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康熙民窑青花瓷器 在景德镇民窑研究领域中享有举足轻重的地位

康熙民窑青花瓷器 在景德镇民窑研究领域中享有举足轻重的地位

古代民窑瓷器 青花瓷器的鉴别 民窑瓷器的收藏与鉴别

2020-09-16

古代民窑瓷器。

康熙民窑青花瓷器 享有举足轻重的地位

一、官民窑的关系及康熙青花的分期

青花,中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”,而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。

官窑生产不惜成本,价值在于精。而民窑则变化多,纹饰生动活泼,以商品生产为目的。产品粗细兼有,产量很大。不仅满足了国内市场的需求,而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华,其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系,使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。

民窑通常按生产力的发展,使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡,这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白,与官窑研究相比,景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性,发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。

处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中,康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年,经济业旺发达,对外贸易繁盛,国力强大。由于采取了减免赋税,“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措,使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长,目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年(1662——1681年)),中期是二十一至四十五年(1682——1706年),晚期为四十六年至六十一年 (1707——1722年),作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨,以期“抛砖引玉”。

二、造型、胎、釉和工艺

康熙民窑青花造型古朴、端庄,整体比例协调,线条流畅,充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云:“官窑器纯,民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中,以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。

花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外,还新创了上短下长二截,大口外撇,长颈渐收,鼓腹下敛。足底外倾式觚,因其口颈外撇呈凤尾状,又名“凤尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。对此《饮流斋说瓷》曾载:“口大腹小者谓之花觚,明制者身段直下绝无波折,康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。 ”梅瓶唇口,短颈,丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”,口沿外倾收颈,溜肩,柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌,故名。有方、圆棒槌瓶之分,以后者居多。盖缸直口露胎,丰肩鼓腹,底有施釉、露胎二种,盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口,短颈、丰肩、鼓腹下收,分无釉平底、圈足二类,盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔,可加铜环饰。肩部具对双孔洞,可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收,釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹,流似乳头状,一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细,常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状,鼓腹下收,底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致,均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。

胎土淘洗得很纯净,胎体坚致缜密,断面似糯米糕,份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎,俗名“浆胎”。该胎体始于明代,通常用于细路瓷器。早期胎体兼有明末遗风,较之中晚期手感略重。釉汁享有“坚白釉”,“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感,一般见有桔皮纹、棕眼。器内外釉色调基本一致,底部釉面多数泛白且薄,与器身有别。早期釉色白中闪青,中期釉白光亮,晚期呈硬亮青色。早期器物常见芝麻酱釉口。口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点,此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。胎釉结合紧密,修胎较规整,旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。早期圈足多系两面斜削状,中晚期(尤其精细品)圈足处理光滑谓“泥鳅背”,粗者一般底足粘砂,打磨欠平滑。器足分为平足、宽厚圈足 (盘、碗类常见)、双圈底(笔筒、印盒、小碟、盏托等多见))、二层台底(琢器类为主)、拱壁底(笔筒为多)和圈足等数种。

三、纹饰

康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格,豪放粗犷和精细工丽并存。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响,构图舒朗,意境深远。早期画法流行单线平涂,有明末遗风。中晚期以流畅工细,勾、染、皴、擦并用为主流,多可分出阴阳面及层次。主要使用浙料和珠明料作画。

装饰题材丰富多彩,不胜枚举。均是当时社会习俗和文化观念的直接反映。这种来源于民间现实生活并充满活力的题材,其情趣盎然的内涵与粗犷洒脱热情奔放的艺术表现,可说是青花中独特且最具艺术魅力的部分。

常见图案有:山水庭园、望江兴叹、人物、婴戏、羲之爱鹅、西厢记、三国故事、水浒故事、无双谱、天仙送子、麒麟送子、一琴一鹤、十八学士、周处斩蛟、指日高升、十八罗汉、饮中八仙、八仙庆寿、加官晋爵、刀马人物、耕织、御沟拾叶、云龙、鱼龙变化、夔龙、海水龙、二龙戏珠、蟠螭、四福、龙凤、麒麟、云凤、丹凤朝阳、凤穿牡丹、柳马、松鼠葡萄、松鹿、锦堂富贵、太狮少狮、玉兔、花鸟、缠枝牡丹、缠枝莲、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花篮、皮球花、寿字、梵文、赤壁赋、兰亭序、腾王阁序、圣主得贤臣颂、博古、饕餮及四艺雅聚等。上述题材大致分为山水、人物、瑞兽、花鸟、书法及图案等几类。

山水类图案早期流行披麻皴法,中晚期除多见斧劈皴法外,还应用西洋画法借鉴光线的强弱来体现阴阳面。它充分证实清初山水画皴法较为见长,尚有宋元遗意。清朝山水画面一般绘工精美且数量较多,古人“仁者乐山,智者乐水”之说由此可见一斑。早中期人物画面高大、用笔豪放,晚期则趋于清秀。人物面大多为侧面。整体比例协调,绘工精致,简练清晰。仕女发髻高耸,脸庞丰满,眉似弯月,唇如朱点,端庄稳重,姿态婀娜多姿。余者人物线条明快、劲捷,大多见于轮廓线内轻点口目,少数涂染面部。婴戏图一改明代流行的武戏,盛行文戏画篇。此时着重于人物状貌和神情的表现。其形象的概括和提炼达到了不可再简的地步。对此我国老一辈古陶瓷研究专家童书业先生曾这样评价:“清初的花纹最为精工,人物多作细笔,康熙以人物为著,康熙青花高过雍正。”瑞兽形态逼真,较之明代更为写实。有的加绘嘘气喷雾纹样,更衬托出异兽的凶猛雄健。最常见的龙纹被刻画为头大细身(以四爪为主),龙麟呈“八”形,像拳师般勇猛。花鸟类题材丰富多样,花卉俯仰、向背、聚散、飘逸等姿态各异。其中以双犄牡丹(外缘处留白)与折冰梅(画面较小且排布齐整)和对视呼应感较强的鸟雀最具时代特色。书法类作品以楷书为主,书艺高超,排列有序。图案类纹饰似一笔一画中规中矩。多种图案中流行于上部点画一小太阳(寓意指日高升)及水涡状云纹。几种辅助边饰也颇具时代特征,常见有人字形锦纹(亦名竹编纹)、万字形锦纹、垛形纹、山字形与连贯如意纹等。开光纹饰作品较少见(以二道弯菱形开光为主),绘画一般较精细。各种图案所占篇幅与后世相比通常较大。

各类纹饰的点、线处理得恰到好处且特色鲜明,其中山水、书法类文人气息浓厚,人物类多反映传说或历史上著名人物的故事。瑞兽、花鸟类充满祥和之兆,图案类则仿古氛围浓郁。整朝纹饰通过借喻、比拟、双关、象征和谐音等表现手法,构成“一句古语一图案”的美术形式,换言之,“有图必有意,有意必吉祥 ”。

早期青花呈色一般系灰蓝或黑蓝,中期通常鲜艳清翠,晚期则以灰暗、浅淡为多,有的晕散不清。在同一时期也有发色好坏并存的情况,在鉴定中须具体情况具体分析,不可一概而论。主要品种见有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黄地青花、青花堆粉浆胎青花、蓝釉青花、青花地留白(于留白处加绘纹饰)、青花暗刻和青花釉里红等,以前者为主流。

同样使用浙料或珠明料作画的瓷器,为何会分别出现不同的青料呈色?笔者认为其原因有二:首先,两种青料皆存在上、中、下料之分(氧化钴含量高者为精)。再则,烧造时受技术、窑位、窑温和其它等不确定因素的影响。浙料,也称“浙青”,产于浙江绍兴、金华一带,国料中以此为上乘,万历朝始用。明末宋应星《天工开物》卷七《陶埏》载:“凡饶镇所用,以去衢、信两郡山中者为上料,名曰浙料。”清《南窑笔记》说:“料有数种,产于浙江、江西、两广。其浙产有元子、紫料、天青各种……总之浙料为上。”珠明料,产于云南会泽、宜良与宣城等县,但成份不一,以宣城所产为上,含钴量最高,康熙时始用,云南将其所产上等青料为“金片”或“珠窑”,“珠明”即由“珠窑”转音而来。清朝民窑青花重点所用浙料、珠明料虽呈色有别,但终以发色鲜明者为主流,其当为青花的标准色彩。窃认为青料色泽的变化和装饰纹样实系青花鉴定的首要依据。

四、款识

康熙民窑青花瓷器款识种类丰富多样。大致可分为纪年、家藏、人名、吉语赞颂、图记及寄托款等数类。书体以楷书为主,篆书(较硬的铁线篆)为辅。排列严谨且书法精良者较少。

纪年款按时间排序为“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、 “康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月写”、“己未(十八年)年秋月渭水渔翁书”、“壬戌(十一年)仲冬写于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年岁次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)岁初冬阳春月”、“丁卯(二十六年) 秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月录于昌江之浮碧亭,攻玉子”、“己巳(二十八年)本村刘殿帮”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月书 ”、“甲戌(三十三年)之秋写于群英馆”、“大清康熙年丙子(三十五年)岁”、“丁丑(三十六年)岁夏月书”、“戊寅(三十七年)秋月写于玉兰斋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黄州府太守许锡龄制”、“壬午(四十一年)王钦宣制”、“丙戌(四十五年)阳春月西园主人写”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陆年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。

家藏款见有“淇竹斋”、“丛菊斋制”、“拙存斋制”、“芝兰斋制”、“玉兰斋”、“光裕堂制”、“集兰堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北庆堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余庆堂仿古制”、“桂育堂制”、“书锦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陆竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同顺堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荆堂制”、“莲柳轩制”、“可林轩制珍玩”、“应德轩”、“应德轩博古制”、“常丰轩珍玩器”、“杏林轩”、“木石居”、“木石居仿古制”、 “玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、与“元玉锦记”等。

名人款有“渭水渔翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吴仲兴”、“晓山主人”、“东海鼎臣”、“许锡龄”、“王钦宣”、“西园主人”及“刘殿帮”等。

吉语赞颂款为杏林春宴、东壁西院、在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、天、禄在其中、沧浪绿水、玉石宝珍、若深珍藏、文章山斗、永兴珍玩佳制、文房一玉、万福攸同、福贵佳器、玉石宝珍、青玉宝鼎之珍、奇石席上佳珍、永兴佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、宝石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍记等。

寄托款以仿明代款识为主,有永乐年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制及大明万历年制等。

从大量传世品分析,康熙早期官民窑署帝王年号款者极为少见,而多写干支、家藏和图记款。余认为其因有二:一即《浮梁县志》讲:“康熙十六年邑令张齐仲,阳城人,禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹,以免破残。”它充分证实该时期禁写年号。二是此时康熙帝不尚尊号,拒绝臣下给他“加上鸿称,以显功德。”

楷书年款字体较扁,繁体“制”字下面的“衣”字一横较长。干支款往往如上所述在年号后增注月日,它是民窑所独有。中国用干支纪年,始于东汉建武三十年(55年)。在此之前远溯夏商,则以干支记日。陶器上的纪年款最早见于秦、汉时期。瓷器中的纪年款则始于三国时代,盛行于明、清两朝。康熙民窑青花中的纪年款,因其标明了器物制作的年代或具体时间,所以当是本朝青花早、中、晚期划分的最重要依据。家藏、吉语赞颂款较多使用,而人名款则较少见。图记款中以双圈款最为普遍,其显著特征系正圆且每圈的接头处笔触较重。寄托款虽书写无力,但较工整。各类款识落款位置多数在外底部,少量写于外腹部。外底部署款者大多呈二行竖式排列,并于字外加双圈,双方框,无圈栏则较少见。

五、仿作

由于康熙民窑青花在景德镇制瓷领域中具有重要影响,因而后世对其仿制较流行。从大量传世品来看,仿品主要出现于光绪、民国(1875—— 1949年)时期。多为观音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、笔筒、钵式炉与碗等。学界认为光绪青花瓷在清代仅次于康熙,某些仿康熙青花瓷精品(应指官窑及民窑精品——笔者注)甚至几近乱真。图案流行花卉、山水、瑞兽及人物等,以前者为上。正如童书业先生所言:“清末仿造的康熙青花以花卉见长。”

通过学界以往对历代陶瓷仿品的研究结果看来,无论作伪技术多么高明,许多赋予时代文化气质的东西是永远无法再现的。一件瓷器表面上看只是一个简单的技术流程的结果,实际上是一种特定的时代文化在窑工身上的自然折射,为心灵的外化,犹如植物开花一般自然而然。别人内心的那些东西不是想模仿就能模仿的,仿制毕竟不是克隆,要想达到无差别的境界从理论上而言不成立。技术手段只能作为辅助。

尽管光绪、民国时仿康熙青花中的某些作品达到惟妙惟肖的地步,但终究真就真、假即假。与原作相较,仿品造型力量显秀柔,线条折角外较圆滑,足呈尖状或圆状。胎质疏松体较轻。釉汁稀薄色洁白,胎釉结合欠佳。绘工细腻,画意拘谨,层次感不强。青料呈黑褐、深蓝或浅蓝色调。款识以楷书“大清康熙年制” 和“康熙年制”为主,落明代年号款,但画风仿康熙者为辅。排布齐整多见二行竖式,书法颇为纤秀。字外常绘双圈,每周衔接处笔触浅显。

光绪、民国民窑仿制处于清代之冠的康熙青花作品为何深受学界认同,窃认为其重要原因之一当系清末官窑解体后,良工四散,禁令解除,官窑的技术普遍传入民间,极大地推动了民窑瓷业的发展。

六、结论

康熙民窑青花瓷形制众多,陈设、日用、文具等品类齐全。重点使用浙料与珠明料作画的纹饰,从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主,民族化及大众化为一重要特点。纵观中国陶瓷的发展变化,主要表现在二个方面:一即器形,二是装饰。在此基础上再进一步研究分析其胎、釉、款及工艺。清朝青花研究当亦不例外。

余在经手过目大量康熙青花后,以为其形、图、胎、釉可用一个“硬”字予以高度概括。一件优秀仿品,跟真品的差别往往就在毫厘之间,只要鉴定者具备了辨别一丝一毫一厘的本领,即可鉴别真赝。恰如古人所云:“观千剑而后识器,操千曲而后晓声。”

经过采石、粉碎、淘洗、制坯、描画、上釉和烧成等七道工序生产的康熙民窑青花瓷,粗细兼有,差距很大。上乘者堪称“巧如范金,精比琢玉。”它说明此时社会贫富与贵贱悬殊。换言之,社会的普遍需要才会成为生产动机。

总之,康熙民窑青花瓷因产于我国陶瓷最高峰时期,所以,其在景德镇民窑研究领域中应享有举足轻重的地位。

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明代景德镇民窑青花瓷器的分期与特征


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明代景德镇的民营窑厂,几处遍及景德镇全市,从盛产优质制瓷原料的瑶里山区开始,沿东河、南河流域,以至昌江两岸及市区北起观音阁,南到小港嘴,西自官庄,东至湖田,连绵不断,比比皆是,分布广泛,规模宏大。 从国内外传世品、出土标本并结合作者自己收藏的数百件及接触过的数万件实物考察分析,可以粗略地将明代民窑青花制瓷业分为三个时期。

是明代前期(1368-1464年),也就是洪武至天顺时期,为明代民窑恢复和发展壮大的阶段。

此间民窑制瓷业在明初经历了一个不太长的恢复阶段后,便逐渐崛起并发展起来。据成书于明嘉靖年间的《江西大志》记载,洪武三十五年,即建文四年(1402年),明廷在景德镇设置御厂。当时的御厂虽规模较大,但与民窑相比,无论在产量,还是满足社会需求的能力上都是极小的。大量生产的自然是民窑青花制瓷业。仅在景德镇瑶里乡便发现这个时期的民间青花制瓷遗址三十余处,至今留有堆积如山的大量窑业遗物,可以想见当时民间青花制瓷业的生产是多么繁盛。

1988年景德镇考古工作者发掘出明代御厂瓷窑遗址,出土永乐至成化官窑瓷片总计不过十余吨,显然与民窑的生产规模是无法相比的。

就目前所知该时期的民窑青花瓷出土标本来看,明初,景德镇民窑确是生产一种纹饰疏简、工艺粗率的日用青花瓷器,并延续烧造过相当一段时间。这与当时生产刚刚从元末战争时期的停滞状态恢复过来,经济尚不发达的社会形势是相应的。但如果就此而低估明前期民窑青花制瓷的生产能力和技术水平,把高档民窑青花瓷的烧造年代推到明中期的成化年间,甚至成化以后,恐怕是过于保守了。这不但与文献的记载及传世和出土实物的全貌不符,而且会在鉴定和研究工作中将人们导入误区。

其实,早在洪武后期,至迟不晚于永宣,民窑即已发展到相当水平,并开始生产出高档青花瓷产品。从技术上讲,生产过典型元青花的景德镇是完全有能力的。

永宣时期的官窑青花瓷器,以其胎釉精细青色浓艳、造型多样和纹饰优美著称于世,被称为我国青花瓷器的黄金时代,历来被视为青花瓷的楷模。如果不是将民窑生产高档青花瓷现成的成熟技艺直接移植到御厂,要使御厂在初创的短短二十几年中,自始就不断生产出这样的绝代佳品是很难想象的。御厂之所以能取得如此显赫的成就。与民窑相比,御厂只是可以不计工本,刻意求精。因此,民窑只要具备较雄厚的经济实力,生产一定数量的高档青花瓷器是不成问题的。

在永乐年间的一些精细青花瓷中,肯定有一部分是当时的高档民窑青花瓷器,如不仔细研究,很容易因永乐官窑瓷也多不落款,而将它们统统划入御厂产品的范围。至于宣德时期尚有相当数量,可以比较确定的高档民窑青花瓷传世品,足以印证上述观点。

据《明英宗实录》记载,正统元年(1436年)浮梁县民陆子顺一次就向北京宫廷进贡瓷器五万余件。这些当然不会是日用粗瓷,必是高档民窑瓷器。由此也可见得宣德、正统时期民窑高档瓷产量之巨大。

据《中国陶瓷史》,明代上解的御器“每件瓷器的耗费,已和银器的价值相近”,“每件瓷器的平均烧造费约为白银一两”。即使按半价计算,陆子顺一次进贡的瓷器就价值白银二万五千两,相当于明廷御厂烧造高峰期年烧造费用的四分之一。如此算来,陆子顺的产业当不少于白银五万两,甚至可能达到十万两以上。若按梁淼泰《明代后期景德镇制瓷业中的资本主义萌芽》一文提供的资料推算,明代具有一“处”坯房的窑户其资本约合白银一百六十两。那么陆子顺所拥有的资本,就足以开设三百至六百“处”坯房。可见当时民窑资本和生产实力已相当雄厚。

也正是为此才引发了正统三年(1438年)和正统十一年(1446年),明廷两次下令禁止民窑仿制某些御器,违者处以极刑。这反映出民窑已经掌握了御厂的某些先进制瓷工艺,民窑生产优质高档的青花瓷甚至已能达到与御厂产品乱真的程度,否则朝廷三令五申予以严禁就无的放矢了。

正统末年至天顺时期,国势转弱,经“土木之变”,皇帝被俘,又先后两次改元,内忧外患接连不断,朝廷对御厂较难顾及,对民窑的种种限制也必然有所松驰。与御厂的初现衰落形成鲜明的对照,此间民窑却得到了进一步的发展。主要表现在青花粗瓷的生产已日趋减少,中上等民窑青花瓷的比重明显增多。

正如研究明代民窑青花瓷的前辈王志敏先生论及这一时期的瓷器时所描述的,“釉质腴润其中一种呈极淡豆青色,凝釉莹莹有如玉质感”,另有“粉白、刀切凝脂般的腻白釉诸种”,“多数表里匀净一致,其质僵者为数极鲜”。结合作者的收藏及所见大量实物,深感先生所言极是。

康熙民窑青花瓷


青花是指以氧化钴为呈色剂在生坯上描绘纹饰,然后罩上一层透明釉在高温中一次烧成的釉瓷器。氧化钴在釉下呈现出鲜艳的蓝色,因此人们习惯上将其称为“青花”或“蓝花瓷器”。清代是中国瓷器的顶峰时期,数量最大、艺术水平最高的当属青花。

元代以后,青花以鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的纹饰以及釉下彩永不褪色的特点,逐渐取代其他品种成为景德镇瓷器的主流。入清以后,景德镇民窑得到了空前的发展,产品质量日臻精细。至康熙时,青花的艺术水平已达高峰,其中许多精品完全可以与官窑媲美。康熙民窑青花的色泽差异很大,早期以灰蓝或蓝黑为主,色泽深沉浓重;中期青翠艳丽,层次分明;晚期以灰蓝色为主,颜色浅淡灰暗。其中以色泽明快的中期青花最具代表性。

康熙青花除了以色泽艳丽明快著称外,独特的“分水”技法更是空前绝后,令人叹为观止。“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧,明代末期已经出现,康熙时达到高峰。其方法是利用不同的料水对画面进行渲染,使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果,层次分明,具有较强的立体感。

一只康熙中期民窑山水纹盘,其口径为27.8厘米,底径17厘米,高约6厘米。边纹是两枚青翠的竹子图纹,盘内是一幅气势宏伟的山水画。远近的山峰层次分明,树木郁郁葱葱,颜色艳丽。两山之间有一条宽宽的河流,两岸住有乡民。河中央一条小船正在划过,右岸的几棵大树底下,坐着一位悠闲自得的垂钓者。整幅图画结构合理,画风纯朴,具有典型的清康熙时代特征。

收藏景德镇民窑瓷器


景德镇瓷器在中国历史上名声斐然,我国明清时代的景德镇官民窑瓷器蓬勃发展,规模巨大,民窑产品中的精细之物,有些也达到官窑的水平。

普通工薪族瓷器收藏爱好者,不妨收藏景德镇民窑瓷器,不但投资少,而且瓷艺做工精细,画彩用笔生动细致,神态刻画生动不拘泥,民间收藏市场易获得真品、精品。

笔者藏有2只清代景德镇民窑瓷盘。

一、清代嘉庆粉彩瓷盘(图右)。口径24.2厘米、底径15厘米,高4.2厘米“成化年制”寄托款,此盘釉色淡青,这是清代乾隆、嘉庆时期以后景德镇民窑瓷釉面由纯白向浅淡清白色变化的特点。盘心绘一折枝牡丹,四面绘荷花、桃花等花卉,花中穿插飞舞着四只蝴蝶、用红、黄、绿、蓝等色画出,虽无官窑瓷器之精细,但也自然流畅,象征着富贵平安,长寿之意,盘背用矾红画出四只蝙蝠,寓意“福在眼前”。

二、清代乾隆青花瓷盘(图左),口28厘米,足18厘米,高6厘米,纹饰仿自明永乐,宣化青花“一把莲”纹盘,盘面青色呈色深蓝带黑褐色结晶斑、画法流畅自然,胎体与釉层结合处略显很淡的牙黄色,无明代“火石红”痕,露胎处无明代瓷胎白润之感,青花发色明亮,纹饰生动,器型大者不易见。

景德镇民窑与"瓷文化丛"的研究


1、最初的想法 几年来,我一直在进行有关景德镇民窑的研究,这一研究的最早初衷是,我在中央工艺美术学院工艺美术学系攻读博士学位期间,为了对中国传统的民族手工艺有一个较深入的认识和理解,同时也是因为看到由于现代化的浸染,一些传统的手工艺文化正在迅速地消失,因此当时产生了一种抢救和整理传统文化遗产的想法,在导师的指导下,我选择了较熟悉的景德镇传统陶瓷手工艺作为自己考察和研究的对象。当时的想法只是打算做一个详尽的调查报告,为博士论文的写作准备点论据和积累点素材。但当我深入下去以后才发现这是一个广阔而丰富的研究天地。这此由社会最低层的手艺人们所创造的下层文化(他们的生产工具、生产技术、生活方式、传统习俗、行业组织、行业行规、行业语言、师祖崇拜等)和艺术(他们所制作的器物、喜用的装饰题材和绘制手段、对艺术语言符号的把握。其艺术创新的内在动力以及其是怎样将艺术和生活、市场相连接,并产生一种互动和互助协调的关系等),常常受到忽视或者根本得不到社会承认。但这恰恰是属于人类根部的,推动着人类社会文化发展的最具生命感的一种内在的力量,是产生精英文化和艺术的基础,是非常值得挖掘和研究的文化艺术宝库。

2、景德镇民窑的概述 在整个的陶瓷制作过程中,入窑烧造是最重要的一道工序,为了显示其重要生,陶瓷业又往往被称为窑业。景德镇民空业也就是指手工业时期的景德镇的民营陶瓷手工业,它是相对于官窑而存在的一种称呼。 在景德镇陶瓷发展的历史中,从宋开始就一直有官窑、民窑之分,但真正意义上的官窑(即官窑陶瓷手工业工场),是在明以后才开始建立的。也就是从这时开始,景德镇才逐渐发展成为全国乃至全世界的制瓷中心。尽管官窑在景德镇陶瓷的发展史上起到了极大的推动作用,但论历史之悠久、服务对象之广泛、技术之丰富、市场之广阔等,那还是当数民窑业。特别是明中期资本主义萌芽开始兴起以后,海内外陶瓷市场不断扩大,而这些进入市场的商品瓷的制造者们正是景德镇众多的,富有各种不同特色的民窑。这些民窑业中的陶工们不仅制作出了曾名噪一时的景德镇瓷器,同时还在此基础上创造出他们与众不同的地方文化和行业文化。当然在研究景德镇民窑业的过程中我始终没有忽视其和官宾之间的互动关系,而且长期以来官民窑中的陶工们也是相互流动和相互替换的,所以它们既相互竞争,又相互支持和相互推动。 无论是官窑还是民窑,它们都属于传统的手工业,都是农业时代的产物,是一种过去式,对于它们的叙述,实际上就是对一段已经过去了的历史的叙述。英国历史学家科林伍德在其《历史的观念》一书中写道:"历史的过去不象已经死去的自然的过去,而是一种活着的过去,是历史思维活动的本身使之活着的过去"。历史就象一条河流,是一个动态的过程,因此要了解历史就决不是"通过知觉就可以从经验上领会的。"而是必须要在"自己的心中重演过去"。 在研究的过程中,我正是这样不断地一遍遍地在自己的心中重演着那已过去了的,或许已被淡忘了的景德镇民窑发展的历史。在重演中仿佛自己回到了几百年前,景德镇"万杵之声殷地,火光烛天,夜不能寝",被称为"四时雷屯镇"的时代。我的祖籍是在景德镇的附近,我不知道自己爷爷的爷爷再往上追溯是干什么的,一直猜测着也许在那浓浓的窑火前擦汗的窑工中,或在那坯房里踩泥的陶工中,还有那在用彩笔挥毫的艺人中,就有我至亲的先辈。 他们早已无声息地消失了,他们曾用自己的双手和血肉之躯托起了一个灿烂辉煌的历史,清人王世性曾在《广志绎》中记载:"(这里的瓷器)遍中国,以至海外彝方,凡舟车所到,无非饶(景德镇古代属饶州,饶器则是指饶州出的瓷器)器"。这里的"饶器"决不会是指给宫廷提供用瓷的官窑器,而是指作为商品进入市场的民窑器。 可以想象,当时,络绎不绝的国外商人,把景德镇那精美的瓷器运出海港,送往世界各地时,中国的灿烂文化也就随之播洒到世界各地,景德镇的美名也响遍了全球。 民窑的陶工们创造了景德镇令人难忘的历史,他们没有留下姓名,甚至他们的业绩连同他们创造的文化也几乎被淹没,只因为他们仅仅是民间的工匠。在封建的历史中,"民"是不可以和"官"相提并论的。正因为如此,在有关的历史文献的记载中,官窑的比重远远大于民窑的比重。特别是明末的天启,崇祯年间,官窑停造,独剩民窑,这段没有了官窑的历史,却是景德镇制瓷业走向最辉煌、最英名远扬的一个重要历史时期。日本茶人、葡萄牙商人、英国东印度公司……这一时期,他们大量购买景德镇的民窑瓷器,此时的景德镇民窑也显示出了无限的创造力和刚健的个性。自由奔放、淋漓畅快的民窑青花瓷、红绿彩;构图严谨、装饰味浓的开光大盘;颜色绚丽、风格独特的明末五彩瓷……成为世界各国竞相订购的珍品,并对邻国日本还有欧洲各国以后的瓷业发展产生了极其深远的影响,也为后来康熙时期景德镇民窑蓬勃发展打下了坚实的基础。在日本和欧洲陶瓷学术界,不断发表有关这段历史的论文、专著,并在文章中不止一次地遗憾道:为什么在中国的陶瓷文献中,始终难以找到有关这段历史的记录。针对这种状况,我阅读了许多国内外的文献资料,由于明末景德镇有大量的瓷器出口到日本,所以日本的有关资料,对这一时期的景德镇民窑业的对外出口情况,以及其对外生产的瓷器品种有着非常详尽的记录,还有欧洲国家的一些资料也都证实了明末不仅不是象国内某些陶瓷史学家们认为的是景德镇陶瓷史上的一个荒疏草率的时期(那只是针对官窑而言),相反它应该说是景德镇陶瓷业的黄金时期。所以我将这一部分作为对景德镇民窑历史研究的一个重点部分。 虽然据记载"新平(景德镇早期的地名)冶陶,始于汉世",但在元以前,景德镇的陶瓷业还尚未与农业分离,陶工们亦是农民们,那时的民窑还处于一种"耕而陶"的家庭副业式的小农经济状况,分散在景德镇方圆一百公里左右的农村中。到了明代,全国手工业和商业在宋元的基础上急速发展起来,一些自由商人和小业主式的原始资本家逐日增多,于是,就出现了出资自备工具和原料,雇佣专靠出卖劳动力过活的劳动者进行生产的手工工场。这时,景德镇的民窑也已和农业分离,从分散的四山八坞向市区集中,逐渐地形成工场,形成街市。明隆庆年,"海禁令"的取消,使海外市场得到开放。另外,赋役制度也产生了相应的变化,赋税折征货币的部分日益增加,以致占有赋税总额的绝大部分。这一变化既是商品经济发展的反映,又是促进商品经济发展的一个重要因素。赋税折银的结果,迫使生产者更多地出售产品,换取货币。大批产品投入市场,就使商品在当地摊以销售,不得不向远方寻求市场,而一些从事长途贩运的商人便应运而生。首先是邻近景德镇的徽商大批的来到景德镇,将他们当地出产的木材、陶瓷原材料、颜料贩运到景德镇,又将景德镇的瓷器贩运到全国各地。紧接着晋、陕、闽、粤等地的商人也在长途贩运的贸易中发展起来,并纷纷来到景德镇,使景德镇"弹丸之地,商贾货船和远之徒皆聚于其中"。从"燕、云至交趾,东到海边,西至蜀地,所到之处,皆有商贾取景德镇瓷而赢利"。从明末开始,景德镇民窑所烧造的瓷器不仅在国内,而且在国外也有着非常广阔的市场。而沟通这些市场与景德镇民窑联系的则是一些福建和广东的商人们,他们在景德镇设立瓷行,坐庄采购。商人们的聚集,本省境内各地劳动力向景德镇的集中,使景德镇成为了一个"五大杂处"、"十八省码头"、"其民繁富,甲于一省"的陶瓷大都市。这种盛况一直延续到清中期,而且随着商品经济的发展,外地到景德镇谋生和驻景德镇经商人口的激增。为了促进陶瓷业生产和销售的发展,保护自我集团的利益,各种同乡会、行业帮会便应运而生。到清末,这些以地缘、血缘、业缘关系组成的各地会馆、各种行会、公所都已发展得十分完善。但此时鸦片战争爆发,中国社会进入了半殖民地时期,加上西方机械工业的兴起,洋货对中国市场的不断冲击,致命民族工业日益衰退。景德镇民窑业也难以避免遭此厄运,手工敌不过机器,最终传统的民窑手工业被机械化工业所取代,这种取代经历了一个漫长而痛苦的过程,因为这种取代不仅仅是一种生产方式和生产技术上的取代,而更是一种文化和观念上的取代。

3、描述一个"瓷文化丛" 欧美史学界近几十年来出现了股新的史学思潮,或称"新史学",或称"年鉴学派"(以法国最重要的历史学杂志《年鉴》命名),其突出贡献在于拓宽了历史学的疆域。旧史学孤立地强调上层阶级的意识形态、历史人物和历史事件,即我们现在所说的政治史,新一代历史学家则不然。他们还注意到其它的科学门类--地理学、经济学、人口统计学、社会学、人类学、语言学和心理学等,从中获得启迪和灵感。在研究范围方面,他们不再恪守陈旧的话题,例如,统治者、政府和战争,而是囊括人类生活的全体事像,包括气候时令,科学技术、人口变迁,日常生活物质文化等等。他们研究思想观念,也不止于圣哲的言论,而把目光转向了更加广泛的、社会各阶层人们的共同信仰、思维习惯和文化结构。这些新的研究领域,被称作"精神世界"、"历史心理学"、"群体表象学"、"下层文化"等。我多少受到一点这方面的影响,并将自己的研究归属到下层文化和物质文化的领域。因此,在研究景德镇民窑时,便不想将其局限于一种单纯的陶瓷发展史的描述中去,这种传统规范的描述方式往往由于过分重视陶瓷发展的本身,而较少讨论陶瓷发展以外的非物质方面的内容(如制造这些陶瓷的工匠们以及他们所掌握的技术,还有他们所生存的环境与他们所建造的文化)。也就是说,在一定的自然环境和历史环境中,景德镇的陶工们为了制作了更多更精美的瓷器,发展出了一套相应的技术,也就是这套相应技术决定了他们的群体结构和活动模式,从而也决定了他们对事物的看法。因此,在这里我希望将自己的研究内涵扩大到物质文明化、精神文明和社会结构等人类活动的主要方面。 因而在这里我力图将景德镇民窑作为一种"文化型式"来研究,这是美国人类学家博厄斯所产生的观念,按韦斯勒的解释,一个部落的文化包括许多单位,这便是文化特质,研究者入手时须以一个特质为单位。这些特质其实也不是简单的一件事物,它必有许多附带的东西合成为一个"文化丛",如食米的文化丛必附带些栽培、收获、保存、烹食等技术以及财产权、法律、社会惯例、宗教禁忌等事结合为一团,这便可以称为"米文化丛"。此外,如猎头、图腾、麦、马、外婚、杀人祭神等都是著名的文化丛。一个部落的文化丛常自成一种型式,这便叫"文化型式"。在这里韦斯勒是以一个部落的食物摄取来划分"文化丛"的。对于景德镇民窑我以陶工们的造物方式将其划分为一人"瓷文化丛"。"瓷文化丛"的载体不是一个部落而是一个行业,是通过其制瓷行业生产而附带出的各种事件的结合体。"瓷文化丛"和"米文化丛"一样,它深入到依赖其所生存的人们的生活中的方方面面,不仅包括了其生产方式、宗教崇拜、行为规则、忌禁、习俗等,甚至包括了其衣、食、住、行等等生活的细节方面。正因为有了这种指导思想,所以在研究的过程中便希望能在工艺美术学的基础上从社会学、人类学和民俗学等其它人文学科中吸取自己所需要的养分。采取多视角和多维度的综合性的研究方式,做到宏观研究与微观研究相结合,综合研究与个案研究相结合。将关注点不仅是放在工艺美术学中常常作为中心的器物以及制造这些器物的工具、技术及艺术装饰语言的运用上,而且还包括了在这些器物后面所隐含的活动着的人(器物的制造者)以及这些人所创造的"瓷文化丛",也就是他们的人文世界。在收集素材和理解对象的方式上,不仅仅是查阅了大量的文献资料,还采取了人类学中常用的田野作业的方式,做了大量的和长时间的实地考察,在考察中和不同工种的老艺人们交谈,向他们学习传统的手工制瓷技艺,并尽可能地学习、理解和记录他们丰富的行话俗语,甚至用这种特殊的语言来观察和描述他们的技术活动和文化活动。

4、由文化串接起来的叙述构架 我编著并已由人民出版社出版的《景德镇民窑》一书集中了我对景德镇民窑的全部研究成果。整个研究根据不同重点,分为三个部分。第一部分研究的是景德镇民窑业发展的全部过程和其运动的轨迹,是属于抽象的、纵向的和动态的,而所引用的资料基本都是与其相关的古代工艺典籍、考古文献、地方志等文字资料。对民窑业发展的运动轨迹主要是通过其产品(瓷器)的原料、胎土、造型、品种、纹饰、艺术风格等在不同历史时期的不同变化以及不同历史时期统治者的政策、官窑对民窑的影响、陶瓷市场对民窑发展的推动作用等不同方面反映来体现的,其研究对象主要是"物"(民窑业所制作的瓷器)。而中篇与下篇所研究的对象则主要是在这些"物"背后活动着的人(即制作者),以及人作用于"物"的制作手段。即:生产资料、生产技术、生产工具等,还有建立在这一基础之上的行业组织、行业制度、行业习俗、行业崇拜、行业语言等文化体系。归纳起来也就是当地陶工们赖以生存的三种关系。即:

(1)人与自然的关系,即陶工们在改造和利用当地资源的过程中所形成的经济、工艺和物质文化或人工制品的关系。

(2)人与人的关系,即为了生计和自身利益保护的需要,陶工们以不同地缘、血缘及业缘为群体而形成的行业组织、制度、习俗和行业文化或社会事实。

(3)人与自身心理的关系,即陶工们在生产实践中所产生的行业知识、语言、价值观念、信仰、生活态度等所显示或隐示的人类行为和精神文化或心理实情的关系。 人类与其他任何物种一样,受制于物质和能源流动的法则,人类与其他物种不同的是,它还受制于社会组织群体间的关系。因此,社会是各种互相关联的运动的复合体,每一过程是在和其它过程的相互作用中存在和发展的。正如查尔斯·霍顿·库利所说的那样:"我们的生活组成了人类社会,如果我们要真正了解生活,我们必须这样认识生活,假使我们孤立地看待它,它就是僵死的东西"。所以在对景德镇民窑业的研究和剖析过程中,笔者尽可能地将其看成是有机的、动态的统一体,除关注其动态的历史现象外,还将其放在一定的社会背景、自然环境、群体经验、生产技术、生产工具、社会组织等关系中去理解和解释,尽力地超出仅仅就某种单纯行为方面的研究。这方面的资料对于理解景德镇的陶工们如何去那样行动和为什么做出那样的行业为是非常重要的。 如果说第一部分注重的是一种纵向的、动态 、抽象的历史时间维度,而第二部分和第三部分则注重的是一种横向的、静止的、具体的时代空间维度。第一部分的资料来源是各个时代的文献典籍及现代中外学者们的文献考证,时间跨度大,约有一千余年。第二部分和第三部分主要的资料来源则是笔者所做的田野调查。一方面是从访谈对象那里得的第一手资料,另一方面也得益于当地政府(政协)所整理的一些口述和回忆的文史资料,而这些资料基本上是访谈对象和口述者、执笔回忆者们亲身经历过、亲眼看见过及亲耳听过的一些社会真实,所以整个时间跨度小,仅限于清末至民国时期近半个世纪的时间。虽然中篇和下篇所记载的仅仅是近代一个时期的横断面,但却可以通过这个横断面推测到景德镇部分手工艺制瓷的历史事实,特别是明末资本主义萌芽以后的景德镇手工业工场的发展状况。其实人类的整个手工业社会的历史发展是非常缓慢的,许多古老的传统一直保留到近代,如南宋时期成书的《陶记》中记载的有关柴窑业工人和窑户的关系一直维系到解放前夕都尚未改变。 马林诺夫斯基曾说:"研究历史可以把遥远过去的考古遗迹和最早的记载作为起点,推向后世,同样亦可把现状作为活的历史,来追溯过去。两种方法互为补充,且须同时使用"。对于他的这段话,费孝通先生解释说:"这些传下来的东西之所以传下来,就是因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人们的生活需要,它们也就还活着。这也等于说一个器物,一种行为方式之所以成为今日文化中的传统是它还在发生`功能`,即能满足当前人们的需要"。所以我在第二、第三部分中记述的一些传统习俗和制瓷技艺实际就是一部活的历史。通过这部活的历史,可以使我们追溯到景德镇民窑业过去千余年的一些历史发展概况。而这部活的历史中的一些传统有时也是可以中断后再出现的,正如费孝通先生接下来所说的那样:"凡是昔日曾满足过昔日人们的需要的器物和行为方式,而不能满足当前人们的需要,也就会被人们所抛弃,成为死历史了。当然说`死的历史`并不正确,因为文化中的活和死并不同于生物的生和死。文化中的要素,不论是物质的或是精神的,在对人们发生`功能`时是活的,不再发生`功能`时还不能说死。因为在物质是死不能复生,而在文化界或者人文世界里,一件文物或一种制度的功能可以变化,从满足这种需要转向去满足另一种需要,而且一时失去功能的文物、制度也可以在另一时期又起作用,重新复活"。我觉得这一段话说得很精辟。的确,1949年后,为了能跟上时代工业化的发展,景德镇的陶瓷手工业作坊全部合成了一个个国营的机械化的大瓷厂,而这些千百年来所积累和创造的传统技艺及文化也渐渐地消失了。但近几年,随着改革开放的深入发展,景德镇的手工业作坊又在悄然兴起,仿佛是传统民窑的再次复兴,这种复兴使一部分曾已死去的传统又得了复活。因而研究它的过去往往又是为了索求现在的某些与历史有关联的富有生命感的东西。而这些东西的后面也许还连接着未来。所以笔者记录和研究这些历史并不仅仅只是为了"为将来留下一点历史资料,而是希望从中找到由前因后果串联起来的一条充满动态和生命的`活历史`巨流"。 三个不同研究部分的内容,如果用现代人的眼光来看,它们是分属于三种不同的学科领域的三种研究方式,第一部分主要是以民窑的发展历史为主要线索,侧重于历史学、工艺美术学方面的研究,第二部分主要是对清末民初时期的景德镇民窑的微观研究,对其生产分工、行业社团组织、传统习俗、象征体系、语言符号等方面作了详尽的田野考察,侧重于社会学、人类学、民俗学方面的研究;而第三部分则主要是以景德镇民窑的制瓷技术,从原料的开采到成型、烧练、包装等一系列工艺流程为内容,是侧重于材料学、工艺学方面的研究。这三个方面的研究虽然分属于不同的专业范围,但它们又都是研究景德镇民窑业不可缺少的重要部分。而且实际上它们是互相关联和不可分割的一个整体。 几百年来工业文明发展的高度技巧之一就是将多个学科、多个专业分解开来,让它们相互独立,各自发展。但正如美国科学家詹姆斯·格莱克所说的:"越来越多的人感到,把科学划分成许多独立的部门,对于他们的研究是个障碍,越来越多的人还感到,把部分从整体中分离出来加以研究是徒劳无益的"。因此,当代的各个学科仅用传统的研究方法已远远不能解决许多实际的问题,开拓新的理论方法论,寻求新的研究方法,这是摆在当代学者们面前的一个重要课题。 我在研究景德镇民窑时就有这样的强烈感觉,虽然景德镇民窑只是属于一个行业的个案研究,但它涉及的面却是非常广泛的。因此,在具体研究的过程中,很难把自己的思路固定在一个明确的学术范畴中。我认为,在所有的人文学科中,人类学是最接近于整体地、跨学科式地研究对象和观察对象的一门学科,人类学的性质决定了它是一个学科的综合体。它的研究手法,从田野工作到实际调查、资料整理、历史比较、文化渊源考证、文化地位等,均与相应的许多学科有直接的关系。从而,在本项研究中,较多地吸取了人类学的一些研究方式。我认为研究的内容虽然涉及到了几个不同的专业学科领域,但它们都还是同属于景德镇民窑的这个整体的研究。而将这一整体以及这一整体中各种不同知识串接在一起的则是文化,无论是里面的生产组织、行业社团、法规、信仰、习俗、生产技术、工具、器物的造型、纹饰等,它们都同属于一种由景德镇民窑业的陶工们所创造的文化,是"瓷文化丛"所包含的每一个部分。 我曾在景德镇陶瓷学院美术系攻读过硕士学位,还在北京中央工艺美术学院工艺美术学系攻读过博士学位,后来又在北京大学做社会学、人类学方面的博士后,研究中的三个不同的部分正好是我曾有过较深涉足和较感兴趣的三个不同的学术领域。而且我博士论文写的是有关工艺文化方面的内容,实际上多年来我的兴趣和关注点一直都在文化方面,所写的论文和专著都与此有很深的关系。因此,我觉得也许是我的知识结构和个人兴趣在潜意识中导致了这项研究的叙述构架的形成。 5、工匠们的经验世界与"异文化"研究 西方的人类学家们常认为,人类学就是通过研究异族和异地的文化,创造一面能引起本文化反醒的镜子。我所研究的景德镇民窑从其地理空间位置来说,它是我的故乡,并且我对现代陶瓷艺术及陶瓷历史有着相当程度的熟悉和了解。我熟知陶瓷的原料和技术流程中的每一个标准的世界通用的科学的名称,这是在学陶瓷工艺学时书上写的和老师教给的。因此,研究传统的景德镇民窑文化对于我来说应该是属于一种本土文化甚至是一种本行业文化。但我发现当地老一辈陶工们告诉我的,各种传统的有关陶瓷原料和制瓷技艺方面的名词,都是我完全不懂和不熟悉的。比如我知道做瓷器的瓷土叫高岭土,但却不知道什么叫泥古,什么叫货角子、捡渣、脚板屎、料板屎等这些在不同工序和不同场合下的不同瓷土的称呼。再如,我只知道瓷器的成品可分为一、二、三级和等外品,但却不知道它们在传统的民窑业中并不是这样的简单而缺少特点和层次的分法。它们根据在烧窑的过程中所出现的不同部位上的不同缺陷,被分为青、正色、次色、正脚、下脚、炭山。而这些等级又是按照其缺陷如慢跷、落渣、压釉、猪毛孔、窑嫩、夹蚤屎、水边跑、毛料、硫磺点、折底、阴脚嘴、釉惊、虚泡、折底不漏水、阴色、窑阴、泥土色、糠头、灰点、射火等的多少、轻重来划分的。以上的这些丰富的、细致的、生动形象的行业用语,对于我来说都是完全陌生的,是在一些正规的具有科学性的陶瓷工艺学的书本上查不到的。因此,对于一个只受过正规的现代陶瓷知识方面教育的我来说,这些传统的民窑业中的文化和知识完全是属于一种我难以理解的"文化"。这种"异文化"的形成并不是由于空间地理位置或是行业的不同所造成的,而是由于时间,是时间的差距和时代的维度使我们的祖辈们完全生活在与我们不同的经验世界里。难怪有人感慨交通和通讯手段的发达,使人类越来越强化了横的联系,越来越加速了文化更新的进程,在不久的将来,可能基本上铲除和融化文化的地域差别,倒是可能扩大和加剧时代的差别。地球村的同代人吃着同样的食品,穿着同样的衣服,住着同样的房子,流行着同样的观念,甚至说着同样的语言,但到那个时候,五十年代的人了解三十年代的人,二O二O年出生的人了解二O一O年出生的人,有可能就象现在湖南人要了解海南文化,中国人要了解英国文化一样困难。也许有人会觉得这种看法未免有点夸张。但我深有体会的是,我在研究所纪录的有关景德镇民窑的一些习俗、行业语言、行业的分工与组织还包括各行各业各工种的名称,这些一直延续到了1949年前夕,甚至五十年代的事情,到现在如果你拿着这里面的一些名词去景德镇的陶瓷厂,问里面的些中、青年工人,他们一定会感到很茫然,不知你在说什么。比如你即使去问一个年青的烧窑工,什么叫驮坯工、什么叫加表工、小伙手、推窑弄、挖兜脚,尽管这些都是属于一直到1949年前夕还存在的烧窑工的工种名称,但他也一定会听不懂答不上来的。因为随着生产技术的改变,各种专业名称进入国际流通渠道中的规范化、统一化、标准化以后,那种传统的、曾代表了景德镇陶工们祖祖辈辈所建立起来的经验世界中的行业语言便彻底地、一点不留地消失了。 景德镇有着悠久的制瓷历史,在这里关于瓷器,从原料到制作成型,到烧炼、彩绘、成品的造型、装饰等等各个品种、各个工序的每一个动作、步骤都有着各种特定的词语,都有着细致而准确的表达和描述,足可能编出一本厚厚的专业词典,但这些绝大部分都无法进入现代的陶瓷工艺学、陶瓷美术学的统一名词中去。因为它们所代表的是一种落后的生产技术和传统的地方文化,因此,必然要被先进的、科学的世界一体化的现代文化排除在其视野之外,排除在学者、专家们的研究之外,最令人惋惜的是它们在历史上也没有被纳入到正统的文化之中。中国封建的历史向来是帝王将相才子佳人的历史,不仅工匠们没有位置,就连同他们所创造的,曾被当作中国最值得骄傲的陶瓷技术,在传统的重道不重技的思想指导下,也是受到忽视和缺少完整记录及研究的。虽然在《天工开物》、《景德镇陶录》、《陶冶图说》、《陶说》等古代工艺典籍中对景德镇陶瓷制作过程都有记载,但那都是比较简单的、零星的和不够系统的。当人类进入工业社会以后,这种手工艺技术更是受到轻视和认为是不重要的。因而这种由陶工们长期在生产实践中积累下来的一种智慧和经验便逐渐地被隐藏到了现代人难以进入的语言屏障之后,隐藏到了现代标准化的科学语言无法照亮的黑夜之中,他们为了不接受这种黑夜,便力图忘记和抛弃那些传统的、不符合国际流通标准的行业语言,如将传统的做坯叫做成型,传统的汇色叫做选瓷,传统的红店业叫做彩绘业等等。现在年轻的一代陶瓷工人,他们做到了这一点,他们终于抛弃了过去,走出了黑夜。我所了解的有关传统手工陶瓷业方面的所有行业语言都是六十岁(也有个别五十多岁)以上的老艺人们告诉我的,他们还和传统有着某种割不断的血缘般的联系,正是借着他们的这种联系才使我完成了第二和第三部分的研究,也才使我在研究中采用了大量的丰富的行业语言,并加以适当的解释。有时,我甚至觉得自己是在进行一项翻译工作。我在想,韩少功以一个村庄的俗语写了一本《马桥词典》,如果我要将民窑业中有关生产、劳动、生活中的许许多多的行话俗语收集起来,也一定能写出一本厚厚的内容丰富的并且非常有意思的景德镇传统民窑业词典。其实我虽然没有采用词典的方式,但这本《景德镇民窑》,特别是在中、下篇里面的各章内容中有关行话俗语的蕴藏量已经是非常大和非常丰富的了。当我写完这本《景德镇民窑》以后,才体会到了一种语言的力量。一种语言实际上就是一个经验世界,一种语言的消失也就是一种智慧和一种文化的消失。 在这里,我所描述的正是濒于消失的,由现代人看来是思想最"落后"、最"没文化"的下层工匠们曾拥有过的一种历史和一种最低层的文化。写到这里使我想起一种说法,在经济主宰的社会生活中,文化商品化日趋严重,而且文化本身的积淀性和扬弃性,完全不同于科技的革命性和创新取代性,科技以不断推翻陈说,标新立异而高歌猛进,而文化却不能完全丢掉自己立足其间的历史和传统,同时,为了与高科技的非人化抗衡,它反复寻根,不断回到存在的本源去发现生命的意义。我觉得这是文化人的悲哀,但也正是文化人的价值所在。说其悲哀是因为他老是在别人都已丢弃了的陈芝麻烂谷子堆去寻觅,说其价值所在就是他有时也能捡回一些人们当时没有意识到的或无意中丢失掉的宝贝。我不知道己在这本书中所捡回的是一些陈芝麻烂谷子,还是一些在工业化时代的人们无意中丢掉的宝贝,就算是宝贝,里面又有多少含金量呢?我觉得这要靠时间和岁月的流逝来鉴别。在这里让我觉得自己还比较有底气的就是,我所描述的这一切并不是我个人创造出来的,而是千千万万祖祖辈辈的勤劳而又智慧的景德镇陶工们所创造出来的。我只是一个代言人而已,。景德镇的陶工们曾经在历史上生产出了那么多使人叹服,使人倾倒的精美瓷器,致使中国有了瓷国之称的美名。我想由这样一些工匠们所创造出的文化及手工技艺总也会有它吸引人之处和对整个人类文化的补充及启迪之处的。同时,景德镇民窑业发展的历史也是整个中国手工业发展历史的缩影,从某一角度上也反映了当时中国社会资本主义萌芽的整个兴衰过程,我觉得非常有意义,这也就是我当初投入了大量的时间和精力去考察、去记录、去研究、去完成这些内容的最大动力。

【陶瓷文化】康熙民窑青花瓷器鉴定


一、官民窑的关系及康熙青花的分期

青花,中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”,而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。

官窑生产不惜成本,价值在于精。而民窑则变化多,纹饰生动活泼,以商品生产为目的。产品粗细兼有,产量很大。不仅满足了国内市场的需求,而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华,其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系,使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。

民窑通常按生产力的发展,使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡,这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白,与官窑研究相比,景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性,发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。

处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中,康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年,经济业旺发达,对外贸易繁盛,国力强大。由于采取了减免赋税,“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措,使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长,目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年(1662——1681年)),中期是二十一至四十五年(1682——1706年),晚期为四十六年至六十一年(1707——1722年),作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨,以期“抛砖引玉”。

二、造型、胎、釉和工艺

康熙民窑青花造型古朴、端庄,整体比例协调,线条流畅,充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云:“官窑器纯,民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中,以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。

花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外,还新创了上短下长二截,大口外撇,长颈渐收,鼓腹下敛。足底外倾式觚,因其口颈外撇呈凤尾状,又名“凤尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。对此《饮流斋说瓷》曾载:“口大腹小者谓之花觚,明制者身段直下绝无波折,康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口,短颈,丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”,口沿外倾收颈,溜肩,柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌,故名。有方、圆棒槌瓶之分,以后者居多。盖缸直口露胎,丰肩鼓腹,底有施釉、露胎二种,盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口,短颈、丰肩、鼓腹下收,分无釉平底、圈足二类,盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔,可加铜环饰。肩部具对双孔洞,可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收,釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹,流似乳头状,一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细,常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状,鼓腹下收,底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致,均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。

胎土淘洗得很纯净,胎体坚致缜密,断面似糯米糕,份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎,俗名“浆胎”。该胎体始于明代,通常用于细路瓷器。早期胎体兼有明末遗风,较之中晚期手感略重。釉汁享有“坚白釉”,“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感,一般见有桔皮纹、棕眼。器内外釉色调基本一致,底部釉面多数泛白且薄,与器身有别。早期釉色白中闪青,中期釉白光亮,晚期呈硬亮青色。早期器物常见芝麻酱釉口。口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点,此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。胎釉结合紧密,修胎较规整,旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。早期圈足多系两面斜削状,中晚期(尤其精细品)圈足处理光滑谓“泥鳅背”,粗者一般底足粘砂,打磨欠平滑。器足分为平足、宽厚圈足(盘、碗类常见)、双圈底(笔筒、印盒、小碟、盏托等多见))、二层台底(琢器类为主)、拱壁底(笔筒为多)和圈足等数种。

三、纹饰

康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格,豪放粗犷和精细工丽并存。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响,构图舒朗,意境深远。早期画法流行单线平涂,有明末遗风。中晚期以流畅工细,勾、染、皴、擦并用为主流,多可分出阴阳面及层次。主要使用浙料和珠明料作画。

装饰题材丰富多彩,不胜枚举。均是当时社会习俗和文化观念的直接反映。这种来源于民间现实生活并充满活力的题材,其情趣盎然的内涵与粗犷洒脱热情奔放的艺术表现,可说是青花中独特且最具艺术魅力的部分。

常见图案有:山水庭园、望江兴叹、人物、婴戏、羲之爱鹅、西厢记、三国故事、水浒故事、无双谱、天仙送子、麒麟送子、一琴一鹤、十八学士、周处斩蛟、指日高升、十八罗汉、饮中八仙、八仙庆寿、加官晋爵、刀马人物、耕织、御沟拾叶、云龙、鱼龙变化、夔龙、海水龙、二龙戏珠、蟠螭、四福、龙凤、麒麟、云凤、丹凤朝阳、凤穿牡丹、柳马、松鼠葡萄、松鹿、锦堂富贵、太狮少狮、玉兔、花鸟、缠枝牡丹、缠枝莲、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花篮、皮球花、寿字、梵文、赤壁赋、兰亭序、腾王阁序、圣主得贤臣颂、博古、饕餮及四艺雅聚等。上述题材大致分为山水、人物、瑞兽、花鸟、书法及图案等几类。

山水类图案早期流行披麻皴法,中晚期除多见斧劈皴法外,还应用西洋画法借鉴光线的强弱来体现阴阳面。它充分证实清初山水画皴法较为见长,尚有宋元遗意。清朝山水画面一般绘工精美且数量较多,古人“仁者乐山,智者乐水”之说由此可见一斑。早中期人物画面高大、用笔豪放,晚期则趋于清秀。人物面大多为侧面。整体比例协调,绘工精致,简练清晰。仕女发髻高耸,脸庞丰满,眉似弯月,唇如朱点,端庄稳重,姿态婀娜多姿。余者人物线条明快、劲捷,大多见于轮廓线内轻点口目,少数涂染面部。婴戏图一改明代流行的武戏,盛行文戏画篇。此时着重于人物状貌和神情的表现。其形象的概括和提炼达到了不可再简的地步。对此我国老一辈古陶瓷研究专家童书业先生曾这样评价:“清初的花纹最为精工,人物多作细笔,康熙以人物为著,康熙青花高过雍正。”瑞兽形态逼真,较之明代更为写实。有的加绘嘘气喷雾纹样,更衬托出异兽的凶猛雄健。最常见的龙纹被刻画为头大细身(以四爪为主),龙麟呈“八”形,像拳师般勇猛。花鸟类题材丰富多样,花卉俯仰、向背、聚散、飘逸等姿态各异。其中以双犄牡丹(外缘处留白)与折冰梅(画面较小且排布齐整)和对视呼应感较强的鸟雀最具时代特色。书法类作品以楷书为主,书艺高超,排列有序。图案类纹饰似一笔一画中规中矩。多种图案中流行于上部点画一小太阳(寓意指日高升)及水涡状云纹。几种辅助边饰也颇具时代特征,常见有人字形锦纹(亦名竹编纹)、万字形锦纹、垛形纹、山字形与连贯如意纹等。开光纹饰作品较少见(以二道弯菱形开光为主),绘画一般较精细。各种图案所占篇幅与后世相比通常较大。

各类纹饰的点、线处理得恰到好处且特色鲜明,其中山水、书法类文人气息浓厚,人物类多反映传说或历史上著名人物的故事。瑞兽、花鸟类充满祥和之兆,图案类则仿古氛围浓郁。整朝纹饰通过借喻、比拟、双关、象征和谐音等表现手法,构成“一句古语一图案”的美术形式,换言之,“有图必有意,有意必吉祥”。

早期青花呈色一般系灰蓝或黑蓝,中期通常鲜艳清翠,晚期则以灰暗、浅淡为多,有的晕散不清。在同一时期也有发色好坏并存的情况,在鉴定中须具体情况具体分析,不可一概而论。主要品种见有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黄地青花、青花堆粉浆胎青花、蓝釉青花、青花地留白(于留白处加绘纹饰)、青花暗刻和青花釉里红等,以前者为主流。

同样使用浙料或珠明料作画的瓷器,为何会分别出现不同的青料呈色?笔者认为其原因有二:首先,两种青料皆存在上、中、下料之分(氧化钴含量高者为精)。再则,烧造时受技术、窑位、窑温和其它等不确定因素的影响。浙料,也称“浙青”,产于浙江绍兴、金华一带,国料中以此为上乘,万历朝始用。明末宋应星《天工开物》卷七《陶埏》载:“凡饶镇所用,以去衢、信两郡山中者为上料,名曰浙料。”清《南窑笔记》说:“料有数种,产于浙江、江西、两广。其浙产有元子、紫料、天青各种……总之浙料为上。”珠明料,产于云南会泽、宜良与宣城等县,但成份不一,以宣城所产为上,含钴量最高,康熙时始用,云南将其所产上等青料为“金片”或“珠窑”,“珠明”即由“珠窑”转音而来。清朝民窑青花重点所用浙料、珠明料虽呈色有别,但终以发色鲜明者为主流,其当为青花的标准色彩。窃认为青料色泽的变化和装饰纹样实系青花鉴定的首要依据。

四、款识

康熙民窑青花瓷器款识种类丰富多样。大致可分为纪年、家藏、人名、吉语赞颂、图记及寄托款等数类。书体以楷书为主,篆书(较硬的铁线篆)为辅。排列严谨且书法精良者较少。

纪年款按时间排序为“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月写”、“己未(十八年)年秋月渭水渔翁书”、“壬戌(十一年)仲冬写于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年岁次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)岁初冬阳春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月录于昌江之浮碧亭,攻玉子”、“己巳(二十八年)本村刘殿帮”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月书”、“甲戌(三十三年)之秋写于群英馆”、“大清康熙年丙子(三十五年)岁”、“丁丑(三十六年)岁夏月书”、“戊寅(三十七年)秋月写于玉兰斋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黄州府太守许锡龄制”、“壬午(四十一年)王钦宣制”、“丙戌(四十五年)阳春月西园主人写”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陆年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。

家藏款见有“淇竹斋”、“丛菊斋制”、“拙存斋制”、“芝兰斋制”、“玉兰斋”、“光裕堂制”、“集兰堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北庆堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余庆堂仿古制”、“桂育堂制”、“书锦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陆竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同顺堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荆堂制”、“莲柳轩制”、“可林轩制珍玩”、“应德轩”、“应德轩博古制”、“常丰轩珍玩器”、“杏林轩”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、与“元玉锦记”等。

名人款有“渭水渔翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吴仲兴”、“晓山主人”、“东海鼎臣”、“许锡龄”、“王钦宣”、“西园主人”及“刘殿帮”等。

吉语赞颂款为杏林春宴、东壁西院、在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、天、禄在其中、沧浪绿水、玉石宝珍、若深珍藏、文章山斗、永兴珍玩佳制、文房一玉、万福攸同、福贵佳器、玉石宝珍、青玉宝鼎之珍、奇石席上佳珍、永兴佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、宝石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍记等。

寄托款以仿明代款识为主,有永乐年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制及大明万历年制等。

从大量传世品分析,康熙早期官民窑署帝王年号款者极为少见,而多写干支、家藏和图记款。余认为其因有二:一即《浮梁县志》讲:“康熙十六年邑令张齐仲,阳城人,禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹,以免破残。”它充分证实该时期禁写年号。二是此时康熙帝不尚尊号,拒绝臣下给他“加上鸿称,以显功德。”

楷书年款字体较扁,繁体“制”字下面的“衣”字一横较长。干支款往往如上所述在年号后增注月日,它是民窑所独有。中国用干支纪年,始于东汉建武三十年(55年)。在此之前远溯夏商,则以干支记日。陶器上的纪年款最早见于秦、汉时期。瓷器中的纪年款则始于三国时代,盛行于明、清两朝。康熙民窑青花中的纪年款,因其标明了器物制作的年代或具体时间,所以当是本朝青花早、中、晚期划分的最重要依据。家藏、吉语赞颂款较多使用,而人名款则较少见。图记款中以双圈款最为普遍,其显著特征系正圆且每圈的接头处笔触较重。寄托款虽书写无力,但较工整。各类款识落款位置多数在外底部,少量写于外腹部。外底部署款者大多呈二行竖式排列,并于字外加双圈,双方框,无圈栏则较少见。

作者以为鉴定康熙民窑青花瓷款识的要点(尤其质量)为二:一是如同中国书法的判断标准一般,突出字形、线质。二即应与前文所言青花纹饰呈色相结合。款识为古陶瓷的一种文化现象,它以其特有的形式构成各个时期鲜明的时代特色,并可以弥补文献记载的不足。

五、仿作

由于康熙民窑青花在景德镇制瓷领域中具有重要影响,因而后世对其仿制较流行。从大量传世品来看,仿品主要出现于光绪、民国(1875——1949年)时期。多为观音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、笔筒、钵式炉与碗等。学界认为光绪青花瓷在清代仅次于康熙,某些仿康熙青花瓷精品(应指官窑及民窑精品——笔者注)甚至几近乱真。图案流行花卉、山水、瑞兽及人物等,以前者为上。正如童书业先生所言:“清末仿造的康熙青花以花卉见长。”

通过学界以往对历代陶瓷仿品的研究结果看来,无论作伪技术多么高明,许多赋予时代文化气质的东西是永远无法再现的。一件瓷器表面上看只是一个简单的技术流程的结果,实际上是一种特定的时代文化在窑工身上的自然折射,为心灵的外化,犹如植物开花一般自然而然。别人内心的那些东西不是想模仿就能模仿的,仿制毕竟不是克隆,要想达到无差别的境界从理论上而言不成立。技术手段只能作为辅助。

尽管光绪、民国时仿康熙青花中的某些作品达到惟妙惟肖的地步,但终究真就真、假即假。与原作相较,仿品造型力量显秀柔,线条折角外较圆滑,足呈尖状或圆状。胎质疏松体较轻。釉汁稀薄色洁白,胎釉结合欠佳。绘工细腻,画意拘谨,层次感不强。青料呈黑褐、深蓝或浅蓝色调。款识以楷书“大清康熙年制”和“康熙年制”为主,落明代年号款,但画风仿康熙者为辅。排布齐整多见二行竖式,书法颇为纤秀。字外常绘双圈,每周衔接处笔触浅显。

光绪、民国民窑仿制处于清代之冠的康熙青花作品为何深受学界认同,窃认为其重要原因之一当系清末官窑解体后,良工四散,禁令解除,官窑的技术普遍传入民间,极大地推动了民窑瓷业的发展。

六、结论

康熙民窑青花瓷形制众多,陈设、日用、文具等品类齐全。重点使用浙料与珠明料作画的纹饰,从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主,民族化及大众化为一重要特点。纵观中国陶瓷的发展变化,主要表现在二个方面:一即器形,二是装饰。在此基础上再进一步研究分析其胎、釉、款及工艺。清朝青花研究当亦不例外。

余在经手过目大量康熙青花后,以为其形、图、胎、釉可用一个“硬”字予以高度概括。一件优秀仿品,跟真品的差别往往就在毫厘之间,只要鉴定者具备了辨别一丝一毫一厘的本领,即可鉴别真赝。恰如古人所云:“观千剑而后识器,操千曲而后晓声。”

经过采石、粉碎、淘洗、制坯、描画、上釉和烧成等七道工序生产的康熙民窑青花瓷,粗细兼有,差距很大。上乘者堪称“巧如范金,精比琢玉。”它说明此时社会贫富与贵贱悬殊。换言之,社会的普遍需要才会成为生产动机。

总之,康熙民窑青花瓷因产于我国陶瓷最高峰时期,所以,其在景德镇民窑研究领域中应享有举足轻重的地位。

康熙民窑青花瓷的装饰特色


康熙时期的民窑青花瓷,色泽莹澈明净,色阶层次分明,它在艺术上形成了独具个性的时代特色,是景德镇民窑继明嘉靖、万历之后出现的又一个崭新天地。

本文试从康熙期民窑青花瓷的绘画技巧和其题材两方面谈谈它的装饰特色。

娴熟的技巧

(一)层次分明的色阶 康熙民窑青花瓷的成功和独到之处,就是在青花的分水技巧上,运用蓝色的色阶变化,充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密,使画面产生丰富的层次,呈现一种节奏、立体感,达到明净、清朗、料分五色("头浓"、"正浓"、"二浓"、"正淡"、"影淡")的艺术效果。所有这些,与当时作坊内科学的分工是分不开的,所谓"画者学画不学染"、"染者学染不学画",这种染、画的分工,在一定程度上促使青花彩绘技巧日臻精进。

(二)讲求线条和布局 康熙民窑青花瓷的装饰,主题鲜明突出,准确而生动地表现虚、实相间的绘画布局,在用笔线条和料色处理上都颇具匠心;如常见的山水景色画中,前半部树、小亭往往排得茂密紧凑,线条粗壮挺健,料色用得浓重繁复,显得密不透风;后半部的远山,则用较浅的料色湿笔勾染,看去疏朗开阔。这样以干湿、粗细不同的用笔和料色,可以充分突出近景的"实"和远景的"虚",浓淡虚实,相应相宜,显得意境高远,景象葱郁苍茫!

(三)吸收他人的艺术营养 康熙时期的民窑绘画,不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养-用刚劲、细致的笔法勾线,对所表现的形象作夸张的加工;而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及"四王"等我的影响,所绘纹样自有气度沉雄、明净清脱的效果,又不乏运笔出锋,细丽秀的情趣。这时期所绘人物有唐人风度。同时画匠们充分重视了对人物姿态的生动和神气表现的描绘:如头部微仰、双目向前凝视,是表现放诞,傲慢的性格;手捧酒杯、满颐髭须,蹙额静观,是表现若有所思的神色;又如面露笑容、自得其乐,身旁柳青花红,则说明人物正陶醉于春天的美妙景色之中。总之,无论是凝视遐想、沉思、微笑,还是表现超然凛凛的神气,画匠们都能以精炼和极富变化的笔法把它充分描绘出来,特别是康熙时期人物画的衣纹,往往遒劲而带方形,加上背景以树石、芭蕉之衬,简洁质朴,又显得苍古离奇,风拂衣动,使画中人物显示出一种潇洒自如的落落风度!

广阔的题材

康熙时期,涉及生活各个方面的青花瓷装饰题材,应运而生,有植物、动物、人物、山水景色图案及书法艺术类。

(一)植物图案

在这类题材中较为流行的还是莲花纹,多以缠枝式,有与动物结合、也有与人物画在一起。其次是梅花,例如,"梅月清辉"以浓艳的青料描出花卉轮廓,以浅的色阶烘托出月影,景物萧疏,异常清新!

在这类题材中,还有以寓意手法,采用民间口采(吉祥语),寄物喻义,表现人民对现实社会中福禄寿喜追求的主题。常见的葡萄纹,寓意"多子多孙";瓜、蝴蝶画在一起,谐音"瓜迭绵绵",展示对丰收的祝愿,牡丹象征富贵,与花瓶画在一起,寓意"富贵平安"等等。

另外,在顺治朝就大量出现的梧桐叶,康熙时也较多,画面上只一片宽腴的叶子,旁边配诗"一叶得秋高、新春再芳菲"等,特别是那种把诗句题在叶片中间的浪漫装饰法,成了蓝色的叶片,白色字,赋予画面平中有奇的情趣,使人们某种意象得到体现。

动物图

案 "马","兔"、"鱼"等动物形象大量出现在康熙民窑青花瓷装饰题材中。马有奔卧之分,奔者"骁腾四蹄轻",卧者,则"似伏江岸听涛声";兔,以古代神话中的玉兔形出现,往往头仰起,蹲卧在小土坡上,总表现一股骄骄自在的神气;鱼,在吉祥图案广泛流行的清代,是"连年有余"的吉祥物,彩绘者常以细致,生动的笔触描绘出肥硕的鱼儿,从一片碧波中跃出,翘首面对冉冉升起的术阳,象征着一种健康、向上的情趣在升腾。

(三)人物、山水图景

康熙民窑青花装饰中的人物题材较多,略可分:仙佛道教人物(飘逸的八仙过海、寿星盘腿趺坐、西王母手捧桃子等);婴戏纹(百子图、独舞图、庭院游戏等);高士图(竹林七贤等);仕女画(发鬓高耸、脸庞丰满、眉似弯月、唇似米点、端庄稳重);戏曲故事图等等。

当时较流行的还有人物与山水景色画在一起的,象"携杖缘水向家门"、"钓罢戴月归"、"秋江独钓"、"水云影伴低吟"等。这些画面的前半部往往是一老翁在水边柱杖、待渡、垂钓、钓归、凝视和漫游等形象,茅屋置其一边,湖中渔舟若干,岸边杨柳数支,远处的山峦渐隐,好一派山青水秀的江南风光,揭示出康熙时人民生活日渐繁富的现状。

书法艺术类

有中国诗词"赤壁赋""梧桐一落,天下皆秋"等,有吉祥语福、禄、福寿葡萄,以及各种字体的"寿"字等;其它的还有用少数梵文、满文、喇嘛文、蒙文作装饰的。

总之,民窑青花瓷的装饰,以质朴、情真、淳美见长,它有其自身的艺术功能,也有其独特的艺术价值,其中饱含着人民在历史长河中的理想、愿望、民俗心理和历史足迹,反映着民族的心理与精神素质,我们应继续探索和研究,使景德镇古代民窑青花瓷所取得的艺术成就益发得到充分弘扬!

注释:《陶冶图说》

瓷库说瓷:景德镇民窑青花瓷器中花鸟题材的特点


鹌鹑芦苇一路平安青花手工陶瓷茶具

景德镇陶瓷发展过程中,民窑青花成为我国传统陶瓷艺术上的一朵奇葩,其图式、题材和行云流水的笔法,给人留下无限暇想的空间,这次要介绍的是景德镇民窑青花瓷器中花鸟题材的特点。

民窑青花花鸟画的艺术特征是多样的。在历史发展中下,民窑青花接受了文人画的题材、构图以及技法,为自己的发展与兴盛开辟了道路,形成了不同于其它民间美术的艺术特点。

民窑青花在借鉴文人画形式的过程中,一部分继续保留文人绘画的特点,但另一部分则受民俗观念与民间情感的影响,展现出了它的独特民间性格,最终形成了一套独有的审美。各大博物馆所藏的民间青花瓷,均都是取材于民问那些喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫和走兽动物等,如鳜鱼、凫鸭、锦鸡和梅花鹿。民窑青花中花鸟形象逼真,体态优美,每一根羽毛,每一片鱼鳞,都无不精雕细刻。

民窑青花绘画的花纹图案丰富多彩。缠枝花是一种常见的装饰图案,有蕃莲、牡丹、牵牛、月季、菊花、灵芝等各种缠枝花卉。其组织方法通常以二方连续的连枝居多,有的还在缠枝花卉上托梵文字或杂宝等。万历红彩地青花缠枝莲纹瓶是民窑青花中的精品,图案为多层二方连续的缠枝花纹,这是绘瓷技法上一种创新。瓶身纹饰铺展开来,就如一块漂亮的莲花纹织锦。

民窑青花瓷画的动物图案,多以简练有力的线条流帐地表现出各种动物不同的形态特点,如跃狮、雄鹰、飞马、温驯的小鹿、小兔与山水、花草、虫蝶等。

民间青花花鸟题材除了受到民俗观念与民间情感的影响,还受到自身特定性因素的制约,艺术形式本身在其演化中不断向自身特点的方向发展。

如何鉴定鉴定民窑青花瓷器?


上个世纪80年代起,国内兴起收藏明末清初的民窑青花瓷器,到了90年代初,其价格出现了第一个高峰,随后又有所回落。近一两年,明末清初民窑青花的市场价格又开始新一轮的攀升,并为众多陶瓷收藏家所青睐。就目前来看,民窑瓷器尚有一定的升值空间,况且眼下价位偏低,正是广大低额投资者收藏的好机会。但是民窑当中也是分三六九等的,投资者在购买民窑瓷器时也应该区别对待。如何鉴定鉴定民窑青花瓷器?

鉴定民窑青花瓷器收藏鉴赏的标准:

一、看工艺

在选购民窑青花瓷器时,要从它的工艺、装饰、窑火3个方面来考虑它的价位。2003年春季拍卖会上,天津文物公司上拍的一件康熙青花暗缸,在康熙时期是比较普通的器型,由于它的画工比较精细,颜色烧得很好,但沿口上有伤,当时的估价在5万元左右,最终以22万元成交,说明了拍卖市场对这类民窑精品的认可程度。如嘉庆至道光时期的青花釉里红山水人物天球瓶,可以估到8万至12万元。在选择这类收藏品时,一定要选择文人气息比较浓、画法精细、器型完整的瓷器。

二、看品种

目前投资晚清、民间粉彩瓷器,特别是粉彩陈列瓷器具有升值潜力。晚清、民国的粉彩器比同时期民窑青花器价格高,现有“一粉彩器顶三青花”之说。特别是清同治、光绪、宣统和民国初期江西景德镇“珠山”生产的署“同治年制”、“光绪年制”、“官窑内造”或有准确纪年款的各类粉彩瓷器,特别是陈设器最具升值潜力。

三、看图案

看民窑青花瓷器上绘画图案是否精美,大致可分为人物、山水、动物花鸟、简单图案4档。在各种图案中有字的比没字的值钱,诗文题赋的价格更高。有些民窑青花瓷器上书有特殊的文字款识,其价格也相对较高。

四、看器型

民窑青花瓷器价格高于日用瓷、圆口器。近两年市场中收藏最热门的是书房中用的印泥盒、笔架、笔筒等方房小摆件,其中以笔筒的价格升速最快。买一些康熙时期绘画水平比较高的香炉、笔筒等,比较有升值潜力。

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