为什么在昌江沿岸呢?一是生产用水方便,二是各种原材料由水路运至,方便原材料的到位,缩短再运输过程,从而减少成本。

坯房的榫卯结构采用的不是人字梁,而是斜梁,这种制式是服务于陶瓷生产和陶瓷文化的。她的形式是南北两厢为斜梁,中间留有东西走向的天井,露天见阳光,日照充沛。东西两头各留门一个,斜梁结构与南北两厢相连。

中间东西走向的天井,其下为东西走向长方形水池储水,水池上置榫卯结构木质长架一座,斜形,南高北低。水池多长,架子也多长,称之为“晒架塘”。

南厢为练泥、制釉的生产场所,北面为拉坯、修坯、绘制、上釉、场所,南高北低。“晒架塘”四周围满匣钵,匣钵内为精练泥、釉的逐步过渡。

“晒架塘”的这种建筑蓄水是为练泥、制釉而准备,架子是利用阳光晒坯而设。这就是“晒架塘”的功能与作用。

南厢自东头开始至西边已练好泥送至北厢西头拉坯师傅拉坯。这里说明一下,为什么晒架塘上的架子为南高北低呢?拉好坯后便要送至架子上晒,南高北低,往上送省力,这就是南高北低的由来。可以想象,一切设计都是服务于陶瓷生产与陶瓷文化的。

整个北厢较之南厢要低。而北厢又分两个功能区,靠里较低的是修坯区,靠外较高的是“画作”与“施釉,荡釉”场所。

修好的坯跨几步就捧到画作,由画师绘制,绘制后就是施釉、荡釉……

整个坯房建筑结构是东进东出,东边原材料进来,经过南北一转,半成品就可从东门出送至窑内烧制成品了。

这种坯房的建筑设计其实是很科学很巧妙的,既照顾了练泥时避免阳光直射,水份的损失,又照顾到成坯后利用阳光的照射使坯胎干燥,利于绘制和修整,更利于前后工序相互衔接。这种城市里的建筑,在建筑史上恐怕只能在景德镇才能见到。

“红店”一般人从字面上很难理解,其实是陶瓷文化中的专业术语,是集釉上彩绘与销售为一体的经济实体。

因为红店不受材料运输的限制,且个体或社会组织均可从事生产与经营的生产方式,故散见于老城区各处,至今保留的红店建筑比比皆是,成为民居。

红店建筑一般分为二进,一进为彩绘和销售,二进为烧炉与生活区。红店大多是粉墙黛瓦,带有徽派建筑元素,一是从地缘关系上说,景德镇与徽州地区相毗邻,一衣带水,祁门河注入昌江;二是徽商掌控了景德镇的商业,带有徽派建筑元素也就自然而然的了。

因红店的规模可大可小,故建筑差异较大。这里主要阐述具有相对规模的红店布局与制式。

如前所述,红店一般分为二进,一进是铺板门脸,白天可将门板拆下,整个一进通透,可直接观看到成品瓷和画工的绘制及填工的加彩,对瓷器的品象与彩绘质量有直观的认识,这种设计,使红店与客户无障碍交流。

二进是烧炉与仓储为主,一般设有小天井用以采光。紧靠墙砌一炉用以烧瓷;仓储分两部分,一部分为白胎仓储,一部分为彩瓷仓储。这种红店一般为木质结构二层,二层多为居住。

“瓷行”则是功能上从属陶瓷文化,风格上则是徽派建筑语言。粉墙黛瓦,木质榫卯结构,分二进。一进是中间置天进,一是采光,二是蓄水,屋面外高内低,雨水顺瓦沟注入天进,寓意“四水归源”,象征财源滚滚,两厢是仓库、码放瓷器,辟一处存放稻草;天井四周置木桶若干,蓄水,水可浸润稻草,便于瓷器的包装,亦称“茭草”。靠大门处留有房一间,如今天的洽谈室,供接待客商用。一进两厢设二层,二层亦为仓储。二进则为生活区。

纵观整个建筑没有一扇窗户,室内采光完全靠天井,这种设计考虑什么呢?一是瓷行,便有许多珍贵的瓷器,无窗减少被偷盗机会;二是逢年过节、红白喜事,燃放鞭炮与焰火,因瓷行中存有稻草,属易燃品,如燃烧的焰火与炸飞的鞭炮溅入其中,势必引起火灾。在室内天进中置木桶蓄水也有消防作用,故这种建筑没有窗户。

无论是坯房、红店与瓷行,一座城市的文化,决定城市建筑的布局,城市建设的布局与建筑自然也服务于整个城市的文化。

4、窑砖民居与里弄布局

民居,是一座城市的建筑语言,更是这座城市主体文化的反映与表现。譬如说上海是海派文化,外滩万国建筑汇聚;说北京是皇城文化,偌大的紫禁城皇权威仪。

景德镇,这个以瓷享誉世界的历史文化名城,处处都渗透了陶瓷文化,即使民居也不例外。

首先,景德镇民居的建筑材料就与其他城市大相径庭。一般城市使用的是红砖、青砖,而景德镇却使用窑砖,称之为“窑砖民居”。窑砖的强度与耐压度是红、青砖的几倍乃至十几倍。那窑砖来自哪里,为什么要使用窑砖呢?

世人尽知,景德镇盛产美如玉的瓷器,瓷器是泥制火烧,烧瓷就需要窑,而窑是有一定的使用寿命,一座报废的窑拆除,势必留有许多建筑垃圾,处理这些建筑垃圾是一件挺费时费钱的棘手的事情,并影响环境。

景德镇的先人们给我们提供了保护环境的典范事例。这些被拆除的窑砖,废物利用,成了上乘的民居建筑材料。用窑砖造民居,既节省了相应的经费,又处理了建筑垃圾保护了环境,真是一举两得。

用窑砖砌墙,因是废物利用,砖墙一般在50-60cm之间,用今天的话说是节能型建筑。她的保温性能很好,冬暖夏凉,大大节约能源。这是景德镇民居的特点之一,也是陶瓷生产和陶瓷文化的自然存在。

一般窑砖民居采取徽派建筑的元素,尽管墙面不粉刷,即窑砖给人以沧桑感,但墙的砌法与造型,与徽派建筑无二。高高的封火墙,飞翘的檐角,浮雕的门楼,黛瓦……一般房屋都高达10m乃至以上,加上天井,构成涡形气流,空气清新宜人。

窑砖民居,地面不作专门处理,除在卧室中铺上地板之外,其余的地方皆是原始地面。也许是职业的关系,当然也是陶瓷文化的反映,瓷业工人非常强调“接地气”。直接与大地亲近,是瓷业工人的情愫。瓷石来自大地,粉碎瓷石的动力是大地上流淌的水,燃料松柴来自大地,颜料来自大地……瓷业工人就是热爱这片热土。

一幢幢窑砖民居连在一起,形成了里弄,而弄堂里用青条石铺就的路面,当独轮车辗过时的磨擦声与车轮的吱呀声和在一起简直就是一首和谐曲。即使一场春雨过后,穿锈花鞋行走在青条石路上,真是沾地不湿锈花鞋。

这种窑砖民居有的留有面积不大的仅几平米的后院,种上枣树或琶蕉,给大屋子里留下绿色,更多的是围绕天井,用匣钵种茉莉花,花开时的馨香真是沁人心脾,也是瓷业工人在繁重的劳动之余的一种享受吧。这是景德镇陶瓷文化的组成部分。

躺在这样的窑砖民居里,听春雨轻轻敲打黛瓦,屋檐下的雨漏声,后院的雨打琶蕉声,宛如催眠曲一般安然入睡,洗去了一天从事瓷业生产的劳累,“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”。瓷业工人又开始了新的一天的劳作。

窑砖民居里弄的形成与布局是和陶瓷生产、陶瓷文化紧紧相连。老城区自麻石弄至戴家弄沿江东岸的弄堂,大多聚集的是搬运工和烧窑工人。当时十八渡是个码头,各种原材料源源不断地从昌江河运抵码头。于是他们便沿江建成自己居所,形成弄堂。这种弄堂如阡陌田野,必有横弄相通。因为烧窑工人与搬运工人的劳动强度较大,养成了豪爽的瓷业工人的性格,下班后会三三两两集在一起,把个小桌搬到弄堂,一壶水酒,一碗猪血,一盘煮豆,几块酱干,有时称上几两猪头肉,划拳、喝酒,直至满脸通红……一天的疲惫释然了!

这种窑砖民居一般不超过6m的高度,不那么讲究,没有飞檐斗拱,没有雕花门楼,追求的是实用,追求的是邻里之间的互助互动。

在中山路与中华路之间的弄堂,景德镇人称其为上弄。XX上弄、XXX上弄等。

上弄的布局与形成同样与下弄形成趋同。是与陶瓷生产和陶瓷文化分不开的。上弄居住的是成型、彩绘与青花的画工居多。景德镇是个移民城市,大多数务工人员与当今的进城务工人员相同,基本上是住在窑户老板和瓷行老板家中。没有家眷或没有带家眷,每到年关便返乡过年,开春解冻再返景德镇。因窑户老板,瓷行老板的窑砖房屋大抵是深宅大院,不在喧闹的沿江之地,后这些画工和成型的技术工人有了积蓄,也依照这些深宅大院做起了自己居住的缩小版窑砖民居。因工种相同,更便于相互交流,以至家眷都来自外地,相互间有个照应。便相邀在这种地块建造自己居所。

这种弄堂四通八达,有的在弄堂的拐弯处空间较大的地方建筑一个土地庙,以保证这一方平安,四通八达的目的是便于交通,尤其是彩绘技术工人想多赚些工钱,往往会带些白胎瓷至家中,晚上加加班或带着家眷子女上上手,为家中增加些收入。这种布局,弄弄相通,户户都能闻到樟脑油的氛香。

而这种建筑与下弄略有区别,虽说是不那么讲究,但都在屋中间留有天井。不仅寓意财不外流,更重要的是采光,因为画工需要的是充足的光线。这是特点之一,二是建筑物都相应高度超6m以上,主要是利于码放白胎;三是两扇门开得比较大,门大与天井形成涡旋对流风,便于绘制在瓷胎上的颜料的干燥;四是一般在屋面上再设置一个晒楼,用以晾晒衣物,而下弄则可在河滩上晾晒,上弄却只有在晒楼上晾晒了。

这种弄堂一般在几条弄堂的交汇处打一口水进,供生活用水和生产用水。

这种建筑还有一个特点,业主不是一户,可能是两户或几户人家共建的,这是经济实力所决定。这种制式,的确是相互交流、切磋与提高的极好平台,往往这样的大屋中会诞生几位能工巧匠,不断丰富陶瓷文化的内涵。更重要的是来自他乡,彼此间有个照应,人情味浓浓。

这是生存的需要,更是一种文化的体现。陶瓷文化的“七十二道”工序赋予陶瓷工人的协作精神,团队精神。因为每一件陶瓷精品,美仑美奂的艺术品绝非一人所成。

景德镇弄堂的布局与构成,是景德镇陶瓷文化的产物。

“器成天下走,工匠八方来”。景德镇这座移民城市物华天宝,人杰地灵。源远流长,博大精深的景德镇陶瓷文化,创造了景德镇的饮食文化,景德镇的民俗文化和景德镇的方言文化;当然也创造了景德镇建筑的独特语言,在鼎盛时景德镇的会馆达50余处,只可惜大多今天已茫然无存。

一座城市是需要文化的,这种地方文化构成伟大的华夏文化。倘若每一座城市都如出一辙,高楼林立,干人一面,那城市的历史、城市的特色、城市的文化将在这高楼中湮没……

走在景德镇窑砖弄堂里,那斑驳的墙面,暗黑色的窑砖向世人诉说着景德镇的历史,也向世人诉说着景德镇过去的辉煌,当然也充满历史的沧桑感。但爬山虎顺着窑砖墙往上爬,一片片绿叶,一根根细藤给我们展示的是生命力的顽强——窑砖民居、窑砖里弄,但愿您也象爬山虎那样以顽强的生命力屹立在千年瓷都。

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