古代陶瓷器。
在明代海外贸易的瓷器中，不但有江西景德镇烧制的青花细瓷、还有红、绿、黑三色瓷及广东、福建、浙江地区的众多窑场所生产比较粗糙的日用瓷器，特别是福建德化窑的白瓷、青白瓷，只因很多被广东潮州商人购后从潮州的汕头港出口。因此在当时被笼统称为“汕头瓷”。
清朝时“瓷都江西景德镇”仍然代表着那一时代制瓷业的最高水平、瓷器的品种较明代时又有了更大的发展，除了继承前朝的传统品种外，又创出了金彩、珐琅彩、粉彩、广彩、胭脂水、天蓝釉、珊瑚红、乌金釉等等的新品种。由于中国瓷器在世界各地作为日常生活用品，大受顾客的欢迎，而质优精细的中国瓷器在外国的贵族上层，已变成了他们夸耀个人财富的一种手段。如１７１３年一１７４０年间的普鲁士皇帝在选皇后时，竟用６００名撒克逊骑兵与邻国的君主互换一批中国瓷器，来为他的婚礼增色。
因国外对中国瓷器的需求量十分巨大，１８世纪前期、欧洲很多国家就被清政府允许在广州开设贸易机构。法国、英国、荷兰、丹麦、瑞典等国家，都先后在广州市沙面设立了贸易站。这就进一步为中国瓷器的外销提供了更有利的条件。根据“荷兰东印度公司”巴达维亚记载的统计数字，该公司一地每年运往欧洲的瓷器竟达三百万件之多。
随着瓷器贸易的发展，很多地方出现了经销和承接定制中国瓷器的专门店。据１７７４年的英国《伦敦指南》中说；在英国伦敦至少有５０多家这样的商号。在我国东南沿海的广东、福建、浙江民间商贩也通过种种形式及渠道与外国的商人签订“合约”，按洋人的需求，再到景德镇窑场、德化窑场及各地的窑场定制各式各样的罐、瓶、杯、缸、盘、壶、梳妆用具、餐具、咖啡具并定制各种如圣经故事、西洋人物、甲胄、军徽、纹章图案等等纹饰。
从近年来各地出水陶瓷器实物情况来看，沉入海底的陶瓷器，唐代或更早 、五代、宋代的品种数量较多，元朝的较少，而明、清二朝的贸易量最大，而出水的瓷器也是少之又少。综合历代记载资料，本人看法如下：１、我国古代与世界各国的陶瓷贸易，由于陆路上的交通不方便，既费时又费力。因此，大部分的贸易活动都是利用水路从海上去进行的。２、唐代、五代、宋代时的海船载重量只有几百斛到二千斛。由于海船的运载量小，运载的货物相对也少，当时船只体小，根本无法承受海上的大风大浪，因而沉船遇难的事故就经常发生，所以相对而论，出水的器物也就多了。３、元代、明代时，由于当时政府重视海外贸易，出资造船，船载重量已达几万斛可从打捞出水的沉船运载量中查证 ，甚至更大。船体的增大，抗击海上风浪的能力也就大大提高，沉船遇难的事故相对也就减少。所以出水的器物相对也少了。４、清朝时的船载量比元、明时更大，船上的设施及各方面的技术也就更先进了，加上当时外国的机动船也加入了运输的行列，沉船事故较前代更少了。相对出水的器物也就更少了。５、我国历代海外贸易的港口除了各代政府，设立“市舶司”的明州港、杭州港、泉州港、广州港外，我国东南沿海的浙江、福建、广东各地的人民，都利用各自交通最为方便的地理位置，最佳的港口出海往各国进行瓷器贸易。这些港口是：温州港、福州港、厦门港、汕头港、惠阳港、虎门港、澳门港等。甚至利用更小的港口出海贸易，如广东沿海的潮阳海门港、惠来的神前港、陆丰的甲子港、海丰的汕尾、惠东的平海港等等的小港口。这些小港口，都是我国古代海外贸易的始发站。
二、对出水陶瓷器的鉴定WWw.taOCi52.COm
近年来各地出水器物有铅釉陶、褐釉、黑釉、黄釉器，原始青瓷、青瓷、青白瓷、青花瓷器，品种大的有高３０厘米，小的高度只有３厘米的瓶。这些陶瓷器都是现代渔民长期在海上捕捞作业，用现代的机动拖网船，在捕捞虾、蟹、蚬等各种生长在海底泥沙中的贝壳类海鲜时捡获，因现代机动拖网船的“拖网”能深入海底泥沙３０－４０厘米，这样才能把一些沉在海底表层的陶瓷器刮进拖网内如果是１９７０年以前的拖网渔船，是绝对无此能力的，因当时的出海船还是靠人力和风帆作动力的船只 ；也有一些是渔民在潜水捕捉龙虾、蟹等海鲜时捡获。文物的出水地点尤以广东省沿岸的太平洋海底为多。从品种看，早在唐代以前，民间就已向海外出口陶瓷器了。而且很多品种和造型、纹饰都是书本上所未见到的。
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历代海上贸易陶瓷器鉴定（一）
一、唐代以来的陶瓷生产和外销
唐王朝及五代生产烧制陶瓷的窑场有十几个省，５０多个窑场。唐代的都城长安，由于各国来往的人多，也就理所当然的形成一个国际性的陶瓷集散地。唐、五代的陶瓷出口除政府对外国的赠赐外，主要是民间贸易，部分瓷器是外国商人向我购买后运出去；部分是国内商人运往各国销售谋利的贸易活动。唐、五代的外贸运输路线是用陆路、水路进行：
（一）陆路上用人力、骆驼作运输工具出西北往西亚、西欧各国进行贸易。
（二）海路上用船作运输工具，从东南沿海出太平洋，当时到达的国家有：日本、朝鲜、巴基斯坦、印度、印度尼西亚、马来西亚、阿拉伯、伊拉克、埃及等国家。以上这些国家都出土过唐、五代烧制的青瓷、白瓷、彩陶碎片。如１９７４年在浙江省宁波市余姚出海口处发现一艘沉船，出水了几百件越窑青瓷和长沙窑的青釉褐彩器、黑釉器等。同时发现一块刻有“乾宁五年”款即８９８年 的方砖，足以证明这是一艘唐代的船，准备在明州宁波市 转海船去日本或朝鲜时遇难沉没。
入宋以来，官方在我国东南沿海的广州、明州宁波 、杭州、泉州设立了“市舶司”，直接与海外各国进行贸易，由于奖励外贸，宋王朝获利也随之逐年增加。
海上贸易的增长，导致宋代造船业的发展，使当时的民用船只已可载重二千斛。并且设备齐全，包括：抛锭、起锭、驾驶、转帆、测探、指南针定船向等部件，可远涉重洋进行贸易。由于宋王朝重视海外贸易，把对外贸易的税金作为一项重要的政府收入。因此，宋代制瓷工艺为陶瓷美学开辟了一个新的境界。先后形成了北方定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系；南方龙泉窑系、景德镇青白瓷系。同时还出现了为宫廷烧制专用瓷的名窑。使当时全国各地烧制瓷器的窑场猛增至１３０多个。这些瓷窑系所形成的“南青北白”瓷业布局，完全是宋代瓷业市场的竞争结果。在当时，由于市场的竞争，使得一些一代名窑“越窑、邢窑”从此渐渐湮没无闻，成为历史的陈迹。
宋代与海外进行瓷器贸易的国家有：日本、朝鲜、巴基斯坦、菲律宾、马来西亚、文莱、越南、柬埔寨、印度、印度尼西亚、坦桑尼亚及东非。贸易品种有：越窑系青瓷，龙泉窑系青瓷及白瓷、青白瓷、还有黑釉、褐釉、绿釉、三彩等生活日常用品。
元代较宋时的海上贸易更是有所扩大。元朝政府特别重视对外贸易，至元廿一年，元朝政府将海上贸易变为官办，由政府出资金备船只，招人经营，所得利润七、三分成，官府得七，经营者得三。同时政府出告示“严禁民间私自贸易”，但由于瓷器贸易高额利润的吸引，根本就无法禁绝民间贸易活动。当时是形成了“官营、民营”并进的瓷器海外贸易局面。
对外贸易需求量的增加，促使元代瓷器有了更大的发展。除在前代的基础上仍生产传统的品种外，江西景德镇窑在制瓷工艺上还采用瓷石加高岭土，创出了“二元配方”法，提高烧成温度，减少瓷器变形，而烧出了颇有气势的大件瓷器。加上宋末元初的战乱，导致北方各窑的大批技术人员逃入南方，使景德镇的技术力量大大提高，创出了新的品种：釉下青花器、釉里红器，卵白釉、红釉、蓝釉的烧制成功，标志奠定了景德镇日后“瓷都”地位。
元代的海外贸易，通过广州、明州、杭州、泉州等港口，把瓷器运往世界各地。当时贸易的品种有：龙泉窑系青瓷、景德镇系的青白瓷、青花瓷等品种，还有东南沿海浙江、福建、广东 各地大批窑场所烧制的仿龙泉瓷、青白瓷、青花瓷等品种。这些仿制瓷在当时的海外贸易中占了很大的比例。元代与之贸易的国家有：朝鲜、日本、菲律宾、印度、越南、马来西亚、印度尼西亚、泰国、孟加拉国、伊朗等国家。以上各国都出土过元代的各类瓷器碎片和拥有完整的元代瓷器。
元代的海外贸易在数量上比唐、五代、宋代时大得多，主要原因是元代的“海上贸易船”的载重量比唐、五代、宋时大几倍。例如：１９７６年在朝鲜新安海底打捞出水的沉船，是元代从我国驶往朝鲜的船只。当时出水了一万多件瓷器，其中有３千多件龙泉青。１９９７年在木浦市附近海底，又再次发现一艘我国元代的沉船，出水了一万多件瓷器，以青瓷和青白瓷为主。
明、清时的瓷器贸易较之唐、五代、宋、元代更是空前活跃和扩大。在当时已发展到由外国商人出纹样，出图纸，由窑场按图纸纹样进行烧制各种各样瓷器的合同关系。
陶瓷器胎质鉴定
陶瓷器的生产离不开工艺，也离不开后天环境对它的影响，不同的工艺会在它身上留下不同的印记，不同的保存环境也会给它造成不同程度的自然损伤，称之为自然旧貌。痕迹学鉴定，其实就是在找出陶瓷器身上的这些印记，类似于司法上的物证鉴定。笔者将它们分成了六个方面及步骤：一、胎质鉴定；二、成型工艺鉴定；三、装饰工艺鉴定；四、釉和施釉工艺鉴定；五、装烧工艺鉴定；六、真伪旧貌鉴定。
我们在对许多品种的古陶瓷研究中都会发现，他们存在一个普遍规律就是前期产品的质量要好于后期产品的质量。南宋龙泉好于元龙泉，元龙泉好于明龙泉，宋均好于元均，宋定好于金定……其主要原因就在于原料，并非后人的制瓷技术不如前人，只是前人先行选用的是优质原料，优质原料用完了，给后人留下的是劣质原料，当原料资源全部枯竭时，生产也就截止了。今人在制作仿古的高仿瓷器时，由于古瓷原料的枯竭，只能使用替代品或改变加工工艺，这就是为我们通过胎质鉴定来辨别真伪和断代提供了客观依据。
原材料的选取是古陶瓷制作的第一步，仿品制作亦是如此。首先绝大多数仿古陶瓷在原材料的选取上与古代真品是有差异的。其主要原因之一就是古人所用次生优质矿物原料早已枯竭，今人无从寻觅，只能采用原生矿物和部分化工原料替代。而替代品的矿物成分和化学元素与古代真品不会完全一样，最多也只是貌似。它有可能骗过人眼(多数情况下连人眼也骗不过，除非是无经验者)，但很难骗过科学仪器。
从野外采集或购买来的制瓷原料，经过必要的加工处理后才能使用。原料的加工工艺一方面要根据原料的性质来确定，另一方面还要根据产品的品质要求来把握，传统工艺与现代工艺之间存在许多基本差异。现代仿制者由于主观和客观上的种种原因，有可能自觉或不自觉地将现代工艺带入到仿古陶瓷的制作中去。它会在器物的表面留下特有痕迹。现代机械的使用，不但可以大大减轻人们的劳动强度，而且也会改变原有材料的物理性质。切面再好，吃到嘴里与手擀面相比还是两种味道。采用现代工艺加工出来的陶瓷坯料与采用传统工艺加工出来的坯料自然也存在不同。
次生矿又称土料，是指经过自然风化后的陶瓷原料。原生矿又称石料，即未经自然风化或自然风化较浅的陶瓷原料。自然风化较深的优质高岭土由于颗粒较细，又含有丰富的钙镁离子和天然有机物质，所以一般不需要再做粉碎处理，只要经过简单的淘洗和滤水后就可以直接用来制坯了。即便是风化较浅的高岭土(又称砂质高岭土)，含砂较多，也只需要经过简单的粉碎加工和淘洗即可使用。古人多使用次生矿制作瓷器，只有近现代有了新能源和电动机械才开始大量使用原生矿制作陶瓷。此外，原生矿由于先天不足，缺少钙镁离子和天然有机物质，采用单元配方制瓷易变形、炸裂，必须根据其化学成分采用二元或多元配方才能弥补其不足，在没有现代科技的古代也是难以做到的。虽然元代以后，景德镇开始使用以瓷石和高岭土为原料的二元配方工艺，但所用瓷石也是经过风化的砂质原料。它与近现代才使用原生矿制瓷存在本质区别。
次生原料枯竭，是许多古代瓷窑衰亡的重要原因。邢窑的衰亡过程就充分说明了这一点。早在唐代，河北邢窑就利用当地优质的瓷土资源烧出来举世闻名的白瓷产品。五代以后由于优质瓷土原料枯竭，古人又无技术能力大量开采原生矿，只能退而求其次，开始使用劣质高岭土，致使产品质量不断下降，以至于到后来不得不向磁州窑学习，靠白色化妆土来掩饰自身的缺陷，完全失去了往日的风采。
历代瓷器文物作伪手法与鉴定
随着瓷器收藏的升温和藏家“只进不出”的收藏风格，使得目前古玩市场上仿品充斥。仿制文物自古就有，历史上出现过四次作伪高潮。第一次是在宋代，以仿造商、周青铜器为主；第二次是清乾隆时期，主要是名人字画造伪、作假，连乾隆皇帝也难辨真假，当时许多书画赝品上都有乾隆的题跋；第三次是晚清到民国时期，大量复制、仿造了中国各个历史时期的各种文物，无所不造、无所不仿；第四次高潮是改革开放后，随着收藏热的兴起，各种仿古工艺厂多如牛毛，作伪手段更为高超，造假者之间达成了某种默契，分工合作，市场逐步专业化。
目前的仿古瓷与民国时期仿古瓷的大量出现十分相似。辛亥革命推翻清王朝后，为皇室专门烧制瓷器的御窑厂停办，全国成立了不少瓷业公司，此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要，涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷，下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制，而且惟妙惟肖。时至今日，大量的民国仿品仍然混迹市场，甚至不少还流往海外，当然其中的精品也不乏艺术价值。当今的仿古瓷同样也是鱼龙混杂、良莠难辩。
与瓷器收藏热同步的是有关瓷器辨识的书籍浩瀚无垠，各述己见，甚至也颇多争论，但相同的是，这些书籍一般都从瓷器的胎、釉、形、画等多种角度进行辨识。一个瓷器收藏爱好者要从外行变成内行，毫无疑问需从全方位掌握对瓷器进行辨识的方法，但从笔者了解的情况看，不少收藏者把玩多年，却仍不得辨识瓷器的要领，又沾沾自喜于自己玩了多年早已是行家里手。与此同时，笔者发现一些有着良好美术基础，甚至是专业画家对瓷器一“上手”就很快入门，成为真正的行家，其人门的诀窍就是瓷画。这就印证了瓷器古玩界的一个规律，瓷器辨识往往是“突破一点，再及其余”，内行是用自己最强项的技能“看进去”的。
笔者认为，如果瓷器收藏爱好者能增长一些美术基础知识，不妨从瓷画入手辨识明清、民国瓷器，也许能收到事半功倍的效果。从瓷画辩瓷器有很多特征可以入手，但归结起来就是两个方面一一“形与色”。形就是瓷画的造型，其最突出的造型手段就是线条；而色就是色彩，包括青花的墨分五色。这就要求鉴赏者不仅要有一些最基本的造型和色彩方面的美术知识，而且要较熟练的掌握各个时代瓷画形与色的一些基本特点。
古陶瓷纹饰鉴定（二）
⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象，对中国人的生活影响极大，至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰，大约始见于隋代，形式为堆塑。唐代的十二生肖，多为肖首人身，虽然造型奇特，但作得生动，动物的头部很写实，配上人身，看起来是一种自然组合，也是堆塑的多。宋元的十二生肖，完全拟人化，神化了，为人捧肖物，虽然人们诚心让肖物人格化，增加对其崇奉，但竟落为从前掌上玩物。南宋至元，多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清，陶瓷器上的十二生肖，大多为绘画家画成十二种动物，还其本来面目。
⑩各种人物 作为社会的主体，人是人类自己最熟悉、最常见的事物，历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上，新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰，如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人，多是图案化了的，有图腾意义的纹饰，如人面鱼身，舞蹈的人带尾巴等。 秦汉：陶瓷器上的人物纹饰，多带神话色彩，如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象，是名扬中外的秦兵将俑，虽然它不是作为装饰的"人纹"，但是陶瓷人形象的伟大杰作，故忍不住在这里再提一句。 六朝：作为装饰纹饰，此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑，造型简单，手法粗犷，但神形逼真，较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的，如西晋青瓷胡人骑狮烛台，人的形体即是造型主体之一，也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多，大量的是各种陶瓷俑：白瓷俑、三彩俑，等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎，等等，皆充分写实，神形兼备，为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的，仅见有少量婴戏纹。 宋代：是人物纹饰发展并成熟的时期，如磁州窑的釉下彩绘人物，定窑、耀州窑印花、刻花划花人物（主要内容是婴戏及戏剧故事）。宋代人物纹饰的特点是：人物形象生动，活泼，充满生活气息，无论刻、划、印、绘画，均用笔简练，高度概括，艺术性很高，形象地表现了当时的民情风俗。此外，又作器物主体，又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类，更是一代名品，人物形象亦生动有神，充满时代气息。元代：绘画人物纹饰导主导地位，另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多，虽然亦神形兼备，但终有些戏剧化、脸谱化，生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代：青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多，以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹，宣德以前多为所谓"庭园婴戏"，孩子们在庭园内活动。人物较为写实，绘画也还工整。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，人物画得比较抽象，近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明： 永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。 嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明：明代晚期社会现实动荡，矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上，孩童们瘦
骨嶙嶙、脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状，全是户外婴戏图，清代人物纹饰内容非常丰富，用得十分普遍，有代表性的有如下几种： 婴戏舞龙：始见于乾隆时，晚清特别多。晚清舞龙婴戏，多为粉彩，人和龙均画得草率，龙尤其神形皆无，全为玩物，孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人：康熙时多见，将明代兴起的这一题材推向成熟，绘画精细，着色鲜明。此题材光绪时又多起来，不过光绪时为粉彩多，康熙时多为五彩。 渔樵耕读：大量出现在康熙时代，清代一直沿用不断。 西洋妇女：乾隆时兴起，后少见。 除以上这些人物纹饰外，明清时期还有不少人物纹饰图谱，即相对固定的人物、景物配合，相对稳定的内容，部分已经约定俗成，象征一些吉祥意义，这里举出一些： 莲生贵子：一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图：麒麟背乘坐一童，前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明：仕女在庭园中秉烛，此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读，多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人，多在清末见。 四妃十六子，寓多妻多子，康熙时多见。 四爱图：陶渊明爱菊，王羲之爱鹅，周敦颐爱莲，林和靖爱梅，一人一物一器，也有几个几物共器，明代所见较多，清代，特别是晚清也有。 八仙或暗八仙：暗八仙是指八仙人物不出现于画面，用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为：汉钟离--扇，张果老--鼓，铁拐李--葫芦，曹国舅--玉板，何仙姑--莲花，吕洞宾--剑，兰采和--笛，韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多，暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经，老子出关，多出现于万历后。 张天师斩五毒：五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍（或刺猥），明万历后多见。 其他还有： 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗，以及新四爱图（苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒），饮中八仙（据杜甫《饮中八仙歌》作，这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。） 清代康、雍、乾时人物，题材高雅，绘画精工。明末草率，笔简意深，清末则流于庸鹆，有不少人物纹饰，徒有其形而已。
○11文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统，当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号，许多学者已研究其为我国文字之始祖，虽然尚未曾释读，从用文字符号装饰陶瓷上看，已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达，这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字，那是工匠姓氏，虽有一定意义，还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字，为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型，这时文字尚少，只有几个字，不如铜器上多，普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩，写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰，多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文，多为民间文人诗句，通俗易懂，内容紧贴平民日常生活、感情，既有强烈装饰作用，又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后，陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。只清代部分器上长些，如圣主得贤臣颂章等。其特点是： 明洪武民窑青花碗、盘里心，只用一个草书福字，主题鲜明，重点突出，装饰效果极佳。 永乐、宣德时期，用楷书、隶书福、寿字较多，也有少量草书字。 万历时，用文字装饰碗、盘的风再次兴起，多为隶体寿字。 晚明时期，多仿宋体寿字、喜字，及吉祥语：状元及弟、金榜题名，等等。 明末清初，兴起诗配画装饰，文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶，也有荒凉秋景，所配诗句充满悲凉感，如： 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落，天下尽知秋 一叶得秋意，新春再芳菲 秋饮黄花酒，冬吟白雪诗 内容虽然苍凄，但流畅的书法艺术配合简洁的绘画，图文并美，极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过，康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺，这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字，全是拙劣的楷书，书法既不美，有的还不完整，纯为占领瓷面空白，写到那里没空间了，就停笔，不管句子完不完，已失去美化作用了。 还有用少数民族文字作装饰的，如回文、藏文、满文、八思巴文，以及梵文。因资料不多，从略。 三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语，工艺美术作品中有大量吉祥纹饰，也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早，新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹，就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等，已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后，明末、清末尤成盛行，这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时，更为迫切地希望社会祥和，丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语，是特定时代的特定人们的文化表现，这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面，了解比较多的吉祥纹的寓意，有助于我们丰富古文化，特别是民俗文化知识，这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者，还有助于正确给陶瓷器定名。
1．单个事象的吉祥寓意 阳：象征太阳，男性，具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰（或作"三羊开泰"）具有阴去阳来，崇尚光明之意。 凤：象征天下太平，又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义，介绍从简：
牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师（高官）鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福（五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利） 佛家八宝的寓意：法轮-轮回永生，宝伞-普度众生，华盖-普度众生，莲花-洁白清静，罐（或叫宝瓶）-功德圆满，金鱼-生机勃勃，盘肠（结）-万劫不买。 波浪纹-轮回永生（回纹也具此意） -俗称万字纹，又名吉祥海，象征佛，如来。
2．谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程（前程） 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义，陶瓷器上用得很多，如：福、寿、富、贵、春、正、吉、太，等等。
3．组合图案的吉祥寓意
松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图，寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元（指科举考试中，连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。） 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳（比寓子孙昌盛） 荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门（喻青云得志，飞黄腾达） 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如（喻福寿延绵不绝） 喜鹊、桂元各三（或喜鹊元宝各三）-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常（君臣、父子、夫妇为三纲，仁、义、礼、智、信为五常） 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。） 另，晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰，这里附带作些介绍： 四季花：春兰，夏荷，秋菊，冬梅。 十二月花及花神，由于涉及花的品种及人物较多，历来有多种说法，这里取较通用者： 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉，考证起来大费篇幅，留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点：本节所讲各种事物的吉祥意义，远非全部，没讲到的还多，所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义，主要又是清代晚期所公认的，至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义，本书不曾涉及。就是在清末，有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义，或一个事象同时又有多种意义，本书均不涉及。
历代哥釉瓷器的特点与鉴定
哥窑瓷器从色泽区分，有月白、灰黄、粉青、灰青、油灰、深浅米黄等种类。哥窑瓷最显著的特征，是釉色沉厚细腻，光泽莹润，如同凝脂；若置之于显微镜下，可见瓷釉中蕴含的气泡如同聚沫串珠，凝腻的釉面间迸裂有大小不一，或密匝或疏落的冰裂状网纹，其网纹之色浅黄者宛若金丝，细黑者如铁线，二者互相交织，因而被名之为 “ 金丝 ” 、 “ 铁线 ” 。宋代哥窑胎质坚细，瓷器口沿尖窄，厚釉在瓷器口沿不能存留，垂釉多在口沿边稍下处形成略微凸出之环形带，因口沿处胎骨略黯而被称之为 “ 紫口 ” ，此为宋哥窑瓷之一绝，尽管以后历代有许多仿宋哥窑，但在烧制上皆未能臻此绝艺。
宋代哥窑瓷既如此名贵，那当时其窑址又在何处呢？
哥窑是宋代五大名窑之一。据史料记载，浙江龙泉南宋时有章家二兄弟，均以陶为业，各主一窑，兄所主之窑名哥窑，弟窑亦称龙泉窑。
哥窑瓷器的特点是里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润，不仅扣之瓷音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓亦柔和流畅。属于青瓷系的哥窑器，以釉色取胜。
宋代哥窑在后世备受人们青睐，元明清仿制者颇多，且各有风格，被称为仿哥窑或哥釉，但其制作工艺已不能与宋代哥窑相媲美。清乾隆帝尤喜赏宋代哥窑，尝欣然作诗赞云： “ 铁足圆腰冰裂纹，宣成踵此夫华纷。 ”
鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。它的胎质呈黑色，细腻、坚实。釉面浑厚滋润，釉面开有大小纹片。器物以瓶、炉、洗、碗、罐为主。
60 年代时，浙江省文物考古单位曾对龙泉大窑等几处窑址进行了发掘，发现不少黑胎片纹青瓷，大部分为日常生活用瓷。但与另一部分传世的哥窑器物相对照，
这二种哥窑的造型、胎色、釉面和纹片均有不同之处。为此，文物界将这些原藏于宫廷、现收藏于故宫博物院、上海博物馆及流散于民间和国外的这类哥窑器称之为“ 传世哥窑 ” 。
传世哥窑瓷器以仿古代青铜器造型的器物为主。如鱼耳炉、乳钉五足炉、胆式瓶、八方穿带瓶、弦纹瓶等，也有盘、碗、洗之类。它的胎骨较厚、胎质细腻，烧练时大部分在器底用支钉，而目前发现的龙泉哥窑是不用支钉烧成的。这一闻名世界的传世哥窑的产地迄今还未发现，尚待文物考古学者的分晓。
从整体上鉴定古瓷器（二）
“窑裂”即胎体在窑内烧制时，受火不均而出现的裂纹。
“磕伤”和“缺渣”即器身的某一部位被其它物体碰撞而破碎后缺失碎片的现象。。“老货”残缺部位必然露胎，胎应该比较脏，缺口边缘不很锋利，甚至还有细小缺口。如果一件瓷器缺口露胎很干净，缺口边缘比较锋利，就要小心人为做假。
“冲口”即器身的某一部位--多数是器身的腹部或口部与其它物体相碰而出现的长短不同的裂纹，有外冲里不冲、里冲外不冲和里外冲之分。
“重皮”即器物的口部因重伤所出现断面隐患，但外观尚完整，胎釉虽已分裂却还没有剥离，往往一触即脱落。
“炸底”即器物底部因投放东西相冲击而形成的裂纹。此现象瓶、罐类的老瓷器居多。
“足磕”即器物底足在搁置时不小心和用力过大，触地发生撞击致伤而留下的痕迹--缺口或丝印。
“毛口”或“毛边”即器物的口部边缘的釉面因伤间断脱缺或全部脱落。釉面脱缺而露出的胎面应该是比较脏的，一般显黑灰色，这种“脏”色是长年累月形成的，也显得深沉。“新货”做出的假“毛口”，很整齐，露胎新，不很脏，缺口处胎釉结合紧密，不象“老货”缺口处的胎釉那样似乎有点剥离感，陈旧感。
“划伤”即釉面和彩绘的表面，被硬物划破而留下的明显伤痕。
“磨釉”和“伤釉”即釉面与其它物体长期反复磨擦，致使釉面局部损伤。
“伤彩”即色彩的表面、局部或全部，被磨划而致伤。
“脱釉”即高古瓷的釉面受酸、碱、盐的腐蚀，或入土受侵蚀而剥落的现象。
“水碱”即素釉器物长期埋入湿土内受水浸蚀，使釉色起了变化，从而产生的白灰色的片状物质。
“水锈 ”即器物长期受土埋水浸，从而使呈灰黄色、铁红色、铜绿色的化学物质粘附于器表的现象。
“土锈”即器物釉面粘有凝固的土疤。主要出现在釉薄之处。“老货不怕新，新货不怕脏”，对那些瓷器上和瓷片上满是“土锈”的东西要特别小心。
人为做假造成的 “水碱”、“水锈”和“土锈”用水洗即掉，真的“水碱”、“水锈”和“土锈”是不容易洗掉的。
“土蚀”即釉面、彩绘被土壤所腐蚀，使器物表面出现局部失亮的现象。
一般来说，存世久远的古瓷器比存世时间不太长的古瓷器， “软道”和瑕疵要多一些、明显一些；大件古瓷器比小件古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些；实用性强的古瓷器比供摆设、观赏的古瓷器，“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。民窑古瓷器比官窑古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。
鉴定一件据称是 “古瓷器”的东西时，一定要将“瑕疵”与“软道”结合起来考察。如果，任何瑕疵没有，任何软道也没有，就要果断地加以否定。试问：经过了成百上千年的古瓷器连一点历史痕迹都没有，可能吗？ 须知：越是高档、精美的仿品、赝品，做假者就越是不愿做假“瑕疵”、假“软道”，因为，这要冒更大的风险 ，不小心砸坏了，损失就大了“偷鸡不成，反赊一把米”，是划不来的事。
市场上，最容易让人上当受骗的是：嵌旧底足制作的赝品和老胎挂新彩的赝品。
所谓 “嵌旧底足制作的赝品”是指器物的底部是“老货”的底部，其余部分是新的。人们往往一看见底部是旧的，就放松了警惕，不再细看，误认为真。这种东西，器型常常不规整，特别是器物下部很不协调，老胎和新胎结合部难免有接痕隐现（为了掩盖，往往在此部位施厚釉），注意综合鉴定，是不难识破的。
“老胎挂新彩的赝品”是指有的赝品采用在“老货”即旧瓷器上，磨去原来的纹饰，再加彩绘制而制成的半新半旧的东西。这类东西往往冒充名贵品种，索价很高，欺骗性很强。鉴别的方法是仔细观察釉彩，一般来讲“老货”用过都会留下“软道”甚至硬伤，如伤痕在彩料的下面，必然是伪作。此外，后加彩一般较鲜艳，且光泽度强，犹如旧衣服上打上新补丁，格外醒目，显得别扭。鉴定此类东西一要用放大镜仔细观察彩料下面的情况；二是要将整幅画面的所有彩料相互比较，看看有无新彩和旧彩同存的现象。
仿古瓷器的基本形式：
在目前红红火火、林林总总的 “新、假、破”仿古瓷中，当以江西景德镇烧制的仿古瓷数量最多、品种最广、技术最佳、影响最大。现按其制作水平，张浦生先生将所见仿古瓷分成臆造型、摹拟型、复制型三种不同形式：
1．臆造型：特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。其造型古怪，装饰别扭，款识稀见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，或连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。
2．摹拟型：特点是有形无神。由于它系根据图片制作，不仅形象一样，而且连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些爱好钻研书本知识的人来说，尤易受骗上当。加上出售者又拿出书本给你观看，使人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不对，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。因此，鉴定瓷器要特别注意观察底足，同时，也要警惕旧底足接新胎的赝品。
3．复制型：特点是有形有神。由于它不仅对照实物，请专家分头合作精工细作制成，而且还有一道专门做旧中的工序，故而维妙维肖，几乎可以乱真，此类瓷器俗称高仿品，新名词叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生动的流传故事外，还送上一本高价拍卖成交的图录，以此来引诱那些贪心暴利的大款或占有欲较强的大收藏家上钩。
实践证明，最好的作伪高手，也会存在缺点和破绽，只要我们在鉴定时冷静仔细，全面分析；另外，鉴者还要见多识广，善于总结，才能练成一双火眼金睛。
如何防止对仿古瓷的上当受骗？张浦生先生从造型、绘画、胎釉、款识、工艺等方面，总结出 五种瓷器不能要 。
1．器形不规整，古里古怪的不能要。历代古瓷的器形，都有一定的形制；而器形太规整的也不能要，那是用现代灌浆工艺制成的。
2．绘画看上去不顺眼的不能要，说明作者绘画水平的低下；而绘画画得太好的，也不要能，它超越了时代的水准。
3．胎体份量太重的不能要，古瓷份量一般也有规范，例如：明代永乐瓷轻、宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻；而胎体份量过轻的也不能要，说明瓷胎质量有问题。
4．釉面光泽太亮的不能要，这是瓷器刚出窑炉的现象；但釉面光泽不亮的也不能要，它是人为用酸处理的结果。
5．款字书法不象样的不能要，因现代人惯用圆珠笔，不善于书写毛笔字的缘故；而款字书法写得太毕真的也不能要，那很可能是通过电脑做出来的。
除此之外，还有瓷器扣之声音十分响亮的不能要，此是用现代高温窑炉烧成的，元末明初瓷器底部涩胎上火石红非常明显的不能要，再有瓶、罐一类琢器的器身接口过于明显的不能要，因为这些都是作伪者故弄玄虚、画蛇添足的做法而已。
陶瓷鉴定的基本方法：
1. 分类法 ：运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。
2. 比较法：利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。
3. 甄别法：在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。
世界上一切事物都是共性与个性的辨证统一体。任何具体的事物都与其它事物存在着某种共同的特征。具有共同特征的事物所形成的种类就叫类型。相同类型的东西都有共同特征，而每一个东西又有自身的特殊性，因而彼此也有区别，通过分析、综合、比较，就可以掌握它们的共同特征即共性，也可以分别认识它们各自的特点即个性。
比如，古往今来的一切陶瓷，无论其产生于什么时代、什么国家、什么地区、什么窑口，它们都具有陶瓷的共同特征，于是，它们都属于陶瓷这一类型；再比如，唐代的瓷器，无论是越窑瓷器、邢窑瓷器，还是邛窑瓷器、长沙窑瓷器，他们都是唐代有名的瓷器，具有唐代瓷器的共同特征，如中唐以前，各个瓷窑生产的碗、盘内外底都留有支烧痕迹，底部普遍为平底、玉壁形底，胎釉之间普遍有化妆土，掌握了这一共同特征，即使我们没有去过江西洪州窑、安徽寿州窑考察，但一看见这两个窑口生产的碗、盘，我们仍能判断它们的年代。这就是运用分类法、比较法的实例。再举一个例子：到目前为止，全国共发现三国、两晋、南北朝时期的青瓷窑址二十六处，而四川就占了十八个，作为青瓷这一类型 ，它们当然具有许多共同的特征，但它们彼此之间也是有差别的，是可以区分的。比如，南朝时，浙江越窑的窑场已在竞争中有所减少，青瓷多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉，胎釉结合紧密，少数胎较松，呈土黄色，外施青釉或青黄釉；而同期的四川生产的青瓷则胎质较细，呈灰白色或浅灰色，釉色青中带黄或黄色，多开片，易剥落，有蜡泪痕。通过对青瓷史发展过程的了解，将四川青瓷和长江下游的青瓷加以分析、比较和甄别，分别去认识和掌握它们各自的特殊性即个性，做到了这一点，就不会把四川生产的青瓷都说成是浙江生产的青瓷了。
古旧陶瓷器的自然痕迹
痕迹一词依据上海辞书出版社1989年版《辞海》的解释是：“事物留下的印记、迹象。”经多年研究，我发现古旧陶瓷器上存在着很多痕迹。根据这些痕迹不同的形成原理，可以将这些痕迹分成自然痕迹（也可以称为自然老化痕迹）与人为痕迹两大类。人为痕迹又可以细分为工艺痕迹、使用痕迹两种。我今天主要论证的是自然痕迹。
在自然环境下古旧陶瓷器会不会产生痕迹？对这个问题是应该首先需要论证的。唯物辩证法是我们认识世界的科学方法，它告诉我们世界是物质的；物质是运动的。物质在运动中遵循由量变到质变的规律；遵循着由生成、发展到衰亡的规律。陶瓷器属硅酸盐物质，它也将遵循上述规律，在运动中因化学作用也会由量变到质变，由此物质转化成彼物质。物质在转化的过程中，它必然要呈现各种表征。所以说古旧陶瓷器随着时间的推移必然会产生自然痕迹。
本人多年来对大量古旧陶瓷器进行了系统的研究观察，范围包括了原始青瓷至民国期间众多窑口的陶瓷器，在研究的过程中，自己曾得到多位专家、藏家的帮助，也得到了河北临城邢窑博物馆、河北曲阳定窑遗址文物保管所、河北磁县文物保管所、耀州窑博物馆、景德镇湖田民窑博物馆、景德镇古陶瓷研究所、国家文物出境鉴定河南站、河南禹州市文物管理所、江苏常州市博物馆、常州市金坛博物馆等文物单位的大力支持。经研究，截止到目前为止，在古旧陶瓷器上共发现了十余种自然痕迹。大量的实物证明古旧陶瓷器确实会自然生成痕迹。各种自然痕迹具体是怎么产生的？它有那些种类？形态如何？研究它对古旧陶瓷器鉴定能起什么作用？针对这些论题，下面我进行具体论证：
一、自然痕迹产生的原理
烧成后的陶瓷器主要相组成包括：气孔；玻璃相；莫来石晶体；未熔解的石英及粘土物质的质点。陶瓷器的釉经煅烧冷却硬化为玻璃态的硅酸盐。陶瓷实际具有极高的耐腐蚀性能。古旧陶瓷器自然痕迹的产生，首先取决于本身的化学稳定性和物理属性，这是内因；在外因方面，历史上的古旧陶瓷器生产出来以后，基本上处在三种环境下：一在地下，二在水下，三在地上。地下环境有窑址、窖藏、墓葬之分。水下的古旧陶瓷器有被地下水或海水浸泡之分。地上古旧陶瓷器有民间传世与宫廷传世之分。古旧陶瓷器所处的环境不一，它们分别受着各自环境的影响。一般情况下，地下古旧陶瓷器受着当地地下泥土、水分、各种微量矿物质、微量有害气体的影响。我们知道春夏秋冬四季地表的温度、湿度都是不一样的，地下水位的高低随着四季的变化也会发生变化，这就造成地下古旧陶瓷周围湿度也会不断地变化。古旧陶瓷器的釉面微观仍是有孔隙的，只是我们的视力不借助高倍显微镜观察不到它们。
古旧陶瓷器的胎体又较为粗糙，毛细管、气孔较多，胎体对周围湿度的变化非常敏感，周围湿度大，胎体就通过釉面及露胎部位吸收水分，周围湿度小，胎体通过釉面及露胎部位又释放水分，胎体自动保持着内部水分与外界水分的动态平衡，长年做着平衡水分的运动。地下水汽除含水分外，还含有可溶性盐碱类物质及其它杂质，水汽带着这些物质通过古旧陶瓷器釉面的孔隙及胎体内的毛细管不停的渗进与透出，古旧陶瓷器在地下少则近百年甚至上千年，其胎釉在盐碱长年的化学作用下及盐碱在胎釉内重新结晶所产生的机械力，便使古旧陶瓷器改变了以往的面貌，呈现出多种自然痕迹。水下的古旧陶瓷器也多有泥土及沙砾相伴，海水、泥土及沙砾中多含盐碱类物质，水中盐碱浓度不会是绝对平衡的，它也会经常发生变化，胎内的盐碱浓度必然会随之发生变化，胎釉面是盐碱平衡浓度的出入口，水下古旧陶瓷器的化学变化原理与地下的古旧陶瓷器大同小异。
经观察，水下各种古旧陶瓷器生成的自然痕迹特征与同类地下古旧陶瓷器生成的自然痕迹特征大体是相同的。传世的器物在地面上长年与空气、灰尘等接触，空气与灰尘中含有硫化物、卤化物等化学物质，硫化物遇水会转化成酸，这些化学物质对陶瓷器的釉面、胎土也发生化学腐蚀作用，也会产生类似出土器的某些自然痕迹特征。因地面较干燥，不利于化学物质的化学反应，所以呈现的自然痕迹特征一般都比较轻微，但受人为因素的影响却很大。总之，无论古旧陶瓷器处在什么环境下，这种硅酸盐物质都必然要与环境中的酸、碱、盐等物质发生化学反应。一切古旧陶瓷器随着时间的推移必然会产生自然痕迹，这是古旧陶瓷器的普遍规律。
二、自然痕迹的种类及形态特征
古旧陶瓷器产生的痕迹是有规律可寻的。根据对大量实物的观察研究，现发现了古旧陶瓷器上十余种共性自然痕迹，这些痕迹均呈现在器物的胎釉上。在详细说明自然痕迹种类形态之前，我们应该对新烧制的陶瓷器的釉面有个基本的了解，以便能更清楚的去认识那些自然痕迹特征。首先我们要了解釉的概念，根据汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》的解释：“釉是附着于陶瓷胚体表面玻璃质薄层，有与玻璃相类似的某些物理与化学性质。”新烧制的陶瓷器釉面是光亮、平滑、洁净的，其透光性很好，折光率很高。用40倍以上显微镜观察各种古旧陶瓷器釉面，可以发现其釉面及露胎部位与新烧制的陶瓷器釉面及露胎部位有着种种微细特征区别，古旧陶瓷器胎、釉面呈现着一系列的自然痕迹形态。为了证实古旧陶瓷器自然痕迹的客观存在，我现在将采集的各窑址、博物馆古陶瓷器上的自然痕迹中的八种，用投影的形式介绍给大家。其它痕迹种类因工作的需要，今天暂不做介绍。介绍的八种自然痕迹中，因前三种多伴生在一起，将一起放投影介绍。
我下面介绍八种自然痕迹。
（一）直线、曲线、弧线。釉面因受腐蚀会出现短直线、曲线、弧线。颜色多为白色，也有黄色与黑色。纹线处下凹。
（二）几何图形。釉面因受腐蚀，表面会出现圆形、三角形、正方形、长方形、五边形、六边形等几何图形。出现最多的是圆形，极个别的器物釉面会出现三角形、正方形、长方形、五边形、六边形等图形。图形颜色有白色、黄色、黑色之分。纹线处下凹。
（三）腐蚀坑点。随着腐蚀进一步发展，几何图形中的圆形腐蚀将从环状圈表面斜向圈底部发展，圈内组织也逐渐变成与圈相同的白、黄、黑色，形成色点。腐蚀再加剧，色点脱落，在釉面上形成一个个有色的小麻坑，麻坑形状多呈不规则的圆形。坑点有的较大，有的极为细小。
（四）腐蚀斑块。现发现五种腐蚀斑块。
１、多个圆形腐蚀圈相连成斑；
２、釉上多条短直线相交成斑；
３、釉表膜皮局部受腐成斑；
４、釉下针状腐蚀发育成斑；
５、釉下棉絮状腐蚀成斑。
斑块颜色多为白色，也有黄色、灰色等。
（五）釉面局部脱落。现发现三种釉面局部脱落形态。
１、因腐蚀在釉表出现的直线、曲线、弧线处腐蚀往宽往深处进一步发展，可形成腐蚀沟槽，沟槽处被腐蚀的物质脱落露出胎体，形成条状釉面脱落；
２、腐蚀沟槽可将釉面分割成若干斑块。有的斑块脱落露胎，形成斑块釉面脱落；
３、腐蚀斑处物质脱落但不露胎，形成斑块釉表脱落。
（六）变色泡。
因受腐蚀，釉中最接近表层的气泡有的先改变了颜色，其色泽基本上可分成白色、黄色、黑色。
白色气泡又可细分为：
１、白色雾气泡：泡内似有雾气或烟气，气泡颜色深浅不一；
２、白色磨沙气泡：气泡泡面似白玻璃磨沙色，色泽也深浅不一；
３、白色冰气泡：气泡似冰雹嵌在釉中，气泡分大、中、小，有微量色差。
黄色气泡又分为：
１、淡黄色气泡：淡黄色物质附在气泡表面，气泡仍有一定的透明度；
２、土黄色气泡：气泡呈土黄色，没有透明度；
３、棕黄色气泡：气泡呈棕黄色，没有透明度。
黑色气泡：有黑色的物质全部或部分附在气泡面上，气泡仍有一定的透明度。
上述表述的气泡色泽只是大致划分，实际气泡的色泽仍有较多的色差。变色的气泡泡面往往伴有物质脱落，泡面上呈现出线条状、坑点状、碎裂状凹陷。这是因为可溶性盐碱类物质在变色气泡泡面孔隙处结晶，产生的机械力造成的。
改变颜色的气泡多在釉的表层，一般较大，从碎瓷片断面处可见大泡下的胎体均有孔隙与气泡相连。水分在此部位交换较强，所以较大的气泡泡面先改变了颜色。
（七）破口泡。
变色气泡泡面受到的腐蚀进一步加剧，泡面物质会继续脱落直至破口，破口基本分成小、中、大三种：
1、小破口：破口形态有的系圆形，有的系裂状，有的口部多边角，很不规则；
2、中破口：破口的直径达整个泡面直径的一半左右，破口形态大多为圆形，也有椭圆形，破口口沿边缘处一般都比较圆滑；
3、大破口：气泡整个泡面基本齐根部脱落，因泡的基部边缘总或多或少还保留小部分泡面，所以大破口的边缘多不规则。
上述小、中、大三种破口是大致划分，实际破口处于三者之间的仍有很多。
破口泡是因变色泡继续受腐蚀变化发展而来的，其色泽与变色泡是相同的。
有的破口泡的边缘及泡内有凝集物或沙土。
三、自然痕迹检测在古旧陶瓷器鉴定中的作用
（一）自然痕迹检测可以准确区分被鉴定器物的新与老。对古旧陶瓷的鉴定有四项内容：一是断真伪，二是断时代，三是断窑口，四是评价值。这四项内容中真与伪的鉴别是基础，真伪断不准别的都无从谈起。鉴定时，一件被鉴定物只有三种情况：一是真品；二是后仿品；三是新仿品。运用自然痕迹检测的方法可立即将新仿赝品剔除。另外有些古陶瓷只要判明了新老，时代、窑口的问题随之就解决了，如元青花，我国对它的研究只是在二十世纪五十年代以后的事，历史上明，清没有仿过元青花，仿元青花只是近些年的事，鉴别一件传统特征与元青花相似的瓷器，只要判明它是老的就可以判定它为元青花了，又如唐三彩（民国有仿制）高丽瓷等也是如此。
（二）自然痕迹检测可以辅助断代。产生自然痕迹是一切古旧陶瓷器的普遍规律，痕迹的多少及轻重程度与古旧陶瓷器内在质量、生产时间、存放环境密切相关。如熟知了各时代各窑口古旧陶瓷器自然痕迹轻重程度，据此是可以大体断代，但这不会绝对准确，因条件不同，元代器物的自然痕迹也可能多于重于宋代器物的痕迹，因此断代还应主要依据传统经验的方法，但自然痕迹检测可以作为断代的辅助手段，综合起来断代会更加准确。
（三）自然痕迹检测具有方便、快速、准确的优点。传统经验鉴定存在着局限性，所以人们又研究出一些科学仪器对古陶瓷进行鉴别，如热释光测年法、元素鉴定法等等。但热释光测年需要在鉴定物上钻孔取样，元素鉴定又受采集的数据不全面所限，所以用这些仪器鉴定，仍是有一定问题，更何况如今造假者对热释光检测已有应对之法。另外这些设备谁也不能带在身上，在收藏者的直接交易中，往往很难先做这些测试再成交。而自然痕迹检测则不然，它只需四十倍以上带光源的袖珍显微镜，无论白天黑夜都可以观察检测鉴定，熟练掌握以后，对有的器物几秒钟就可知新、老，方便、快速、准确，这是现有其它任何方法不可比拟的。
四．应说明的问题及掌握运用痕迹检测技术的注意事项
（一）应说明的问题
1、今天在会上介绍了八种自然痕迹，有的种类痕迹介绍不全面，原因是我发现那种自然痕迹时没有拍照的条件，没能拍下。论文则不能不写出来；
2、今天自然痕迹种类只介绍了八种，应该说有上述八种自然痕迹的陶瓷器是老的，但没有的也不一定就是新的，因还存有别的自然痕迹检测手段；
3、因环境、条件不同，古旧陶瓷器上的自然痕迹有的出现的多，有的出现的少，有很大差异，有的器物自然痕迹需仔细寻找才能发现。
（二）掌握运用自然痕迹检测技术的注意事项
1、古旧陶瓷器共性自然痕迹的形态相互间有一定的区别，每种古旧陶瓷器自然痕迹种类组合也是特定的，应多看真品，要全面掌握每种古旧陶瓷器独特的自然痕迹特征，这是鉴定的标尺；
2、因新瓷工艺上的缺陷，个别新瓷器釉面会出现类似自然痕迹的坑点、变色泡、破口泡；新瓷被强酸腐蚀，釉面上也会出现类似自然痕迹的坑点、变色泡、破口泡、网纹。鉴别时要注意从形态、色泽、分布、组合四个方面与真品上的自然痕迹加以对比识别。不可见到变色泡、破口泡等就认为是老货，痕迹的区别是很细微的，差以毫厘，谬以千里，不然会遭受经济损失。一定要切记！
收藏早期陶瓷器的困境
这里所说的中国早期陶瓷是指自新石器时代陶器至南北朝及隋代的陶瓷艺术品。它主要包括以仰韶文化和马家窑文化等为代表的彩陶器，夏商周陶器，战国、秦汉陶瓷器，南北朝及隋朝时期的青瓷器等等。在这漫长的历史长河中，中国的陶瓷器不断地演变发展，承载了丰富的华夏文明信息。无论从造型纹饰还是制作烧造工艺都为后来的中国瓷器工艺的辉煌打下坚实的基础。
关于中国早期陶瓷器的收藏，虽然在上世纪二三十年代因为关于仰韶文化、马家窑文化、龙山文化等古文化遗址的考古发现，已经有人特别是西方学者开始研究收集这类陶瓷器，但真正大规模的收藏应该始于上世纪70年代。当时，大量的关于早期文化考古发掘活动和同时泛起的盗掘古遗址、古墓的非法活动，引发了海内外对中国早期陶瓷器的收藏研究热潮。在中国改革开放初期，许多境外的文物贩子根据考古发掘报告向收藏家推荐中国早期陶瓷器，特别是新石器时期的彩陶、汉陶俑及南北朝时期的青瓷器等，然后利用初开的国门，到内地按图索骥，盗运出境。一直到上世纪90年代，许多人仍然将盗墓作为致富的手段。而香港、澳门则成为这种生意的中转站和集散地。台湾、香港、欧美各地的古董商和收藏家趋之若鹜，出现了一批专门从事这类生意的古董商。上世纪80—90年代，香港荷李活道的一些古董商主要从事的就是所谓早期中国陶瓷器的店面生意，即向外来游客兜售中国出土陶瓷器。至今还有香港的古董商感叹那时候的陶器生意真好做！
其实，对中国早期陶瓷器的欣赏和收藏，部分原因是源于西方现代派艺术的流行。许多西方现代艺术家的创作都汲取了东方原始和早期艺术的营养。古陶器上的抽象纹饰和线条，古陶瓷的质朴造型，无不激发现代艺术创作的灵感，当然也引起艺术爱好者和收藏家的关注。直到2000年左右，一件陶罐可以卖到几万至几十万不等。带精美彩绘的陶罐价钱最好。装饰精美的汉瓷罐、谷仓，南北青瓷都是商家和藏者追逐的对象。纽约、伦敦的拍卖场上也不乏这类文物的精品。可以说，那时的国际收藏市场对中国早期陶瓷器的需求，诱发中国境内的大肆盗掘，给中国古文化遗存造成的破坏令人痛心疾首，也无法挽回。
然而，盛行一时的早期陶瓷器的收藏，进入本世纪以后却迅速冷却下来。荷李活道的门市生意清淡了。市场的需求似乎一夜之间饱和起来。价位一落千丈！个中原因至今仍然令很多人不解。其实，出现这种状况的原因主要是两个方面。一是太多了，二是太紧了。
所谓太多了，就是大量的盗掘出土的早期陶瓷器涌入国际市场，冲击了物以稀为贵的定律，势必影响其价位。早期陶器的制作使用经历了漫长的历史文化时期，其数量庞大，工艺质朴简洁。但制式大同小异，出现多了就有雷同之感，其价格自然就会走低。具有讽刺意味的是，大量的假货赝品的充斥，也加快断送了这类市场的“繁荣”。由于这类器物制式简约，纹饰质朴，对于制假者来说技术障碍较小。以致在大量的走私货柜内也夹杂着越来越多的赝品。河南、山东、甘肃都出现了许多古陶器的制假高手。90年代初期，一个河南的制假高手将自己生产的汉代陶俑大量投放北京潘家园市场，居然蒙骗了专家。大量重复雷同的器物器形的涌入，使这个市场迅速饱和；大量真伪难辨的赝品充斥，使收藏者信心受到打击。
所谓太紧了，就是中国政府不断加大了对这类盗掘走私犯罪活动的打击力度，并加强了和国际反文物走私组织的合作。通过修订刑法，增列了盗掘国家珍贵文物罪并加大了量刑幅度；法律明确禁止出土文物的买卖。通过和国际组织及相关国家、地区的合作，大大压窄了国际文物走私活动的空间。这使得很多过去从事中国早期陶瓷器经营的古董商货压仓底，无法出手。舆论也让国内外盗掘走私者不敢嚣张；也让藏家不好追捧。近年来随着中国大陆收藏热的兴起，国内藏家对明清瓷器的喜好也转移了人们对早期陶瓷器的热情。
现在，香港荷李活道的古董商铺里的陶器等出土文物几乎成为无人问津的摆设。一位老收藏家20年前通过一位古董商花40多万港币收藏的彩陶器，去年找同一位古董商帮他出让，几经努力，终以18万沽出。这还是因为这件东西实在特别，而且这位老藏家声誉极好，才会有人愿意接手。
现在，非常令人尴尬的是，由于初期对盗掘走私的打击不够，已经有大量的珍贵的早期陶瓷器流失海外。如何使这些由非法变为合法的国际收藏回流，应该引起重视和研究；国内也有很多人通过各种途径收藏这类文物。公开的流通是不合法的，而作为物权的拥有又似乎是合法的，这种不明不白的状况势必影响收藏市场的健康发展，也会影响对古陶瓷的保护管理和学术研究，应该引起重视。