怎样鉴别古瓷器的年代。
终于醒了！
这一觉，如孩童般睡得踏实，睡得酣畅。公元1368年前后，是它来到人间的日子，生来它就注定要前往南京，和其他千千万万的同伴一起，筑起古都的脊梁。然而造化弄人，原本可以安享的荣耀却敌不过岁月的无常，未及出师便被历史彻底封存。
身处古窑温暖的怀抱，枕着袁河轻柔的波涛，就这样一睡经年，寂寂长眠。梦里，触手可及的是一趟无法启程的征途；梦里，江南水乡的氤氲雾霭模糊了老去的记忆。这一睡呀，醒来已是六百年后的今天！
曾亲手缔造过它的先人，庶几零落成泥化为黄土；曾征召过它的帝王，早已葬进历史的深处。如今，先人的后辈领着远道而至的古都客人，来将它唤醒。
就要去南京了哟，陪伴它的不再有舟楫帆影，敦促它的不再是煌煌王命。在列车的轰鸣声中，它———位于袁州区彬江镇明代城墙砖官窑中的孑遗，终于完成了六百年来未竟的旅途。
专家揭秘，废弃古窑竟是明城墙砖官窑
对于宜春的文物、史志工作者来说，2007年10月28日是个值得纪念的特殊日子。这一天，位于袁州区彬江镇，目前中国唯一保存完整、规模最大的明城墙砖官窑遗址群，因为南京专家的造访寻根，得以重见天日；一段曾经令宜春先人备感荣耀的尘封历史，也因之浮出水面。
南京市明城垣史博物馆陈列研究部副主任杨国庆，是见证了这一“惊世”发现的首个明城墙研究专家。在长期的研究当中，他观察到经过600多年的日晒、雨淋、风蚀，南京明城墙砖有七八成已呈风化状，有些开始剥落，惟有一种白瓷城砖至今仍质地坚硬，棱角分明，表面光滑，色泽亮丽。这令他百思不得其解。从这些城砖上钤刻的铭文来看，是产自明代江西省袁州府。他清楚，在所有南京明城墙砖的烧砖地中，此前只有江西未发现官窑遗址。然而，时隔六百年之久，还能找到当年烧造这种白瓷城砖的窑址和实物吗？
2007年10月28日，带着诸多疑问，杨国庆一行3人在宜春市史志办袁赣湘先生的陪同下，来到袁州区彬江镇霞塘村委会宋家村民小组，开始了他们的考古之旅。
上世纪六七十年代，袁赣湘下放到彬江镇时听当地老人说起过，在袁河北岸曾经有数万人日夜为朱元璋烧制城砖。镇志对此确有记载：“位彬江街东偏北三公里，小山坡上，袁河边有明洪武年间南京城墙砖窑遗址。”传说中，窑场附近白天人喊马嘶，晚上灯火通明。烧好的砖通过人传人的方法传到袁河码头装船押运南京，如果砖在谁的手上摔坏，就要被杀头。那些壮阔的图景原本早已湮没在本地的历史文献中、隐藏在袁河岸边的杂草灌木下了。直到南京专家的到来，才一举揭开了六百年来明城墙砖官窑的神秘面纱。
宋家村老一辈的人大都能说得上一些有关砖窑的故事，甚至还有渔夫打鱼为了躲避风雨，竟然躲进了一个废弃的砖窑中。按图索骥，专家们很快找到了7个隐藏在灌木丛中的砖窑。
呈现在杨国庆等人眼前的古窑，让他们欣喜不已。这些砖窑果然属典型的明代官窑制式，都是馒头状的，保存完好的官窑内有3个烟囱，虽已被泥土遮盖了小部分，但依旧棱角分明，清晰可辨。“馒头窑”直径约2.5米，高2米，规模偏小，最多一次也只能烧砖两百块左右。根据窑址内的碎砖尺寸、质地和铭文来看，杨国庆推断，这里正是当年烧造白瓷城砖的窑址。据杨国庆分析，这些城砖在袁河被搬上运输船后，就一路顺水而下进入赣江，紧接着通过鄱阳湖再进入长江，然后一路南下就到了南京。
7座砖窑已经算是不小的发现了，但专家们并未就此止步。他们顺着袁河继续寻找，结果在距离彬江镇窑场遗址三公里之遥的新余市分宜县芦塘村也陆续发现了部分窑址。
当专家们再回过头对整体进行考察时才发现，这三公里沿河地带的官窑呈三排分布，几乎都留有明代窑址的遗迹。据此，杨国庆判断袁河沿岸的明代砖窑至少绵延三公里，是迄今为止发现的规模最大的明代南京明城墙砖窑遗址，与历史记载和民间传说最为吻合，这个发现既印证了不少史料，也填补了很多历史记录的空白，还将有力地推动南京明城墙申报世界文化遗产的工作。
碌碌黔首，南京城墙烙上袁州先人的印记
600多年来，南京明城墙在历史的长河中投下了或明或暗，或隐或显的影子。雄壮巍峨的城垣、“馒头窑”、白瓷城砖，一下子把人们带入了盛极一时的大明王朝。
史载，朱元璋攻占南京后，采纳儒生朱升“高筑墙、广积粮、缓称王”的建议，自公元1366年至1393年，先后迁延28年的时间，完成了宫城、皇城、京城、外郭四重城垣的修建。整个城垣，约使用了3.8亿块城砖，数以万计的巨石。其巨量城砖，分别来自长江中下游的广袤地区，由江苏、江西、安徽、湖南、湖北五省32府148个州县组织力量烧制。
当年叮当凿石的火花早已熄灭；数以万计的窑址大多灰飞烟灭；穿梭于长江中运砖的舟楫已然绝迹。徭役人的汗水、泪水、鲜血，都流向京城，凝固成了一部砖石史书。鲁迅先生在《长城》一文中曾愤然称其为“伟大而可诅咒的长城”，南京城垣又何尝不是这样呢？
为了让千秋万代的伟业能够传承下去，朱元璋对南京城墙建筑质量极其“苛刻”，有关制砖、筑城的工艺均有严格的规定。据杨国庆与王志高合著的《南京城墙志》一书中披露，光制砖一项，就有多达七八道工序：取土后要用筛子筛去杂质，然后放入水塘浸泡，把水牛赶入塘内踩踏，浸透后取中间土质细腻的部分制坯。为防止砖坯开裂，通常都将其风干，而非晒干，最后才是装窑烧砖。烧窑时要用柴草，火候也要恰到好处。
朝廷严令，上到府、州、县官员，下到造砖人伕和烧砖窑匠，都得在砖上留下姓名，以便验收时对不合格的城砖追究制砖人的责任，严重的甚至要被杀头。尽管风险很大，也有人凭借造出的优质城砖获得奖赏，甚至在仕途上扶摇直上，时任袁州府通判的隋贇就是其中的一个。
袁州府出产的“瓷砖”是用高岭土烧造的，正是这个特质使得该类城砖质地非常坚硬、几乎不透水，因此在修建南京城墙时，这些名贵“瓷砖”都被放在了城墙的内部，以起到稳固墙体的作用。从外形来看，这种砖八角尖锐、洁白如玉，重约20公斤，砖长40厘米，宽19厘米，高10.5厘米，用手指敲上去声音还很清脆，上面用楷书钤刻的铭文也清秀工整。经过查证，这类被称作明城墙砖极品的铭文中，大都出现有“袁州府提调官通判隋贇”的名字。而这一点小小的创新，居然帮助隋贇平步青云。据《太祖实录》记载，洪武十二年，袁州府通判隋贇被直接提升为广东按察使。袁州府的“玉砖”让朱元璋眼前一亮，作为造砖事业中的“突出贡献者”，隋才有了之后“三级跳”式的飞黄腾达。
隋式的提拔固然有其历史的偶然，但考虑到他本身的勤勉敬业，一时的偶然转为必然也在情理之中了。其实古今中外万物之理大抵如此。在我们日常生活与工作中，并没有太多的“砖”让我们刻上自己的名字，可我们制作的每一块“砖”上，都会留下自身的“影子”，也许并没有太多的人关注我们所做的每一块“砖”，但做得多了，如果每块“砖”都能经得起“敲打”，日积月累，“砖”多了自然会有相应的回报！
风风雨雨几百年了，南京明城墙在朝代更迭中见证了沧海桑田；在外族入侵中也经历了泪雨血河。而那些古袁州府的先人们的名字至今还刻在南京城墙的城砖上，在异乡为袁州的古代文明昭示着难以磨灭的印记。
岁月永逝，官窑遗址的开发保护任重道远
岁月悠悠，不舍昼夜，转眼距离发现明城墙砖官窑遗址已是一年有余。2月13日下午，西方情人节的前一天，记者特地前往彬江镇霞塘村宋家组，对官窑遗址的开发保护进行了一番探访。
在村民宋国英的指引下，记者没费多少时间便来到了位于袁河北岸，仍处在荆棘灌木掩映之间的官窑遗址现场。站在河岸高处极目望去，黄昏的云彩远远的，像是从几百年前的天空滚滚飘至，隐隐携来金戈铁马的铿锵。近身抚摩窑口的青砖，往昔的皇权似乎穿透岁月的阻隔扑面而来，仍不乏摄人魂魄的威严。
77岁的宋万圣老人告诉记者，从老辈人一直口传下来，据说村后的山坡上曾有18座完整的官窑装满了城砖，但数百年来一直没人发现这些城砖。
这些城砖为什么没有被及时运往南京呢？是因为质量不好吗？按说建造明城墙是一项极其严格的国家工程，这些砖都被称为“官砖”，即使是废弃不用了，老百姓也是不可以用的，否则便是违法。对此，南京专家是这样解释的。它们之所以没有物尽其用，应当与朱元璋在洪武十七年的一条旨意有关系。朱元璋要求此后的造城工程全部都用军士来完成，“不得役民”。因此，这批砖很可能是在该旨意下达后，来不及运往南京，只能留在原地。
根据杨国庆的经验，在历次的考古当中，发现砖窑遗址就已属不易了，更不要说在砖窑内发现完整的城砖了。而这次在彬江，却让杨国庆他们在当地窑址附近发现了不少完整的城砖，为了作进一步的研究，最终通过列车把50多公斤的城砖以及高岭土托运回到南京。
与此同时，官窑遗址的开发保护也顺理成章地提到了议事日程。同行的袁州区文教局群文股负责人袁霖在接受记者采访时说，文物部门已将彬江宋家村白瓷城砖官窑遗址列为第二次全国文物普查的重点，对该官窑遗址群进行了有效保护。据他介绍，当初南京专家在发现官窑遗址时曾盛赞明代袁州府的城砖色泽之奇特、质量之上乘、印文之清晰堪称城砖之最，并表示在条件成熟时，将把该窑群中的一座整体搬迁至南京陈列展出，作为与南京明城墙建造息息相关的砖窑也理应与明城墙捆绑申报世界文化遗产。
在科学保护文物的意识越来越广泛地被社会接受，越来越多的考古工程已有保护规划的今天，作为目前中国唯一保存完整、迄今规模最大的明城墙砖官窑场遗址发现地，倘若加大开发保护力度，将明城墙砖官窑及与其相关的其他附属遗址一并纳入宜春历史文化、民俗文化的研究与开发，在宜春市委市政府推进“六大产业”、创建宜居城市大背景下，相信必将促使本地厚重文化底蕴的旅游产业快速发展，逐渐增强人流、物流、信息流，进而带动本地产业的发展和文明程度的提升与兼容，成为撬动地方经济繁荣发展的有力杠杆。
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超越装饰 与陶瓷对话
意大利知名艺术评论家安娜玛丽亚与潘鲁生合影稳若磐石，临风不惧，神的气息，神的安详；深不可测的沉默与珍珠般的光泽共同呼吸。（1）如同希腊之神，其作品的神性遍及整个森林、草地、羊群，其神圣的精神普照整个自然，福临这片土地上鲜活的生灵。他的气息弥漫着，如同他的名字——“生”乃生生不息也。生，生命，生生不息，也是他的整个创作回归生命本源的能量所在。观其作品，令我久久回味，品其为人，感受到融合宇宙万物的胸怀。山脉、天空、水与鲜花的回忆，顿悟、等待、理想与现实的交集，贯穿于整个创作过程，并自然地在作品中流淌。此时的我如梦幻般凝视着无声的墨迹，视野在无限的冥想中渐去渐远——随着墨笔的颤抖穿越无底的深渊，又盘旋在至高的峰顶，带着对时光的沉淀在高高低低、上上下下金属敲打的节奏中感受遥远时空的飞越。在所有的作品中，最令我为之疯狂的是其陶瓷作品，陶盘、花瓶、瓷碗，如同一枚枚散发着光芒的华丽按钮，在生机勃勃中，向世界敞露了内心的自由与幸福。一月光如洗倾泻在隐去了喧嚣的千年水城撒下一练斑驳，旖旎如水墨（2）“毕加索/潘鲁生陶瓷的对话”特别展，恰逢55届威尼斯艺术双年展，在罗塔伊万奇科（palazzota-Ivancich）这座古老的宫殿里，带着对意大利、中国这两个世界上最伟大的文化古国的美好寄托，潘鲁生来到了意大利，来到了威尼斯，用一种无声的对话方式“在与大师巴勃罗毕加索的陶瓷作品的交集”中，向世界展示了中国当代艺术的光芒。毕加索60多岁时，在法国南部的阿特列马杜拉陶瓷工作室（atelierMadoura）与陶瓷艺术不期而遇，这种千年的生命能量在充满了欲望的毕加索面前变成了一种新的挑战、新的试验。他创造了一种新的艺术形式，为其动荡的生活注入了永不满足的贪婪和无休止的创作激情。公牛和斗牛、牛头怪、马背上的唐吉诃德、鸟、牧羊神、猫头鹰、熟悉的面孔……彰显的是他无法逾越的创作天分。一个珍珠色的小碗，装饰着地中海跳跃的小花儿，诉说着阳光与肉体的欢愉。一把美丽的女人壶，俏丽的脸庞与欲望之躯完美结合。仅是一个白色的盘子，就装满了圆月的静谧，锁住了满堂的华彩。毕加索注入的新鲜血液，令一个沉寂的艺术形式重新燃放出生命的火花。而潘鲁生则是一位修养深厚、性情敏感的艺术家。他的现实经历以及一直以来的学术研究赋予他敏锐的感性和创作的激情，那是一种努力的、试图从陶瓷为介质的对话中挣脱出来的创作激情。这不是装饰，他完全超越了装饰的概念，而是将真正的艺术定格在绘画的语言里。他的表达鲜活而肯定，中国传统元素在他充满激情的指挥棒下演奏出时间与空间的交相辉映、灵魂与形式的刚柔并济，俨然一曲当代艺术之战歌。色彩的狂风暴雨令我不由得记起了杰克逊·波洛克，或者是威廉·德·库宁，但除此之外，他的作品却具有潘鲁生性格的温和与宁静，犹如中国的维塔斯的《灵魂》。山川、河流、树叶、牡丹花瓣轻似浮云，如洗的月光照亮了岩石的脊背，自由的空气圆润而快乐，色与形的和谐对话将人类与世界的爱娓娓道来，时而呼喊，时而低语，或是戛然而止，慢慢地，真切地，相互凝视，在红色的畅想中充溢着生命的张力。空与满，宁静与活力，光与影的相互追逐，宣泄与重生，展示了新一代的创造精神。碗、盘子、花瓶、器物，通过色彩告诉我们其不可选择性、随机的重叠性，斑驳的划痕与色彩的起伏暗涛涌动，流畅的纹理自然如行云般令人沉醉。二这片土地或长眠或逝去而你，来了，来自于巴洛克蓝色宝石之光。来自于黑暗的城市的呐喊（3）毕加索与潘鲁生，继续着他们的“征途尘世和天堂乐土”，抵达陶土的故乡卡尔塔吉罗。这个迷人而充满活力的城市依山而建，在千沟万壑中的广场、教堂、小巷、修道院浑然一体，如同栖息在山坡上永不停息的旋转的机器；隔岸的非洲大地，遥望爱奥尼亚海，穿越杰拉城，目光到达卡塔尼亚，可以深深地感受到两海交汇的的气息。收获的金黄色、撒拉森的橄榄绿、天空与大海的孔雀蓝色、海燕掠过阳光下的琉璃瓦，整个城市沉浸在五彩斑斓的陶瓷世界。两位伟大的艺术家与自己的作品进入城市的灵魂腹地，成为这个古老城市历史与时空不可分割的一部分。终于，姗姗来迟，潘鲁生的作品——东西方交融的瑰宝，以质朴的蓝白色演奏无尽的山川湖泊，苍穹宇宙。晶莹剔透的“鲁班线”，在如大脑构造般的迷宫地图里寻找方向和道路，沉默地、无休止地奔跑，时而断裂，时而延续，跳跃着旋绕在巨大的瓷瓶上，在无尽的延续中盛开了鲜活生命之花。潘鲁生如同东方的书法家、中世纪的哲学家，对自己的艺术表达毫不犹豫，了如指掌，笔尖下看似无序的、飞舞的墨迹，在有序中回到了起点，回归了生命之本源。
德化窑古陶瓷概述
德化地处“闽中屋脊”戴云山脉。境内秀山环抱，林木葱茏，气候宜人，矿藏丰富。尤其是优质的瓷土矿遍布各乡镇，真可谓“取之不尽，用之不竭”。自古以来，聪明勤奋的劳动人民，利用得天独厚的天然资源，锻造出了举世闻名的艺术宝库——德化古瓷都。
一、唐、宋、元时期
人类择取生存环境总是自觉地归依天然所“适”而从之。早在新石器时代，德化先民便懂得利用瓷土烧制印文陶了。到了唐末五代，制瓷业已比较发达，当时曾任归德场（德化县旧称）场长的颜仁郁作诗描绘道：“村南村北春雨晴，东家西家地碓声。”足见当时瓷业发展之盛况。
宋元时期，德化瓷业无论从规模还是技术都得到迅猛发展。现已考查的宋元窑址多达33处，主要烧制青白瓷、白瓷。大量产品销往国际市场，是“海丝之路”主要外销商品。当时主要生产芒口碗、弦纹洗、军持壶、粉盒和动物、怪兽，以及瓶、盆、碟、罐等日常用品。器形大都端庄优雅，胎骨灰白坚实，颗粒较粗，迎光照视多能透明；釉水均薄，色泽晶亮（俗称玻璃釉）；纹饰多数采用模印和刻画，盛行莲瓣纹装饰，纹样多变，莲瓣清瘦，有仰有覆，图形规整，部分产品配以各种不同花卉图案装饰，别具风姿。
从德化碗坪仑宋代窑址出土的残件发现，北宋时德化已有瓷雕产品。《安平志》记载“元代德化瓷雕佛像已很盛行”，遗憾的是作为民窑器，以前不受宫廷官府的重视，而且产品多数出口，加上历史变迁，时有毁佛像之浩劫，以及向来瓷雕佛像从未作为陪葬品（除了瓷俑）等客观因素，目前宋元时期的佛像瓷雕几乎匿迹，值得欣慰的是2004年春天，笔者收藏到一尊宋代德化窑青釉坐莲观音，是德化窑宋代人物瓷雕的宝贵物证。
二、明代白釉瓷
明代开始生产象牙白瓷，其质如玉，色如象牙，晶莹温润，珠光宝气，是世界上备受推崇的珍品瓷种，西方称之为“中国白”。伴随着白釉瓷的生产，出现了一批雕塑艺术大师，其中明代瓷圣“何朝宗”雕制的瓷观音等人物佛像，被称为“东方维纳斯”，他的作品被国内外大型博物馆珍藏，被较有实力的收藏家竞藏，被明清皇室宫廷供奉宝藏。因此，收藏界视德化古瓷雕精品为“民窑中的上乘官窑器”。
明代中叶，德化白瓷雕，开始走向黄金鼎盛时期，长盛不衰，延续至今，以至获得“天下共宝之”盛誉。
1、白釉瓷特征鉴赏
明代德化白釉瓷的烧制成功，是德化陶瓷史上一个闪光的里程碑。当时瓷工对烧制白瓷技术进行大胆改革尝试，除了精选优质瓷土，还着手改变窑式结构，变分室龙窑为阶级窑，其结构是分室砌建。由于阶级窑是分室砌建在具有一定坡度的斜坡上，保持后一室较前一室提高一定高度的多个窑室串连在一起的窑形，而且每个窑室都有各自的火门和火堂，便于控制火焰的走向和温度，加上阶级窑比分室龙窑体积较大，但总长度缩短，它在控制火候气氛和增加产品质量，都具有较大的优越性、合理性，使德化白釉瓷质量的改进起到重大作用。明代白釉瓷又称“象牙白”、“猪油白”等，被誉为“乃中国瓷器的上器”。当时德化瓷土多取自附近山皮浅层，瓷土含有适量氧化铝、氧化铁、氧化钾，以及风化长石、石英等天然成份，其硬度高。瓷工根据长期经验，采取选矿与配料加工相结合，再利用分室阶级窑控制氧化焰气氛，以1360度窑火瓷化，烧制出的瓷器不但温润且能透明，呈现出油脂般的白中闪黄、白中泛微红等颜色的“中国白”了。由于土釉成份的差别，以及烧成气氛的不同，白瓷呈色也就不尽一致，人们根据它的泛色特征起不同名称：
绿白：还原焰烧成。白中泛绿，积釉部分呈水绿色。同样胎釉成份，如果用氧化焰烧之，则变成象牙白瓷。
桐油白：氧化焰烧成。白中泛黄、温润如玉，略透明。多数产自三班窑，因色如桐油而得名。
象牙白：氧化焰烧成。白中泛微黄，色如象牙，极其温润，迎光照视，即使胎厚也能透明，焕发出烨烨宝气。
孩儿红：属氧化焰烧成的窑变瓷，数量稀少，是象牙白瓷中的珍品，迎光照射，则焕发出婴孩肌肤般粉嫩的红光，极为赏心悦目。
猪油白：氧化焰烧成。如脂似玉，晶莹透亮，釉色极似纯净猪油而得名。
葱根白：胎土纯净洁白，釉色白得发蓝，极似葱根颜色，透明度较高，具有珠光宝气之质感，高温窑火纯清地步，是较为难得的珍品瓷。
雪白：也称玉白瓷，胎骨白净坚实，釉色洁白高雅，冰肌玉骨之质感，透明度较高，迎光照射焕发纯白光洁，还原焰高温烧成。
乳白：也称为高白瓷，釉面奶油白色，如脂似玉，主要体现在釉面肥厚温润洁白，还原焰烧成。
鹅绒白：色如初生的鹅绒，白中闪黄，温润悦目，氧化焰烧成。
青白：还原焰烧成，白中泛青，俗称“青硅釉”，胎釉结合致密，胎骨纯净，施釉较厚，温润古雅。
明代白瓷具有三个特点：一是瓷胎坚实洁白，二是瓷釉脂润如玉，三是胎厚也能透明。德化窑白瓷因独具这一特色而驰名天下。
明 福德正神坐像（绿白）
2、明代白瓷品类
明代德化白瓷大致可分为生活器皿与人物雕塑两大类。
（1）生活器具。生活器具涉及面很广，凡是生活中能以瓷代替的东西，几乎都有瓷器制作。主要有陈设供器、餐饮器具、文房杂器等三种品类。
陈设供器指的是提供寺庙、祠堂及府宅厅堂的陈列，以及文房客厅的装饰摆设之用。常见器形有炉、瓶、尊、觚、灯盏、烛座等。造型多仿青铜礼器，但对纹饰进行改进，把繁缛的纹饰图案大为简化。
明三足鼎炉
炉式变化较多，工艺最为考究，多与明代宣德炉相似，所见有方鼎式、园鼎式、六角式、鬲式、钵式、簋式、筒式等。明代德化白瓷炉，虽无铜炉那七彩斑斓的纹理铜色，但在光线照耀下，内外玉色辉映，“宝色内涵，珠光外现”，与宣德铜炉有异曲同工之妙。
瓶的形体有玉壶春、胆瓶、腿瓶、蒜头瓶、梅瓶、盘口瓶等，其造型精致优雅，线条柔美流畅，质感晶莹温润，美妙绝伦。觚的造型与纹饰模仿商代典型兽面纹铜觚形制，极具典雅古朴，是明代德化窑白瓷较为珍贵的精品。
明 堆雕螭龙执壶
餐饮器具常见的有酒器、茶具及盘、碟、碗、杯等日常用品，这类瓷器造型优美，胎坚釉润，民间遗传下来的完美器件已十分稀少了。
文房杂器。明代德化窑白瓷制作的文房杂器多为精雕细琢，极其精致雅观，雕饰艺术具有诗情画意，有较高的艺术观赏价值。产品主要有笔筒、笔架、砚台、印章、印盒、乐器等。文房杂器的造型特点是模仿动植物形状，如狮形烛插、荷叶洗、鱼形水注、石榴形砚台、虾蟹形灯盏等；另一装饰特点是在瓷器外表题刻吉祥语或诗文，多为草书刻写，用刀娴熟精炼，具有较高的书法艺术水平。
明代生活用瓷除了香炉有少部分底足落有印章外，较少标年款，偶有者多出自捐赠寺庙或祠堂的题刻，或者陪葬品（如墓志铭）因墓葬之需标明墓主卒年姓名。
2、人物雕塑
德化窑人物雕塑源远流长，萌于宋元兴于明清。明代雕塑大师何朝宗以及同时期成长起来的名师高手何朝春、林朝景、林我范、林希宗、林孝宗、陈伟、林子信、心默子、张寿山等，他们制作的瓷观音等人物瓷雕蜚声中外，其所开创的独特风格和技艺垂范后世，流传至今，称之为何派技法。何派技法风格影响甚广，传至福建各地以及江西景德镇。（有关明清人物瓷雕在另文中作专题论述）
三、清代瓷器
德化窑清代瓷器大致可分为乾隆前和乾隆后两个阶段。
乾隆前瓷器是德化白瓷和青花瓷高度发达的时期。白瓷雕塑沿袭了明代烧制技法，而且涌现了一大批名师高手，如何朝水、陈念山、陈振义、苏学金、刘宏荣、林扬等，他们所雕塑的人物以及文房杂器皆十分精致雅观。德化窑自明末至乾隆年间所烧制的白瓷具有同等优美质感，因此我们称这一时期瓷器为“明末清初”。由于乾隆后随着国力衰退，生产力下降等因素，瓷艺不但没有得到提高，而且渐渐失去一些先进的生产方法。为了追求经济效益，大量生产青花瓷，把多数阶级窑转为龙窑，窑火气氛也随之产生变化，以氧化焰烧成的“中国白”瓷则演变为还原焰的青白瓷了。
清青花笔筒
清腿瓶
进入清代，德化青花瓷器的生产极为兴盛。它代替了白釉瓷而成主流，成为销往全国各地以及国际市场的主产业，全县已发现的青花瓷窑址达277处，足见当时青花瓷器生产之盛况。德化窑历属民窑，装饰题材民风浓厚，多姿多彩，充满乡土气息。山水人物画大都体现的是江滨风光、山乡田舍，还有古代民间传说和人物故事等，动物、植物以及博古杂宝、诗词铭文等描绘，均表现了劳动人民对美好生活的向往，寓含榜上题名、财源昌盛、百子千孙、平安富贵等意义。德化青花瓷的胎釉结合坚密，胎质细腻洁白，釉水肥厚莹润，青花发色青翠悦目，个别瓷器有“铁锈斑”和“蚯蚓走泥纹”特点。
德化窑明清时期不但生产白釉瓷和青花瓷，而且生产五彩瓷。尤其是三班洞上“月记窑”和“上涌桂林村窑”所烧制的青花瓷、五彩瓷最为精致，是德化青花、五彩瓷器的名窑。
清代白釉瓷的特征。乾隆前与明代的釉色大致相同，白中所泛出色泽较浅淡，但釉面更为光亮，不似明代釉色的深沉。乾隆后白釉瓷几乎白中泛青，称之为青白瓷。到了清晚期，瓷釉变得灰青，透明度较差，釉水也较薄。清代瓷塑装饰手法，较之明代更为繁褥，造型也较呆板，没有明代装饰的鲜活流畅感。器型瘦削，没有明代的丰满。
德化窑因属民窑，纪年款识与江西景德镇不一样，大致可分为三种。一是人物瓷塑钤上印章。从实物来看，凡有钤上制作者姓名印章的瓷雕，都较精美。如钤印何朝宗、何朝春、林朝景、陈伟、陈振义、林希宗、林孝宗、张寿山、张翕、曾达衢、林子信、刘宏荣、林扬、林捷升、许云麟、江上渔人、苏学金等名章。另一种是钤印或刻写“珍和金记”、“茴江山人”、“博及渔人”、“玉堂”等商号或窑号，还有的在瓷器底部写上“月记”、“似玉”、“永玉”、“珍记”、“玉记”、“兴”、“吉”、“太”、“福”等青花款。迄今发现标注商号、窑号款识的有一百多种。清代时期各种瓷器纪年款式较多，有题刻款、墨款、浮雕年款、堆贴印章款等等。
清 “月记”款青花
四、民国时期
民国时期德化瓷业逐渐衰退，尤其是民国后期，偏远乡村民窑先后倒闭。针对外销不振，瓷业衰退的状况，瓷业界有志之士提倡改良新瓷种。瓷雕老艺人许友义首创了活动马链的木兰从军及各种古代仕女，神话人物和龙舟；彩画艺人郑少陶改良彩画，恢复古彩，引进日本彩料和金水，宏扬了德化瓷釉上彩的制作风貌，产品焕然一新。但值得一提的是清末民初德化瓷业界出现几位瓷雕艺术家，如林捷升、许友义、许光敬、苏加善、游长子、陈振义、苏学金等，他们是何氏雕塑技法的重要传人，产品畅销海内外。
民国时期白釉瓷特征：釉色青灰，胎骨不够洁白，颗粒不够匀细。人物瓷塑多样化，增加了近代人物的雕塑，如裸女，顽童等，具有较浓的现代生活气息，民国中期始，采用铸浆法生产，胎骨较薄。
德化窑瓷器乡土气息浓厚，品类繁多。不但盛产丰富多姿的日用瓷、工艺瓷，还生产外销的西洋工艺瓷等。本文限于篇幅，挂一漏万，仅根据本人一些收藏品略谈陋见。失误之处，亟待方家指正。
陈明良，男，1963年7月出生于瓷都德化，高级工艺美术师。2002年荣获德化县工艺美术大师，2005年荣获福建省工艺美术大师，2007年授予德化县“优秀拨尖人才”荣誉称号，2006年6月被评选为中国收藏家喜爱的陶瓷艺术大师。现任德化县凤池瓷雕厂厂长，中国古陶瓷学会会员，中国陶瓷工业协会理事，中国工艺美术学会会员，福建省收藏家协会常务理事，德化瓷专业委员会主任，德化县政协委员会委员，
陈明良历经二十余年收藏德化窑古瓷以来，为国家为社会保护了许多德化窑古陶瓷文化遗产，成果显著，部分藏品如：明代猪油白瓷雕观音像、香炉、烛座、青花瓷盘、花瓶、笔筒等10多件套藏品多次荣获奖誉。其中明代万历款象牙白瓷“五彩盖罐”被全国电视、报刊等新闻媒体报道。2003年10月，在福建省首届收藏精品博览会活动中，明代瓷圣何朝宗作品象牙白瓷披坐观音被评为“收藏精品”；2006年11月，中央电视台《艺术品投资》“2006民间寻宝记一一走进福建”在德化举行鉴宝活动中，藏品德化窑明代何朝宗款观音、明代蟠龙执壶、宋代坐莲观音、民国十不全等四件被评为十大宝物。陈明良先生撰写的多篇论文在CN级发表，2005年以自己收藏的2千余件古瓷编著《德化窑古瓷珍品鉴赏》一书。
龙泉古窑出新瓷
“开窑了……” 17日11时，在龙泉市宝溪乡溪头村，随着70多岁的老艺人金品一声号令，经过近15个小时持续不断的燃烧，又经过近一天冷却，百年青瓷龙窑——“金品窑”窑门终于打开，500多件青瓷作品新鲜出窑。
“太美了，今天我终于见到了传说中的‘雪拉同’。”捧着一对温热的牡丹瓶，来自加拿大的Linda Doherty欣喜不已。眼前的牡丹瓶温润如玉，闪烁着翡翠般通透的光泽。在现场，16个国家的40多位国际陶艺大师以及千名观众陶醉在青瓷独特的魅力中。
77岁的老艺人张照辉指着依坡而建、长达50多米长的陶瓷窑说：“龙窑烧制技术是千年传承下来的智慧结晶，其中最神秘也最吸引人的当属窑变作品，其变幻莫测的色彩是当下流行的煤气窑所无法再现的。”
龙泉市以龙泉青瓷传统烧制技艺成功入选“人类非遗”为契机，投入大量人力物力，保护这百年文脉，使之弘扬光大。
“想不到会如此成功，实在让人兴奋。”老艺人丁绍杰师傅对记者说，这一窑的成品率达到80%左右，这在龙窑制瓷中算是十分高的。
“古窑的复燃给了我们这些青瓷艺人更大的信心。延续传统文化，出彩创新。”龙泉青瓷协会会长徐定昌说，“借助世博会效应，有着厚重历史底蕴的青瓷产业再放光芒，现在产品订单从世界各地接连不断地‘飞’来。”
“古窑点燃的不仅是百年烧瓷传统技艺，还点燃了龙泉青瓷产业的盛世时代。”龙泉市委书记赵建林说，重燃龙窑窑火，只是壮大青瓷文化产业的举措之一。近年来，龙泉大到青瓷产业的发展规划，小到窑炉改进、瓷器外形设计和刻画技术的提升，为壮大青瓷文化产业作出了许多努力和有益尝试。
吉州窑古陶瓷的工艺特色
吉州窑为综合性窑场，民窑生产随意性大，现就基本的最具本质特色的器型发展趋势、制作工艺和画风画法作简单分析比较。
1.器型发展趋势。时尚决定器型发展，器型决定制作工艺。
早期的吉州窑瓷器，继承了唐代雍容、矮胖的风格，入宋以后逐步向挺拔、俊俏发展，到南宋中后期达到顶峰，元以后向肥硕、厚重发展，明代以后则转向轻薄、规整。这与同代各窑的发展趋势基本相同。
2.工艺特征。吉州窑因地制宜，制作工艺受胎土、施釉方式以及生产习惯影响。
以基本器型碗、盘、壶的底足为例，唐末五代的底足以玉璧足饼底、矮圈足为主;到了北宋前期则发展为高圈足、大圈足，中后期又为矮圈足;至南宋早期演变为假圈足，中期圈足直径逐渐缩小，并在圈足外斜削一刀，再在近足处横旋一刀，形成外观似圈足的形状;元中期以后，除黑釉盏继续保持上述形状外，其余底足又向厚壁、大圈足发展;至明代再向薄壁圈足发展。这个发展趋势，经过了一个循环往复、沿袭改革的变异发展过程。这个规律为吉州窑瓷品的断代依据之一。
以黑釉瓷施釉为例，受烧造技术的影响，北宋以前的黑釉瓷为防止釉粘连，保证成品率，均施半截釉。南宋前期，由于窑钱(垫圈)的出现，固定了叠烧器物之间的间隙，能较好地防止釉粘连，形成了除圈足外略显稍许胎，即釉不及底的形态;南宋中期以后，由于较准确地掌握了垫圈厚薄规律，形成了除圈足内无釉，器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因，也是其断代特征之一。
以时尚习惯为例，吉州窑受地理环境影响，在瓷土无法改变含砂量高的事实面前，窑匠们扬长避短，形成了“重釉不重胎”的时尚，即在坯胎制作方面较为草率，而刻意追求釉色变化以弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态，坯胎粗糙随意的显著特征。虽然随着烧造技术的进步，施釉方法从半截釉，发展到釉不及底，再到施满釉，表现了窑匠力求完美的愿望，但其重釉不重胎的观念始终占了上风，并且形成了生产习惯。因此，除少数极品外，绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显，成为其鉴别窑口的显著特征。
3.画风画法。吉州窑古陶瓷装饰，无论是剪纸还是彩绘，讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局，往往寥寥数笔勾勒成形，或点缀几笔以打破平面，极其写意又十分传神(图3)，绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼，即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然，取自民俗生活，多以自然物为对象，如菱花(图4)、团花、梅花、梅枝、蕉叶、奔鹿(图5)、彩蝶、波涛、猫、狗、虎(图6)、马(图7)、虫、鱼，常见“金玉满堂”(图8)、“长命富贵"、“龟鹤齐寿”、“儿孙满堂”、“多子多福”、“金桂玉兰”等吉祥语剪纸，还有马上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴(图9)等彩绘泥塑瓷。这些装饰图案质朴明快、童趣盎然，民俗理语特点鲜明，浓烈的生活气息扑面而来。
陶瓷文化鉴赏-古窑的含义是什么？
有狭义及广义两种含义，狭义的讲，古窑指古代的旧式窑炉，最初指新石器时代(距今约四千年)的陶窑，形式可分竖式穴窑和横式穴窑两种，通常是用土坯砌的窑床。商周(公元前十六世纪)以后，窑床由不固定到固定，烟窑也从窑膛上面转移到窑膛后面，但还只能烧造少量器物，火候或气氛无法控制。
到了东汉时期(公元61年前后)，南方青瓷的出现，标志着一个从陶器跃升到瓷器，从陶窑跃升到瓷窑的新阶段。它也说明在窑炉技术上已能初步控制气氛，在窑炉结构上也渐趋完备。
隋、唐时代是我国瓷器发展时期，除了南方赿窑青瓷为瓷器的先驱外，出现了北方邢窑白瓷，与之并驾齐驱，盛行海内，驰名中外。宋代以来，由于积累了复烧和窑变色釉的丰富经验，各地名窑辈出，在北方以河北定窑和河南汝窑为代表，在南方以浙江龙泉窑为代表。红釉的创造，并发展到多种多样的颜色釉和空变花釉，此时为我国窑业和瓷器全面发展时期，给明清瓷器的进一步发展打下了良好的基础。
明清时代是我国封建时期瓷器发展的鼎盛时期，这时，以江西景德镇窑为代表，集历代名窑之大成，由素瓷全面发展到彩瓷新阶段。特别是在清康熙、雍正、乾隆时期，景德镇窑无论在新彩瓷、青花瓷和色釉等方面，其品质之精，造型之多样，釉彩之丰富。无不登峰造极，为后人所称颂。
我国古窑的结构及形状，据考证，由于我国南北地区制瓷原料，工艺，燃料，地形以及产品品种等等的差异，经过长期沿革演变，形成南北两地陶瓷窑炉的不同类型。南方窑炉由龙窑演变为阶级窑和景德镇式柴窑；北方窑炉则由马蹄形窑演变为馒头式平焰窑。
所有这些旧式窑炉的特点：结构简易，建造投资少，速度快，易于修筑，燃料损耗少，烧成成本低，产量大，品种多，周转快，质量较好，匣钵损耗较少。但缺点是装窑和出窑的劳作较麻烦。古窑，广义的则指陶瓷器的产地及其制品，例如邢窑定窑分别指唐，宋时邢洲，定州的窑场所制的瓷器。明清时还以封建帝王的建年命窑，如“宣德窑”、“成化窑”等。
千年古窑的圣火如何复燃？
胡小军作品朱乐耕作品
台湾当代柴烧陶艺展作品
华史
曾经辉煌千年的中国陶瓷，如何复兴？这不是一个新问题，多年来，许多热爱中国陶瓷艺术的人们多有探讨，也有实践。这些前行者的努力其实已为中国陶瓷这个千年古窑燃起了新焰。
融传统元素于都市环境
诞生于农耕文明的中国陶瓷，要在现代文明环境中得以复兴，必须探索各种将传统陶瓷文化的元素与现代都市环境相融合的途径。
不久前，中国艺术研究院艺术创作院院长朱乐耕教授的陶艺个展在国家大剧院举行。人们惊喜地看到，这位陶艺家已突破了陶瓷作为“器皿”的创作模式，而将陶瓷创作出一系列匪夷所思的环境艺术。本世纪以来，朱乐耕创作完成的大型环境陶瓷艺术作品有：世界上第一个以陶瓷材料装饰而成的音乐厅韩国首尔麦粒音乐厅；九江市民广场的大型陶艺装置壁画《莲趣》；上海浦东机场的大型陶艺装置壁画《惠风和畅》；天津瑞吉酒店大堂的陶艺装置壁画《流金岁月》；最近刚完成的，安装在韩国济州岛衣恋·肯辛顿济州酒店的《生命之绽放》(350平方米)、《天水之境象》(120平方米)等大型环境陶艺装置作品。
且以济州岛这件作品为例，来看朱乐耕如何融传统元素于现代都市环境的。这家五星级酒店大堂跨越两层的巨大墙面，被朱乐耕用数以万计的各种造型陶瓷“元素”覆盖。远远望去，仿佛是古窑址历代陶瓷碎片的堆积层，让人们自然联想到中国陶瓷的悠久和辉煌的历史。对传统陶瓷艺术形式和各种技法的深刻了解和熟练掌控，使得朱乐耕创作的陶瓷自然流露出一种“古意”。同时，他对现代抽象艺术的了解，又令其创作思路空前自由。他以西方现代抽象绘画的构成法，来布局他心中无穷“古元素”，将数以万计的各式瓷片、瓷条、瓷卷等进行组合，回旋起伏，形成浩大而空灵的气韵。
在这个巨大的瓷片“堆积层”下方，是他用陶瓷制作的耕牛群和马群（见图），令人生田园牧歌之思；上方又是另一面夺人眼目的红地白云“瓷墙”。他像是多多益善的统帅，调兵遣将，设局布阵。他又像是导演，在营造一个梦境。这个陶瓷空间给观众带来多元的感受可能，体会着人与自然、历史、生命、梦想、升华的关系。
进入环境艺术领域，将使陶瓷艺术在作为陶瓷之国的中国获得空前的发展可能，因为面对当今世界，这个古老的国家需要符合自己身份的标志。
像笔墨一样被普及使用
随着陶瓷烧制技术的提高和普及，各种为陶艺创作的服务日益完备，制作陶艺作品的技术壁垒将很快被打破。创作陶艺，将会像国画、书法一样在大众普及。家庭拥有瓷窑，中小学开设陶艺兴趣课，在西方一些国家早已不是稀罕事。旅美陶艺家周光真近年来致力于回国推动陶艺普及。上海少年儿童图书馆、上海随轩艺术中心从2012年起，每年举办“上海市少年儿童陶瓷艺术展”。
除了陶瓷学院以及各大瓷都，大城市如北京、杭州、上海的艺术学院均已纷纷开设陶瓷专业。上海视觉艺术学院的柴窑艺术中心不久前落成。这些将有助于更多的艺术家投身于陶瓷艺术创作。有别于过去画家蜻蜓点水式的玩票，上海的著名国画家陈家泠10年前就设立了自己的陶瓷工作室“泠窑”，坚持至今，形成独特的艺术风格。上海最早汇集名画家们尝试陶瓷创作的“申窑”，据悉即将扩大规模。
学院派陶艺家正在崛起。如白明、白磊、刘正、胡小军等，正吸引了新一代陶瓷收藏爱好者的关注。从小习画的浙江大学教授胡小军，很早就投身陶瓷艺术创作，他从练泥、拉坯、修坯、配釉、绘画、喷釉到烧窑都亲历亲为。这种全能型的陶艺家，能更好地通过陶瓷这个媒介表达自己内心的艺术灵感。让陶艺成为真正的陶艺，而不是画在陶瓷上的画（见图）。
在当今世界艺术大环境下，只有形成最广泛的群众基础，让陶瓷像纸、笔、颜料一样普及运用于艺术创作，以致更多有才华的艺术家投身到陶瓷创作中来，非但中国艺术家，世界各国的艺术家亦共同参与，中国陶瓷才可能迸发出无愧于祖先的新辉煌。
推动雅文化进入现代生活
近日，华东师范大学设计学院在田子坊的教学实验基地举办了“台湾当代柴烧陶艺展”。参展的所有台湾陶艺家的作品都是实用的“小器皿”—茶壶、茶杯、茶叶罐等。但其各具韵味的艺术气息，又让这些实用小器皿变得耐人寻味、引人入胜（见图）。
将中国古代的雅文化通过陶瓷与现代人们的生活结合，是台湾陶艺家多年来孜孜以求所取得的初步成功。已故台湾陶瓷学者、陶艺家、香学研究者刘良佑，在精研宋代汝官窑的基础上，探索出新汝窑的烧制法，设计制作了兼具宋代和现代意韵的茶具和香具作品。这些作品既有艺术的传承，又有艺术的开拓，还具有生活的实用功能。
向往美好的生活是人性之必然。雅文化生活方式，是古代中国文明对人类美好生活方式的伟大贡献。在经历了巨大的文化断层之后，面对当今浮躁、快节奏的世界，雅致生活的理念再度引起人生的反思和向往。陶瓷作为古代中国雅文化的重要载体，若能顺应艺术生活化这一世界潮流，化身千般风雅，让世人在生活的方方面面得到心灵的慰藉，感受到人生的雅意和美好，千年古陶瓷的圣火便真正复燃了。