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祖传制陶牛继伟 国家一级文物青瓷莲花尊有了仿制品

祖传制陶牛继伟 国家一级文物青瓷莲花尊有了仿制品

古代文物瓷器有哪些 古代瓷器尊 陶意瓷砖

2020-09-16

古代文物瓷器有哪些。

国家一级文物青瓷莲花尊有了仿制品

11月30日,山东省淄博市淄川区龙泉镇渭一村牛继伟成功仿制了国家一级文物青瓷莲花尊。当日,历时三年研制的青瓷莲花尊终于烧制成功,与真品惟妙惟肖。

1982年春天,深埋地下1400多年的青瓷莲花尊从龙泉镇和庄村古墓中意外出土,这件青瓷莲花尊,平唇,喇叭口,长颈,椭圆瞠,高圈足。高59cm,口径13.1cm,足径16cm。尊之颈部饰八周凹弦纹,肩部饰一周植绳纹。下有4个复式耳系,耳间模印四组宝相花图案,每组3朵,一大两小。腹上部堆塑一周21个覆莲瓣,莲瓣丰硕,瓣尖翘起。腹中部是两周忍冬花图案,上小下大,疏密不一,上层21组,下层10组。腹下部饰一周穿插交错、彼此相连的仰莲瓣纹,每层各1l瓣。圈足上堆塑11瓣覆莲。青瓷莲花尊整尊造型优美,装饰典雅,全身施青釉,釉薄而均匀,釉色青中泛黄,光亮莹润,华贵之气盎然。被中国文物局定为国家一级文物。

为了让更多的人了解认识青瓷莲花尊,祖传三代制陶的牛继伟,秉承父业,潜心研究,终于制作成功。

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珐琅彩瓷仿制品收藏价不菲


曾经为皇家独享、王公贵族梦寐以求的珐琅彩瓷,如今寻常百姓也可以拥有了。6月6日起,20件国家一级文物高仿品在中国国家博物馆展出。其中曾经在苏富比香港拍卖会上以1亿多港币成交的“珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶”仿品仅卖1.89万元人民币。

此次中国国家博物馆仿制国宝级文物均为清康熙、雍正、乾隆时期的代表作品,其中有珐琅彩、五彩、斗彩、粉彩、青花等。是从30万件瓷器中精选出来的,共仿制有20个品种,每个品种仿制50件。其中6件失传两百多年的珐琅彩瓷器高仿品是本次活动的重头戏,同时也是最大亮点。编号为50号的高仿瓷器将不对外销售,由中国国家博物馆永久珍藏。

珐琅彩题诗花石锦鸡图双耳瓶

据悉,20件国宝高仿品的价格最低9800元,最高36800元。国博专家告诉记者,标价是专家们考量了原作的价值、制作工艺、制作成本等确定的。虽然是首日展出,但行家还真不少,昨天一个上午,已经有十几位收藏爱好者光临,多件展品已经当场拍板售出。据悉,中国国家博物馆计划在全国几个主要大城市展出高仿国宝,每个城市“限量发行”。由于与民间仿制品相比较,由中国国家博物馆制作的仿品在收藏价值上更高,更权威,所以受到行家的推崇。

背景资料:珐琅彩瓷器是中国古陶瓷顶峰期的作品,它代表了中国陶瓷制作的最高水平,蕴含着皇家的艺术性情,显示着皇权的至高无上与尊严,皇家的雍容华贵与典雅。因此被世人美誉为“彩瓷皇后”。

珐琅彩瓷器是在康熙皇帝的直接授意下在皇宫内创烧,并在皇帝亲自指导下发展起来,这在中国陶瓷史乃至世界文化史上都是罕见的。珐琅彩瓷洁白细腻的胎质,莹润如玉的釉面,明快艳丽的色调,以及精湛绝伦的技巧,弥足珍贵。然而令人遗憾的是自乾隆朝以后,这种珐琅彩瓷器的烧制技术就失传了。

青瓷莲花尊——青瓷之王


青瓷莲花尊

北齐

高59.5厘米

中国国家博物馆藏

国博·讲述

(视频 / 中国国家博物馆)

“青瓷之王”

北齐·青瓷莲花尊

中国国家博物馆收藏着许多珍贵的瓷器。其中有一件青瓷作品以莲花为样,造型独特,气势恢宏,这就是被誉为“青瓷之王”的青瓷莲花尊。

青瓷莲花尊高59.5厘米,长颈直口,外沿饰有一对桥形耳,颈、肩部有六个双系环耳;在颈部贴塑六团花,六面兽纹;盖为僧帽形,盖顶有方形钮,在盖的四周雕饰有莲瓣纹;整个器物都以莲瓣的造型设计烧制,将刻画、浮雕、堆塑、模印、粘贴等多种装饰技法施于一体,纹饰繁缛,釉色莹润。

青瓷是什么样的瓷?

三国·青瓷羊形烛台

让我们先来了解一下青瓷。青瓷是什么样的瓷器?它有什么特征呢?

青瓷是中国著名的传统瓷器种类,在胚胎上施以青釉,也就是以铁为着色剂的青绿色釉,在还原焰中烧制而成。中国历代所称的缥瓷、千峰翠瓷、艾色、翠青、粉青等,都是指的这种瓷器。唐朝时的越窑,宋朝的龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等,都属于青瓷系统。

早在商朝时期就已经出现了原始青瓷,北京、西安、南京等地都出土过原始青瓷的残片。经过专业人员的测试和鉴定,这些残片已经具备了瓷器的特征,但是它们跟后来的成熟青瓷却又不完全一样,因为胎料中杂质较多,釉色不够稳定,所以被称为原始青瓷。

到了三国两晋南北朝时期,全国各地烧制青瓷的瓷窑大大增加了,种类繁多,而且南方和北方烧制出的青瓷各具特色。南方烧制的青瓷胎质坚硬、细腻,呈淡灰色,釉色晶莹、纯净;而北方烧制的青瓷胎体厚重,釉面有开片,釉色青中泛黄。

这件青瓷莲花尊正是中国北朝时期北方青瓷的代表作品。它的器形高大,气魄雄伟,装饰华丽,胎体浑厚,釉色青中泛黄、莹润光亮,工艺精巧细致。

青瓷莲花尊大约烧制于公元四世纪到六世纪,浮雕莲瓣是莲花尊最主要的造型特征。如果我们俯视莲花尊,就会看到向外伸展的层层莲瓣,宛如一朵正在盛开的莲花,十分美丽、迷人。那么中国北朝时期为什么会出现莲花尊这类器物呢?

北朝为什么会出现莲花尊?

青瓷莲花尊(局部)

北朝是公元386年至公元581年中国北方王朝的总称,包括了北齐、北魏、北周等数个王朝。鲜卑族拓拔珪建立了北朝,史称道武帝。

道武帝在位时,因为他本人非常信奉佛教,所以就大力弘扬佛教文化。北魏时期大兴佛教建筑。比如我们今天看到的大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟都是那个时期开凿的。北魏孝文帝即位以后,施行了许多有效的改革措施,将都城迁到了洛阳,并且在洛阳修建了许多佛教寺院、寺塔,如著名的永宁司、法云寺等,非常宏伟、壮观。

佛教最早源于印度,而在中国则盛传于洛阳。早在东汉时期,汉明帝就在洛阳修建了白马寺,让天竺的高僧在白马寺翻译佛经。白马寺就成了佛教祖庭,堪称中国的第一古刹。正是因为这样,笃信佛教的孝文帝才把都城迁到了洛阳。而在佛教文化中,都是以莲花作为主要宗教象征的,所以在北朝盛行佛教文化的时期,也就自然而然地产生了许多以莲花作为主题的器物。

眼前的这个青瓷莲花尊,莲瓣层层盛开,釉色晶莹圆润,造型庄重威严,这些都让我们感受到了北朝时期瓷器烧制水平的高超。莲花出淤泥而不染,而这个青瓷莲花尊釉色光洁剔透,造型素雅别致,这些都生动地表现出莲花高贵而圣洁的外形与内涵。

青瓷莲花尊做什么用的?

那么,青瓷莲花尊是做什么用的呢?

原来,莲花尊除了是佛教文化孕育出的产物外,它的用途还有另外一层含义。

因为现存的莲花尊大多是处于墓葬之中,所以专家认定,它们是带有宗教意义的随葬品。

青瓷莲花尊是替代死者灵魂的寄托物,而且加入了浓郁的佛教色彩。人们相信莲花尊能超度死者的亡魂,使灵魂免受轮回之苦。所以莲花尊可以说是中国传统文化与佛教艺术相结合的产物。

在佛教文化和灵魂寄托物的双重内涵渲染下,莲花尊在北朝时期非常流行。许多达官贵人死后,在墓葬中都会放置一个莲花尊,以此来超度墓葬主人的灵魂,使他避免死后受到轮回之苦。

这件青瓷莲花尊出土于河北景县的封氏墓群,它以莲花作为装饰主题,器形高大,气魄雄伟,装饰华丽,胎体浑厚,釉色晶莹,工艺细致。无论是在釉色和造型上,还是在佛教文化和超度灵魂双重内涵的影响下,都体现出了青瓷莲花尊独有的艺术魅力,是北朝青瓷中集大成的杰作,堪称“青瓷之王”。

辨别元青花仿制品的方法


讯,辨别元青花仿制品的方法。

过去人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据,对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后,才引起世人的广泛关注。近年来,随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温,其市场价位已今非昔比,动辄就要千万元之巨。而后,有国内古陶瓷界专家提出,要将青花瓷定为中国“国瓷”,以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时,当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。

对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者,就必定是现代仿品。

1、瓷胎过白,过细或过密者。

景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似,只是氧化铝含量比后者高出约1.5%,其中含有微量铁元素,看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中,除去在粗加工时使用水碓粉碎外,其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较,无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本,都使用机械加工原料生产,其胎质不是过白,过细就是过密。

2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。

社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象,并将此作为鉴定标准。其实不然,“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上,有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明,“火石红”现象的出现要具备两个基本条件,一是坯体中存在一定数量的游离铁,二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样,在窑炉起火升温的初始阶段,随着坯体之中的水分迅速蒸发,将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲,第一个条件属于内因,是元代青花瓷器普遍具备的,而第二个条件是外因,不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”,甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此,所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁,仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假,实际上是欲盖弥彰,它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异,懂行者一看便知。

3、内壁光滑无纹者。

元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物,其双耳也往往是空心注浆而成,在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国,20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器,这种理解是错误的。

4、内壁有修坯刀痕者。

凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。

5、具有均匀细密线状刀痕者。

明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上,再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后,钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是,这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及,并流传至今。与此同时,景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯,留有均匀细密的线状刀痕。

6、釉色过白者。

俗话说:“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉,“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青,特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关,在烧制过程中,胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散,加之窑炉内的还原气氛,致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足,其釉面看上去都青色不足。

7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。

瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。

8、青花中的铁元素浮于釉表者。

古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料,其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合,均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来,形成所谓的结晶,在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,也不作高温煅烧处理,所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。

9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。

国产青料与“苏勃尼青”比较,除铁含量偏低外,锰含量又明显偏高,前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰,只是一谓加铁,青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”),其色泽就会显得过于鲜艳。

10、所绘纹饰有破绽者。

观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲,仿品的纹饰与真品都十分接近,否则就不能称其为“仿”了,往往需要仔细观察才有可能发现破绽。

11、器物造型与时代或工艺特征不符者。

这里有两种情况。一种是造假者追求新奇,好让收藏者摸不着头脑,俗话说:物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”,可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够,往往是心有余而力不足,自觉不自觉地就作走了样。

12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。

使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言,现代景德镇流行的说法是:三分拉坯,七分修坯。这就是说,器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,有人认为是技术问题,其实不然,主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。

13、器物的体积与重量之比明显超常者。

器物过轻或过重都说明有问题,过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁,是上薄下厚。而前者是上下一样厚,如果器物口沿部位厚薄合适的话,下半部就显得薄了,一般又不易察觉,只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度,薄了,器型不准,厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型,它也会显得比真品重,因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。

14、成型工艺与时代特征不符者。

前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案,是用坯板拼粘而成,景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此,就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺,只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。

15、垫烧工艺特征不符者。

目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连,要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈,如果上面粘有上述两种材料且十分牢固,必定是现代仿品。不仅是元青花,明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。

16、表面有明显人工作旧痕迹者。

要想使仿品招摇过市,就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文,不再赘述。

17、采用X荧光检测,指标元素超标者。

随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱,它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度,向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂,是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标,既是现代仿品。

18、采用波谱分析,釉质老化系数在0.10以下者。

釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象,又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。

以上列举的18条,仅是现代仿品中的常见问题,很可能挂一漏十,难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理,只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人,才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽,永远立于不败之地。实践证明,陶瓷鉴定,可意会,亦可言传。鉴别真假有时容易有时难,一般来说,看假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯定结论。

元青花收藏小心仿制品 看元青花的面世量


关于元青花的面世数量,学术界有较一致看法:“目前全世界收藏的基本完整的元青花瓷器大致为300多件,其中大部分流失在海外,英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”,尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院收藏最多,“前者收藏70多件,后者收藏30多件。国内收藏有120件左右,且大部分是1969年以后陆续出土的,其中较为重要的发现有:元大都遗址、江西省高安市元代窖藏、河北省保定市元代窖藏等。”〔吕成龙《元代青花瓷器识鉴》、2004年第2期《故宫博物院院刊》〕

上述统计数,与冯先铭先生十年前所作“就目前的收藏来看,无论从质量和数量上,国内的收藏逊于国外。总计国内、国外的全部藏品在内,元青花瓷的总数大致在300件以上〔《中国陶瓷》、上海古籍出版社1994年版〕”的估算,基本一致。稍有差异是“国内收藏”这部分,十年前估算“有100多件”,此次为“120件左右”,亦就是说,十年间增长一成。

然而近些年来,国内收藏圈子里不时冒出“民间藏有大量元青花”的惊人消息。一些涉猎古瓷时间不长的爱好者,靠着工薪,二三年里就收藏到数件、十数件完整的至正型元青花。更有人凭借手中拥有上百件或数百件元青花的“事实”,著书立说,证明中国“民藏元青花质量、数量都超过了人们的想象”,并且足以与土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院所藏的中国元青花瓷媲美。根据这些资料,有学者推断“全国民间收藏元青花约有3000件”,还有人估算出民藏元青花达5000件之多。

当然,这些人的愿望十分美好,只是愿望同考古发掘及客观事实相去甚远,显出了天真与无知。

建国以来,重要的元代窖藏、遗址以及墓葬已发现二十来处,出土物中的元青花,成了填补国内博物馆元青花空白的重要来源,亦是学术界统计出“国内收藏有120件左右”元青花的主要依据。

遗址中,元大都功不可没。马希桂在《简论元大都遗址出土的瓷器》〔2005年第7期《收藏家》〕一文中说:“首都博物馆是北京地区博物馆中收藏元青花瓷最多的单位。现有出土和传世元青花瓷16件。其中尤为重要的是1970年旧鼓楼大街豁口东发掘的元代窖藏。窖距地表深不到半米,上面覆盖着一个瓦盆,内藏青花瓷10件,青白瓷6件。从元大都出土的青花瓷可以看出,有些器形独特新颖,具有很高的艺术性和观赏性,为国内其他地方所不见。如旧鼓楼大街豁口东窖藏出土的青花凤首扁壶,全国仅此一件,弥足珍贵。”但是,笔者见到完整的青花凤首扁壶,起码有十件。有一爱好者一人庋藏了两件,他说,旧鼓楼那件是破的,是几个士兵喝完酒后随手扔掉的,而他的,系来自元代统治者的老家内蒙古大草原。

河北保定窖藏的规模不大,秘藏元瓷总共11件。除2件白釉器和3件蓝釉绘金彩器外,有元青花梅瓶和玉壶春瓶计4件,还有元青花釉里红镂雕花卉纹盖罐一对。这6件,件件堪称国宝,由此让保定名震天下。

窖藏规模最大的数江西高安,出土元龙泉窑青瓷168件,元钧窑瓷3件,元景德镇窑的青花、釉里红、青白釉、卵白釉瓷68件〔参见1999年第4期《收藏家》〕。在这批239件出土元瓷中,尤以18件元青花瓷〔觚1、罐2、梅瓶6、高足杯9〕和4件元釉里红瓷〔罐、瓶、匜、高足杯各1〕最为稀世名贵,精良的瓷质、别致的造型、细腻的纹饰,令中外陶瓷专家为之倾倒。

内蒙古出土

内蒙古地区亦属元青花“高产地”。为此,呼和浩特市赵爱军先生很自豪地在《内蒙古出土之元代青花瓷》一文里讲道:“上世纪60年代以来,在内蒙古地区发现了十几件元代青花瓷器,主要有:内蒙古博物馆藏瓷罐和大盘各l件,呼和浩特市博物馆藏高足杯l件,锡盟多伦县文化馆藏盅2件,赤峰市翁牛特旗文管所藏高足杯2件、龙纹玉壶春瓶l件,赤峰市林西县博物馆藏高足杯2件、碗和盘各l件,赤峰市松山区元代窖藏出土龙纹高足杯6件,通辽市博物馆和文物商店各藏玉壶春瓶l件,兴安盟乌兰浩特市文物站藏碗l件。此外在阿盟额济纳旗绿城子遗址和伊盟乌审旗三岔沟古城内还发现了许多元代青花瓷片。”赵爱军说“从以上资料看,内蒙古元青花发现数量名列全国前列,均为餐饮用具”,笔者之所以把内蒙古发现元青花的相关报道较详细地记录在案,是因为眼下涉及内蒙古发现元青花的故事特别多。一些持“宝”人经常铮铮有声道,“此件扁壶出土于内蒙古”,“那一件大罐也出土于内蒙古”,好像内蒙古遍地是元青花,元青花多得不得了,而且,精到得件件堪称顶级文物。实际上呢?偌大内蒙古大草原,元青花平均每三年才发现一件,而且几乎都属“餐饮用具”,少见美轮美奂摆设器,这就是历史的真实。

由上可知,除遗址及一些窖藏外,国内从其他方面获得元青花皆十分零星。所以,元青花的面世量,其增长速度只能是缓慢与平稳的,不可能在十年内翻几番。至于传世件,历来就少,连保存传世器物最多最全著称的北京故宫,其旧藏中“既有宋代五大名窑的贡品,也有明、清两代各类御用器,唯独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其他品种旧藏瓷中,也只有少量的祭祀用品,如元龙泉窑藏草瓶,元龙泉窑大尊,元钧窑天蓝釉大罐,元景德镇蓝釉白龙盘,元卵白釉盘等。”〔叶佩兰《元代瓷器》〕。为此,故宫博物院于1949年后,不得不靠“收购或外地博物馆拨交的墓葬出土物”,来弥补这一历史空白。

现仿如潮

元青花的仿制历史并不长,总共只有30年。可市面上涌现出的元青花则铺天盖地,这是为什么?

简言之,供销两旺:就仿制者与卖方而言,乃利润或暴利的诱惑在使然;于藏家和爱好者来说,维系着对文化与财富的憧憬。

元青花,系中国古陶瓷中具有划时代意义的瑰宝。加上其青翠又凝重的图案装饰,气势恢弘而优美的外观造型,以及较少存世量,故在世界艺术品市场上大受青睐,一件元青花瓷,动辄以数百万或上千万港元成交。2003年秋在北京华辰拍卖的一件元青花行龙牡丹纹兽耳大罐,罐的口与颈有残、用金属物镶配,但经过多轮角逐,仍以高出估价四倍多的209万人民帀成交。而一件27.5厘米高的元青花鬼谷子下山图罐,2005年7月于伦敦佳士得拍得2.3亿人民帀,不只创下中国古瓷成交价之最,还使中国古代艺术品一跃登上世界艺术品十大天价的排行榜。在价格与利润的驱动下,大量元青花赝品源源不断从景德镇流向全国。其中,有些作为仿古工艺品,有的则以假乱真。与此同时,各地新生出一大批元青花爱好者。这些人士中,既有高学历者和事业有成者,亦不乏刚够温饱、靠缩衣节食收藏艺术品的工薪阶层。他们在视收藏为一项高雅的文化活动的同时,大多又把艺术品收藏当作一种时髦的投资行为,也就理所当然地演绎着一幕幕财富神话。

其实,人的很多失败,都不是发生在未知的世界里,而是跌倒在常识里。鉴于此,当“元青花”出现在面前时,一些浅显的道理无论如何是不可被忽视或忘记的。

仿制品同样有价值 “瓷器”:不应以新旧论英雄


“瓷器的价值不应该完全以新旧论英雄。”针对当今古玩市场中人们求古、求旧、盲目“跟风”造成古玩市场的混乱,“仿瓷高手”李广琪提出了新的观点。

“文物应该从艺术的角度去分析,去理解,去发扬光大,而不应该单单从经济价值这个方面去谈论,这样会把人带入误区。”在李广琪看来,古玩市场中占大多数的流动商品皆为仿制品,特别是一些足以“以假乱真”,“逃”过很多专家“法眼”的高仿品,其艺术价值并不低。

用李广琪自身经历来说,做一件工艺极难的仿制品需要投入很大的精力和资金。比如他要仿一件乾隆的瓷器,首先要找到一块真品瓷片,然后去博物馆分析瓷片的成分,配成的颜色、成分、含量都要和真品一模一样,才可以“克隆”作品,年年往返辛劳如此。这样的探索和研究,其实是对我们很多早已失传工艺的“复原”,是文化和历史的传承和发展,有着非常深远的意义。“这样做出来的高仿品和旧品相比,只有年代的区别,艺术价值是相差无几的。”

“艺术品超出了本身的价值,就不值。很多标价上百万元上千万元的艺术品带有很大的人为炒作因素。电视台的《鉴宝》、《天下收藏》等栏目,很多专家的定价要高出‘宝物’价值十几倍甚至几十倍,炒作的气氛太重,不利于古玩市场的发展。”

艺术品不应该有新旧之分,比如当代画家陈逸飞的作品,在国际市场上卖得非常好。李广琪告诉笔者,中国的艺术品市场走向如同“箭头”,越走越狭窄。人们从玩“垃圾”到“细路”,再到民窑、民窑细路,最后到官窑、到皇家极品,可“玩”的东西越来越少,眼光越来越狭隘,古玩市场问题就越来越多。在国外,艺术品市场走向则是“扇形”,把眼光放到全世界,玛雅文明、印度文明、古希腊文明……市场越走越宽广,市场活力也非常充足。“人类文明的优秀成果在世界上是共存的,艺术品终归要以艺术价值‘论英雄’,除了特定的材质以外。”

总而言之,仿制品同样有价值。生产过程的材料、做工、画工、烧制,花了大量成本,包含了艺术家的心血,其艺术价值并不逊色。而且高仿的艺术品的流行可以防止真正国宝的流失,同时满足国内外市场对中国古老工艺和文化的好奇心。较低的价格定位也容易为大众所接受,对古玩市场的整合有着很重要的意义。“其实很多外国人都不问新旧,他们更看重装饰性,一件很便宜、很漂亮的仿制品也可以把浓浓的中国风情带入居室。”不仅如此,中国古老文化和其他地域文化的结合也成为国际古玩市场的“新宠”。李广琪说,很多外宾订烧以18世纪西方风情为内容的青花瓷碗,两种文化的巧妙结合,显示出别样的韵味。

李广琪说,艺术品市场正处于整合阶段,作为一个懂艺术的“古玩人”,在教会人们鉴别方法之外,还应该从根本上指导大众进行高层次的鉴赏学习,以更广阔的心胸、更长远的眼光接受国际化的市场规则,这样更有利于中华文明的传承与发扬,也有利于吸收世界文明的精华。

12件祖传瓷器捐献国家


铜川市水泥厂退休职工袁敏韬和老伴崔碧芹陈炉中学退休教师夫妻俩,严拒文物贩子1万元收买,毅然将自家12件祖传瓷器无偿捐献的事迹,日前在当地广为传颂。今年62岁的袁敏韬和60岁的崔碧芹夫妇,家住被誉为世界东方古陶瓷活化石镇的铜川市印台区陈炉镇,仅靠微薄退休金养家。今年6月18日,当其得知陈炉陶瓷展览馆征集古今陶瓷精品后,便毅然将家中祖传的12件瓷器无偿捐献给展览馆。据当地颇有名气的民间陶瓷艺人宋振杰讲,这批瓷器均系耀州瓷陈炉青花瓷和黑釉瓷产品,系清朝和民国时期的民间窑瓷器,从造型特点、绘画装饰风格看,皆堪称陈炉传统民间工艺瓷中的精品,颇具鉴赏、收藏与研究价值。其中几个盘子上的“串子莲”图案,尚属我省首次发现。7月9日,袁敏韬老人接受记者采访时讲:从他记事起,这批瓷器已经传了6代人,单他60多年中就先后搬过5次家,因而为保护好这批“传家宝”可没少费心血。其中1件瓷器在“文革”抄家中,略有损伤。去年9月,有个文物贩子闻讯而来,开口1万元要收买,全家人一口回绝了文物贩子。

青瓷大师制瓷技艺


青瓷大师世博会秀绝活

随着双手的微妙变化,陶瓷碗形也在不停地变化,手引泥走,泥随手变,在制瓷大师的手下,一只轻薄的泥碗胚胎成型,虽但在游客的眼中,俨然就是一件精美的工艺品。

这是世博会中国元素活动区瓷坊里德精彩一幕。世博会期间,徐朝兴、毛正聪、徐定昌、陈爱明、张曦等制瓷高手先后在瓷坊现场表演拉坯、刻花、跳刀等传统制瓷技艺,向海内外游客展示全球陶瓷界首张“人类非遗”名片的独特魅力。大师现场表演活动为期一个月,每天安排一位大师,三天一换,目前已是第七位大师在表演。为吸引人气,瓷坊还安排了青瓷大师与游客的互动节目,中外游客可以亲身体验制瓷技艺,自己动手制作陶瓷。

20天的时间里,热爱青瓷技艺的游客一天比一天多,大师们常被中外游客围得水泄不通。既要为游客做解说,又要知道制瓷技艺,大师们忙的不亦乐乎,但是他们都心情愉快。大师们纷纷表示,能有机会代表龙泉青瓷的制瓷者到世博会现场展示技艺感到很自豪,他们将尽全力,想游客展示出自己最高的制瓷技艺。

瓷为国粹。作为中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、生产规模和外销范围最大、质量最高的名窑——龙泉窑,如今在世博会上正通过大师们的现场表演,让千年瓷韵成为一段可以触摸到的历史。

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康熙御制珐琅彩莲花图碗之谜


以下这篇文字缘起2013年香港苏富比春季拍卖会的一则消息“本季春拍包括三场重要专拍,其中上海古玩收藏家张永珍博士珍藏的康熙御制珐琅彩莲花图碗以7400万港元成交。

这件瓷碗原为知名鉴藏家及古董商张宗宪旧藏,1983年购于香港苏富比十周年拍卖,时以52.8万港元成交;其后在1999年释出市场,以1200万港元由张氏胞妹、收藏家张永珍竞得。此番再度易手,香港“永宝斋”创办人翟建民成为新主。从递藏上讲也算是流传有序了。

介绍中说这件清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗胎质洁白细腻,釉料纯净光亮,料彩明艳,色地凝沉;器身遍绘瑞莲佳荷,花朵或含苞或绽放,莲叶见卷展见枯残,意雅趣真;底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款,匠工精炼。

著名瓷器研究专家、前大英博物馆亚洲部主管康蕊君认为,“瓷碗上的纹饰吸收了中国花卉写生精华,尽显文人画蕴,特别是并蒂莲花寓意帝王纪功颂德的祥瑞征兆,在不尚迷信的康熙皇帝在位时期实属少见。”

对此我存疑。在中国,并蒂莲花历来都是寓意象征世间爱情的。用并蒂莲花寓意帝王纪功颂德的祥瑞征兆一说多有牵强,而为帝王服务的承旨御用画匠连写字都通用馆阁体,在绘画上更不可能张扬自身个性尽显文人画蕴了。我以为以上分歧源自康蕊君对中国传统文化和封建体制的误读。

几乎同时我在微博上看到了发烧友转发的图片,有一微博上名叫且品且读的同好评论:“仔细观赏了上海藏家张永珍送拍的‘康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗’。此碗直径约11厘米左右,圈足边沿切修规整,胎质细腻,胭脂地凝沉厚重,外壁满绘瑞莲佳荷,婀娜多姿,华彩缤纷。并蒂莲和卷荷画得甚为精彩!一问起拍估价超过7000万港元,不禁汗颜……”

看了之后多少有些疑惑,其一是上传图片中拍卖藏品的工艺和画法。其二是碗御制款识。最后是以7400万港元成交,与起拍价基本持平。而2005年10月香港苏富比拍卖一件瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶,成交价1.1548亿港元。2006年11月香港佳士得拍卖一件乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗,拍出1.5123亿港元。

首先,为什么一只碗能卖如此高的价钱?这恐怕还要从世界工艺文化说起。众所周知,中华文明向世界贡献了三大举世公认的工艺精华:一是先秦青铜器。二是宋瓷,三是明清彩瓷。这中间2/3为瓷器。而中国号称瓷国向海外传递辐射的物质财富和精神文化遗产,口说无凭,是靠一件件宋元明清的瓷器所承载的。

查阅文献,康熙一朝皇家所用器物均由武英殿造办处和养心殿造办处承担。而康熙晚年多病,对内延疏于管理,养心殿造办处的档案没有流传下来。这就为后来的研究者埋下了隐患, 为造伪者提供了机会。而到了雍正时期,雍正命养心殿造办处设档房管理各项文书档案,为后世提供了《养心殿造办处各作成做活计档》,成为后人研究清内廷皇家制造不可或缺的重要文献资料。需要指出的是,在近几十年来国内外各大知名拍卖公司,大多中国瓷品拍品多以明清官窑为主。而这中间又有御窑、官窑之分。 顾名思义,御窑一定是供皇家专用,而官窑则兼顾了王公大臣。这中间的工艺差别可视作等同于封建君君臣臣父父子子的那一套伦理等级观念来看待。

康熙瓷胎画珐琅在末代皇帝溥仪被赶出故宫前,一直是宫中秘玩,外人难得一见。只是到了1924年故宫博物院对外开放之后,在当年所登记的《故宫物品点查报告》中康熙瓷胎画珐琅才首露真容。专家们才能首次接触实物,为以后民国高手仿制珐琅彩提供了可资参考的依据。

康熙一朝的瓷胎画珐琅有两种说法。一是先挑选用景德镇御器厂烧制的素胎,然后在内务府造办处给珐琅器作彩绘,采用铜胎上画珐琅彩方法绘制,观之与铜胎画珐琅器没有太大区别,在用料上彩料较厚,有凸起堆垛之感。画法上,不勾勒轮廓线,即采用五代时期没骨画法,这两点成为康熙珐琅彩两大特色。另有一部分素胎沿用了明永乐时期白胎。

另一种说法,当年同时在清宫造办处珐琅作,景德镇御器厂二地同时研制,但所攻重点不一,造办处珐琅作以仿铜胎画珐琅画面和技法为主,采用反瓷胎质(即内有釉外无釉胎质) 用底釉,面釉方法生产,由此诞生了康熙色地风格。景德镇御器厂则采用部分进囗画珐琅颜料,彩画花卉,因彩料研制不过关,造成有些颜色脱落,但最终改变了康熙五彩的旧面貌,以鲜艳明快的新风格,确立了瓷胎画珐琅新标准。这两种说法并不矛盾,只是多了一处研制地点。

需要特别注意的是,出现珐琅彩之前,我国传统釉上彩和釉下彩对花卉等题材的表现,多是用点、线和点线构成的面来体现。在釉上彩中多使用五彩中透明颜料罩在点线构成的花卉图案上。花朵的色泽、质感、明艳等细微的层次变化则体现不出来。

珐琅彩出现后,则情况发生了质的改观,珐琅中乳浊不透明特性颜料的遮盖,可使颜料一层层铺上去并在每层之上加以不同颜料,不同色泽的重叠、渲染,在窑内高温烧制后,不同颜色相互融融,结晶而玻化……冷却后变成一层坚硬的玻璃物质。由于珐琅彩的研制成功,令我们在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉。

而这只香港苏富比所拍的康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌所用绘制工艺是用线描双勾,然后再填色的方法制作而成,缺少康熙一朝的时代特征,在器物上画荷叶及莲花时色釉平涂且釉层浅薄,只是莲瓣尖部用复笔重描的方式加深而已,缺少色釉渐变的融合美感。

而圈足部蓝料方框双圈款从图片上看比例过大,有点像当下街上跑的奔驰、奥迪轿车,大大的车标立在车头生怕别人看不见,似乎是想以大而名,来满足车主心理需求。由于以上因素的存在,构成康熙御制珐琅彩莲花图碗之谜。

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