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元青花的仿制与鉴别

元青花的仿制与鉴别

元青花瓷器的真伪鉴别 元青花瓷器气泡鉴别 元青花瓷器高仿鉴别

2020-02-25

元青花瓷器的真伪鉴别。

50多年前,人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据,对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后,才引起世人的广泛关注。近30年来,随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温,其市场价位已今非昔比,动辄就要千万元之巨。而后,有国内古陶瓷界专家提出,要将青花瓷定为中国“国瓷”,以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时,当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。

对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者,就必定是现代仿品。

1、瓷胎过白,过细或过密者。

景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似,只是氧化铝含量比后者高出约1.5%,其中含有微量铁元素,看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中,除去在粗加工时使用水碓粉碎外,其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较,无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本,都使用机械加工原料生产,其胎质不是过白,过细就是过密。

2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。

社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象,并将此作为鉴定标准。其实不然,“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上,有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明,“火石红”现象的出现要具备两个基本条件,一是坯体中存在一定数量的游离铁,二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样,在窑炉起火升温的初始阶段,随着坯体之中的水分迅速蒸发,将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲,第一个条件属于内因,是元代青花瓷器普遍具备的,而第二个条件是外因,不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”,甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此,所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁,仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假,实际上是欲盖弥彰,它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异,懂行者一看便知。

3、内壁光滑无纹者。

元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物,其双耳也往往是空心注浆而成,在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国,20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器,这种理解是错误的。

4、内壁有修坯刀痕者。

凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。

5、具有均匀细密线状刀痕者。

明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上,再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后,钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是,这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及,并流传至今。与此同时,景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯,留有均匀细密的线状刀痕。

6、釉色过白者。

俗话说:“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉,“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青,特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关,在烧制过程中,胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散,加之窑炉内的还原气氛,致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足,其釉面看上去都青色不足。

7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。

瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。

8、青花中的铁元素浮于釉表者

古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料,其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合,均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来,形成所谓的结晶,在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,也不作高温煅烧处理,所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。

9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。

国产青料与“苏勃尼青”比较,除铁含量偏低外,锰含量又明显偏高,前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰,只是一谓加铁,青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”),其色泽就会显得过于鲜艳。

10、所绘纹饰有破绽者。

观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲,仿品的纹饰与真品都十分接近,否则就不能称其为“仿”了,往往需要仔细观察才有可能发现破绽。

11、器物造型与时代或工艺特征不符者。

这里有两种情况。一种是造假者追求新奇,好让收藏者摸不着头脑,俗话说:物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”,可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够,往往是心有余而力不足,自觉不自觉地就作走了样。

12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。

使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言,现代景德镇流行的说法是:三分拉坯,七分修坯。这就是说,器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,有人认为是技术问题,其实不然,主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。

13、器物的体积与重量之比明显超常者。

器物过轻或过重都说明有问题,过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁,是上薄下厚。而前者是上下一样厚,如果器物口沿部位厚薄合适的话,下半部就显得薄了,一般又不易察觉,只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度,薄了,器型不准,厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型,它也会显得比真品重,因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。

14、成型工艺与时代特征不符者。

前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案,是用坯板拼粘而成,景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此,就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺,只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。

15、垫烧工艺特征不符者。

目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连,要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈,如果上面粘有上述两种材料且十分牢固,必定是现代仿品。不仅是元青花,明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。

16、表面有明显人工作旧痕迹者。

要想使仿品招摇过市,就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文,不再赘述。

17、采用X荧光检测,指标元素超标者。

随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱,它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度,向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂,是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标,既是现代仿品。

18、采用波谱分析,釉质老化系数在0.10以下者。

釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象,又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。

以上列举的18条,仅是现代仿品中的常见问题,很可能挂一漏十,难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理,只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人,才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽,永远立于不败之地。实践证明,陶瓷鉴定,可意会,亦可言传。鉴别真假有时容易有时难,一般来说,看假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯定结论。

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元青花和元青花瓷器鉴别


元青花无疑是中国瓷器的发展史巅峰艺术品瓷器之一,元青花的出现成为我国制瓷工艺划时代的事件,不仅开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代,青花是瓷器釉彩之一,被用作白地蓝花瓷的专称。因蓝花在釉下,所以青花属釉下彩。青花瓷原料为含氧化钴的钴土矿,以蓝青色料在瓷胎上描绘纹饰,然后施透明釉,在高温还原焰中一次烧成。元代景德镇已能烧制成熟的青花瓷器。青花瓷器的盛行改变了青瓷为主的局面,成为明、清两代中国瓷器生产的主流。

元青花是元朝政治思想、宗教信仰、治国方略,与中国传统文化相融合的产物。在元代以前,中国瓷器还没有形成书写纪年款识的惯例,元朝末代皇帝元惠宗的正定青花瓷第一次向世人宣称,中国元代景德镇烧造过青花瓷器。

元代青花瓷器装饰有两种形式:一种是以青花料直接在白色胎体上描绘纹饰。另一种是以青花为地,衬托白色花纹。这种装饰形式始于元代。留白纹饰都有凸起。

元青花瓷器注重绘画笔法,绘画技术高,挥洒自如,有时锋芒太露、不究细节,一笔点化往往越出边线。尤其是人物,运笔急速,但求神似。但其沉着痛快、爽利劲健却为后世青花远远不及。元青花瓷器“纹饰繁密”,却繁而有序、层次清晰。

元青花发展的三个时期

元代青花瓷发展经历了三个重要的时期。

1,元青花初创期(1278年---1347年至正七年):元代1271年---1368年,1278年忽必烈就在景德镇设立浮梁瓷局,烧造枢府瓷器。有朋友提到,在设立浮梁瓷局之前元军已经占领中亚(伊利汗国1258年灭阿拉伯帝国阿拔斯朝),中亚一直烧制釉下蓝彩陶器(冯先铭《中国陶瓷》有详述),用的青料就是苏青,元青花就是把蓝彩陶换成蓝彩瓷,质量远优于陶器。伊利汗国的传统需求导致了元青花的诞生,因此元代早期的枢府釉印花和青花结合的资料就是元青花初创期的实物。

初创期的断代标准器有杭州纪年墓出土的青花塑像(1336年),景德镇出土的带年款青花釉里红器两件(1338年),在三件器物上我们可以发现,青花都不是主题装饰,而且发色不佳,说明此时的青花还未成熟。

2,元青花成熟期(1347至正七年---至正20年1360年):四川雅安至正七年的罐是质量非常高的青白釉,写款青料是上等进口料,说明到这时元青花已经非常成熟,这段时间还有至正11年款的大瓶存世。朱元璋占领景德镇的时间应该是至正20年,那么这13年的优质元青花作品主要用于对外贸易和进贡蒙元贵族使用。包括高安窖藏和土耳其托布卡比宫的多数元青花都应该是这段时间制作的。

3,元青花元明过渡期,即朱元璋控制时期(1360至正20年---1369洪武2年):这一时期的优秀作品质量与明初官窑接近,并且出现大量汉文化及和亲故事题材,主要用途是御用、赏赐宠臣、作为国礼笼络中东汗国,一些大件的人物画元青花在国内基本上都出于明初的王侯大墓。洪武2年御窑厂建立,开始烧造洪武官窑,这9年可称为元明过渡时期,一些器物很明显具有明初官窑的特征。反映了景德镇窑瓷器从元至明永乐朝一脉相承之关系。

元代青花瓷器的鉴别

1.元代青花瓷存世量非常少,元青花鉴别最简单的方法就是数量,元代青花遗址只有两处,北京元大都后英房遗址和江苏扬州宋大城遗址,出土4件元青花瓷器,传世的元青花主要收藏的在国外,一共存世的就15件,所以收藏元青花要知道目前世界上和中国元青花存世量就不会盲目收藏,不要被古玩市场上的价格所迷惑,这是收藏大忌。

2.从元青花瓷器烧造工艺档次鉴别

元青花瓷器跟明清元青花官窑瓷器不一样,在景德镇御窑没形成之前,元青花烧造活动是根据精美多少烧制的,所以形成了不同档次的瓷器,分为三个档次:

第一类:至正型青花是元青花的标准器(最高档次,相当于明清官窑瓷器),以外销为主的大型青花瓷器,采用进口的波斯钴料。

第二类:元青花是中档青花瓷器,主要是国内窖藏以及墓葬出土的元青花文物,这些青花瓷一般青花颜料是国产的,造型中等,泛灰的居多。也有深黑的颜色,显得不干净。50年代以来,国内陆续发现元青花一百多件,器形有玉壶春、花觚、梅瓶、纹盘等。

第三类:这类青花瓷是抵挡青花瓷器,这类元青花主要是出口菲律宾、印尼等东南海国家。元青花用灰黑色土青料,过火发黑、欠火发灰。

从元青花瓷器烧造工艺档次鉴别元青花的发色以及散晕和工艺,虽然元青花没有款识,但是这些工艺是鉴别元青花的依据之一。

3.从元青花造型上鉴别

鉴别和辨别元青花年代,跟其它种类的瓷器鉴别方法一样,从器形上鉴别,器形有大中小,胎体厚重的大件瓷器有梅瓶、葫芦瓶、兽耳瓶、大盘、大碗等,还有中小瓷器玉壶春瓶、蒜头瓶、花觚、戟耳瓶、执壶、凤流壶等,这些造型也就20多种,完全可以记住的,对后仿造的需要仔细鉴别细微变化,有无手工力坯或拉坯的痕迹。

4.从元青花胎质瓷器圈足鉴别

瓷器胎质粗细要与元代同时期的其它品种瓷器相同,不能太细。太细腻多是经过现在机械球磨所致。自然粗胎和加工的粗胎还是有区别的,真品元青花胎色灰白,颗粒较粗,器物底部不施釉涩圈沙底,圈足内常有沾沙现象,火石红的胎偶有发生,但是已经不能作为主要鉴别依据了,以为你早在上个世纪80年代已经可以做得很像的火红石了。

大罐底部的涩胎上沾有滴状釉泪,也是元青花较为普遍的现象。玉壶春瓶圈足的圆圈多位不规则,留有手工制坯的痕迹。瓶罐内分烧接坯痕明显。

5.从青料上鉴别元青花

元青花的用料比较负责,既有进口的波斯青料,也有国产的青料,用料不同直接导致烧出的花纹色泽的千差万别。

6.从元青花瓷器纹饰鉴别

元青花受到蒙古族和西亚的影响,多是西方元素图案,所以中原地区的人物故事纹饰图案不多,所以收藏元青花一定要注意这些细节。

景德镇窑青花云龙纹梅瓶

青花云龙纹梅瓶,元,高41.6cm,口径6cm,足径14cm。

梅瓶折沿,细颈,丰肩,肩以下渐敛,圈足。足底无釉,泛火石红色。外壁自上而下以青花双弦线把纹样分成5层。肩部绘卷草纹和下垂云肩纹,云肩内绘缠枝菊纹,云肩纹间饰卷草纹。腹部绘云龙纹。胫(jìng音径)部绘卷草纹和仰莲瓣纹。

此器造型秀美,做工细腻,云龙纹描绘得形象鲜明,是元代青花瓷器中的典型器物。

元代青花的装饰借鉴了一些元代丝织品图案,大量使用的垂云纹和如意云头纹便是由披肩演变而成。

瓷器收藏:辨别元青花仿制品的方法


过去人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据,对照伊朗阿 特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后,才引起世人的广泛关注。近年来,随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温, 其市场价位已今非昔比,动辄就要千万元之巨。而后,有国内古陶瓷界专家提出,要将青花瓷定为中国“国瓷”,以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地 位。与此同时,当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。

对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者,就必定是现代仿品。

1、瓷胎过白,过细或过密者。

景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似,只是氧化铝含量比后者高出约1.5%,其中含有微量铁元素,看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工 过程中,除去在粗加工时使用水碓粉碎外,其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较,无论是细度和密度都有明显差异。一般 中低档仿品为降低成本,都使用机械加工原料生产,其胎质不是过白,过细就是过密。

2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。

社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象,并将此作为鉴定标准。其实不然,“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上,有相当数量古 代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明,“火石红”现象的出现要具备两个基本条件,一是坯体中存在一定数量的游离铁,二是坯体在入窑时含有足够数量的 水份。只有这样,在窑炉起火升温的初始阶段,随着坯体之中的水分迅速蒸发,将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲,第一个条件属于内因,是元代青 花瓷器普遍具备的,而第二个条件是外因,不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”,甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若 如此,所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁,仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假,实际上是欲盖弥彰,它与真 正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异,懂行者一看便知。

3、内壁光滑无纹者。

元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺 生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物,其双耳也往往是空心注浆而成,在其下方隐蔽处 存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国,20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以 后出现的“浆胎”器当作“注浆”器,这种理解是错误的。

4、内壁有修坯刀痕者。

凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一 类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之 前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。

5、具有均匀细密线状刀痕者。

明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上,再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后,钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优 于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是,这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及,并流传至今。与此同时,景德镇 的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯,留有均匀细密的线状刀痕。

6、釉色过白者。

俗话说: “衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉,“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青,特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉 的颜色往往与胎质有关,在烧制过程中,胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散,加之窑炉内的还原气氛,致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的 胎都含铁量不足,其釉面看上去都青色不足。

7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。

瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工 艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工 吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。

8、青花中的铁元素浮于釉表者。

古代使用的 “苏勃尼青”是一种天然矿物材料,其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合,均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中 互相聚集,形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来,形成所谓的结晶,在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品,都只是在 国产青花产中简单地加入氧化铁粉,也不作高温煅烧处理,所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。 在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。

9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。

国产青料与“苏勃尼青”比较,除铁含量偏低外,锰含量又明显偏高,前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰,只是一谓加铁,青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”),其色泽就会显得过于鲜艳。

10、所绘纹饰有破绽者。

观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲,仿品的纹饰与真品都十分接近,否则就不能称其为“仿”了,往往需要仔细观察才有可能发现破绽。

11、器物造型与时代或工艺特征不符者。

这里有两种情况。一种是造假者追求新奇,好让收藏者摸不着头脑,俗话说:物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”,可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够,往往是心有余而力不足,自觉不自觉地就作走了样。

12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。

使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言,现代景德镇流行的说法是:三分拉坯,七分修坯。这就是说, 器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,有人认为是技术问题,其实不然,主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由 于元代泥料可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不 落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。

13、器物的体积与重量之比明显超常者。

器物过轻或过重都说明有问题,过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型 工艺的器壁,是上薄下厚。而前者是上下一样厚,如果器物口沿部位厚薄合适的话,下半部就显得薄了,一般又不易察觉,只有通过重量来体会。过重者又往往是由 于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度,薄了,器型不准,厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型,它也会显得比真品重,因为仿品 胎质的致密度一般都高于真品。

14、成型工艺与时代特征不符者。

前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案,是用坯板拼粘而成,景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此,就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺,只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。

15、垫烧工艺特征不符者。

目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连,要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈,如果上面粘有上述两种材料且十分牢固,必定是现代仿品。不仅是元青花,明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。

16、表面有明显人工作旧痕迹者。

要想使仿品招摇过市,就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文,不再赘述。

17、采用X荧光检测,指标元素超标者。

随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱,它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度,向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂,是现代 仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标,既是现代仿品。

18、采用波谱分析,釉质老化系数在0.10以下者。

釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象,又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。

以上列举的18条,仅是现代仿品中的常见问题,很可能挂一漏十,难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理,只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人,才有 可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽,永远立于不败之地。实践证明,陶瓷鉴定,可意会,亦可言传。鉴别真假有时容易有时难,一般来说,看 假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯 定结论。

元青花真伪鉴别的要点


元青花传世品很少,私人能收藏到它也很难得,大多数玩瓷人能亲手把玩一下的机会且不多。因此如何鉴别元青花却是一个十分困难的问题,尤其在高仿技术很成熟的今天,市场上以假乱真的假货混杂极乱的条件下,无论是专家、行家都会容易"走眼".过去许多专家们曾作过不少贡献,并提出了一些宝贵的经验可以借鉴,但是这些方法去面对出土文物,

仅仅是为了断代,都是可行的。如果对市场来说,在鱼龙混杂、以假乱真的条件下来判别真假则显得无能为力了。

有些文章中指出:"元青花地釉总的观感为青白色,但青白的程度不一,有的白中泛点青,有的较白,有的偏青……,新品以青白釉为主,但呈色上有的偏白,有的青灰,有的青绿如同淡淡的湖水一般,或在釉面上做水碱痕迹及打磨作旧。

这样一段话很难给人们一个明确的答复,真品与仿品除了作旧打磨之外,其釉色如何区别?都是含糊不清的。

介绍鉴别的文章还说:"大型漂亮的青花瓷器,多为进口原料,色调鲜艳,有宝石兰的感觉,带有黑褐色斑点,有的微微带点锡光,手感微微下凹,这种斑点是自然形成的……有的通体花纹色调不一致,有深有浅".还说:"另一种为国产料,色调灰兰,这类仿品少见。新仿品的元青化是现代配制的青花料,呈现密集的黑褐色斑点,其色较浓重,侧视斑点处釉上浮有一层银灰色金属片(好象似的)。同时也强调仿品的通体青花深浅也不一致,但有兰黑的也有兰灰的,也有接近真品色调的。"

按上面这段叙述,真不知道其区别点是什么?让读者如何体会其中奥秘?

文章中介绍的第三方面是说明纹饰层次多,画的如何仔细,如何潇洒自如,如何流畅等等。从绘画的水平来说真品一般都画得好,但也有画得不好的,可是在当今社会,人们要仿古、要高仿,找个大师级画师来画又有何难?况且说画得好不好?流畅不流畅?都是软指标,不好评定,各人有各人的标准,无法统一,也难从中裁定真假了。这样的经验个人保留有用,传授他人太难。

鉴定师们往往要看器底,因此大多数人传授要领是看看砂底、火石红、挑刀、釉疤、斜削一刀等,这些记印对出土物有用,可对仿品就失去了作用。因为这些特征完全不费功夫都能仿得更像,因此死记这些特点不但鉴别不了仿品,反而让自己进入陷井。

综合以上诸多人们介绍的这些经验对付目前的高仿市场是没有任何价值,也许专家们各有一招,保密不外传了吧。

笔者认为要学会识假就要掌握那些想仿也仿不成的特点,从特定的条件下去发现这些特点是目前还来不及仿的东西,至于今后造假者跟上形势又出新招那我们也只好甘败下风了。

笔者对元青花真仿识别的要点提出初步的建议,希望得到大家的指正或补充。

1、在按照元青花基本特征(胎釉、造型、纹饰)进行观察后,并不存在疑问的前提下再进一步观察其老化程度,如果是"生坑"出土物应该有牢固的土斑和土腥味,如果是"熟坑"的传世物则风化、氧化、磨痕、染旧等自然老化明显,而不是碱咬或人工打磨。几百年前的东西和现代新品之间的比较应该好判断。

2、真元青花的胎质有两类,一种为白灰色,一种为黄白色。这是由于几百年前的瓷土矿所决定的。那个时候的工艺设备和生产水平所限,其烧制出的胎质比较疏松,其中含有粗大颗粒,显得不那么细腻、不密实、不光滑,而今天的瓷土是洁白、细润、密实的且很光滑,这特点想仿也仿不了。

3、元青花的发展过程分为三个阶段,即初始期,为唐、宋青花萌芽期的继续。成熟期,也就是元朝至大代到至元代,这个时期生产青花已经过渡到正常水平,最后发展到顶盛期,也正是国外大批贸易要求出口元青花的时候,由当时中东地区伊朗国人带来的钴矿石,要求按外国人生活习惯烧制大型青花器的至正时代,故又有叫"至正型"青花。这种青花色泽极好的原因是用了国产矿石和进口矿石二元配方的结果。(含钴量超过0.5%)。这三个不同时期所用的青花料中由于含钴量的不同则釉色也不相同,早期的浅灰色青釉已不复存在,故早期元青花很好鉴别。中期的元青花色泽明亮,但青花以兰为主,泛点点灰色,很幽青柔和,与近代青花都不同,唯独这几年来高仿至正型青花达到了登峰造极的地步。仿品的兰艳浓重的程度实不易区分。因此凡遇到至正青花时应多从其它方面进行比较,不应被色调所迷惑,但一般高仿品虽色泽相近,其老化程度远远赶不上自然老化或刚出土的真品。

4、据笔者研究和江西周方清先生认同,对早期、中期和至正型青花的区别可以借助镜下观测汽泡的形成,我们发现早期和中期的元青花的釉下极少气泡或不存在气泡,只有至正型元青花才有气泡,且小气泡多,大气泡少。这一点也是仿制者难仿成功的。更是鉴定的一个主要指标。

5、根据这些特定条件比较之外,进行密度测定、元素测试分析都会有助于鉴别的方法充实和完整。

元青花鉴别有关问答


1、元青花研讨会研究的对象是什么?

中国民间元青花研讨会研究的对象是以元代青花瓷为代表的元代彩瓷。包括元代青花瓷、枢府釉白瓷、高温兰釉、红釉等色釉瓷、釉上和釉下各种彩瓷,它们都是元瓷的精华,是中华民族的瑰宝,正是这些元代彩瓷的产生,结束了过去单色釉瓷的单调格局,开创了我国陶瓷五彩缤纷的颜色釉装饰的新局面。

2、什么是元青花?

元青花是元代生产的以钴料绘画纹饰,然后罩一层透明釉的高温瓷器,是元代彩瓷的代表。

3、元青花瓷是怎样发现的?

元青花已埋没了几百年,于民国初年被发现,五十年前才被公认的。事情由一对青花云龙纹象耳瓶引起。20世纪20年代,旅英华裔古玩商吴贲熙带着一对罕见的青花云龙纹象耳瓶来到玻璃厂出售。这对象耳瓶原供奉在北京智化寺,颈部记有62字铭文:“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副,祈保闔家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记,星源祖殿胡净一元帅打供。”遗憾的是,这对珍贵的元青花瓷器被当时所有的古玩高手判为赝品。“元代无青花”似是当时古玩界的共识。中国人就这样在自己的家门口失去了认识元青花的机会。象耳瓶被大维德爵士买走,流到了国外。

英国大英博物馆的中国古瓷器学者霍布森是首位关注并认可元青花的专家学者。他于1929年发表了《明以前的青花瓷》,详细介绍了民国初年英国大维德爵士从中国收购去的一对至正纪事年款的元青花云龙纹象耳瓶,但是并没有引起人们的注意和重视。

1952年美国佛利尔艺术馆的中国古陶瓷学者波谱博士发表了《14世纪的青花瓷器:伊斯坦布尔托布卡普宫所藏一组中国瓷器》一文,1956年又发表了《阿德比耳寺收藏的中国瓷器》,他以一对元青花云龙纹象耳瓶为标准器,对照土耳其和伊朗博物馆收藏的几十件与之风格相近的中国瓷器,将所有具有象耳瓶风格的青花瓷定为14世纪青花瓷,从此元青花受到全世界中国古陶瓷学者的重视和公认。

霍布森和波谱的历史功绩永不可没。他们是全世界元青花研究的开拓者和先驱。

4、五十年来,元青花的研究的现况如何?

霍布森和波谱拉开了元青花研究的序幕以后,在国外陆续对照验证了200多件馆藏的元青花。在国内也有少量出土进入馆藏。已经由国内外博物馆收藏的约有300件左右。此外,在实物发现上没有大的进展。也没有大的突破。因此,几十年来,人们都相信“元青花就那几百件”的观点。不敢突破,不敢相信另外还有元青花。目前,我国做为元青花的产地,还要组织人员出国到土耳其才能当面研究元青花。

这种不敢越雷池一步的局面已经维持了五十年。即使新发现了元青花,人们也不敢相信。墙内开花墙外香,有些珍品国内不敢认,便很便宜地流向国外。等到国外宣布是真品后,又要花高价才能买回来。元青花的发现和研究难以深入,悲剧一直在重演。民间到底有没有元青花,似乎是一个禁区,有人提出来有,就会受到嘲笑和冷落,唯有一些民间的藏家、学者,不信邪,一直在默默的搜集研究着。改革开放以来随着国内经济的飞速发展,大规模经济建设起步,挖河修水库、筑路盖楼房,土方工程大批上马,加之各地盗墓猖獗,出土元青花颇有数量,但是拿给某些鉴定人员,往往不细看就说是假的,推出门外。有的按假的流出国门,有的在民间弃置无用。看到真东西被带上假货的帽子,不少识者愤慨疾呼:保护国宝!官方难以启动,民间人士在一些接触实际,思想开阔的专家学者的重视和支持下遂自发研究中国的元青花。2004年11月在山东济南三仙堂宾馆召开了首届中国民间元青花藏品研讨会,一百余位专家、学者、藏家汇集一堂,向全国、全世界大声疾呼中国民间有元青花,值得重视,值得研究,掀起了中国民间元青花研究的热潮。目前正在向深入发展,随着第二届中国民间元青花研讨会的召开,必将推动我国元青花研究的新局面。

4、阻碍元青花研究深入发展的症结何在?

在国际上,霍布森和波谱做为元青花研究的开拓者,功不可没。鉴於这批元青花集中在中亚的土耳其、伊朗等地发现,鉴於历史和地理的局限,他们误以为这些东西是做为出口瓷流到了中亚。结果引申出了错误的结论,而国内的专家学者们缺乏独立的探索研究,跟在他们的后面,把元青花当做出口商品瓷,只承认至正型元青花,认为元青花大部分都在国外,甚至认为民间基本没有元青花。这是喜剧之后的一场悲剧。

外国学者的大胆开拓精神,引导他们发现并论证了元青花,而对中国国情的缺乏深入了解研究,又下错了结论,把这些流到中亚的元青花定为出口瓷。引出了元青花都出口到国外,国内民间没有元青花的误解。失之毫厘,差之千里,影响了国内人不敢承认和研究国内存在的元青花,以至国内不少专家们误以为元青花都到了国外,国内民间不可能有。走进了误区。除了官方直接出土的以外,大部分新发现的元青花瓷都被当作膺品拒之门外,有些很便宜地流向国外。有的在国外被证明是元青花真品以后,又高价卖给国内。这不仅是藏家的损失,也是国家的损失。正是这种观念扼杀了许多真元青花,也阻碍了元青花研究的深入发展。

这种观念首先束缚了文博界的某些人员,使他们不敢相信民间还有元青花。没有认真组织对元青花的深入系统的研究。不能填补陶瓷史上的这段空白。

这种观念束缚了一些搞鉴定的专业人士,使他们不仅不敢相信民间有元青花,而且不敢研究民间的元青花,看到了就说假的,实际上他们很少见过真元青花,基本上还不大会看元青花。却有胆量把真元青花说成假的。在他们看来,把假的说成真的要负责任,把真的说成假的不用负责任,因此一件东西拿来,不细看,张口就说假。这种人制造的冤案比比皆是,在收藏大众中影响很坏。

元青花的产地在中国,元青花的根基在中国,元青花的多数实物仍然在中国,弘扬元青花的责任还要依靠中国人承担。元青花研究的深入,还要靠中国的收藏界和文博界的广大有心、有志的人们。瓷学在国内是必然的,全靠国人共同努力。

5、“元青花是出口贸易瓷,都在国外”的观点为什么是错误的?

把元青花说成出口贸易瓷的观点已经占统治地位50多年,在过去不管专家还是普通收藏者都沿用这种观点为据,尽管他没有讲出任何充分的事实根据。有些人有疑惑也是在心中,因为从美国的波普博士等人发现并论证元青花一来,大家一直是这样说的。

应该说波普博士等人发现论证元青花,功不可没。但是由于当时资料不足,研究不深,仅凭在国外中亚地区发现的几百件元青花就定位于元青花是出口贸易瓷,沿袭下来也就走错了路。他们没有想到,那些精美的元青花大器并非贸易瓷,而是分配赏赐给大元国西征的统治者使用的。为什么这样说呢?一是这些元青花大器珍品当时的价值太昂贵,当时在景德镇烧制成功的青花大器成功率很低,有时一窑无一件成功,有时一窑成功几件,每件成功的青花大器,价值等同重量的黄金。成本太高,不适宜作商品瓷。只能供不顾成本的皇族征用。15世纪欧洲强大的萨克森王阿古斯特曾向普鲁士国王腓特烈提出,以四队骠悍的近卫军换取12件中国生产的青花瓷,这些罕见的青花瓷由此被称为“近卫花瓶”。如此昂贵的瓷器如何做贸易瓷?只能由皇家分配使用。其二,元青花大器上的文饰,都是藏传佛教的文饰、道教的文饰和中国传统历史故事的文饰,13世纪时的中亚地区伊斯兰教是典型的一神教,是不可能容忍佛教、道教等多神教的意识形态的,更不可能主动到中国定做多神教文饰的元青花,这是和他们的一神教义相背离的。因此那些元青花珍品大器不可能是出口伊斯兰的,只能是分配发放给西征到那个地区的中国元代贵族使用的,才是正理。

中国向国外出口青花瓷应该是元以后明初晚些时候的事情,而且成批出口的都是民用器物,这一点从国外沉船和出土情况看的比较明显。国外真正出土出水的至今都是民用器物,见不到元青花珍品大器,就说明了这一点。

我们说把元青花珍品大器当做出口贸易瓷的一种说法只是当时对元青花尚不很了解时的一种猜测。元青花是为中国人生产使用的说法才是经过多年研究比较有理有据的正确观点。这也是国内民间存有元青花的基本理论根据。国内不断发现元青花精品大器的事实也将进一步证实这一观点的正确。

6、从细分元青花生产的几大种类能说明什么问题?

元青花值得研究的就有四大类:

1)皇族使用及赏赐瓷,多数精品大器都属于此类。这部分在当时是不准买卖的,生产出来即被征用,赏赐给皇亲贵族,包括远征西亚的成吉思汗的弟弟旭烈兀及其率领的贵族人士。主要是因为这种瓷在当时成功率极低,每窑成功不了几件,生产成本极高,无法作为商品瓷流通。只能供不顾成本的皇家征用。这部分散落在现在的国内国外都有。

2)官府定做瓷。各级官府因各种需要定做的,都留在国内使用。

3)庙堂供器瓷,包括庙堂定做和民间定做放在庙堂的供器,基本都留在了国内。英国大维德基金会的青花云龙象耳瓶就是民间定做的庙堂供器。原本在国内,不过是因为国内的众多高手不认识才被外国人买走了。

4)商品瓷,这部分可分为民用细路瓷和民用粗瓷,早期尚未向国外出口,多数用于内销。晚期一部分出口到国外,一部分在运输的过程中被留在了国内各地,也有在当地就被留下的。其中精细的尚有研究价值,青花粗瓷研究价值不大。

由此看来,所谓元青花都是出口瓷都在国外,已是过时的陈词滥调。当年提出这个观点是因为当时对历史认识不够,现在坚持这个观点就只是为错误找论据了。

7、元代生产青花瓷的只有一个窑口吗?

不是。元代生产青花彩瓷的中心基地是景德镇,大器精品多数产於此。但景德镇本身生产青花瓷的窑口已很多,据元蒋祈所著《陶论附》言称:“景德陶,昔三百余座,埏直之器,洁白无疵。故鬻于他有,皆有饶玉之称”。当时南河两岸、东河上游的湖田、南山、柳家湾、内外窑村、窑岭、王家坞等,以及市区的珠山路、观音阁、落马桥、薛家坞等地都是烧制青花的名窑。在景德镇以外的吉州临江、乐平、抚州、白舍等窑址遍布江西各地,已知云南的玉溪、河北的磁州以及河南、江浙等不少省市都有窑口烧制元青花及其它彩瓷。

我们说不同地区窑口所采用的原料有所不同,烧制的元青花瓷器在绘画工艺和制瓷粗细程度上多有差别。一般来说,做为中心窑口的景德镇诸窑烧制精品大器为多,而其它窑口因生产条件和原料的不同,生产民用普品多些,有的也有精美大器的生产。也就是说,元代生产青花瓷的窑口很多,数量当然不会少。元青花的精品大器景德镇的各个窑口生产得多,其他地区窑口生产得少些;至于民用细路瓷和粗瓷,各地窑口都有不同程度的生产。是有一定数量的。

8、元青花系列彩瓷存世量有多少?如何评价?

元青花存世的整体数量目前尚无法统计,大致可分为三类:①元青花的精品大器,当年曾生产有一定数量,以景德镇生产的占主要部分,其它窑口生产的为少部分。但目前已发现的数量不多,国外博物馆藏品200余件,国内博物馆藏品100余件。民间收藏家手中也有一部分,估计超过国内外馆藏之总和。具体数量需研究确认后统计。此外还有多少未被发现,尚是个未知数。这些都是国之重宝,十分珍贵。②元青花的精品小件和其它民用细路瓷,在民间存在有一定的数量,今后还会陆续发现或陆续出土,这些民用细路瓷都有一定的研究、观赏和收藏价值。有的还相当珍贵。③元青花的民用粗品像明清民用粗品一样,数量较多,价值不高。

由上可知,过去说元青花只有3、4百件的提法是不正确的主观臆断,远不止于此,结论应下在调查研究之后。

9,元早期青花瓷有何特点

①景德镇早期的元青花带有宋代遗风。绘画较粗,官家尚未重视和使用。

②多是小型民用器。

③和宋影青一样。胎体普遍轻薄。

④所延用影青釉,青白不均,釉面肥润。

⑤多用国产料,发色灰暗,无铁斑沉淀。用进口苏青料的较少。

⑥绘画以铁线描为主。

这件双耳小瓶是景德镇宋末元初的典型作品。(图片)

这时的元青花尚未受到普遍重视,只是少数窑口偶尔之作。他们是适应中国人的需要而产生的。

10,元中期的青花瓷有何特点?

元代发展到延估时期,青花生产也进入中期阶段,数量和规模上都有大的进展。青花瓷

的生产已经较多。出土物表示当时的青花瓷已趋於成熟。

①精品中小器皿开始多起来。有高足杯、玉壶春瓶、执壶、梨壶、碗、盘、小罐等多种类型。比如内蒙集宁路延佑遗址出土的碗、盘、高足杯等都已属精品。

②胎骨仍较轻薄,开始使用麻仓土、胎色较白,微带青灰,有偏狭气孔,放大镜下,胎质颗粒状明显。胎体淘炼稍差,修胎不精,有时表面有粒状突起,易形成泡状。

③元中期的青花器采用的釉料已经趋於多样化。

首先影青釉还在继续使用,占一定的数量;

其次景德镇新发明了专烧青花的一种白釉,这种釉提高釉果的比例,降低釉灰的成分,光亮透明,整体白度高,微微含青,积釉处明显泛青色。

其三,枢府釉青花,枢府白釉曾是元代枢窑院定烧瓷器的指定用釉。用这种釉烧青花瓷较少,有时也用在层次较高的产品上。以釉里红居多,青花次之。使用枢府釉的青花或釉里红品级要高一些。枢府釉又称卵白釉,其特点是白中含青,光润泽,象鸭蛋皮的青白色。早年的卵白釉含铁量较多,釉色闪青较重,晚期的卵白釉减少铁的含量,釉色白而纯正,润泽滑腻。

其四,元代也烧制红釉青花瓷、兰釉青花瓷、铁釉青花瓷等色釉地的青花器。有的是以色釉饰外,以青花绘内,如碗、盘、高足杯等。有的是色釉饰地,开光绘青花,如瓶、罐、壶等。

④元中期的绘画风格是以铁绘描为主,以平涂为辅,与元晚期至正型的平涂画风有明显的区别。这类铁线描的画风具有线条流畅犀利,挥洒自然的特点,能看出绘画者高超的绘画功力。

⑤元中期的青花器,所用青料是多样的。国产料、苏青料、混合料均有使用。因此元中期延佑时期青花的发色也是不同的。既有发色艳丽凝聚黑斑的,也有发色灰暗不聚黑斑的。内蒙集宁路考古出土延估型青花器,所使用的是苏青料,据同时出土的各色瓷器有不少墨书“药”、“王宅药铺”等字来看,这些当时是供当地的大商家所使用。由此可看出,元青花的产生适应了中国社会的需要,国内贸易的发展又推动了元青花向更高精尖层次发展。这个时候的产品仍然为满足民需所用,但已经进入了元代社会的中上层。进一步的发展必将引起元代统治阶层的重视和征用。促进发展并由统治者征用元青花精品大器已是必然趋势。

11,元晚期青花瓷有何特点?

元晚期的青花瓷就是至正型青花瓷。元至正时期,青花的烧制达到了顶峰。越来越多的青花大器精品被生产出来。

从形制上,这时大中小型瓷生产齐头并进,特别是一些精美大器,明显增多,已经成为元至正型瓷的代表。

瓷胎淘练已精细许多,精品的胎骨比延佑型瓷胎要细嫩,颗粒状减少,随之,胎体上因胎土不净引起的鼓泡也有所减少。景德镇使用进口青料绘画的成为主流。

和延佑型相比,至正型最突出的特点是不仅大大增加了绘画的题材,而且绘画技巧也达到了历史的顶峰。这时元青花大器的绘画有几大特点:

①满绘器身,层次繁多。七—九层纹饰为常见,有时多达十几层。

②绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国文饰。有人误把元青花说成是伊斯兰教徒定做,甚至伊斯兰工匠所为,就是忽视了这一条。伊斯兰教是严格一神教,不可能定做多神教的图案。松竹梅岁寒三友历来是我国绘画之传统图案。缠枝花卉图案本是藏传佛教的图案,池塘鸳鸯本是佛教图案中的同命鸟,皇上之所以可以赐与寺庙这类题材的器物,当然不是让僧侣谈情说爱,而恰恰因为这些本身就是中国佛教图案。元青花中的龙在中

国是神圣的传统图案,而在伊斯兰的教义中却是作为魔鬼而存在的,伊斯兰教徒们怎么可能定做这一些违反教义的图案呢。这些我们民族的传统纹饰反映了中华民族多神教共存的现实,和伊斯兰一神教的教义是格格不入的。在那个时候即使送到了中亚伊斯兰地区,也只是为当地的蒙古贵族所使用,更谈不到伊斯兰教徒到中国来定做违反他们教义的东西。

③至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人,而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸,显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般之画匠,其中不少乃是当时顶尖画师,流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。

④元晚期至正型的青花精品大器,基本上为蒙古皇族、官家所定制征用,多数仍在皇族官家就地留用,还有一些放在佛道庙堂使用,只有少数产品随征战各地的贵族流落到世界各地。民间也有一些定做放在庙堂供奉的。中国寺庙众多,为数应该不少。至于民用细路中小型器具,当在民间中上阶层较广泛流传使用,这也是民用中小型器物流传下来相对较多的原因。

⑤元晚期青花大器中也有类似洪武器绘画精工、发色灰暗的一种,一般是在民用器上。

会上有个带纪事年款的双耳瓶,看风格会误认为是洪武器,文字已很明确地说明了是至正五年的产品,对我们划分元末和洪武瓷的界限有重要的参考意义。实际上过去定为洪武青花的有不少是元晚期青花。过去认为洪武青花独有的一些风格特征,比如青花发色灰暗,蕉叶中干空心等在元晚青花器上已经具有。

之所以发生这种情况,应该和元代末期政治形势的动乱不无关系。随着战乱不断,农民起义在江南揭竿而起。连年的战乱,阻断了交通,也影响了苏青料的运输,到元末时期,元代官方逐渐失去了对浮梁瓷局的控制。起义军占领了景德镇,控制了瓷窑的生产。景德镇的苏青料已经匮乏,不得不越来越多地掺入国产青料混合绘画烧瓷。加之烧瓷温度上的掌握也有所不同,出现了灰暗青花的局面。

这时的青花瓷绘画方面与至正型精品一样精美,甚至有过之而元不及。但在青花发色上是灰色偏重,同样兼有铁斑凝聚的现象。这种现象一直延续到明洪武时期,所以保留了同样的风格。因为元末期的青花瓷发色与洪武的灰青花相同,因此目前的和洪武瓷混在一起,没有分辨开。

13,元青花器形的特点怎样?

元青花的器形是多种多样的,除了继承前代的形制外,又独创了许多特有的器形,有些形制甚至后代已失传,直到新发现才能认知。常见的有:高颈大罐、兽耳衔环罐、魑龙耳罐、短颈矮体罐、八棱形盖罐、鼓形卧足盖罐、双耳罐、梅瓶、玉壶春瓶、六棱瓶、八棱瓶、花觚式瓶、四系扁瓶、盘口象耳瓶、方戟耳瓶、S耳瓶、葫芦式瓶、扁瓶、塔式盖瓶、蒜头瓶、连座梅瓶、连座长颈瓶、梨型小壶、方形扁壶、风头流扁壶、环体形执壶、曲柄执壶、扁体开光S形连片执壶、匜、高足杯、盏托、军持、高足碗、侈口碗、敛口碗、花口式碗、大海碗、侈口折沿大盘、折沿菱花口盘、折腰碗、船形水盂、笔架式水盂、鸳鸯水柱、佛像、观音、器座等等。

由于元代青花彩瓷一度是空白,许多都是新发现才认定的。因此,遇到一些特殊的器形,不要盲目否定,一定要综合看胎釉青料画工和修底制胎工艺,如果都对,就要把这种器形承认下来。如果确实不对,再否认器形,以免误判误杀,后悔晚矣。

14、为什么说元青花的瓷胎使用二元配方?

宋代以前景德镇制瓷,胎土只使用瓷石一种原料,烧成温度较低,制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初,在麻村发现了烧瓷的黏土(即麻仓土,现在通称高岭土),经研究在瓷石中掺入20%左右的高岭土,耐温高,走型少,提高了硬度,增强了瓷胎的白度和透明度,为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一,瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。

15、什么是麻仓土?

麻仓土是元初时代发现使用的一种瓷土,因发现地是在麻仓山而得名。也称麻村老坑土。南宋以前,景德镇窑制胎只是用瓷石为料。元代时期在景德镇附近的麻仓山发现了一种粘土,用这种粘土和瓷石配合起来,制胎烧瓷,

不仅胎色洁白,而且耐高温,不易变型,透光度好。是为烧制大器所必须。这种瓷土取自麻仓山,因此命名为麻仓土。当时的麻仓土是元朝官府控制出售的,出售每百斤值银7分(可淘净泥50斤,得40斤),因此又称麻仓官土,(又称御土)这种瓷土到明万历年间用尽。掺杂麻仓土烧成的瓷胎,洁白度高,微带青灰。随着烧成温度不同,白中呈灰青的色阶也有差别,有的重些有的浅些。成温越高的白度高,青灰色阶小,成温低一些的稍差,青灰色阶偏重。这是景德镇地区元青花胎色的基本特点。

16、什么是高岭土?麻仓土与高岭土有什么差别?

高岭土是陶瓷史上制瓷胎所用瓷土的统称,已为国际所采用。明代万历以前这种瓷土采自景德镇附近的麻仓山,因此叫麻仓土。明嘉靖年间,麻仓山的粘土开采将尽。景德镇的窑工在距麻仓山不远的高岭山,发现了和麻仓土类似的粘土,可用于制胎烧瓷,与麻仓土有异曲同工之妙,万历年间开始开采高岭山的粘土制瓷。清代后又陆续在李黄、大州等地发现高岭土,在乾嘉年间陆续开采直到新中国成立后,20世纪60年代,高岭土开采完毕。60年代以后景德镇所用黏土是另外发现开采,与过去的老坑土已经不同。不同时期开采的高岭土各不相同。清朝以后,高岭土为国际所公认,成为国际上对瓷土的统称。

17、用麻仓土成胎的瓷器有什么特色?

①用麻仓土成胎,可以提高炉温,瓷胎不易变形

②胎色较白,微显青灰色阶

③胎骨里面含有气孔较多,鉴于手工拉胎的原因,胎骨中孔隙多数是偏狭形

④胎底颗料状明显,不如明清瓷胎细腻。

??景德镇生产的元青花因为含有麻仓土,胎色是以白为基色,微显青灰,显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种,一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的,但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的,不在此例。有的元青花露胎处显土黄色,并不是其胎质本色,有的是因胎土里含有铁质,入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红,有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。

18,元青花露胎处的火石红(窑红)是怎样形成的?

元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象,是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素,还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中,水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面,显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素,二是胎含水分,胎晾晒干燥不透而形成。

19,元青花全都有火石红吗?

有人说元青花都有火石红,没有火石红不是元青花,这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的,不管有没有火石红都是元青花。

单从火石红的角度说元青花可分为多种情况:

•大面积火石红,和火石红浓重的。

•火石红较浅淡的。

•露胎和釉交接处有一线火石红的。

•没有火石红的。

元青花的露胎处的情况比较复杂,不能以有没有火石红判断真假元青花。

20,为什么元青花的火石红会有浓淡不同的表现?

火石红表现多样,是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。

(1)当素胎施釉后晾晒比较彻底,胎釉均已干透的情况下,入窑烧成后,露胎处往往没有火石红,只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。

(2)当胎凉晒不够彻底时,胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。

(3)表胎已晒透,但施釉后未干透而入炉烧制的,因为釉中含水分缘故,会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。

(4)个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西,似乎是涂了一层东西,经烧制后而凝聚,尚需进一步研究。

20,为什么不能用有无火石红论真假元青花?

因为真元青花既有有火石红的,也有没有火石红的。而现代制品,也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区,引起失误。

看火石红应该重点看是真正的古窑火石红,还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。

21,如何区分真假元青花火石红?

一般来说,多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的,很容易区分。但是,几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧,一般比较鲜艳,出不来几百年的沉旧痕迹,比较好认。如果作旧作的好的,就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红,围绕釉边露出一线红,很能迷惑人。怎样区分呢?真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹,周围露胎的地方,还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红,但周围露胎处一般没有黑芝麻点,比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分,仿古者就会研究对策,他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。

22,元青花制胎修胎的特点:

①元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口,接处可见泥浆挤压出的痕迹。

②元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。

③元青花的器物底部基本是先作平底足,然后挖足,有深矮两种。

④胎底手工修制,先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削,形成螺旋痕,中心收刀,多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠,顺时针切削修底的。

中心的收刀是因收刀手法不同有所差异,有的修平,有的留有突起。

⑤元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。

因此,在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。

⑥元青花有不挖足的平底器,大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器,绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的,估计是该器漏挖足。

⑦元青花的罐类,多数是平底浅圈足,圈足较宽,较矮,足底平整,两面斜削。后期则足底修得较圆滑,与明初相似。

⑧元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹,晚期有加刮底痕迹,

⑨玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高,多呈喇叭口状,底平切,有的圈足高深。

⑩盘类圈足矮浅里外斜削,足端较窄,多不施釉。有的小盘为平底,有的大盘平底加支足。

⑾碗类圈足稍高,平底两面倒角,施釉不施釉均有。

23,元青花使用什么样的釉?

据目前发现的元青花瓷器看,施釉的品种多样化,比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。

元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例(约占10%左右),增加了釉果的比例,因此釉层中A2O3的成分增加,CaO成份降低。

影青釉:又称青白釉,本是宋影青瓷釉继承而来,以元早中期产品所多用。在元代,由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。

(2)元代中期以后,发明了专用烧青花瓷的白釉,这种釉整体洁白,仅在积釉处反青色,不仅透明度好,而且洁白光亮,与青花相配,相得益彰。

(3)卵白釉。又称枢府釉,有釉色浮浊与清澈两种,本是元代枢密院所指定烧瓷用釉,在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。

(4)灰青釉。此类釉质量较差,一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见,为云南玉溪,建水等窑口,胎粗釉灰,质地较差。

(5)色釉。元代青花还常有配用色釉的,如兰釉、红釉、酱釉,有时是在色釉开光的部位绘画,也有通体黑釉绘画的,如孔雀绿釉、松石兰釉等。

24,元青花采用什么样的施釉工艺?

元青花生产中的施釉方法,分别是沾釉、淋釉、刷釉和荡釉。

小器一般是单手沾釉,中、大器双手沾釉,然后口部以淋釉的办法补釉,特大器则完全择用淋釉或刷釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉,多是利用沾釉时进去的釉浆,荡一下釉就完事,因此里釉多严重不匀,甚至大面积无釉。

因为元代这些施釉方法,形成了元器的特点:一般元器釉层较厚,釉面不平,容易出缩釉点和针眼,中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹,瓶内多无釉,罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉,有时有些手沾上的釉斑,此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为,非故意而为之。

说元青花底部都不施釉是一种误解。元代的玉壶花瓶就很特殊,多数底部施釉,只露圈足,不施釉的反而少些。有的是整体沾釉后再抹掉圈足的釉水,以防粘连。

25,元青花瓷的釉面有什么特点?和新仿釉面有何区别?

从光泽方面一般来说:老的元青花瓷的釉面都会反出一种深沉的光。就是常说的宝光。直观地看感到釉层较厚,好像薄薄的一层玻璃膜。光从里面反出来。柔和不刺眼。新仿元青花没作旧的一般釉面火气较重,表皮有贼光。经过作旧的有的虽没了火气贼光,也没有老物应有的宝光。酸蚀的釉面显浑、发死,与真东西光亮显然不同。具体些说又分几种情况:

(1)在民间流传使用多年的传世品,一般玉质感强,莹润失透,有些还会有开片。

出土的元青花,清洗干净后,一般玻璃质感强。釉面清洗不彻底的表面有一层雾状模式的痕迹,显得不光亮,把这层痕迹洗掉,会显出较亮的玻璃光泽。或不清理,但经过长时间外放擦拭,这层痕迹也会去掉,越来越亮地露出其本质的光亮。

(2)从釉面的表层来说,真元青花器物表面常有橘皮纹、棕眼和缩白釉斑。

(3)从釉层里面的气泡情况看,往往在密集的小气泡外有一些大气泡。

特殊例外,元青花有釉层较稀薄的,釉面好像浸入胎里,合成一体,光线比较柔和,不刺眼。

一般真东西都干干净净,没有作旧痕迹;假东西往往做的旧旧的,用来骗人。因此遇到干干净净的东西只要直接看就可以了,而遇到脏乎乎的就要小心观察是否作旧。

26,有使用痕迹的元青花是真的,没有使用痕迹的是假的,这样看对吗?

我们说这种观点是不对的。元青花传世品极少,只有在这极少数的传世品上才会有使用痕迹。元青花多数是出土器。窑藏出土的有使用痕迹的很少,没有使用痕迹的较多。墓葬出土的除极个别外,绝大多数都是烧成即入葬的,没有使用痕迹。应该说元青花的精品大器,有使用痕迹的少,无使用痕迹的多。凡出土器,绝大多数没有使用痕迹。

引导收藏者学会分清正常的使用痕迹和人为作旧的使用痕迹是对的,是判别真假的参考手段之一。用有无使用痕迹判定真假则是不对的、片面的。因为真瓷器里面,既有有使用痕迹的,也有没有使用痕迹的。许多窖藏精品没有使用痕迹,许多陪葬品没有使用痕迹,许多用来欣赏的非使用品没有使用痕迹。而且往往是越高级的精品,受人保护,经常是没有使用痕迹或很少使用痕迹的。相反,倒是仿古作旧的瓷器一般都做上使用痕迹,企图让人误以为是老东西。因此遇到脏乎乎碰划痕迹明显的一定要仔细看,不要认错。用有无使用痕迹来判断真假往往把真正的高级精品否定了。收藏界历来讲究瓷器的真、精、新、美。其中的“新”就是指一件真正精美的老瓷器,又新又亮,没有使用痕迹,或很少使用痕迹,才是最好的,才具有最高的收藏价值和经济价值。

我们看使用痕迹,只是要看是自然的使用痕迹还是人为做上的痕迹,以此来判断东西有没有做过旧,从而提供一些参考意见,而不是用痕迹来定真假。否则会发生失误。

27,有土沁痕迹的就是真元青花吗?

元青花有些是出土的,能不能说有出土痕迹的都是真元青花呢?不能,目前在收藏界有两大危险误区,似是而非,容易引人走错路。一是看土沁定真假,二是看使用痕迹定真假。这两点都是危险的。目前仿古器中的仿土沁仿海捞,仿使用痕迹,仿得好的都已经到了以假乱真的程度,没有相当的经验,肉眼难以区分。仿古土沁有一种作旧后回炉的,已经真假难分。如果把这些当做重点依据就会走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素,不能决定器物的真假。有土沁的和没有土沁的都有真有假,有使用痕迹的和没有使用痕迹的也有真有假。正确的方法是看器物的本质定真假。看器物的器型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺。其他都是表相。土沁和使用痕迹都要首先确定它是真土沁还是假土沁,是真使用痕迹还是假使用痕迹,然后才有参考价值,否则只看土沁和使用痕迹都会走入误区。瓷器本身如果对了年份,有土沁和没有土沁都是对的,瓷器本身不对,有土沁或没有土沁仍然都是不对的。当然,如果看到土沁和海捞即说是假的也不对,不能因为有仿品就把真的也说成假,那是更不可取的。为了避免出错,遇到土沁要看得格外仔细,既不要把假土沁当成真品,也不要把真土沁看走了眼。

28,有海捞痕迹的都是真元青花吗?

元青花有些是从大海沉船中打捞上来的(简称海捞)。能不能说有海捞痕迹的都是真元青花呢。不能。目前已经有做假海捞的仿品,把瓷器放在海水里半年以上就会生成和真海捞没什么两样的皮壳。如果把海捞痕迹当做重点依据就会失误,走入新的误区。土沁、海捞和使用痕迹都只是外部因素,不能决定器物的真假。遇到有海捞皮壳的瓷器,要透过海捞皮壳看本质,对即是对,不对既是不对,不要被外表皮壳所迷惑。

29,为什么要实行常规鉴定和科技检测相结合?

常规鉴定即我们平常所说的眼学。是由经验丰富的专家在历史知识的积累下,靠目测经验断定文物年代的办法。这是我国流传已久,行之有效的鉴定方式。无数前辈流传下来的鉴定经验是我们的宝贵财富。我们应该认真的继承和发扬。多年来的事实证明,常规鉴定多数是准确的。

常规目测也有缺陷,一是主观性大,有时会因种种原因脱离实际。二是在空白区和珍稀品种面前显的苍白无力。三是鉴定人员水平不一,角度不同,结论有时有较大的误差,两位专家可能会说出截然不同的结论。因为没有统一标准,现在尚无法克服。

现代科学的飞速发展,为我们提供了对器物进行客观检测的条件。目前已采用的主要是热释光测年法和X射线荧光釉面检测法。这两种方法在社会上都在使用。这些科技检测的优点是测试数据比较客观,对于人的主观因素是有帮助的。而且在不少领域中也已经达到成功。科技检测的缺点是目前尚不完善,还有达不到的死角,因此也会发生一些失误的情况。如果用仪器的检测来帮助克服常规鉴定中人的主观性,用人的灵活性去研究克服机器检测的死角,改进机器的水平,那么鉴定的成果必然会更上一层楼,更有正确的把握,因此我们认为元青花的鉴定以及各种珍稀的瓷器的鉴定要走常规鉴定和科技检测相结合的路子,互补共进,得出正确结论。这条道路是正确的。

30,热释光检测法的优缺点在哪里?

热释光是上世纪六十年代兴起的一项考古、地质检测技术。几十年来的实验,在考古检测方面是一个很好的科技手段。它是利用晶体在受到辐射作用后积蓄起来的能量,在加速过程中以光的形式重新释放出来而测试纪年的。石英晶体有较长的半衰期(109年),可把它们视为每年提供大小恒定的固定照射剂量的放射源。陶瓷中的矿物晶体如石英、长石、方解石等晶格缺陷受到上述放射性核素发出的αβγ等射线放射时会产生自由电子,这些电子则被晶陷俘获积蓄起来。在石英、长石晶粒被加热到一定时,这些俘获电子会从晶陷中逃离出来,并以发光的形式释放能量,这就是热释光。一件陶器样品加热时发射的热释光越强,其年代越长.反之则短。陶器在烧制时经过了500℃以上的高温,粘土中的矿物晶体,释放原先贮藏的热释光。释放完后,又继续接受贮藏大小恒定的固定辐射能。这些辐射能是在陶器烧成后开始增加的,可以作为陶器年龄的标志。热释光测试的是器物最近一次受热以来经历的时间。每个陶器的内部放射性物质含量和外部提供的辐射剂量不同。埋藏地下周围土壤的放射性射线对陶器的作用又不同。因此既要测定器物各自的年剂量,陶器内部的放射性物质提供的αβ剂量,又要测试埋藏土壤提供的γ剂量和宇宙空间提供的宇宙射线年剂量四部分,然后才能进行综合计算。

热释光测年法的优点是:测试准确度比较高。测试2000年以内的物品,绝对误差可以小于100年,在最理想的条件下可将误差缩小到5﹪。

热释光测年法的缺点是:一、钻孔取样对器物有一定的损伤。二、对测试条件要求比较严格,在不符合测试条件时误差可能会大到90%,得出相反的结论。

应该说,用在考古研究,能够保证全面了解掌握取样周围环境条件的情况下,基本都是准确的。用在收藏测量上有准有不准。

用在古陶器检测上比较准确,用在瓷器上有准有不准。

比如有元青花梅瓶经热释光检测结论13-14世纪,有的经检测600年。但也有人送检出土元青花结论50年。为什么会相差这莫大,主要可能是取样藏品都已出土多年,原先所处的环境条件不同,出土后所处的环境条件也不同,,而检测人员又不可能按检品真实的出土环境和出土后环境条件来正确的设置监测系数和计算方法,因此发生失误也是正常的。

一般来说,热释光检测陶器比较准确,这不仅是因为陶器烧成温度较低,内含的石英等矿物颗粒并不融化,而且出土后一般不会采用高温煮洗等方式,环境变化不太大。因此测量较准。而瓷器则不同,经高温烧成后内含的石英颗粒等矿物晶体已融化重新组合,样品采集后会有石英含量不足,无法得出检测结论的情况;出土环境不同,出土后有的为了除去牢固的附着物而用去污药水浸泡,甚至加热煮沸清洗都是常见的事。这种情况下有的不适于做热释光检测,虽然出土的老物检测也会是不到50年,有的虽然可检测,但检测人员无法搞清环境条件,不能设置正确的计算数据和方法,结果也会出错。因此,热释光是一种好的检测方式,实事求是的说在检测瓷器的时候他的缺陷也不容忽视。大约在下列几种情况下热释光检测法是无效的,甚至是相反的:

①检品曾经高温蒸煮清洗的或曾遇有其他高温条件的,热释光检测无效,老物会检测成新物。

②检品曾经作过釉面光照测试的,热释光检测结果可能混乱而不正确,新物会检测成老物。

③检品出土条件特殊而无法得知,检测人员无法正确设置检测和计算数据或常量的,检测结果可能不正确。

④检测部位经过修补的,检测结论会出错(老物用新料修补的部位,和新物用老料修补的部位都会做出相反的错误结论。而现代修复高手修复的部位是没有相当目鉴经验的机测人员看不出来的)

一个负责任的检测人员应该把这些向送检者讲清楚,大家也应该了解这种情况,才能正确的认识和使用热释光检测方法,达到准确的检测目的。

31、X射线荧光釉面测试法有何优缺点?

X射线荧光釉面检测法是近几年来新兴起的文物检测方法,目前在一些部门正在使用,是研究瓷器老工艺的有效检测方法。它的基本原理是检测器物釉(或胎)的化学组成成份和当年的老器成份相对比以研究和确定被测物的工艺特征和原料配方,相对地找出其相近似的年代。它的优点是无损检测,易为人们所接受。检测的数据是客观的,也较准确。近年的新一代仪器灵敏度大大提高,能检测微量元素就更准确了。

客观的检测瓷器的种种成份,对古陶瓷研究是十分重要的,也是完全必要的。但是这种方式要求首先掌握大量的客观数据并输入电脑数据库,以便和被检物的测试数据相对照。只要某一窑口的数据较全,就有较可靠的对比性。然而要全面掌握各种窑口和出土情况的数据在短时间内是几乎不现实的。不少窑口还没有取得数据,无可对照。有的窑口只有少量数据,也缺乏广泛可比性。在这种情况下,测试数据虽然客观,无可比较,结论难下得准确。尤其是对空白区或是比较稀有的东西,难以做出准确结论。另外,对于某些故意按正确的配方生产的东西,釉面测试的办法还不足以应付。因此釉面测试只能以客观的数据为鉴定者作参考,还不能绝对独立地下鉴定结论。但是在多次的测试中,我们的科研人员总结出一条比较普遍的规律,一般来说在老瓷器中,锌、钡、锆等元素含量极低,在新瓷器中,往往含量较高,甚至高出十倍百倍。目前这种现象在解释上还有分歧,有人称为现代添加剂,有人称为元素流失。但不管怎样,在大多数情况下,很明显地可分出新老瓷器的差别。因此用X射线荧光釉面测试法划分空白区稀有瓷器的新老(而不是断代),具有较大的参考意义。尤其是象元青花这种历史上很少有仿的瓷器上,断定了新老,几乎就解决了大问题,参考意义重大。当然对于有些窑口的瓷器是否在生产中使用青料有较高的锌、钡、铝元素的含量而影响测试结果,还需作进一步的调查工作,因此,测试中个别的元素偏高的现象还要细比较分析,以防误杀误判。

32、常规鉴定如何与科技检测相结合?

鉴於常规目测和热释光、荧光釉面测试在瓷器鉴定中都有误判(漏过假瓷器或误杀真瓷器)的可能。为此,在科技发达的今天,既发扬传统经验又利用现代技术,两种手法结合起来,是互补共进,,鉴定瓷器的正确之路。

如何结合呢?一般来说,对常见普品,常规目测即可绰绰有余的定局。对于空白区较多的或罕见的品种,比如元青花,应该目测和机测并用,取长补短,互相补充。以仪器的客观数据弥补目测的主观性,添补目鉴的空白区,以目测的丰富经验弥补仪器测试的单调死板的局限,克服一些机测的死角。虽然各种目测和机测都使用更保险,但也没有必要作无谓的浪费。

具体说,我们主张搞常规鉴定的人员在目鉴难以定局的方面要主动安排机测作协助。

比如,传世老瓷有一种温润滑腻的橘皮纹釉面,过去仅凭这一种釉面即可定器物的新老,现在仿古者研究出一种方法,在釉面配料中添加一定的元素,既可形成这种温润滑腻的釉面。很难以目测识破。在这种情况下,鉴定者看其他各方面都无疑问,只要做一个X荧光釉面测试,既可知是否有现代添加成分。如没有可断定真,如明显有,可断定新仿。在这种情况下,仅靠目测或仅靠X射线荧光釉面测试,是都不能单独决定的,两者结合起来,就有十足的把握。

我们主张,目鉴者一定要懂一些机测的道理,学会参考机测数据,才会立于不败之地。机测者一定要懂些目测的常识,要与目测者共同研究才会使机测的数据有用武之地。

热释光测试和目测的关系也是一样。有互相依赖的因素,必须互相结合才能保证结论的正确。热释光有几大盲区会发生失误。必须目鉴者的经验来协助。比如:

其一,接底、接口或有修补的器物,测试取样如果取在接或修补的部位,就会得出相反的错误结论。因此需要有经验的目鉴者协助看一下是否接底、接口或修补,以免得出相反的错误结论。

其二,热释光是以测试器物最近一次受热为标准的。如果600年的老器物在中间比如300年时曾经受过热,那麽热释光测试的结论就会是300年,这是明显的错误,但对于热释光测年法来说却是不可避免的。而热释光这种受热的起点大概在摄氏100度左右就开始释放热能了。释放能量的多少会随着温度的增高和时间的延长而增长。比如一件已知定局的元青花鱼藻文梅瓶,有出土地址,目测是开门的元青花,荧光釉面测试也与元青花瓷釉符合较好。测试结果本应是600年以上,但因为这个梅瓶出土后曾经放进开水并加草酸煮沸清洗过,经过100度的水温后,它的热能已经提前释放一部分,因此测试的年代缩短,结果,本应600年的热释光测试结果只有120年。而120年前的光绪时期根本不可能有这样的胎骨、青料和画工。很明显热释光测试的结论失误了。这种情况就是热释光的死角。是热释光测年法所无法解决的。只有靠常规鉴定专家的经验来纠正热释光的失误。而这种失误在测试瓷器时又是经常可能发生的。因为瓷器出土后为了去除那种牢固的出土痕迹,恢复美感,用热水加草酸或84消毒液加热清洗是常有的事。经常有人反映热释光测试出土老瓷不到50年,把老的测成新的,大概就是这种原因。过去国内外的热释光检测工作都忽略了这一点,难免有把老东西检测成新东西的时候,造成一些错判的冤案。因此说,在热释光检测对的那些东西基本可以大胆肯定,而热释光检测不到年份的东西,不一定真不到年份,有些是束于条件不合而做出的错误结论,不能完全否定。我们的热释光测试工作者较多的注意了避免把新的测成老的,以免负责任,却忽视了会把老的测试成新的,造成误判误杀的冤案。主要是因为他们在目鉴方面没有经验,不能纠正热释光在盲区犯的错误。所以说,只靠热释光测年法,结论有可能对,也有可能错。因此我们主张,热释光检测人员要和常规目鉴人员相结合,克服机检的死角,避免错误的结论。如果热释光检测人员多懂一些常规目测鉴定,那就更好了。严格地说,热释光测年和X射线荧光测釉面,都还不完善,都不能作绝对的结论,只能做参考性的结论。在国际上流行把热释光绝对化,当做定论的检测,在检测瓷器方面是片面的,可能会误判误杀许多真东西,必须配以专业鉴定人员的目测才为可靠。

目前在国内外,盲目相信机检和盲目否定机检的倾向都是不对的。机检的客观性和机检的存有死角的缺陷都是不可忽视的事实,经验丰富的目鉴存有主观性和水平参差不齐的缺陷也是不可忽视的事实。只有把常规目鉴和科技检测结合起来才能发扬二者的所长,弥补二者的不足,得出最准确的结论。也是今后文物鉴定唯一正确的道路。

乾隆粉彩的特征与仿制


清乾隆官窑粉彩瓷器传世品非常多。它综合了康熙与雍正两朝的制瓷工艺,进一步发展本朝瓷器,从而创造出许多新颖的粉彩瓷器。清宫内务府造办处乾隆时记事档中记载了许多乾隆时景德镇御厂为宫廷制瓷的史实,也反映出皇帝直接关注制瓷的情况。乾隆帝对有些粉彩器物的用途、型体、花纹的要求常有御旨,制作前要有画样或木样,审查后才能正式烧制。器物的款识或有或无,写什么样的款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的批准。另外,制瓷粗糙不合要求者还要赔补等情况,在档案中也有详细记载。当时的督窑官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宫廷用瓷,另一方面,在保留前代精华的基础上,还吸收了一些西洋的工艺技法,创造出许多新颖的粉彩瓷器。主要表现在以下几个方面。

首先,在用色和施彩的工艺方面有了新的发展。

除以粉彩绘画为主,还常加绘料彩、金彩或黑彩,或与青花五彩,斗彩并施于一器,这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩,可说是集多种陶瓷工艺成就于一身,充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。

其次,在装饰方法上出现多种色地“开光”粉彩。

如红、黄、蓝、绿、紫及多种色釉为地,可达十多种,有的在色地上彩绘带有西洋色彩的缠枝花,有的在色地上借用珐琅彩的轧道工艺用一种较锋利的金属工具划刻出精细的凤尾纹,即所谓的“锦上添花”,开光内绘花鸟图、山水人物图及墨书乾隆御题诗等。这种色地粉彩纤巧繁缛,是前所未有的,也是乾隆粉彩中数量最多的。

第三,乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感。

用粉化的各种彩料仿制各种工艺品,如漆器、铜器、珐琅、大理石,还仿制动物、植物、瓜果等。能准确的表现出所仿之物的色彩和质感,可谓惟妙惟肖。

第四,乾隆粉彩有一个独有的特征。

即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润,釉面犹如粥皮,由于是一种低温彩釉,釉面常常带有细小的纹片。这一特点乾隆时首先出现后,一直延用到晚清。

第五,主题纹饰按不同时节都有严格规定。

主纹是缠枝花,形象是将传统的牡丹花、宝相花或莲花的花与叶变形,仿佛西洋花卉。纹饰中也有西洋人物。同时还常以缠枝花作主体,分别加施夔龙、夔凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等,组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。

第六,乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精。

不论是高达一米多的大型陈设瓷,还是小至几厘米的扳指、鼻烟壶,造型都非常规整,很少出现夹扁或歪塌现象。更值得一提的是,新奇精巧的镂雕为乾隆时期新创,各式镂雕瓶包括转颈瓶、转心瓶、交泰瓶、套瓶、冠架以及各式转足碗等,千姿百态,其他时代是无法比拟的。

现在社会上出现许多仿制的乾隆官窑粉彩,与传世品相比,水平相差甚远。仿制的品种多样,见到的有粉彩九桃天球瓶、粉彩鹌鹑天球瓶、黄地粉彩缠枝花卉碗,各种色地的粉彩缠枝花卉瓶、花觚以及镂空转心瓶、镂空套瓶、紫地粉彩爵杯,也有仿其他工艺品的,如仿铜器、仿唐代银壶等等。众多仿品中有粗细之分。粉彩九桃天球瓶可谓高仿品,造型、色彩、纹饰都已达到逼真的地步,非常精美,是一件可收藏的现代珍品。与传世品相比,主要缺点显得过于漂亮。其他仿品中有的显然颇费工时,如转心瓶、交泰瓶、爵杯,但与传世品相比差距很大,显得板滞粗糙。

综合起来,现代仿品的缺陷有以下几点:

1 造型的整体结构比例不谐调,虽然高度或口径与书本上的尺寸相同,但器物腹部的弧度不准,不是扩大就是缩小。

2 胎体有的过于轻薄,也有的过于厚重。

3 作旧痕迹突出,如未作旧又很光亮。还有的为了表现是旧物,在器物底或罐的口边涂抹一些灰褐色的泥巴。

4 器物口部和足内的松石绿釉,有的过于浅淡,有的过于浓艳。浅淡者釉薄光亮宛如浅湖色釉,浓艳者釉厚开细小纹片,釉面呈波浪釉状。这些现象与传世品的特点相比差距较大。

更别出心裁的是,一些牟利者自造出一些乾隆款的彩瓷迷惑人们。在几次鉴定会上都出现诸如银灰色地雕花开光大碗、大罐,开光内彩绘山水人物,器底雕刻篆体“大清乾隆年制”款,让人感觉仿佛是乾隆的银彩器,实际不然,这种器物胎体厚重,工艺粗糙,纹饰绘画水平也很低。类似低劣的仿品实在是举不胜举。

乾隆时期为清代瓷器制作的鼎盛期,从乾隆开始,粉彩在彩瓷的领域中几乎完全取代了五彩的地位。这时粉彩的质量虽不如雍正时期那样的秀丽淡雅,但在装饰工艺上渐趋繁缛,形制上丰富多样,特别是用于陈设的各大器型,如转颈瓶、转心瓶、天球瓶、扁瓶、多角瓶等甚为流行。

如何鉴别康熙青花与光绪青花


青花瓷器兴盛于元朝,在清朝也有很大的发展。清代青花以康熙时的为最好,而康熙青花又以中、晚期的为佳。后代出现了很多仿康熙青花,但其与康熙青花的胎质工艺还是有很大差异的,今天小编就给您讲讲如何鉴别康熙青花与光绪青花。

康熙青花瓷器以胎、釉精细,青花鲜艳,造型多样,纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力,大件器皿更是气魄雄伟。康熙时期青花瓷器的造型与装饰在风格上是完全协调的。康熙青花瓷器的瓷绘豪迈、刚劲,这与硬挺、爽利的造型统一在一个基调中,这就使其既不同于明代各朝的器物,而又有别于其后雍正、乾隆时代的作品,从而形成我国瓷器发展史上富有鲜明个性的时代特色,另外,康熙青花在绘制人物的时候有一个特色,就是人物都是“有眼无珠”,即人称“康瞎子”。康熙青花也是收藏爱好者喜爱的收藏品之一。

光绪时期,国家内忧外患,经济落后,但在光绪初年、光绪十年、二十年、三十年为慈禧五十、六十、七十寿辰又大批烧造寿庆典礼和赏赐所用的官瓷,在嘉庆以后官窑衰落的形势下,大有中兴之势。光绪仿前朝官窑瓷成风,且产量大,当时青花器中有仿明代永乐、宣德;亦有仿康熙瓷,产量大,故民间有“小康”之谓。光绪仿康熙的青花瓷,胎体均不够坚致,釉面稀薄不匀,缺乏坚硬感,胎釉结合不够紧密,所绘纹饰虽艳,但没有层次,浮而不沉,故仔细对比,能鉴别出来。(石英)

雍正粉彩的特征与仿制


中国的瓷器品种非常丰富,详细分类可达数十种之多,粉彩是其中的一大类。由于粉彩瓷器色彩柔和,瓷画精细优美,因此深受人们的喜爱。目前文物市场上清代彩瓷较多,粉彩尤其突出。2000年翰海春季拍卖会上一件“慎德堂制”粉青釉描金粉彩蝴蝶耳瓜式罐成交价为41.8万元,相当于80年代一件精美的雍、乾官窑瓷器的价格(参见香港苏富比20周年图录),可见粉彩瓷器不仅有重要的艺术价值,同时也有很高的经济价值。可是近些年来,大量的粉彩瓷器赝品充斥市场,如何辨别真伪,是收藏的重要前提。

一、 什么是粉彩瓷器

粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下创制成功的又一种彩瓷。它的独特之处,是在彩绘时搀加一种白色的彩料“玻璃白”。“玻璃白”具有乳浊效果,画出的图案可发挥渲染技法的特性,呈现一种粉润的感觉,因此被称为“粉彩”或“软彩”。其作法是用经过“玻璃白”粉化的各种彩料,在烧成的白釉瓷器的釉面上绘画,经第二次炉火烧烤而成。粉彩初创于康熙晚期,盛烧于雍正、乾隆,成为清代瓷业生产的一个主要品种。直到现代,景德镇的许多瓷厂仍继续生产。

粉彩瓷器使用“玻璃白”,并与绘画技法紧密结合,这是景德镇陶工们的一项新的创举。经研究化验,所谓玻璃白"是不透明的白色乳浊剂,属氧化铅、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用,可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化,增加了彩绘的表现力,让画面粉润柔和,富于国画风格,因此博得“东方艺术明珠”的美称。

二、 雍正粉彩的特征与仿制

清雍正朝,粉彩进入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展,无论造型、彩绘技法还是文饰,都达到空前的高度,堪称粉彩瓷器的代表作。官、民窑同时大量生产,精细的官窑制品可与珐琅彩比美。之所以取得这样的成就,首先是它的地釉质量好,绘画无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白釉,经测定,雍正粉彩盘的瓷胎白度达到77.5%。陶瓷史家陈万里先生说过:“雍正白釉之进一步提高,合于釉上施加软彩的要求,因而收到相互为用、相得益彰的效果。”雍正粉彩的彩料配制技术也较高,珐琅彩在烧彩前与烧彩后呈色大致相同,而粉彩颜料则不同,除红、黑二色外,其他颜色在烧之前无法区别,颜料配制后必须进行试烧,合乎要求后才能正式彩绘,经低温彩烧后,色彩微微凸出釉面,彩面具有晶莹的光泽,有的粉彩纹饰的边际还显现出彩虹般的光晕。粉彩的绘画技法多样,官窑更为考究,有平涂、渲染、没骨、洗、皴点等,工笔、写意俱全,富有中国画的笔韵。所绘纹饰以花鸟虫草为主。人物故事画多为室内景观,人物线条柔和,仕女体态修长面目娇美,多衬以几案、绣墩、博古架等室内陈设。画面都留有一定的空白,显示出深远和层次感。还有气势雄伟的山水画,笔法劲健,设色较为浅淡。雍正民窑粉彩的花卉、花鸟纹饰粗狂,人物画中善绘刀马人物或戏剧故事中的情节,色彩凝厚浓艳,胎体厚重,琢器的外底部多为砂底。

雍正粉彩的造型极为丰富,无论是餐具、文具还是陈设都很优美,一改康熙时古拙厚重之感。大型器规整不变形,小型器各部位处理严谨得当,反映当时制作技巧的高超。其青花款识六字二行者为专人书写,字体工整有力,青花色调纯正。六字三行者书写草率,而青花花押款、斋堂款则比较稀少。

现代仿制的雍正粉彩盘、碗在市场上比较多见,其特点是胎体过于轻薄,地釉近乎粉白光亮,也有亮青者,有的纹饰绘画精细,器底青花书写“大清雍正年”款。整体看具有一定的雍正官窑粉彩风格,但仔细观察仿制水平还不能真正达标,而且纹饰过于精细,反映出现代绘画的气息,缺乏200多年的文化积淀。仿制的青花款字体乍看与传世品一样,但仔细观察则笔划无力、松散,尤其是青花色调不沉着。更要引起注意的是,仿制者为了达到蒙混过关的目的,也采取一些补救的办法,就是在器物上作旧。作旧的方法不一,有的用磨大理石的极细的砂纸打磨,也有的用某种酸将器物腐蚀后再用皮带磨。另外传世品有“蛤蜊光”,因器物年久有些粉彩或釉面由于长期与空气中的氧结合,形成彩虹般的反射效果。现代仿制者为了表现此种现象,将器物浸泡在高锰酸钾溶液中,但是这样制作出“;蛤蜊光”与传世品的还是不一样。另外,新仿制的雍正粉彩也有色彩较厚的,这类器物多数彩面上无光泽,给人以很旧的感觉。仔细观察,彩面是经过打 磨的,打磨后还在纹饰的周围淡淡地涂些黑灰色的东西,模仿出经年使用的痕迹。这些都是收藏者应该注意的。

古瓷器的仿制与辨识


瓷器是中国人的伟大发明。几千年来,古代匠师们创造了无数技艺精湛的瓷器珍品,遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作,也有后代仿制品,无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言,早在宋代,当时的几大名窑就有其他地方窑对之加以仿造的情形。元代瓷器中,则仿宋代钧窑和定窑较为突出。尤其明清两代仿前代瓷器更加兴盛,各朝均没有中断过。仿品的制作技术不断更新,有的达到乱真的程度,有的甚至超过了原有水平。而不同时代的仿品,又有不同的风格,从而丰富了制瓷的工艺。

清末民初,中外人士搜求历代古瓷者渐多,古董行生意兴隆,因而仿古和造假能手亦相继涌现。上自原始社会彩陶、黑陶,下至唐三彩、五代越窑与宋代各大名窑,乃至明代德化白瓷、山西法花以及明清各朝各代各类品种德景德镇官窑瓷器,几乎无不仿作。而且其中的绝大多数,由于烧造时的用意即在于拿来冒充真品,所以就不但要求神似,也极力追求每一点细节的形似,诚可谓处心积虑。加之当时去古未远,匠师们的经验、技艺、工具、环境、修养以至心境都与古人接近,因此,仅就烧造瓷器中的赝品--假古董而言,这一时期的造诣可以说是达到了空前的水平。

总的看来,古今制造仿古瓷的目的无非出于两类,一是发思古怀旧之心,保持传统品种;二是以假乱真,牟取商业利益。前者对瓷器发展有重要的推动作用。例如清康、雍、乾三朝,既是嗜古、仿古之风极盛的时期,也是大量新品种涌现的时期,可见在瓷器发展中,仿古不但不妨碍创新,而且能够促进创新。然而另一方面,从文物收藏和鉴定的角度看,无论出于何种目的,只要是仿制品,就会给我们今天造成困难。特别是古代那些技艺精湛的仿品,即便制作者当初的用心完全纯正,也不能排除后人利用其仿作来假冒真品,牟取暴利。

近年以来,瓷器已成为世界各国博物馆和私人收藏家所藏中国文物中数量最多、价值最高的品种。特别是今年来,古瓷的拍卖价格持续上涨。诸如宋代各大名窑、元青花、明永、宣、成、清康、雍、乾等明清官窑瓷器精品的拍卖价,动辄以十万、百万美元计,因此又进一步掀起了中国瓷器的收藏热、走私热、仿造热。其中,当然就难免真伪羼杂,泥沙俱下,令真正的瓷器爱好者感到无所适从,莫衷一是。因此,为了辨别真伪,就须系统学习文物鉴定的基本知识,掌握各时代瓷器的不同特征,同时还须了解仿制品包括赝品制作本身具有的一些特殊规律,以免入其彀中。

大体讲,瓷器鉴定主要是从器型、纹饰、胎釉、款识这样几个方面入手。器型方面,应侧重对器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究,详加分析对比,摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例,自宋代始创以至晚清民国,历朝均有制作,而风格却代有变迁。如清雍正时仿明宣德青花玉壶春瓶,虽然制作精工,但其余姑置勿论,仅造型一项的微妙差异亦可略见端倪。整体风格外,对于不同器物,还要从口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里等各个局部加以观察,看看各时代有何异同。若能经常把玩和测量古瓷的器体部位,体重厚薄,熟记大小,对于鉴定工作十分有利。

纹饰方面,也同造型一样,具有明显的时代特征。无论题材内容、装饰手法抑或工艺技术,不同时期的纹饰均有不同的表现,成为瓷器断代和辨伪的有力依据。例如明初永宣瓷器中的青料晕散和下凹斑痕等特有现象,后代仿品都不能准确再现。清雍正仿永宣器,常用复笔加重点染青花来刻意仿效宣青的效果,但因钴料不同,就无法克服色彩漂浮的弊病。又如成化斗彩纹饰中花无阴面,叶无反侧;画人物衣纹不加渲染,表里不分,如著单衣。这些微妙的时代特点,往往为后世仿造者所忽略。至于施彩工艺的演变,如成化斗彩中独具的姹紫色和不施黑彩;明代及清初红彩均为深枣皮红色;明代绿彩多显黄绿色;粉彩是于康熙中晚期才出现的;此类知识必须具备。另外,纹饰图案所表现的画风和笔法,也特别值得注意。如后仿清前朝珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩等器物,运笔常显拘谨、稚嫩、生疏、滞断,或图案层次不清,无生动感。还有的纹饰过于细腻,亦足以引起我们的怀疑。

胎釉方面,胎为骨,釉为衣。鉴别胎质时,可从器足的无釉处入手,注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代淘炼方法有别,明代以前较之清代、民国、胎土中含金属杂质为多。如著名的永宣细砂底器,露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色;而后仿的清代、民国胎体,却均因淘炼过细,没有这种氧化斑,成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视,多显肉红色;明成化胎体透光显牙白或粉白色;而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬,为清末民初仿品所不能及;而很多日本仿中国明清瓷器,其胎质烧结瓷化的程度又过高,以指轻扣,发声清越,就仿品之逼肖而言,亦成缺陷。至于鉴别釉面,主要应注意观察釉质的粗细,光泽的新旧,釉层的厚薄,以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色,器足釉面与器身釉面多不一致;明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象;明代宣德的桔皮釉,与请雍正和晚清、民国时期后仿器的小波浪纹之间,有着细微的差别;清康熙瓷器釉面具有紧密感,出现硬亮青釉,浆白釉,并有破泡现象…..凡此种种,各自具有典型的时代特征,对于识破伪品最具说服力。另从釉面的新旧光泽看,很多作者故弄玄虚,将仿品釉面作旧:土埋、打磨、药滑、茶煮、浆沱,甚至稍加损破,以示出土状。然而这些不自然的作旧光泽,绝无古瓷那种年深日久、自然形成的酥光现象。

最后,款识方面,历代更是千差万别。体会各代款识的不同风格,可以从研究笔法入手,然后将真假瓷器款识相互比照,结合实物,反复审度字体的结构,排列的形式,落款的部位,以及款字色泽的深浅浓淡等。另外,还应注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。总之,辨识瓷器真伪,上述条件缺一不可。同时,也要防止草木皆兵,对所见器物一概乱加猜测。欲提高鉴定水平,首先应多看真品,其次也可以选出一些典型的伪作赝品,经反复对比,切磋揣摸,积累经验。如此,对瓷器的真伪、年代,才能作出真知卓见的判定。

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