古代陶器与瓷器。
·红陶
红陶是新石器时代出现的一种器表呈红色的陶器。人类发明陶器以红陶为主，灰陶、黑陶次之，红陶分细泥红陶和夹砂红陶两种，主要原料是粘土。
·红陶
红陶是中国最早的陶器品种之一，在原始社会的新石器时代各个文化中最为普遍。10000多年前的的河北徐水南庄头遗址、江苏溧水神仙洞遗址出土的中国最早的陶器遗物主要是红陶。母系氏族社会繁荣时期的仰韶文化、马家窑文化、马家浜文化、大溪文化等等，人们生活中使用的陶器，红陶占很大比例。精美的彩陶、彩绘陶，陶胎本色均是红色。
·红陶
在陶器烧制到一定程度将窑内火焰的性质控制为氧化焰，在氧化气氛焙烧下，陶土中的金属铁大部分转化为三价铁，还原比值低，烧成的陶器即呈现红色。陶土比较纯净细腻、含细砂极少者，称为泥质红陶，主要作饮食器具和盛储用具。
造型最美的炊具鬶虽与鬲同为煮食的炊具，但它的造型之美远在陶鬲之上，至今仍被艺术史家视为远古造型艺术中设计最为成功的作品。
·红陶
从遗址上发现的陶器，以红陶为最多，其次是黑陶。碎彩陶片尤多。陶质以夹砂为主，纹饰有划纹、指甲纹、绳纹、锯齿纹、网格纹、涡纹、弧线纹等。绝大多数为手制，个别器物也有轮制。主要是一些鼎、罐、杯、碗、瓶等，黑陶仅发现三足。彩陶片多以黑色条纹见长，多碎片，完整实物较少，可见当时彩陶鼎盛时间已过。
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釉里红、颜色釉之概述
引言：“新平冶陶，始于汉世” ，意指景德镇陶瓷业始于汉代，东晋以后渐有名气 。唐代景德镇著名的“陶窑”和“霍窑”生产的瓷器就已经名闻天下，《景德镇陶录》记载其釉色之美：“陶窑…色素润…称为假玉器” 。“霍窑…窑瓷色亦素…佳者莹缜如玉” 。自此 ，“以釉取胜”的工艺装饰逐渐盛行。景德镇的釉里红、颜色釉的诞生、演变与发展由此开始。
釉里红笔筒
一、釉里红的概念、装饰方法及特征
据考证，釉里红创烧于唐代长沙窑，元代由景德镇发掘并成熟发展并惊艳四方，盛行于元、明、清。釉里红乃瓷器釉下彩名，瓷器釉下彩品种之一。釉里红极其珍贵，不仅表现在成品后极具稳定性和色彩艳丽，更表现在焙烧的难度。与其他瓷器比起来，其烧制难度极高，可谓：“釉里红，窑彩也，千窑一宝。”釉里红不是颜色釉，而是一种以氧化铜为着色剂的色料。
釉里红瓷装饰简单，以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，传统意义上都是采用以下三种装饰方法：一是釉里红线绘；二是釉里红留白；三是釉里红涂绘。
二、颜色釉的概念、装饰方法及特征
颜色釉瓷是景德镇的 “四大名瓷”之一。景德镇的颜色釉瓷色彩丰富，造型美观，光可鉴人。尤其是一些名贵色釉，有“人造宝石”之誉。颜色釉符合中国传统文化理念，符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。
颜色釉的典型特征是在釉中掺入不同金属氧化物的着色剂，施在瓷器的坯胎上，再将坯胎放入1250度—1320度的高温中焙烧，烧成后呈现不同釉色。如此，才能显现出它光若流油、色若虹霞、纹若流云飞瀑的独特魅力。它以丰富多彩的釉色，精致完美的器物，风格迥异的造型，清亮耀目的光泽，成为世界陶瓷工艺美术史上一颗闪耀着夺目光彩的明珠。
三、二者的关系、区别和结合
釉里红与颜色釉的关系是既有联系又有区别，前者被涵盖于后者之中，二者在工艺上可以共融生辉。区别要点如下：
其一、性质的区别。釉里红是一种类似于青花料的釉下彩绘色料而不是颜色釉。从使用方法上来看，从存世的元代釉里红瓷器观察，釉里红它和青花料在生坯上绘制以后再罩釉的方法是一致的。正基于此，它的装饰工艺和青花料的装饰工艺完全一样，所以才会诞生“青花釉里红”这样的综 合装饰工艺手法的瓷器。而颜色釉都是大面积施釉 并直接烧制而成，它是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含 量，就能达到改变釉色的目的，如铜红、钴兰、铁 黑、铅绿等等。
其二、种类的不同。颜色釉五彩缤纷种类繁多，有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉（1300度左右）、中温颜色釉（1200度左右） 和低温颜色釉（1000度左右）；二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种；三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉（花釉）、裂纹釉、无光釉、 结晶釉等。一般来讲，业内一般按颜色将颜色釉分如下几个大类：白釉、青釉、黄釉、红釉、蓝釉、酱釉、绿釉、黑釉、青白釉等等。所以，颜色釉的表现形式囊括面较大。而釉里红的种类主要是釉里红线绘、釉里红留白、釉里红涂绘三大类，表现形式上相对要简单些。
二者的结合。釉里红虽不是颜色釉，但从其工艺和定位意义上来看，它又属于颜色釉里的一个分类。此前，这两种工艺基本上是自成一体的独立表现形式，到了近、现代，二者既可分而展现其独特的艺术魅力，也可以完全融合在一起爆发出奇妙的、极具震撼力的艺术效果，且所表现的题材和内容更加丰富多彩。
四、艺术家和作品的再现
颜色釉和釉里红自起源发展至今，诞生了很多的扛鼎和罕世之作。在这里主要列举当代陶瓷艺术家在颜色釉方面的成就和特色。
如陈鸿高是新中国成立后第一批颜色釉大师之一，他的孔雀蓝釉、各种青釉作品为我们充分展现了颜色釉的艺术魅力，也为后来颜色釉的长足发展奠定了基础。
邓希平是景德镇市建国瓷厂总工程师，她从事景德镇传统颜色釉研究开发三十六年，先后创造新型颜色釉30多种，并创作了许多颜色釉艺术珍品，在国内外频频获奖，并被国内著名的博物馆收藏。
中国工艺美术大师宁勤征先生在近三十年的研究、探索、自主创新、开发中，推出了最具时代风采的高温中华红颜色釉陶瓷作品，如《映日梅花香更浓》、《独立春风第一香》等。他以绘、刻、堆、填、涂等多种工艺手法相结合，运用多种高温颜色釉有机搭配，综合在一件作品整体当中，再历经1330多度高温还原焰烧制。它自然天成，千年不变，万载永新，是体现火的艺术的最佳典范，被誉为“中华第一红”，填补了景德镇陶瓷艺术领域里的一项空白。
五、未来趋势
当代颜色釉和釉里红除了在传统的基础上继续异彩纷呈外，二者几乎完全融合在一起了。其制釉技术更加多元化、多样化，色釉瓷更加丰富多彩。从单色釉发展成复色釉、窑变釉，在结晶釉的创作上更是变幻无穷，瓷器上美丽花纹的结晶，独特韵味的艺术，极受人们喜爱与赞赏。运用这些颜色釉制作出的陶瓷美轮美奂，其意想不到的艺术效果让人惊叹。如今部分陶瓷收藏爱好者在对传统陶瓷技法审美疲劳的同时，陶瓷颜色釉装饰，将会让人眼前一亮。此路尚需更多的陶瓷艺术家不断去探索和弘扬光大，其未来的艺术和市场空间定将独放奇彩。
大国工匠陶瓷文化系列之——看历史
一个荷兰的古董家族和中国瓷器
荷兰的港口城市阿姆斯特丹是17世纪欧洲各国宫廷瞩目的焦点，大量来自中国和日本的瓷器、家具和其他艺术品在这里卸货、拍卖，最终流向各宫廷与贵族府邸。荷兰人会收藏本地画家的油画、古董家具等，也必须摆上几件中国瓷器，这对他们来说是一种传统和习惯。
景德镇瓷器皇室玫瑰英式描金骨瓷咖啡具
"你希望用中国方式还是荷兰方式来还价呢？"佛洛里斯·范德·维恩（Floris J.Van DerVen）微扬着下巴，表情略显夸张地问一位中国客人。"既然在荷兰，不妨试试你们的方式吧！"客人入乡随俗。"荷兰方式就是我说一个价格，你告诉我Yes或No，只有一次的机会。"佛洛里斯解释规则的时候，有小小的得意。20多年前，佛洛里斯便常常往返于香港地区与荷兰两地，经营古董生意。对中国人能耗上大半天时间没完没了地讨价还价过程，他难以理解。
这会儿工夫，佛洛里斯的"一口价"没能成交，"买卖不成情意在"，他用了中国人最常用的一句话缓解气氛。其实在中国人看来，买卖之间是有人情世故的，是智力、心力的博弈，乐趣自在其中。东西方文化的差异于细节之中尽现。
一个荷兰家族
佛洛里斯和叔叔克莱门斯（Clemens VanDer Ven）的手上都戴有一枚刻有家族徽章的戒指。这是一个来自荷兰南部的大家族，世代居住于此。几代人都以贸易为生，到佛洛里斯这一代也不例外。这与荷兰的地理环境以及几个世纪以来的重商政策不无关系。
荷兰濒临三大水系，瓦登海、须得海和北海，又是莱茵河、马斯河与斯凯尔特河汇聚成的三角洲，而荷兰的内河航道则是完备的循环网络。在天然水道和运河上，靠无数互连的支流可以在东西南北纵横的国土上扬帆航行。这种水文地理结构让荷兰成为水手、渔夫和贸易商的国土。
而另一例或许更加具象。1656年，荷兰东印度公司派出的一个外交使团到达北京。入主中原刚刚8年的清廷，以一种兴奋的态度接待了他们。但荷兰人遇到了与所有到中国的外交使团相同的一个麻烦，就是在觐见皇帝时必须行三拜九叩的大礼。事实上，一直到18世纪末，几乎没有一位欧洲国家的外交官愿意接受这种苛刻的天朝规矩。但是，荷兰人却毫不犹豫地答应了。顺治皇帝接见了荷兰使团，并高兴地赏赐给这个使团大量礼物。回到住处，一个叫约翰·尼·霍夫的成员写下了他们答应跪拜条件的原因："我们只是不想为了所谓的尊严，而丧失重大的利益。"荷兰人的重大利益就是商业和赚钱。
佛洛里斯和叔叔克莱门斯算是家族中的例外，他们经营着一家中国艺术品画廊有44年了。80年代，佛洛里斯服完兵役之后，在叔叔的古董店里兼职工作。叔叔告诉他，如果喜欢这份工作，想继续做下去，必须先出去闯荡一番。"我个人的兴趣是历史，当然也和其他荷兰人一样喜好经商，与人打交道，所以叔叔那儿的工作对我来说再合适不过了。"
佛洛里斯决定先去英国看看。父母对他的决意不以为然，只是象征性地给了一些钱，作为精神上的支持，便任他去打拼。佛洛里斯的第一份工作是在当时全球最大的艺术品拍卖公司斯宾克（Spink）的东方艺术部做临时杂役工，端茶送水、开门扫地、搬运包装，凡是同事们不愿做的事情都由他来干。只要你是有心人，机会永远都在你的身边。佛洛里斯称自己的身份是最好的掩护，没人会防备他，不到半年的时间，他已然清楚什么样的古董是可以短期赚钱的，什么样的是可以赚取高额利润的。
一年后，当斯宾克准备将佛洛里斯转为正式职员时，他提出离开公司。"毕竟最后我是要回到荷兰的。我希望能多去几个国家看看，这样能为以后的生意建立起联系。"在之后的三年半时间里，佛洛里斯去了西班牙、德国、法国，在不同的古董店里打工，直到1992年回到荷兰帮助叔叔克莱门斯打理画廊。
克莱门斯先生是位优雅的绅士。1968年他成立了以家族名字命名的画廊——VanDer Ven东方艺术。那时在荷兰几乎没有完全经营中国艺术品的画廊，必须兼顾着卖一些欧洲银器、家具等。而纯粹的中国艺术品更是无人问津，所以只能做一些欧洲人能看明白的中国古董，外销瓷是最好的选择。"
外销瓷是荷兰人生活中不能缺少的一种东西。"克莱门斯说，"荷兰人会收藏本地画家的油画、古董家具等，也必须摆上几件中国瓷器，这对他们来说是一种传统和习惯。
黄金时代
西方人对中国瓷器的认知一般是从外销瓷开始的。明清之际，中国外销到欧洲市场的瓷器有两类，第一类虽然是为欧洲市场制作，但基本上采用中国传统样式，虽然器物造型有欧洲特点，但装饰题材仍然为中国的花卉、风景与人物风俗等，因而具有鲜明的中国情调。第二类是欧洲客户在中国订制的个性化产品，如以家族的纹章作为装饰，或以欧洲的宗教人物、花卉纹样为主题，一般称为订制产品。
15世纪末的地理大发现，给欧洲带来前所未有的商业繁荣，也为荷兰提供了成就商业帝国的历史性机遇。1602年，在共和国大议长奥登巴恩维尔特的主导下，荷兰联合东印度公司成立。这是历史上第一间跨国公司。荷兰东印度公司垄断亚洲贸易长达200年，成为17世纪最大的商业企业。荷兰虽然是欧洲小国，却是各国中最早发育出资本主义生产关系的国家。17世纪初，荷兰就开始介入东方贸易，继西班牙之后成为海上霸主。荷兰的港口城市阿姆斯特丹是17世纪欧洲各国宫廷瞩目的焦点，大量来自中国和日本的瓷器、家具和其他艺术品在这里卸货、拍卖，最终流向各宫廷与贵族府邸。
17世纪中期以前，输入欧洲的中国瓷器大多为青花瓷器，荷兰人尤其喜爱这种蓝白两色的瓷器，称之为"克拉克瓷"（Kraak Ware），这个词可能来自西班牙语"Carrack"，指从事东方贸易的货船。荷兰的代尔夫特釉陶最早采用蓝白两色的青花纹样，在造型上大多模仿中国的青花瓷，主要是明万历时期的外销青花样式，以至于有些产品分不出产地。在佛洛里斯和叔叔克莱门斯的画廊里，可以看到明清时期的青花瓷器占了绝大部分，其中有纹样罕见的外销瓷，也有民窑精品。
克莱门斯告诉我，在70至90年代末期，外销瓷在荷兰非常容易找，它们数量庞大，但是收藏家们却分得很细。瓷器产地虽然都是中国，瓷器的主体设计制作也基本一样，比如形状、用料、画法，区别就在瓷器上的图案和文字，荷兰人不会去收英国风格的，法国人不会买葡萄牙风格的。毕竟文字上的东西一旦看不懂时，就没了兴趣，而民窑类的瓷器，大家会偏爱带有亭台楼阁、小桥流水画片的，这能勾起欧洲人对东方文化的想象。
到17世纪中叶，荷兰联省共和国的全球商业霸权已经牢固地建立起来。此时，荷兰东印度公司已经拥有1.5万个分支机构，贸易额占到全世界总贸易额的一半。悬挂着荷兰三色旗的商船游弋在世界的五大洋之上。当时，全世界共有2万艘船，荷兰占有1.5万艘，比英、法、德诸国船只的总数还多。17世纪成为荷兰的黄金时代。
据统计，17至18世纪中国外销瓷器的主要生产地在江西景德镇、福建德化、广东石湾。明清之际，每年运到巴达维亚的中国瓷器就达15万件，仅在1753年，英国、法国、荷兰、丹麦的商船运回欧洲的中国瓷器大约有100万件。
1752年，荷兰东印度公司的商船"海尔德马尔森号"（Geldermalsen）在驶离中国返回欧洲途中沉没，船上有价值80万荷兰盾的货物，包括203箱共23.9万件瓷器，68.7万磅茶叶，147件金条及一些纺织品、漆器、苏木、沉香木，全部沉入海底。1984年，英国潜水员哈彻尔（M.Hatcher）从沉船中捞起15万件青花瓷器和125块金锭，并在阿姆斯特丹拍卖，3000件瓷器以3700万荷兰盾成交。
当然，18世纪中叶亦是中国的黄金时代。
博览会
"上世纪六七十年代，美国人、英国人跑到荷兰买外销瓷，特别是美国人买得很多，到90年代的时候，几乎是给掏空了。"佛洛里斯说，"喜欢外销瓷的收藏家多分布在南美、北美地区，从地图上看从东欧开始向西都有这种客人。"1992年佛洛里斯回到荷兰没多久，先去了香港地区。"当时我向叔叔提议做高古陶器，80年代末欧洲收藏高古陶器成为一个潮流。当时的香港是一个集散地，我在这里主要买陶俑、天王俑一类的。"佛洛里斯回忆，当时香港古董行里大约有50多人做这个，现在不到10个人在做了。香港的采购结束后，佛洛里斯拉着另外一位叔叔跑去西安。"就是想去看看兵马俑，可能跟我买的东西有关系，当时很单纯。"
其实，佛洛里斯有其他的想法。25年前外销瓷及民窑瓷器数量虽然很大，但精品毕竟是少数，而且价格已经很高。如果希望画廊能长久经营下去，就必须做一些新的尝试。而克莱门斯叔叔则和朋友在这时一起开创了马斯特里赫特古董展，其目的和佛洛里斯是一致的。"当时欧洲有一个问题就是自我保护，排外意识很强。虽然30年前，已经有一些博览会了，但都是小型地区性的，法国的瞧不起荷兰的，也不让荷兰的进来，荷兰的也看不上法国的。而佳士得和苏富比两大拍卖行又公开说，以后只有拍卖跟举牌人的关系，行家没有生存的空间。因为他们很优雅，有酒会、派对与晚宴。"
早在70年代时是买家和行家的模式，很多顾客受良好的教育，自己也是这方面的专家，所以他们敢去买东西。但是，随着世界经济模式的改变，新一代成长起来，他们获得财富的方式已不再是传统的制造业，而是金融、IT，依靠的是信息。他们没有时间去了解艺术品，去学习。拍卖行的壮大，符合了这一群人的需求，提供的不单是买卖，是一定的保证。佛洛里斯说，如果行家之间再不凝聚起来，可能最后真的会被拍卖行吞噬。于是互不来往的两家博览会提出强强联合，品质被放在了首位。
博览会在成立几年后，其效果开始凸显。荷兰的古董市场本身在萎缩，本土的古董店不愿向外闯，原来的客人越来越少，导致的后果便是拍卖萎缩，古董店里没有货。恶性循环，到最后没办法做下去。博览会则具有开放性和包容性，能带来一些机会。佛洛里斯说："在博览会上，别人可能听到了关于我们的一些评论，可能会特意带着照片资料来找我们，有时真能碰到非常好的东西。当然，这种概率不是太大。更多的是，让一些对我们不太了解的收藏家，可以通过我们的展位、我们带来的艺术品，了解我们的品位，建立起沟通的机会。"
佛洛里斯现在每年还会参加伦敦的亚洲艺术博览会，也会去香港参加香港国际古玩及艺术品博览会。他说，我们公司经营了45年，刚好是一个周期，当年的买家现在年纪已经很大了，他开始陆续出售早年的收藏。中国瓷器带给他一生的乐趣可以画上一个句号了，下一个周期又将开始。
方福太 景德镇人，被中国书画艺术教育研究院评为“江西省陶瓷工艺美术大师”。从事陶瓷工作二十余年，毕业于江西省工艺美术技术学院，景德镇市美术家协会会员。擅于釉下青花釉里红、釉上粉彩。青花釉里红以雅俗共赏为标，所作物象既注重内在结构的合理性，又有适度的夸张变形； 既重视写形， 又突出神似。用精细入微的绘画功底将粉彩颜料和陶瓷的天然变幻巧妙地结合起来，使画面有一种天然自成的情趣同时又非常注意通过色调使整个画面有机地统一起来，具有画中有诗、诗中有画的艺术内蕴，同时又大大地丰富画面的内容，作品富有浓郁的东方古典艺术的和谐美。其作品被收入江西省陶瓷研究所《瓷韵艺苑》《陶瓷研究》等杂志，曾多次参加省、市展览并获得奖项和被博物馆收藏。
我创作时追求的是婴儿出生时本真的自由世界。想以此折射出万物生长的本象，展开与时空宇宙的对话，给观者带来自由快乐的感受。我的画就像一面镜子、每位观赏者会通过它看到不同的图景，都可以把过往的经历和愿景投射到这面镜子上。所以我总是弱化作品中具体事物，就象人们用面具来隐匿自己姓名和身份一样、而以抽象是唯一表达的媒介、因为抽象是通用的象征符号，是每个人具有的元素、让人感觉如此熟悉。面对作品时，观者同自身的交流以及从中得到的个人体验，比起我的意图更为重要！
在朱振洪的眼里，万物自然生化的过程是最根源的美。诱然系列与其之前的作品相比，淡化了作者本人的意图，突出体现了釉料天然的变化。作者以三原色作为基础，展现了混沌初开的原始状态，色彩激烈的碰撞与交融给人予特殊的视觉冲击。
陶瓷讲堂--说釉之祭红釉
《景德镇陶歌》中有一首描述祭红的诗歌：“官古窑成重霁红，最难全美费良工。霜天晴昼精心合，一样搏烧百不同”。
这首诗主要是谈论祭红烧造之难。官古窑是指民窑中烧的最好的作坊，品质不输官窑，仍觉“最难”。精工细作且不论，还要看天，晴雨、冷热、气温高低，都要恰到好处。但就算万事俱备，结果仍是“百不同”。所以民谚有云：要想穷，就烧红。实际上，自永宣创祭红，有明一代，民间根本不得一见，甚至永宣之后，官窑也几成绝响。直至清康熙后，方始重烧。民间也只有极少数顶尖的高手能够烧造。即使御窑厂，每次烧红亦是大大挑战。这些当然还都是表面现像，是结果。深究一下过程，祭红的烧制更令人觉得不可思议。
现代科学的研究发现，祭红属铜红釉，铜红的呈色必须在高温流动的状态下才能完成，但祭红并不流动，或极少的流动。这在现代科学的逻辑中，是个悖论。另一个高难度的动作是烧窑。古代柴窑，一窑之内，温度、气氛差别很大，而祭红的烧造极为敏感，适合烧造的位置很少，只有一两个匣钵，故被称为“寸金地”。民间古代更有凄婉的传说：民女为烧祭红，跳入窑中祭窑，方始烧成。尽管当代科技昌明，工业发达，祭红的烧造技术比之以往，已有大大的提升，但仍非轻易能为。在传统制瓷的品类中，仍是难度系数极大的一种。
不过祭红的闻名，最根本的原因，仍是红釉之美。乾隆帝有诗云：“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工；世上朱砂非所拟，西方宝石致难同；插花应使花羞色，比画翻嗤画是空。”可谓鲜而不过，娇而不艳，沉静自然，芳华内敛。不过历代文人所述甚少，也难怪，几人得见？
祭红与郎红的区别：由于都是以氧化铜着色而且是一次烧成，外观也相差不太远，所以人们往往错把“郎窑红”当“祭红”，其实仔细观察“祭红”与“郎窑红”无论从色调风格，釉面特征，烧成温度均有显着的区别，如“郎窑红”呈色极为鲜红，透明度强，具有较大片裂纹，器件上部略有流釉现象。而“祭红”的红色则较深沉安定，釉面列裂纹，无浮光也没有流淌现象。最大区别就是郎红釉会流动，而祭红釉却不流动。（祭红与郎红对比）
大智若愚大智慧
青花大球瓶,志安老师作。
一群游鱼睁着眼,张着嘴,一条紧挨着一条,一排紧挨着一排,在球形瓶身上围成密密一圈,首尾相接,结队前行,犹若生命的河流在涌动。它们是在孜孜寻觅，还是在随波逐流？是，也可能不是。
“路是圆的，没有起点，也没有终点。
路是圆的，处处是起点，处处是终点。
我已经有过许许多多起点了，又似乎有许许多多的终点，终点连着起点起点连着终点……”志安老师如是说。
这是鱼的生存方式，又何尝不是人类自身的写照？不是整个世界的写照？
日出日落，日落又日出。水蒸发化为冰霜雪雨而复降为水，成江河湖海。人，从小到大，生而后亡，又不断有新生命出，周而复始，人类因之绵绵不绝，生命绵绵不绝。季节的春夏秋东，农民的播种收获，工人的上班下班，从家到厂，从厂到家，人车靠右行，无不是在按照一定的规律旋转、转圈。昆虫、动物、植物、家庭、国家，都在转，有起点、有终点，起点连者终点。不同的是，就象哲学里所讲的；呈螺旋形上升。大同中往往有小异，生命的个体会有不同，就象这圈中不同的起点和终点，这是生命之路上最有意义的地方，预示着生命的升华，艺术的发展，文化的积淀，预示着人类生生不息的努力和追求。
“老师为人师表，率直朴直，真人也。古人尝云大智大愚，宁可信也。吾等能师事之，三生之辛矣。”多年前我曾这样写过，今天我仍是这种感觉，而且时时弥深。
种田、学徒、任教。童年，战争带来的颠沛流离和苦难，祖母的关爱，青年，情感遭遇的久远追惜，为人正直仗言而受到的政治磨难和生活、工作的曲折，都没能使这为晚生了909年的宋代名相王安石的“同乡”俯首。读书及丰富的阅历让他彻悟了社会、人生，能够平静、坦然、真诚地面对一切。无论是生命、家庭、情爱、国家、自然、艺术、师友、学问或是灾难和喜悦。“经历过许多莫名其妙的斗争，而心底却依旧是清风一片、阳光一片。在我的记忆里许多事物都无比美好。”正是因为不随浊流，洁身自好，向善的心态，源于内心的对环境的忧虑和不良现象的抵触，使我们体味到了一个长者的善良、宽厚、睿智和中国传统文人式的情怀。
布衣心真，我总觉得这几个字对志安老师十分贴切。仁者、寿者，凡心、平心、爱心可作为他的写照。人们在他的作品里读到了人文和社会关怀，其实这是他内心情感的外溢。他的关怀方式不同与政治家、理论家、社会工作者等的那种使命感、责任感式的外在方式，是不居庙堂者的忧国忧民，处江湖而独善其身、以退为进的知识分子方式，是自性和自悟的，往往是不自觉的自然流露，因而不着痕迹。传达的是布衣情怀和悲悯。
一如其做人，无论是为人、为画还是为陶，他都是直抒胸臆，略无矮饰。读他的作品，我觉得他不是在写诗、文，作画、陶，而是在观天察地、思古论今、谈人生、叙感悟。不讲究技法诀窍，但出来的是佳文、佳画、佳陶，且佳作不断。其传神之透彻，情感之真切远出于许多“名家”，往往平淡里有奇趣，纯朴中寓深意，得常理而又远离平庸，就象他本人：讷朴的外貌下有着智慧的心灵，实在难得。
志安老师是入世的，也是出世的。出世的是他对人生的超然看法，对艺术的思考方式。入世的是有追求的目标和对亲人的牵挂。“我要那么多钱干吗？”他曾放弃加工资的机会，后来又以“卖青菜罗卜”的方式来体现父爱，这都是人性的体现，独特的“志安方式”。痛快淋漓，不拖泥带水。
最近每天在看奥运会节目，“更高、更快、更强”是奥运精神。人们都在追求第一。志安老师亦有持之以恒的追求，不是第一，而是最好或更好。因为运动有具体高低、快慢、轻重、多少的量化尺度，人们可根据这些标准来作出判断。而艺术的标准是难以量化的，角度不同就会产生偏差，所以当今艺坛名家辈出而鱼龙混杂，名不副实者多多。读书、思考，解析几千年来的文明脉络，研究历朝历代诸大家的风格流派及其形成轨迹，尤其是对白石老人诸家衰年变法成功的特别关注，我想，对他来说是有缘由的。凭着“真人”、“真性情”，质朴的人格，大智若愚大智大慧的修为，如果“工夫在诗外”而又不仅仅在画外，“工夫在陶外”而又不仅仅在陶外，外内并蓄，我相信，远处那个隐隐的峰峦就会渐渐显现，期待的只是天时、地利和人和。
古代陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
东方韵味 透着智慧的陶瓷饰品
现代都市生活忙碌而紧张，一个温暖的家能带给每个人最放松的休闲时光。可是如何才能让家变得温暖舒适呢?只要掌握一些小技巧，就能轻松打造宜人家居。生活家小编为您准备了从房屋装修到家居布置等一系列的时尚资讯，帮您拥有轻松舒适的生活。
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陶瓷饰品
在饰品日渐成为个性重要组成部分的当代，不可否认我们仍然需要“一颗永流传”的珠宝饰品，但我们也同样需要那些能够彰显民族和个性特点的饰品。这实际上也是陶瓷饰品最近几年开始在国内流行的深层原因。家居环境是由多种元素共同组建而成的，一草一木，一桌一椅，乃至于小小的饰品，都是渗透着设计者和居住者生活体验的精华和缩影。
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陶瓷饰品
陶瓷的文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符，在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的中国陶瓷文化大型交响乐曲!
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陶瓷饰品
作为中华民族文化之一的陶瓷文化，在民族母体中孕育、成长与发展，它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象，表现着民族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而前行。
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陶瓷饰品
陶瓷是我们这个善于创造并深赋美感的民族曾经所独有的。它有火的剧烈，水的优雅，土的敦厚。中国人把那个看似普通的泥土，在水与火的灵动下，在中国人心灵与精神的升华中，成就出这种美丽的器皿。
陶瓷，它是温润的玉，它是晶莹的冰，它是山水之间的青翠。红墙之下，它与丝竹做伴，屹立于古典案台上，等待你品鉴久远的味道。
釉质精细清脆如玉 古代宫廷之宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器，官瓷代表着中国陶瓷艺术的最高成就，属于宋代五大名窑之一，由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑瓷器虽然在宋代瓷器中只占极少数，但是由于其所处地位和具备的优越条件，使它在当时烧造了一批宫庭所需的高档瓷器，其高超的烧造技艺和不朽的艺术价值，成为中华民族珍贵的文化遗产。
宋代官窑产品专供宫廷。以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。流传至今的官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种。以瓶为例，有弦纹瓶、直颈瓶、瓜棱瓶、贯耳瓶、胆式瓶、八方瓶、盘口瓶等，造型各有特点。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院、台湾故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。
宋代官窑瓷器
宋代官窑的施釉较厚，釉质精细，釉面光润，成乳浊状，有玉质感。由于烧造温度比汝窑稍高，故釉面的玻璃质感较汝窑要稍强一些。釉色以天青色和淡雅的青绿色为上品，尚有粉青、翠青和月白等多种。釉面上都有较稀疏的开片，开片呈浅黄色，是这个窑口所独有的。为了使釉面成色更加美观，胎釉结合更加牢固，在施釉前，常在胎骨上先刷上一层深酱色的护胎釉。凡刷护胎釉的，烧成后，底足露胎处就显出酱黑色，而口沿处由于流釉缘故也呈现出浅紫色，这就是我们通常所说的紫口铁足。
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。不过绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。
尖底红陶瓶——仰韶文化的见证者
“红陶是中国最早的陶器品种之一，在原始社会的新石器时代各个文化中最为普遍。仰韶文化遗址里有红陶、灰陶、彩陶和黑陶等。陈列在河南省巩义博物馆里的尖底红陶瓶陶质较细，内壁有拍捏痕迹，为仰韶时期常见的陶器，蕴含着仰韶文化。”
红陶器
红陶是新石器时代出现的一种器表呈红色的陶器。人类发明陶器以红陶为主，灰陶、黑陶次之，红陶分细泥红陶和夹砂红陶两种，主要原料是粘土。它的烧成原理是:陶坯入窑焙烧时采用氧化焰气，使陶胎中的铁转化为三价铁，器表便呈红色。根据陶胎粗细及含砂与否，可分为泥质红陶和夹砂红陶。裴李岗文化、仰韶文化、马家浜文化等都以红陶为主。
红陶容器
仰韶时期的尖底红陶瓶直口、方唇，上腹近直，下腹稍鼓急收至尖底。泥质红陶，陶质较细，使用泥条盘筑法制成，内壁有拍捏痕迹。口沿下有几周弦纹，近口处有六组捏制而成的附加堆纹，划纹布满整器，从一侧斜下盘旋至底，感觉犹如一个水中的漩涡。腹中部有一系，系上面有一不规则的圆孔，一侧有一刻划的倒“曰”字。
据专家们考证，这是仰韶时期较为常见的汲水器，它巧妙地利用了重心原理和平衡原理。使用时将尖底瓶放置于水中，等水自口流满时，尖底瓶会自动竖起。瓶身有一系，可系绳，倒“曰”字刻划文应为族徽，是氏族部落之间相互区分的标志。
尖底红陶瓶
尖底红陶瓶就陈列在河南省巩义博物馆里。北大前任文博学院院长、我国著名的考古学家李伯谦先生曾到巩义博物馆考察，对此瓶产生浓厚的兴趣。
这件仰韶时期的陶器表现了高超的技艺，有着独特的文化内涵，闪烁着原始人智慧的光芒。
颜色釉中的贵族 古代帝王之物黄釉瓷
·黄釉瓷
之黄釉瓷在古陶瓷艺术中占有很重要的位置，黄色一向是帝王专用色，黄釉瓷器更是明清宫廷用瓷，决不许民间使用。
·黄釉瓷
黄釉瓷即使在叛乱不断的嘉靖时期，也严禁民间使用，民窑即使可用金彩，也不可以用黄釉瓷。明黄色是黄金的颜色，中国封建朝代里，从唐朝开始，明黄即是皇帝专用颜色，黄袍被当作封建帝王的御用服饰，黄者，君之服也，它是皇权的象征，唐高祖李渊以黄袍为常服，赵匡胤陈桥兵变黄袍加身就意味着登上了帝位，满清时期，龙袍、龙椅、龙旗、御辇、羽盖、圣旨、琉璃瓦盖皆为黄色，直至现在，它和红色都是能代表中国的主色调。
·黄釉瓷
·黄釉瓷
烧制方法：
一种是在素坯上直接施黄釉然后再烧制，另一种是在已烧制的施黄釉。瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。
一、工艺方面：（难）
1 、黄瓷烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉：一是素烧；二是釉（白）烧；三是釉（黄）烧；四是金烧。十窑九不成。
2 、黄瓷的形成难。黄釉在800度要分解，黄瓷在1450度的高温下成瓷，难中之难。
二、瓷质方面：（好）
陶瓷通常以烧制温度来划分其优劣低温陶、中温精陶、炻中、高温白瓷、强化瓷、高温细白瓷、玉瓷、黄瓷在1450度的高温下烧成，玉如凝脂，足显珍贵。