中国古代瓷器艺术。
荔枝冻石天伦之乐冯久和
黄杨木雕伎乐高公博
景泰蓝双凤壶张同禄
梅子青莲纹将军罐夏侯文
由中国艺术研究院策划编辑出版，文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章任主编的大型学术丛书《中国工艺美术大师全集》，是全国传统工艺美术界及非遗保护领域十分关注的大制作。丛书的研究对象为德艺双馨的中国工艺美术大师，涵盖十几个工艺大类、上百种传统技艺，形成一部反映中国当代工艺美术历史和成就的百科全书。丛书于2007年9月正式启动，已经出版发行17卷，于今年年底计划完成27卷的编纂出版工作。6月7日，中国艺术研究院副院长、丛书副主编吕品田，中国艺术研究院工艺美术研究所负责人、丛书编辑部主任邱春林接受记者采访，介绍了丛书的编纂历程、特点及成就。
突出的学术价值
“把工艺美术大师放到国家层面的高度来宣传和介绍，这是以前没有先例的。历史上手工艺术家多是被主流学术忽视，甚至被轻视，感觉他们只是持小技，不能传大道。这套书，应该说表达了我们对于工艺美术作为当代文化艺术，或者是作为重要的非物质文化遗产来加以传承、加以保护的一种价值取向和学术姿态。”吕品田说。“国家级的学术机构积极主动来为传统手工艺人编个人全集、写传记，这在历史上是第一次。”邱春林介绍这套丛书写作背景时说：“我国目前一至五届评出来的365位国家级工艺美术大师差不多有1/4的人已经作古，却尚未总结他们的创作经验和思想，一些依靠口传心授方式才能承传的手工技艺没来得及记录和整理；更有大量当代工艺美术珍品来不及著录就已流失境外。这些现实问题的存在恰好说明了编辑出版这套丛书的紧迫性和重要性。”
作为目前中国最大规模的工艺美术全集，迄今出版发行了《冯久和卷》、《汪寅仙卷》、《张同禄卷》等17卷，正在编辑出版的有《毛正聪卷》、《杨志卷》等十几卷，涉及玉器、石雕、木雕、漆艺、紫砂、景泰蓝、泥塑、陶瓷、刺绣、织造、唐卡等主要工艺美术大类，该书有很高学术价值，简要说来，有以下两个特点：
第一，书写方式具有开拓性。打破过去中国工艺美术史以器物为主的书写方式。回顾中国传统工艺美术学术史，基本上是只见物不见人。邱春林说：“以往的工艺美术研究专著往往是介绍各个年代的器物的造型、纹样，以及形式变化的规律。由器物来折射各个时代的一些工艺方面的突破，以及关于这方面取得的一些成就、审美风气变迁等等。《中国工艺美术大师全集》的最大突破，就是以人为本，重点是要以人的创造活动来支撑起整个当代工艺美术发展的历史，以此弥补过去工艺美术历史研究和书写的缺憾和不足。”
吕品田从非遗保护的角度具体阐述了这种“以人为本”的书写方式，他说：“国家级工艺美术大师都是掌握绝技的一批非物质文化遗产传承人，他们掌握的技艺体现了中国传统手工艺的精湛性、精粹性，对他们的认识和了解，有助于我们深入了解非物质文化遗产传统手工艺的艺术特征与文化精神。国家级工艺美术大师们往往年事较高，从非物质文化遗产保护的角度及时记录下他们的宝贵经验，及时记录下他们在手工技艺方面的创造，非常重要。”
第二，内容博大厚重，具有科学构架。该套丛书编纂体例较完备，内容较全面，包括大师口述史、艺术成就评述、代表作品图版、艺术创作年表几个部分。
吕品田在介绍全书的内容时说：“我们一直在思考对整个中国工艺美术整体格局的把握，因为中国工艺美术本身门类丰富，样式众多，不同的区域，不同的材料，不同的风格。丛书选取了一些代表性的人物，同时通过他们，把工艺美术的整体面貌反映出来、折射出来。”
邱春林介绍，丛书编纂在体例上有详备考虑。每一卷本第一部分是大师的口述史，把这些工艺美术大师所掌握的传统技艺精粹的鲜活的东西，尽可能多地向社会公众做介绍。按照口述史的方法，甚至保留了他们的语言习惯，这样让读者读得很有趣，带着很强的体验性。第二部分是编写者对大师艺术成就的评述。这个评述要有纵的坐标，即在历史的坐标轴上，该大师的传承和发展如何，技艺水平如何？还有横的坐标，就是他在当代同行业当中作为到底有多突出。第三部分介绍大师各个时期代表作，有大量精美的图片。第四部分是创作年表。“完备科学的体例，主要是要建立比较好的学术积累，使它既具备文献的真实性价值，又具有文化引领的高度。”邱春林说。
严谨求实的学术追求
丛书的顺利编写离不开优秀的作者队伍。邱春林介绍：“丛书所有的编委都是来自传统工艺美术学科领域的资深专家，包括王世襄和李绵璐，他们在世时非常积极支持这个研究项目。参加采编和写作的人员以中青年为主，是与工美相关学科的一些优秀学者，此外还邀请了社会上有较深厚的学识和良好学术素养的学者参加。面向全国邀请作者，遍及北京、江苏、浙江、广东等省市。”
为了保障丛书的学术含金量，编纂工作之繁重可想而知，从口述史整理、文字校勘、图片拍摄、版式设计等多方面来看，丛书处处求精，体现了编委会严谨求实的学术追求。
邱春林说：“大师口述往往是发散性思维，这需要我们编写者发挥主动性，识别哪些口述的历史是有价值的，要记录下来，还要将之整理成文字。另外一方面，有的大师因为年岁已高，他们的回忆在时间上，或者对事件里面的人物记忆会有误差，这需要我们查阅相关的记录、文件，甚至多方求证于旁人来对照，必须依靠去伪存真的能力，以真诚的态度最贴切地来还原历史。”
《中国工艺美术大师全集》对大师评价也力求客观、公正。邱春林举例说，有些作者偶尔也会因个人崇拜或者受时风等因素影响，有意夸大大师的艺术成就，甚至轻易地称某大师为某行业的泰斗、宗师，对这些言词编委会在审稿时特别慎重，会组织熟悉这个行业的编委坐下来讨论这样的措辞合不合适，是否符合事实。一经发现有问题，会要求作者把不确切的言论加以改正。据了解，丛书已经出版的十几卷本，到目前为止没有一卷引起同行业之间的不好反映。丛书很畅销，人们普遍称赞丛书有很好的学术影响力。
促进工艺美术传承、发展
据相关报道，我国曾经有过完善的工艺美术人才培养机制。新中国成立后较长时期里，手工艺基础较好，成了换汇的一大亮点。从1949年到1990年这四十余年的时间里，手工艺生产在国民经济中起到很大作用。随着现代教育体系的建立，工艺美术自然而然地被纳入到现代教育体系中。高等教育有中央工艺美术学院，中等教育有十几所工艺美术学校分布在全国重点手工艺产区。各地工艺美术研究所的科研力量也很强，既有身怀绝技的老艺人，也有高校培养出来的科学研究人才和造型艺术人才。
可是，在1989年以后，情况发生了逆转。随着工艺美术企业的改制，市场经济引导整个行业的发展，老的工艺美术科研院所陆续解体，工艺美术的高等院校和中等学校陆续完成合并，合并后的重心都转向纯艺术或设计艺术专业。
吕品田认为工艺美术需要好的研究氛围，他说：“上世纪80年代体制改革以后，工艺美术整体走向一个转型发展的新阶段。在这个新阶段，工艺美术的活力焕发了，生产力得到了解放，个体作坊林立。但是，从国家层面所展开的宣传、学术研究，相对却变弱了；在工艺美术的社会引领方面，创作指导的工作也弱了。相信《中国工艺美术大师全集》的编辑出版，应该会起到很大的弥补作用，比如对创作的指导、对工艺美术的鉴赏等等。”
邱春林说，传统工艺美术在新中国成立以后一直是一个换取外汇的经济急先锋的行业，经济属性被强调和重视是有其历史必然性的。但从上世纪80年代末以后，重工业和轻工业体系逐步完善起来以后，手工业在国民经济中的地位自然而然要削弱。但与此同时，工艺美术的文化属性却被公众得以认知，大量当代工艺美术精品被广大老百姓喜爱、收藏，直接推动了文化的大发展大繁荣。《中国工艺美术大师全集》的编辑出版，能适时促进工艺美术实现从经济行业到文化行业的转型，引领工艺美术大师朝着亦工亦文的方向去创作和生活。
有目共睹的是，本套丛书更大的作用是提高广大工艺美术爱好者的认识，提高他们的审美水平。邱春林说：“工艺美术爱好者经常询问我们到底出了多少卷，要买齐。通过我们这套书，他们能够深入了解大师成长的历程、创作的甘苦，了解大师技艺的独特性和艺术创造性，也有便于他们持久关注这个行业。”
《中国工艺美术大师全集》，是一部倾注了众多人士大量心血的精心之作，其作为工美艺苑之巨制的学术地位，已日渐引起学界内外的重视。
编辑推荐
中国艺术品影响欧洲三百年
近10年来，我旅欧10余次，到达30多个城市，10多个宫廷遗址，50个博物馆，100个古董店，发现了许多中国艺术品影响欧洲的史实，表明西学东渐之前，中国也长时间地影响过他们。而中国艺术品传入欧洲，法国是受惠最大的国家。
奥地利美景宫里有“中国漆器厅”，把中国漆器元素融会在洛可可设计里，是女皇特蕾莎为纪念丈夫特意设计的。皇宫里还有“中国阁”，用青花瓷装点墙面，形成浓郁的中国艺术氛围。在德国德累斯顿的茨温格宫里，记载着300年前奥古斯都二世疯狂搜集中国瓷器的故事。在伦敦丘公园里，可以看见几百年之前中国园林文化的影响。在瑞典皇宫，皇后露依莎十分痴迷中国艺术，玩中国瓷器、养蚕、织丝、刺绣，皇后成立的手工艺者协会也取名“广州”。而300年之前，法国是欧洲最时尚、最发达的国家，法国对中国艺术的整体迷恋，反映了整个欧洲迷恋中国艺术的倾向。
法国对中国艺术的兴趣由来已久，暹罗国王1686年访问巴黎更是点燃了法国人的热情。路易十四收到这位国王带来的许多精美礼物，其中大部分是中国艺术品，包括1500件瓷器。自此，路易十四开始热情关注康熙王朝。当时，整个法国已经被西方世界视为文化先锋、时尚重镇，代表法国时尚的各个方面都受到过中国艺术的影响。
中国瓷器、漆器、家具、丝绸等流入欧洲，被法国人乃至整个欧洲的人称为奢侈品，欧洲人遂以拥有中国奢侈品而自豪。
路易家族的中国瓷情结
中国瓷器未传到欧洲之前，绝大多数家庭都使用粗劣的陶器、木头碗，只有极少数贵族使用银器。中国瓷器开始只局限于上流社会使用，之后，法国模仿中国瓷器，制造出了自己的瓷器，最有名的就是法国皇家窑厂——塞夫勒窑厂。其起初的装饰风格多数来自中国样式，并与洛可可风格(这个风格本身就受中国元素的影响)融会一体。塞夫勒瓷器使用的玫瑰红，就是受清朝粉彩的启发。塞夫勒皇家瓷喜用金粉勾勒，宝石蓝作底，这是受中国瓷器绿松石色彩装饰的影响。
对中国瓷器最热衷的就是路易十四本人。他为了赢得情妇蒙特斯潘夫人的欢心，在凡尔赛宫里为她建造了特里亚农瓷宫(即中国青花瓷宫)。瓷宫由三座单层亭子式的建筑组成，一字排开，每层檐翼悬挂着响铃。设计者还运用中国园林的设计方法，如岩洞、假山、拱桥、曲溪以及小径，园内花木错落，地道的中国风情。瓷宫里还安放着许多中国花瓶，以及模仿中国式样的家具。但由于瓷宫用鲁昂瓷厂生产的低温软陶做成，瓷化不够，时间一久，软陶开裂，屋顶接连渗水。这时，路易十四与情妇的关系也岌岌可危。蒙特斯潘夫人用春药挽留他的做法被曝光，名誉扫地。路易十四已有新宠，趁机抛离前妾，矗立17年之久的瓷宫也随之被拆除。
路易十四的新情妇曼德侬夫人，同样热爱中国艺术，她命人将她与国王的画像送往中国景德镇，做成一件由西人设计、华人制作的五彩瓷。这件绘有两人头像的五彩瓷盘，如今收藏在葡萄牙。
法国上下皆钟情中国艺术，最热衷者大约要算路易十四的长子了。他1661年生于巴黎枫丹白露宫，拥有法国最精美的中国器物，以元朝、明朝瓷器为最，当时存放在凡尔赛宫主楼一层的镀金书房内。由于路易十四对他期望太高、管教过严，他始终郁郁寡欢，中国艺术成了他的一种寄托。
枫丹白露宫内的中国馆，由拿破仑三世时的欧仁妮皇后主持建造。馆内陈列着大量的中国奢侈品———上千件古画、金玉首饰、牙雕、玉雕、景泰蓝佛塔等，这些藏品大多来自英、法联军对中国的侵略战争，来自1860年对中国圆明园宫廷藏品的抢劫。
从景德镇到塞夫勒
路易十四的长子病逝后，路易十五继承了王位，他对中国文化的热情有过之而无不及。路易十五为了让宫廷全方位地使用中国瓷器，竟下令把宫廷所用的金银器全部熔化另作他用。路易十五的情人蓬巴杜夫人也热烈迎合国王的兴趣，她千方百计诱使路易十五亲近艺术，她在室内装饰、戏剧、服饰上注重改良与创新，时时刺激路易十五的艺术神经。她听从农学家魁奈的建议，鼓动国王学习中国雍正皇帝重视农事，带头耕种。在她的倡导下，塞夫勒陶瓷厂于1738年成立，从维森迁移到塞夫勒，并于1759年成为皇家陶瓷厂。1765年，法国人在利摩日附近的圣伊利埃发现了高岭土，于是开始开发法国式的瓷器，模仿中国工艺烧造出的素瓷雕塑。蓬巴杜夫人亲自督导瓷器生产，精心挑选瓷器的纹饰，大量采用、借鉴中国图案，而形成自己的风格，后人因此名之为“蓬巴杜纹饰”。“蓬巴杜纹饰”对法国时尚产生了久远影响。
塞夫勒工厂最初生产的硬质瓷器力仿中国形式，又受德国迈森瓷的影响，而迈森瓷的源头也来自中国，因此塞夫勒瓷器与中国艺术难断渊源。蓬巴杜夫人之所以掀起一场造瓷运动，既表示不甘落后于德国，又想抵制中国瓷器的影响。因为不仅法国，乃至全欧，中国器物满目所见，使得许多国家的国库银子大量外流，引起政坛震动。制瓷成功，减少了对中国瓷器等奢侈品的依赖，法国因而扬眉吐气，蓬巴杜夫人因此成了法国时尚艺术的领军人物。
与其他国家一样，早在1686年，法国就派基督传教士到中国传教，目的多种多样，搜集中国瓷器生产的技术情报是重要任务之一。其中，最有名的传教士是昂纳雷科(中文名殷弘绪)。
路易十五统治时期，中国风情装饰最出色的设计家皮勒蒙喜欢将典型的洛可可涡卷纹饰与飘渺的人物、滑稽猴、中国建筑造型结合成一体。画家布歇设计过以“中国舞会”为图案的挂毯，作为配有东方漆器的室内布局的背景，那棕色调的、富丽精致的构图来自中国的建筑风格。这是当时欧洲许多地方模仿中国风情的标准设计，如花园凉亭、茶屋等，与英国人习惯将中国园林设计移至家具设计中相似。
凡尔赛宫里的“中国国王”
1673年冬天，最时髦的巴黎妇女都急欲购买中国进口、手绘异国花卉图样的外套。巴黎所有的街道都充斥着这种外套，但多数是仿冒货。
1700年1月7日，为庆祝新世纪的到来，路易十四国王举办了以“中国国王”为主题的舞会，并亲自身穿中国式服装，坐在一顶中国式八抬大轿上出场。凡尔赛宫廷里模仿中国风情的装饰成了晚宴的最佳背景，同时有许多穿着中国服饰的演员混在宾客之中。1722年，波旁公爵为年轻的路易十五举办了一个中国宴会，地点在孔代亲王的祖宅香堤伊。
法国宫廷与贵族中流行使用中国家具，其中描金漆器家具在法国人眼里最能显示富贵与奢华。法国工匠也开始制造“中国风”家具，上漆，画上中国人物与奇珍异兽的图饰。1692年，布雷尼在《巴黎商店指南》中，第一次为“中国式”涂漆家具做广告，17世纪的英语称之为Chinapolish，即“中国漆”。
当时的法国与其他国家一样，未掌握髹漆原理，也不知中国髹漆工艺。因此不少富裕人士先把家具木胎做好，不远万里运到中国。由中国工匠髹漆彩绘，再运回法国。一件家具从动工到完成，起码要花上1年时间。
中国家具未传入欧洲之前，欧洲的家具大多是那些坚挺直立的木制靠背椅。久坐十分不适，受到中国家具三弯腿、弧形靠背的启发，法国和其他国家一样，开始追求家具的舒适感，不仅在家具设计上模仿中国家具的柔性设计，还开始在坐卧类家具上应用纺织面料。洛可可时期出现了一种带垫长榻，是沙发的雏形。
当时的哲学家格芮姆说：“有一个时期，每家的桌上，都陈列着中国物品，我们许多器具的样式、许多东西，都是以中国趣味为标准，没有了这些东西来装饰就感觉社会地位被降低了。”另一个欧洲学者这样认为：“事实上，想了解法国奢侈品改变风尚的原因和方式，以及新的一类古董奢侈品包含哪些物品，关键要知晓17世纪末流行全欧洲的东方(主要指中国)装饰风。”
中国艺术向欧洲输出了什么
瓷器——16至17世纪，欧洲特别是荷兰的画家，喜欢将餐具入画，其中时有中国瓷器餐具，这是当时品位、财富和地位的象征。在维也纳茜茜公主博物馆，茜茜公主大书桌上摆着中国五彩瓷，她的盥洗盆和便桶也采用了中国瓷器的青花风格。法国作家雨果为妻子特制“中国诗屋”，客厅墙面上满满当当地挂着中国瓷器。
壁纸——16世纪中叶，中国壁纸由荷兰商人传入欧洲，上流社会豪宅争相用中国壁纸作为装饰。奥地利夏景官的中国蓝色厅，就用玛利亚·特蕾莎女王向中国订购的高级壁纸装饰两边高墙，壁纸上绘有中国景观：养蚕织丝、水稻种植、瓷器工艺和茶文化。
建筑——斯德哥尔摩近郊的爵庭夏宫有一座中国亭子，是皇帝弗雷爵克为庆祝皇后生日而悄悄建造的。路易十四也曾为情人建造了特里亚农瓷宫。
丝绸——早在公元前1世纪时，中国丝绸就通过“丝绸之路”传人欧洲的罗马帝国。17世纪的欧洲贵妇都喜欢穿中国丝绸面料的高跟鞋，并在鞋面上装饰中国风格的图案。1792年，英国外交官马嘎尔尼在日记中写道：“整个欧洲都对中国着了迷。那里的宫殿里挂着中国图案的装饰布，就像天朝的杂货铺。”
漆器——描金漆器家具在欧洲人眼里最能显示富贵与奢华，路易十五的情妇蓬巴杜尔夫人的住所摆满了漆制家具。英国商人到中国广州购买大块漆器，然后改制成各种规格的屏风出售。当时欧洲的许多工匠，也开始为家具上漆、绘制中国人物与奇珍异兽。
中国陶瓷艺术是中华民族文化的缩影
在人类历史的长河中，中国陶瓷以其深厚的文化底蕴和独特的表现形式，成为中国乃至全世界文化中璀璨的花朵。其中丰富的陶瓷艺术作品遗存更折射出一种文化的光辉。中国陶瓷既是历史的物证，蕴藏着中华民族卓绝超凡的才智华彩，又以“有意味的形式”显视着时代的心灵世界，折射出东方文明的神光异彩。
中国陶瓷漫漫历程，似行云流水，纽结着天、地、人共时运动。思想史的演化，儒、道、佛的升沉，经济的荣衰都为中国陶瓷体系的建构，起到了推进、催化、阻碍的作用，可以说中国陶瓷艺术是在中国传统文化中孕育成长的艺术，是中华民族文化的缩影。
中国陶瓷以其精巧多姿的造型、绚丽多彩的纹饰和缤纷的色彩记述着中国文明的进程。这种文明的进程仍然在独具一帜地延续着，时刻昭示着与文化的密切关系，存在于文化的观念之中。然而正是这种观念影响着中国陶瓷艺术的精神风貌和形式特征。从整体上看，中国陶瓷艺术注重人生，长于伦理；强调人与自然共生的美学思想；体现了圆满与中和之美。
注重人生，长于伦理一直是中国传统文化的基本价值取向。中国古代哲人，艺术家讲道理，重视从心灵中去体验。这种从内心体验善的精神，极容易与艺术的情志与心境相通。其哲学意蕴核心是“仁爱”，孔子提出“仁”学说。“仁”既是一个伦理范畴，也是一个美学范畴，是人的哲学与美学的升华。“仁”是语义也可以反映这点。《说文解字》曰：“仁，幸，从人，从二”。孟子曰：“仁也者，人也”，“仁，内也，非外也”。一针见血地指出“仁”的本质，表明怎样处理人与人之间的关系，应该多一点爱心，少一点争斗，同心同德，这是力量的源泉。同时还贯穿了以人为中心的人文精神，肯定了天地人之间，以人为尊。在人与神之间，以人为本。在人与物之间高扬人在主体意识，正是在这种以人为本的人文精神熏陶下，中国陶瓷不断探索新材质和新工艺，以丰富艺术表现手段，象“和合三仙”、“将相和”、“喜神”等就常作为瓷雕创作题材。众多的瓷雕形象都表现得喜气洋洋，像大肚罗汉、五子罗汉，就显得一团和气，观音瓷雕，无不显得慈祥。八仙中，没有一人是悲悲凄凄，在“群仙会”中洋溢着喜庆、祥瑞和超脱。这些题材表现了我国劳动人民的思想。在陶瓷作品中,有许多祥瑞材的作品,如福、禄、寿三个题材。以及凤凰（百鸟之王，象征大富大贵，大吉大利）和鹤（象征长寿和气节），竹（竹与祝谐音，寓意百岁志喜，百岁安寿）等等，都是这一思想的体现。人是最为可贵的，人应该追求和享受幸福、和睦、康宁；人是高贵的、智慧的、能动的，他应该支配和利用外景事物而不是相反被外界事物支配，他应该是永远保持一种进取状态和“上下求索”的精神，以不断发现美，创造美，进而享受美的快乐。并在此过程中，保持自尊和节操。由此可见，在审美活动的发生与审美境界的他构问题上，中国陶瓷艺术极为重视作为主体的人的作用。通过审美活动所构筑的境界是真正属于人的符合人的理想本性的。
中国陶瓷的漫长的发展过程中，融进了中国人对宇宙和生活的特殊体悟，即“天人合一”。这是中国传统哲学中最具根源性的一个观念。主张自然与人的和谐统一。中国古代哲学中无论是儒家还是道家都强调“天人合一”。天人合一是儒家道德论和宇宙论的基本图式。《老子》中讲“人法地，地法天，无法道，道法自然”。又讲：道生一，一生二，二生三，三生万种。老子认为天下事物是由道中产生的，而道则是本乎自然，也就是有一定规律的。人创造器物是效法道的，不言而喻也就是效法自然。这种思想是中国传统美学中“观物取象”的命题的扩大延伸。《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。季节气候，地理环境，材料的自然美感，人工的巧作这四因素才能创造出精良的器物，天时，地气，材美，工巧这四者的相合，就是自然因素（“天”）与人为因素（“人”）的相合。中国陶瓷艺术的“自然”作为重要的审美标准，这种“自然”是自然现象的直接表现。在陶瓷艺术中有着直接的反映。使用天然粘土制成的陶器便是这样的特点。龙山文化在蛋壳黑陶是普遍的易熔粘土经过精细的淘洗、陈腐和揉练并以高超的技术轮制而成，形成刚健挺拔的造型，刻划镂空的装饰以及“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如铁”的整体效果，是原始时代艺术设计将天然的工巧和人工的创造融为一体的一个重大突破。明清时期的紫砂陶也是“天工”与“人工”完美结合的产物。紫砂泥料具有天然的特质（砂质、光质、色质）。表面均匀地布满了一种隆起的砂状小颗粒，这是因为紫砂混料烧成后，部分石英颗粒未被熔化而自然形成肌理效果，呈现出一种内敛的光泽。紫砂泥由于含铁量高，烧成后外观呈现紫红色，有时还产生紫砂、大青、墨绿等。陶艺家们从自然物象中体会到宇宙自然的韵律，他们逐渐意识到怎样的形式美化器物，才能使器物与自己的心灵相通，才能体现自己的情感。这种追求主体身心节律与对象自然节律之间的契合协调， 将陶瓷看作“自然”与人的契合的向外延伸，身与物化，从自然造化中吸收营养的美学思想，不断赋予器物以生命，这种创作是一种本性冲动，是一种对美的向往的必然表现，同时也是对生活的真情体悟。这不仅是简单事物，而是一种独特的文化符号。
从审美的角度看，中国陶瓷艺术体现了圆满与中和之美。中国古典美学讲究圆整、圆融、圆妙、圆成等，禅宗认为“物我同根”，“物我为一”追求心物同园，“以园为美”的思想。这种思想体现了中国美学自我生命与宇宙生命统一的审美特性。《礼记》提出“中和”一说昭示了儒家的审美理想。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎”！可知在孔子看来，“中和”是最高的美德，同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏奇、无所乖戾的状态，达到各自不同事物的协调整合，在对立两极之间取恰到好处的中点，肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。是中陶瓷造型的变化，是在把握整体和谐中的变化，是在追求圆满效果中的变化。这种变化也是中国人对中和之类的美学精神的体现。中和之“和”，意味着不同质的配合，并不完全是某种具体手法或样式的“相同”和“相加”，不是把同质因素组合在一起。还有相反或相成之“和”清浊、大小、短长、刚柔、迟速、出入、疏密，相辅相成，相得益彰。这是中国陶瓷造型艺术常常能别出心裁变化自如的深层原因。中国陶瓷造型不断地革新却又没有走向极端。从美学风格看，中国陶瓷雕塑以崇高为特色，如以“兵马俑”为代表的陶俑，我们生活中的陶瓷器物和工艺陶瓷造型，主要体现的是优美，追求美感效果是中和之美，尤其以静态美为基调。器物造型连贯和谐，上下呼应对昭，左右对称均衡，形体变化适度，主次关系明确，比例匀称，细部精确，求静不求动，求正不求奇，平稳、平实、蕴蓄着深厚的韵味。具体来讲中国陶瓷造型，是自由曲线，逶迤曲折，刚柔相间，变化无穷。
总之，中国陶瓷艺术是一种包含着多重文化意蕴和多维价值要素的文化现象，中国陶瓷以其特殊的方式不断延展着人类前进的足迹，通过一个个，一代代的陶瓷器物，把人类智慧和文化意蕴“固化”并世代相承，从这个角度讲，陶瓷艺术是人类的另一种生命符号。它以独特方式提供了人类的历史发展过程中的特殊信息。正是在这个意义上我们认为，以注重心性长于伦理，强调天人合一，以及中和之美作为自己基本特征的中国传统文化，无疑能为现代人走出自我心性的迷失提供多方面的理性启迪。这也可以说中国传统文化当代依然是世界意义的一个根本体现。因此，我们坚信在国际化、社会化、科技化、人性化日益兴盛的当代社会，从文化的视点探讨中国陶瓷艺术，进一步发掘、整理、研究中国传统文化体系中的文化精神，必将以其特有的思想精华，继续启迪和烛照人类文明与文化的创造，从而为21世纪中国和世界文明的进步与发展作出自己重要的贡献。
艺术大师凭借高超艺术与精湛技巧，将龙纹运用于各种陶瓷器皿
龙自古以来就是我国人民崇拜的民族象征，在陶瓷中龙纹也一直支撑着相当重要的位置，它占据了堆花装饰的“半壁江山”。一方面，它蕴藏着极其广泛和深沉的文化含义；另一方面它的艺术形象生动且神异，具有鲜明的强烈的装饰艺术效果。
艺术大师们凭借高超的艺术造诣和精淇的工艺技巧，运用龙在风云的流动、腾跃等动作形态，使瓷器上的龙俱显神情不凡，威武生动的雄姿。众所周知，龙纹常以各种方式被运用到各种陶瓷器皿中，例如龙与其它图案组合，形成云龙、海水龙纹、赶珠龙、穿花龙、莲池龙、龙凤等图案；或者在一件器物上出现数目不等的龙，有独龙、双龙、四龙、五龙、九龙、十龙。亦或是着眼于色彩的选择，分为白地蓝花龙、蓝地白花龙、青花红龙、红海水青龙等。随着装饰方法各异，还可绘出行龙、团龙、立龙、翼龙、回首龙、正面龙等不同形态的龙。
从古至今，历代大师们都紧紧抓住龙的精神实质，已经创作出了许多不同神态、不同造型、不同风貌的龙纹形象，同时也反映出各个朝代的时代特征：如宋代的严谨精巧，元代的矫健威猛；永宣朝的雄伟端庄；成正朝的清丽秀雅；嘉万朝的威严磅礴；清代的富丽堂皇，晚清的纤弱无神等。
元代的瓷器上的龙的形象以威猛见长。龙头保持了宋代翅鼻长嘴、张口瞪目的特点同时，颈部则更为细曲，龙身修长而显矫健之气，尾端作圆球火焰状，腿长有力，爪坚而利，一般多为三爪龙。其青花线条遒劲、自由奔放，浓淡有致、粗细得当。中国历史博物馆珍藏的一件元代《云龙》玉壶春瓶，瓶身绘一条追云蹈光的游龙，笔法自由，勾捺晕点，运用自如；龙纹须发腿毛飘动，云彩光势更加强了龙的动感，蓝白相映，别有一种率真洒脱的神韵，反映了元代瓷匠高深的艺术造诣和娴熟的工艺技巧。
到了清代，瓷器上的龙纹不仅样式丰富，而且彩类繁多，不仅有釉下的青花、釉里红、素三彩、五彩，而且有釉上的珐琅彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等，从一种技法到综合性装饰应有尽有。其时龙头各部位如额、腮、眼、鼻、嘴、须、耳、角等都描绘得工腻细致。有一种龙纹。龙头长眉长须，形同老翁。故被称作“老人龙”。这种老态龙钟的形象传说与康熙皇帝在位六十年历史有关系。
而且，瓷匠画师在长期画龙的实践中，还总结出不少画龙的口诀。其中有“龙开口，须发齿目精神有”；“头颈细，身肥尾随意”；“神龙见首不见尾，大鳞宝珠衬神威”；“掌似虎，爪似鹰，腿伸一字脚有劲”。于是在瓷盘、瓷板、瓷瓶、瓷缸上，“喷焰游龙”行云叶火。“出水金龙”搏浪跃涛，“二龙戏珠”蹴云掠花，“五龙盘桓”姿态各异；“九龙闹海”气势宏伟等。陶瓷文化源远流长，拥有这些图腾的瓷器更是不可多得的收藏品之一。