陶瓷文化。
·清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为鸡爪渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
·清代龙纹瓷器
盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，猪咀缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
·清代龙纹瓷器
盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式，其它部分被浮云遮掩，故称一身三现，确有云从龙之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
·清代龙纹瓷器Www.TAoCI52.COM
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
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盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之明代龙纹瓷器
·明代龙纹瓷器
之明代龙纹瓷器具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
·明代龙纹瓷器
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈品字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
·明代龙纹瓷器
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
·明代龙纹瓷器
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
盘踞在瓷器上的龙文化 龙纹图案在瓷器上的演变
·龙纹
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就“可能是氏族、部落的标志”(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这种创作构思，当与该时人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
·龙纹
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这一时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”(《元史·舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
·龙纹
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
陶瓷艺术之剔花 瓷器上的化妆技术
陶瓷艺术之剔花
剔花是陶瓷器的传统装饰技法之一。有留花剔地和留地剔花两种。前者在坯体上敷一层化妆土，然后划出纹饰，再剔去花纹外的空间，最后罩透明釉烧成。花纹凸起，具有浅浮雕的效果。以宋代磁州窑系制品为代表。后者在施釉的坯体上剔出露胎的纹饰，如吉州窑和磁州系的剔花制品。指刻好纹饰后，把纹饰以外的部分剔去。
陶瓷艺术之剔花
流行于宋代北方山西、河南、河北和山东的各大窑系，以修武(今属河南)当时峪窑的黑釉剔花瓷器最有代表性。以褐地衬托出
陶瓷艺术之剔花
洁白的纹饰最具特色。雁北地区(今属山西)金元时期盛行剔花装饰，以黑釉为主，在瓶、罐、缸等器物上剔刻简练的纹饰，独具一格。
陶瓷艺术之剔花
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑,源于北方磁州窑、西夏窑等，具有相当浓厚的北方文化特色。因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到，瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
清代瓷器上的暗八仙紋
清代是中国陶瓷发展的鼎盛时期，无论是在器型、纹样，还是在制作工艺方面都较明代有所提高与创新，达到了极高的水平。正是在这一时期，陶瓷纹样中有一种被称做“暗八仙纹”的纹饰产生并十分流行。本文结合清代宗教背景，浅谈暗八仙纹的文化内涵及在瓷器上出现特别是在官窑瓷器上流行的几点原因。
粉彩暗八仙纹盘
关键词： 清代瓷器 暗八仙纹
一、引言
八仙故事家喻户晓，在中国流传了上千年，至今仍然受到人们的喜爱，传讲不厌。八仙即指汉钟离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑。相传他们得道成仙，并且各有一套本领。他们各自藉着手中的法宝，“八仙过海，各显神通”。八仙纹即以这八位仙人为主题绘制于瓷器上的纹饰。据考证，八仙纹始于元代，明嘉靖以后，受当时帝王和上层社会倡行道教的影响，八仙纹成为瓷器常见装饰纹样之一。到了清代，八仙图案仍然是瓷器上常见的纹饰。而且这种纹饰不仅出现在瓷器上，在各种织物及建筑上也有所体现。康熙朝八仙纹盛行的同时，开始流行暗八仙纹。暗八仙纹是从八仙纹中派生出来的纹样，有浓厚的道教色彩。“暗八仙”指八位仙人各自所持的八件法器，各自代表八位仙人。其中，扇子代表汉钟离，宝剑代表吕洞宾，葫芦和拐杖代表李铁拐，玉板或阴阳板代表曹国舅，花篮代表蓝采和，渔鼓或道情筒和拂尘代表张果老，笛子代表韩湘子，荷花代表何仙姑。这种暗八仙纹作为一种较为典型的道教纹饰始盛于清康熙朝，流行于整个清代。
二、暗八仙的象征意义及其文化内涵
暗八仙也被看做道家八宝，有别于佛教的八宝，代表的是道教的思想境界与追求。暗八仙中象征汉钟离的芭蕉扇能够使人起死回生；象征李铁拐的葫芦可救济天下众生；象征蓝采和的花篮能广通天地神明；象征何仙姑的荷花可修身养性；象征吕洞宾的宝剑能镇邪驱魔；象征韩湘子的笛子可使万物滋生；象征张果老的渔鼓能占卜人生之吉凶祸福；象征曹国舅的阴阳板可清万籁使环境得以净化。
清光绪青花暗八仙纹提梁壶
可以说，这些象征意义反映的是道教“天人合一”的价值观。以老子为代表的道家认为道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的①。暗八仙纹便具有这种价值观的审美特征。与别的神话传说不同的是，八仙都是可以在民间找到原型的人物，其中既有乞丐又有道士，既有将军又有外戚。他们具有神奇法力，也具有普通人平凡的一面。他们都是通过自己的努力而得道成仙的，这是道教的核心信仰，符合普通百姓对长生不死的渴望与追求。在现实生活中可以容易地得找到八仙使用的八件法器的原型，更拉近了八仙与普通民间百姓的距离。于是八仙相关的似实却虚、似虚又实的神话传说充分寄托了民间百姓的美好愿望，从而在民间广受欢迎。喜爱暗八仙并以此为装饰纹样也是出于人们对这种虚实相结合的神话故事的喜爱。同时道教对于长生不老的理想性追求赋予了暗八仙喻表长寿的吉祥寓意。暗八仙纹不仅符合普通百姓们心理上的需求，还与其他具有吉祥寓意的纹饰同时出现，从而表达多层的象征意义。如以“壽”字为中心，周边配以暗八仙纹以表达“江山不老”、“万寿无疆”等寓意，符合统治阶层的精神需求。暗八仙纹还常与桃子、云、蝙蝠等元素一起出现，表达了多福多寿的象征意义。这些元素在清代绘画中以同样的寓意多有出现，当时社会对这些纹饰的喜爱可见一斑。由此不难看出，清代瓷器上出现的暗八仙纹主要赋有喜庆吉祥、多福长寿的寓意，反映的是人们对幸福生活的美好向往。
三、暗八仙纹的时代特征及出现原因
1.暗八仙纹的时代特征
暗八仙纹始于清康熙朝，但传世不多，雍正、乾隆时瓷器较多，基本贯穿整个清代。雍正时期官窑暗八仙纹饰在多种形式的瓷器上皆有所体现，构图法基本为三点式，在勾描绘画方面显得十分细腻自然。乾隆时期官窑的暗八仙纹饰瓷器明显多于康熙雍正二朝，品种极为丰富，构图上除了沿袭前朝风格外，还借鉴八仙人物纹饰的画法，如在背景中绘上海水纹等，这种暗八仙的表现方式比较前朝更具有借物喻人的含义，更能体现乾隆暗八仙纹饰与雍正暗八仙纹饰的最大区别是强调线条的运用，勾线极为清晰。乾隆时期民窑暗八仙纹饰较多，纹饰的绘画方面没有官窑细腻，线条相较而言稍有生硬。值得重视的是，乾隆时期民窑暗八仙通常以两两组合的形式出现，如葫芦、扇子、花篮、阴阳板等较粗短的法器并分别与宝剑、荷花、渔鼓、笛子等细长的法器两两相组合。这种宽窄长短搭配可以说是该时期的典型特征。并且该时期的暗八仙纹对以后暗八仙纹产生了深远的影响。乾隆之后绘有暗八仙纹饰的瓷器比较少，但是时代特征仍然较为明显。如嘉庆时的暗八仙纹多带有吉祥寓意，在纹饰中有吉祥语和桃子等出现。嘉庆时期官窑的暗八仙纹同样强调吉祥寓意，但是在布局上程式化较为明显，线条的勾勒没有前朝细腻流畅。然而道光时期官窑暗八仙纹却承袭雍正时期的传统，但绘画方面不如前朝细致。同治时期官窑的暗八仙纹图案化的倾向十分明显，布局较为松散生硬，层次感不够强，勾勒描绘不够细致。同治时期民窑的暗八仙纹多采用两两组合的形式，但在色彩的使用上多用大红大绿，具有较为明显的时代特征。宣统时期的官窑暗八仙纹在构图上较前朝稍微疏朗一些，勾线和填色都比较精准，但是层次感不太强，色彩方面缺乏变化，因此在视觉上就会略显单薄②。
2.时代与宗教背景的影响
暗八仙纹出现的时期统治阶层对宗教政策相对比较宽松，佛教与道教都处于较为发展的时期。道教是中国本土的宗教，由于明代对道教大力倡导，因此在明代得到极大发展，在民间广为流传。历史上道教的发展派别较多，后来逐渐发展变化为全真教和正一道两大派别，在汉族人中有着相当的影响力。清代统治阶层虽信奉佛教，但为笼络汉族民心在政治上对道教有所利用，但是道教与民间的秘密宗教有着某种紧密的联系，对此统治阶层对道教有所防范。如顺治帝时期统治阶层对正一道有所管制但对全真道在京城的宣教确实保持支持态度。康熙帝甚至对正一道的首领有所赏赐，雍正帝时更是对儒释道三大教持肯定态度并认为其缺一不可，从而肯定了道教地位与作用。但到了乾隆时期，统治阶层对道教的活动开始了严格的限制，道教的地位因此下降，教义教理亦无创新。道光帝时期更甚，禁止正一真人进京觐见的资格，但是正一道在民间仍然流行甚广对民间的影响极大，同时还向偏远地区及少数民族地区扩散③。本文前面提到的暗八仙纹在清代各朝发展与道教的兴盛与衰退之间似乎有着某种一致。各朝皇帝在位期间对道教政策有所不同，但是道教中倡导的儒释道三教合一的思想一直在民间流传。这种哲学思想可以说是传统吉祥图案构筑的理论基础。前面提到的佛教八宝纹饰比暗八仙的出现要早很多，元代开始已经出现并用于多种艺术领域，特别在明清时代十分流行。在三教合一的思想基础上，道教的暗八仙纹在吉祥图案特别是佛家八宝的影响下由八仙纹中派生出来的可能性不可排除。除此之外，无论是佛家八宝还是暗八仙中都有数字“8”，不仅“8”与“发”有谐音，而且“8”有八方之意，代表了上下左右东西南北这八个方位，无论是在发音还是在意方面都有吉祥性。应该是暗八仙纹流行的原因之一。
3.“官搭民烧”的影响
“官民烧”是宋元时代民窑对于皇室有命则烧，无命则止的规定中发展而来的。该规定原来阻碍民窑发展，但是后来明皇室在景德镇设御窑厂烧制宫廷用瓷器，由于任务繁多，御窑厂无法按时完成任务，于是将一部分瓷器在御窑厂成型后搭在民窑内烧成，故称为“官搭民烧”。康熙十九年后，“官搭民烧”成为一种固定制度，官窑瓷器大多在御厂成型后送到民窑中搭烧。如此一来，优质的制瓷原料及上等的颜料由官府逐渐流入民间，民窑瓷器质量大幅度提升，形成官窑与民窑相互竞争的局面。这种竞争同时促进了当时民窑与官窑的发展，成为民窑与官窑相互借鉴、相互吸收的有利途径。因此，在官窑出品的瓷器中不难发现优秀的民窑作品的特点。就纹饰的层面来说，民窑的主题要远远丰富于官窑的纹饰主题，多有反映自然与百姓生活的纹饰。这些纹饰逐渐在官窑作品中有所体现。因着“官搭民烧”的缘故，在民窑官窑的相互影响过程中，暗八仙纹作为民间艺术的精髓不仅可以出现在民窑瓷器上，在官窑瓷器上的出现实属当然。除暗八仙纹外，官窑作品的纹饰还有很多受到民窑的影响，如“婴戏图”等皆可为例。
四、结语
综上，清代出现并流行的暗八仙纹随时代的变迁各具其时代性特征。带有强烈的吉祥蕴意的暗八仙纹的出现无疑是道教文化影响下的产物，因着人们对数字“8”的美好寓意的喜好，受佛教八宝的影响，引导暗八仙纹从八仙纹中派生出来与发展流行。同时因着当时明清时代官搭民烧制度的缘故，官窑与民窑相互竞争、相互影响，以至于当时民窑中盛行的暗八仙纹得以在官窑瓷器中出现并受到广泛欢迎，在清代瓷器上占有一席之地。
注释：
①徐碧辉。实践中的美学。北京学苑出版社，2005：287.
②铁源。明清瓷器纹饰鉴定-图案纹饰卷。华龄出版社，2002：105-113.
③孔令宏。道教概论。浙江大学出版社，2013.
东方艺术明珠粉彩 瓷器上的国画
粉彩也称为软彩。粉彩的特点是，分别明暗，层次分明，渲染接色，使每一种颜色都丰富灵活，同时还汲取了国画的构图法，设色法，有极强的表现力。在洁白如雪的瓷器上用粉彩描绘花鸟、人物、山水等画，因白地烘托有神，呈现出宣纸国画艺术效果，在原文拷贝于华夏陶瓷网博宝商城中受到许多人的喜爱。
陶瓷是中国的象征，“东方艺术明珠”美誉的粉彩使中国陶瓷文化流光溢彩。粉彩不仅白地绘彩，而且也有各种色地彩绘的，使器物更加别致，既增添了表面的色彩变化，又使粉彩在色彩上产生对比的美感。
邓肖禹款粉彩花鸟瓶
在博宝资讯中了解到，粉彩始于康熙时期，至今已有三百多年历史。粉彩瓷器的黄金时代是雍正和乾隆时文章转载于华夏陶瓷网期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺也日趋走向工致秀丽，柔和淡雅，逐步形成了自己特有的装饰风格。
民国 粉彩描金缠枝莲吉祥如意耳尊
粉彩瓷器自创烧以来一直兴盛不衰，受到社会各阶层人士的喜爱，不论官窑还是民窑均有大量作品涌现，这与其特殊的艺术价值及所营造的中国传统绘画意境之美是分不开的。粉彩瓷器才能以中国画的传统技法施彩，无论是工笔还是写意，粉彩都可将其完美地表现出来。在宝珍商城中我们不难发现，用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，层次极强，纹饰清晰，明暗深浅有序，是瓷器上跳跃着的国画。 (博宝艺术网评论员小樽撰文)
本文来源于华夏陶瓷网【点评】在瓷器世界中，粉彩是唯一能撼动青花霸主地位的瓷器，由于粉彩的色彩丰富、色调淡雅柔和，做工精美，自问世以后，马上成为了清朝皇室的新宠。随着瓷器烧制技术的继续发展，粉彩逐渐形成了自己独特的风格，趋于疏朗简约，在不失富丽堂皇、雍容华贵的同时，透出几分清逸雅致。
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瓷器上的“开光”
一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
康熙龙纹瓷器分析
清代康熙一朝，由于经济贸易发达，于康熙十九年在景德镇恢复御窑厂，在青花瓷的烧制上取得了重大的成就。康熙青花瓷以胎釉精细、青花鲜艳、造型古朴多样、纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
清康熙款黄地红彩龙纹碗
行龙与云龙、花卉龙、龙凤的关系
在所有龙纹纹饰的瓷器中，行龙纹饰为最简单、最普遍的装饰题材，常出现于盘、碗等器物的器壁，以一条或多条行龙首尾相连绘于器物表面。在此之外，由于瓷器颜色表现丰富，可以出现不同的组合，如康熙款素三彩暗云龙花果纹盘中，将行龙绘为刻划的暗龙纹样式，配以素三彩花果纹样以丰富纹样内容。
在行龙纹的基础上，云龙纹瓷器数量巨大，可以说占了半壁江山。其龙纹形象几乎与行龙龙纹无异，只是在行龙纹饰的留白处增加了若干数量的云纹填补，就像商代中后期青铜器上三层花形式的回纹，并不会影响主体龙纹。如果说瓷器上的颜色会影响到图像的辨识，那么康熙款白釉暗花云龙纹小盅与青花云龙纹碗则更好地解读了龙纹与云纹的关系。
花卉龙纹与行龙纹和云龙纹有着密切的联系，属于装饰系统里的叠加关系。如康熙款黄地三彩云龙花卉纹大盘中的纹饰，盘外侧为首尾相接的行龙纹与云纹组成的云龙纹纹饰，内侧绘各类花卉图案，其中有兰花、梅花、菊花等。这些花绘纹饰分别代表了各种吉祥寓意，各种不同的寓意集于一身。
龙凤纹的出现，看似是一个独立而成的题材，代表着龙凤呈祥的吉祥寓意，但是通过观察行龙纹可以发现，龙凤纹实际上是在行龙纹装饰上的增加。而与花卉龙纹不同，在行龙纹装饰上增加了凤纹，不仅仅是意向寓意的阐述，更组成了一种带有特殊意义的题材。这就像汉字中“明”字左右部分分别是“日”与“月”，两个字的组合，产生了一个新字义一样。龙凤纹纹饰题材的瓷器很多，如常见的康熙款五彩龙凤纹碗、大清年制款白釉暗花龙纹等，其纹饰组成均为龙纹、凤纹、花卉纹饰和极少数的云纹。
独特的团龙、升龙及二龙戏珠
在康熙款黄地素三彩里双龙外团龙纹盘中可以看到，团龙纹均单独以不同颜色出现。就像行龙纹一样，团龙纹往往可以不与其他模件组合使用。相似的团龙纹出现方式见于故宫博物院藏康熙款釉里红团龙纹碗、青花团龙纹螭耳连盘杯、康熙款青花团云龙纹碗等。
如康熙款釉里红双龙纹观音瓶，筒体以白色为底，唯龙纹为釉里红色，双目以黑色点睛。纹饰以向上升起的龙纹为主，龙身呈S形，体型健硕，极具动感。而相同的纹饰在同时期的康熙款青花龙纹梅瓶和青花双龙纹瓶等均有体现，且龙纹走势、形体、结构等相类似。由此可见升龙可以作为独立出现的模件纹饰出现于器身。
二龙戏珠纹饰很早就成为了重要的龙纹装饰之一。康熙款黄地青花双龙纹盘为典型的二龙戏珠纹饰。盘心绘二龙与火球和火纹，形成了二龙戏珠的固定纹饰形式。
海水龙纹的多样性
在海水龙纹纹饰中，康熙款青花鱼龙纹高足盘和康熙款青花龙红海水纹盘的纹饰形式与云龙纹类似，主体纹饰为行龙纹。也许是为了表达水中蛟龙的形象，故将云纹变为海水纹，从而组成了康熙款青花龙红海水纹盘中的海水龙纹形式。而康熙款青花龙红海水纹盘中，海水纹并无太多变化，而龙纹却和行龙海水纹的行龙纹不同，变为了盘龙纹，从而组成了新样式的海水龙纹纹饰。