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卷缸背后艺术趣味的变化

卷缸背后艺术趣味的变化

艺术瓷砖 古代瓷器缸 古代瓷器的艺术特点

2020-09-19

艺术瓷砖。

清光绪黄釉墨彩牡丹纹卷缸(一对)

古代书画作品多是把纸张装裱成长幅,以一根圆棒为轴,平时卷成一束,陈放到书架上归类管理。不少文人会在书房摆一口瓷缸,把一些常用卷轴书画插放在缸里,便于随时查索取阅。卷缸与其他“小而雅、小而精”的文房用品相比,可谓独树一帜,不但形体庞大、造型厚重,纹饰也更丰富且艺术性更强,其雍容气度、端庄沉稳的陈设观赏效果,深受历代文人的青睐。

卷缸成为文房用物,始于唐代开科取士。很多应试的文人,会在考试前把自己的得意诗文书于卷轴内,呈谒于公卿之门,冀求延誉传播。李白的《与韩荆州书》:“至于制作,积成卷轴。”为了方便查阅,每个卷轴上面都带有标签,常用的就单列一旁,置于瓷缸内,以备检用。此外,唐代还设有侍读、侍讲,有专门的官员陪侍皇帝讲论经史,培养帝王的道德意识及判断能力,常用的卷帙需要随时备索。为了迎合这种使用习惯,卷缸成为了文房中的又一革新创造。驻留在古朴瓷缸上的书卷,实际上即为古人日常阅读的经验汇聚。

但是,卷缸广为流行,还是在瓷器工艺有了长足发展,文人艺术情怀蓬勃兴盛的明清时期。卷缸如实反映了这种艺术趣味的变化。汤显祖的《牡丹亭》:“我年将半,性喜书,牙签插架三万余。”当时富于藏书的人家,经常卷帙数万,书房的卷缸,也与文人的情愫修养有着直接关联。卷缸的体形庞大,缸壁的可装饰空间更大,多描绘精工,绘画水平很高,不论写实还是写意,都构图严谨,观之可以悦心养性。而且除了作为容器置放卷轴,卷缸还可以用来养鱼,因书房内多为纸张书籍,若不慎失火,就可兼有消防的功能。

卷缸的体形大小不一,小者仅为一捧。胎体多为上大下小、敞口鼓腹、缸沿突出、圈足收小、砂底无釉,也有部分呈直筒形,犹如大型笔筒。由于缸壁的体积较大,利于构图及绘画发挥,加上明清的绘画技法成熟,纹饰也更显精细。花卉纹是最常见的纹饰,多占满整个缸壁。或由多种花卉、动物组成吉祥图案,如牡丹和莲花,寓意富贵连连;喜鹊和梅花,象征好事迫近。还有人物故事及山水乡居、亭台楼阁的山水纹,部分卷缸还加饰彩绘,视觉上更为富丽堂皇,令陈设观赏的趣味得到最充分的满足。

瓷器属于热门收藏,很多藏家都看好其前景及回报。而收藏卷缸,不仅是经验学,同时也是一门市场学,除了需要花费大量时间去积累基础知识,也要时刻掌握市场的动向。

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清朝瓷器上的龙纹变化


清朝,由于皇帝的偏好,瓷器工艺发展迅速,各种彩绘瓷器应运而生,龙纹装饰也成为陶瓷的流行元素,然而随着环境的变迁以及帝王的喜好,陶瓷上的龙纹装饰也在不断发生变化。

清初,龙纹形象还离不开明末的遗风。例如,顺治时期,龙为张牙舞爪,头细圆,上下颚长,上颚突起,如意状鼻,鼻翼两侧对称的长须向前起舞,头毛成蓬上向竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠,而是距离较大,向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。

清初的康熙、雍正、乾隆,是封建社会“回光返照”的时期,龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大,过去长长的“猪咀”缩了,显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆,雍正时则显方形,张口的龙,舌随下颚伸出,舌尖上卷,不像明初的戟状,也不像明后期的匕首状。上下颚的须,康熙时呈锯齿状,以后则分两边,或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧,长出特别长而卷曲的须。头部的角,长而显直且分叉,比过去显大,雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛,呈向上或向后斜上冲势;这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲,后期则向后垂或向两侧分向),为了绘成老龙形,下颚都有细密鬃须。龙的眼睛,康熙时略长形,雍乾后则显圆。龙的爪,已不似明代鹰爪,五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪,拇趾与食趾相距较大,趾甲显得细小,没有元、明时的三角形那种锋利感。所以,清代龙爪给人以有形无力之感。

这时所绘的衬托云纹,其朵云的尾云不大清楚,呈长长的块状,或在尾中长出几大块,一头三尾的,给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起,成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。

雍正以后各朝,仿明代龙纹也有,但仅在龙咀绘成猪咀,其它则是清代形态。清末的龙纹,其精神大不如前的威武、健壮了,显得腰硬,老态龙钟,四肢无力。以前的龙体盘曲程度大,有三波九折之美,而清末时盘曲少了,故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去,而是绘成网状,再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹,不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚,此时的龙爪仅是直直的向左右伸出,没有动的美感。

清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层;或在尾中长一头、二头。纹饰设计到描绘都显得简单粗糙,工艺大不如前。

充满智慧的古人把他们对龙的这种信仰用各种形式来体现,无论是在古建筑、玉器、青铜、陶瓷、家具还是绘画等古器物上我们都可以看到大量龙的形象。了解龙纹的演变,对正确判断历代陶瓷器物年代将会有大的帮助。

收藏品市场日益火爆 天价艺术品背后的秘密


艺术品的价值体现在其艺术性、工艺性、历史文化性和稀有性。现在,收藏品市场日益火爆,其价值也持续攀高,这背后的原因不是单纯的一个、两个,是众多因素交互影响而造成的,今天,小编就来带您解读天价艺术品背后的秘密。

“乱世藏黄金,盛世兴收藏”是人民对收藏品与时事间辩证关系的通俗阐释。改革开放30年来,中国可算进入一个盛世了。近些年来,收藏品的价格屡攀高峰,天价拍品更是不再如凤毛麟角,如徐悲鸿油画《放下你的鞭子》以7200万港元成交,毕加索《拿烟斗的男孩》以1.04亿美元成交,这些惊人的价格究竟是如何出现的?而收藏品的价格又是怎样来确定的呢?

物以稀为贵,名人名作价格高昂是因其在世存量稀缺,当社会的财富日益膨胀的时候,供求关系紧张,收藏品的价值就会日益增长,价格持续攀高,上述天价油画的出现就不足为奇了,并且纪录会不断刷新。人类文化产品涵盖范围广博,小说、诗歌、电影、歌舞、音乐、体育……都在其中,然而它们都不可能作为私有财产以物化的形式保存、升值。而艺术收藏品较其他艺术形式,是唯一具备着上述功能的艺术形式,也是唯一一种随消费过程不会贬值,反而保值和升值的特殊消费品,它的特性保证了其价值有可能呈几何级数增长。

在上述前提确定以后,收藏品的价值由其承载的信息量以及承载信息的能力确定。任何收藏品都承载着它从诞生到传承过程的信息。越古老的藏品承载的信息量越大,越高端的藏品承载的信息越多。名家受过严格的学术训练,有着长期的学术及市场考验、社会认同度高,是艺术家中的杰出代表,他们的力作更能代表他们最高的水平,是收藏者的首选。

有许多收藏爱好者认为,年代越久的收藏品就越值钱。这其实是个误解。藏品的收藏价值主要体现在历史文化价值、稀罕程度和工艺水平上。一些古陶器,尽管有数千年的历史,但因其存世量大、制作粗劣,其价值远远低于后世的一些精稀藏品。汉代、唐代一些存世量很大的铜钱,在今天在市面上不过几毛钱一枚;而一些现代工艺的翡翠器物,却能卖到数十万元。明清时期,皇帝集中了全国最优秀的制瓷人才到景德镇,专为皇家烧制瓷器。这一时期的官窑瓷器不计成本,极为精良,在当时就身价不菲。在近年的一些拍卖会上,明清官窑瓷器的精品动辄拍出数千万元的惊人价位。而一些民用陶器、瓷器,因做工较为粗糙、没有什么工艺价值,当时也只卖几文钱一个,直至数百年后的今天,其收藏价值仍然不高,只有三五十元一件。

收藏界有这样一个说法,当时就很值钱的东西,现在仍会很值钱;当时不值钱的东西,现在还是不值钱。说得简单点儿,还是要看这东西是否容易得到(包括其生产成本与存世量)。

咸丰粉彩卷缸


咸丰朝共11年,无论是官窑还是民窑都少有瓷器传世,粉彩瓷更加少见。乾隆、嘉庆时期常用的“百花不露地”的粉彩工艺很少见到,轧道工艺在咸丰朝几乎绝迹。为数不多的官窑制品中精品也不多,民窑制品更是粗糙。粉彩瓷多以白地绘画。

器型:咸丰瓷与道光瓷有相似之处,陶瓷器型除承袭传统之外,少有创新,造型多趋向拙笨,较道光更为笨拙。琢器以瓶、罐等多见,帽筒有圆形、六方形、八方形的,工艺上多采用镂空手法。茶壶、盖碗、攒盘、碗有传统造型也有花口造型的;洗有蝴蝶式、海棠式、荷叶式等。另有杯、渣斗、香炉、盒、花盆等也为咸丰时期常见器型。

胎釉:咸丰瓷器胎质与道光相似,圆器类如盘、碗等,虽胎壁薄,但胎骨不太坚致。即胎质貌似细润(这是嘉庆、道光、咸丰三朝共有的风格),实则粗松,一般胎体较前朝厚重。釉质泛白,釉面薄厚不一致。薄者,釉汁稀淡,表面光泽和滋润度不足,呈微小的橘皮坑。厚者,多同于道光时的波浪釉。这些明显的时代特征,不仅道光、咸丰两朝有,而且也是清代后期的普遍现象。

彩绘:咸丰彩绘具有细腻与粗糙两种,精细者多为慈禧等烧制的宫廷之物,这类具有绘画工细、色彩绚丽、纹饰寓意吉祥的特点,但它毕竟是清晚期且是在御窑厂被毁、“良工四散”的情况下,其烧造技术终不能与清盛世媲美。图案除少量精品外,人物形象大多生硬。尤其民窑所画的人物面部鼻骨高直隆起有勾,这也是咸丰粉彩鉴定的一个特点。

纹饰:咸丰粉彩官窑纹饰有云龙、团龙、云凤、夔凤、云蝠、云鹤、博古、八卦、八宝、宝杵、仕女、寿星、八仙、十八罗汉、婴戏、三星、五谷丰登、太平有象、花鸟、松竹梅三友、十二生肖、松鼠葡萄、菊花蝈蝈、鸳鸯莲花、蝴蝶、三羊开泰、绶带枇杷、花卉牡丹、石榴、三果、喜鹊登梅、花篮、缠枝莲、缠枝花卉、四季花卉、月季、莲花、桃花、“寿”字等,尤以象征富贵和吉祥寓意的纹饰最普遍,如太平有象、喜鹊登梅等纹饰。

青花人物纹缸


收藏机构: 故宫博物院

大小尺寸: 高14.5cm,口径19cm,足径9.5cm

生产时代: 崇祯

生产窑口或产地: 景德镇窑

品种: 青花瓷

陶瓷造型: 容器

说 明: 明崇祯

缸直口,平沿,深腹,腹下渐收敛,平底,底心略凹。内施白釉。外壁绘青花人物纹。山石掩映的军帐前旌旗招展,大将吕布头戴束发冠,身穿百花袍,身后有一侍者,周围站立几名武士,手持各式兵器。吕布对面李肃手捧珍宝,献给吕布,其身后的几名随从也各持宝物。周围绘有旗帜、军帐、城池、山水、草木等。外底素胎无釉。无款识。

此缸描绘的故事出自《三国演义》中的《馈宝说吕布》一节,李肃受董卓之命,带着赤兔宝马、黄金、珠宝、玉带等宝物来到洛阳城下的吕布军帐中,说服吕布投降。匠师巧妙地将此故事情节移植到器物的装饰画中,人物形象生动,青花色泽浓艳,为崇祯朝青花瓷器中的上乘之作。

明末清初时期,文学艺术繁荣,不仅为瓷器纹样提供了丰富的创作题材,而且还深刻影响着瓷器装饰画面的艺术表现手法。民窑瓷器上的许多人物画中除了常见的婴戏图、八仙祝寿外,表现戏曲故事也特别盛行,《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》等作品中的内容比比皆是,这与明代万历以来带有版画的戏曲剧本的大量流行有关。

文物鉴定“乱象”背后的管理漏洞


龙虎网讯 日前,由华尔森集团董事局主席兼总裁谢根荣贷款诈骗案引出的“金缕玉衣”虚假鉴定事件,在收藏界引起不小的震动,并将文物鉴定乱象丛生的现实再一次揭示出来。

文物鉴定乱象可分成两类情形:一是“伪专家”满天飞;二是真专家也做“伪鉴定”。两种情况都可指向背后的管理缺失。“伪专家”大行其道的重要原因,是发放文物鉴定资格证书的机构多、渠道乱、门槛低;真专家敢做“伪鉴定”的核心原因,则是因为他们出具“伪鉴定”后就算东窗事发,也既无法律风险,也无经济风险。

鉴定资格证书乱发,导致“伪专家”满天飞

目前,国内文物鉴定从业人员大致有三类:一是国有文物收藏单位(如故宫博物院)的文物专家,主要负责博物馆文物征集鉴定工作;二是通过国家文物局鉴定资格认定考试的责任鉴定员,业务范围仅限于文物进出境审核;三是在中国艺术品鉴定评估委员会、中国收藏家协会等机构任职,或取得相关机构发放的鉴定资格证书的从业人员。

据南京博物院一位多年从事文物工作的专家介绍,前两类鉴定人员的工作带有“对公”性质,一般不参与民间藏品鉴定,眼下各类鉴宝活动邀请的嘉宾、专家,多是出自第三类鉴定人员。由于这类鉴定人员在获取资格证书时,不少人并未经过严格的分类考试、资质审核,鉴定水平良莠不齐,从而导致“伪专家”满天飞。

随着收藏热不断升温,鉴定行业还出现了“速成班”。比如,故宫博物院某鉴定专家办了一个培训班,一些藏家报名去听几堂课,拿到“结业证书”后就摇身一变成了“资深鉴定师”,并打着“某某鉴定专家弟子”的幌子招摇撞骗。

“我国尚未建立起统一、规范的文物鉴定资格认证制度,而不少与文博相关的社会机构都能发放鉴定资格证书,这使得挂着各种名头的鉴定师、文物评估顾问大行其道,然后堂而皇之地从鉴宝活动中捞得好处。”该专家表示,鉴定行业鱼目混珠的乱象,与鉴定资格证书发放的低门槛直接相关,“当务之急是尽快建立文物鉴定资格认证制度,并纳入国家执业资格体系,通过统一规范、专项分类的资格考试,组建专业鉴定队伍,杜绝‘伪专家’。”

无本万利且无风险,导致真专家敢做“伪鉴定”

跟“伪专家”同样可怕的是真专家做“伪鉴定”。记者在采访中了解到,在国内鉴定行业,收钱造假写“鉴定证书”的例子屡见不鲜。

3年前,南京书画圈传出有造假者出钱收买鉴定专家,求得鉴定题跋或证书,使得“假字画”堂而皇之地以真品身份流入市场。“当代草圣”林散之之子林筱之也曾透露,不少人拿着仿林散之的赝品找到他,提出以出钱或合作之名由他题字,从而“以假乱真”。

此次曝光的鉴定造假事件中,为“金缕玉衣”估价24亿元的都是鼎鼎有名的鉴定大家,以他们的学术水准,辨别真伪并非难事。问题在于,5名专家连玻璃柜都没打开,就在一份“天价鉴定证书”上签了字,这难免会让外界将“伪鉴定”与数十万元评估费联系在一起。而据业内人士透露,个别“专家”还将鉴定费用与市场成交价挂钩,事后“抽成”收取酬劳。

真专家们为何敢出具“伪鉴定”?追根溯源,根本原因是出具“伪鉴定”就算东窗事发,出具者除了名声上的损失,几乎没有其他风险。

“现行《文物保护法》没有针对文物鉴定环节担责方面的规定,由于鉴定行为缺少监管约束机制,使得提供虚假鉴定者可以逃脱法律责任。”南京一位资深瓷器鉴定专家表示,许多国家都有专门针对鉴定人员的管理法规,而这在国内还是一个空白,因此,鉴定专家不用为“金缕玉衣”虚假鉴定估价所造成的损失承担法律责任或经济赔偿。他认为,打击“伪鉴定”不能单纯依靠行业自律,应该建立鉴定行为监管机制,让鉴定机构和个人对评估结果承担相应的责任。“文物鉴定行业有自身的复杂性,可以允许鉴定师出现合乎情理的‘错漏判’,但对那些背离职业操守、颠倒黑白的鉴定人员要进行惩戒,这样才能斩断鉴定者与造假者之间的利益链条。”

古玩收藏背后的伪局(组图)


俗话说:“乱世藏黄金,盛世兴收藏。”近年来,随着人们生活水平的不断提高,古玩收藏引起了人们的浓厚兴趣。然而,最令广大收藏爱好者烦恼的是,市场上的古玩常常是真假难辩,有人甚至将多年积攒的巨资付之东流。 据省文物专家介绍,眼下在文物市场上流通的古玩相当一部分为赝品。古玩收藏爱好者如果缺乏必要的知识,难免上当受骗。那么,怎样才能摆正心态,游刃于古玩市场而不上当受骗?日前,记者进行了一番探究—— “仿古”与“作伪”是两码事

3月初,记者走访了数名省内知名的文博专家。

提起古玩造假,专家们一直认为,首先要分清仿古与作伪的异同。

所谓仿古,是指后代模仿前代的名品而仿制出来的品种。仿古的原因有二:一是为了学习前代和别家的长处,如宋代的定、汝、官、哥、钧五大名窑,在当时便有其他的窑仿造,虽有精粗之分,但也能风行于世。二是慕古,即对古人的崇敬和钦佩。从古至今一直就有仿制古玩的风尚。

而伪作品一般出现在清末民初,即在原有古玩珍品基础上进行重新加工,采取后加彩、后加年款、磨底、重组、作旧等方法,冒充真品。这种以追求纯商业利润为目的的伪造,早已脱离了仿古,就是作伪。

专家认为,仿古品与作伪品虽都不是真品,但在价值上相差很大。以一件明代万历年间仿制的宣德炉为例,其价值虽不如宣德炉真品,但仍有很大的收藏价值。而现代仿制的“宣德炉”,其价值当然大打折扣。

为了便于阅读,记者特地将古玩收藏分为四大类,一一请专家加以评说,希望能给广大收藏爱好者敲响警钟。

揭秘之一:仿制瓷器真假难辨

瓷器作伪的手法多种多样,让广大的收藏者防不胜防。一位已在收藏业内浮沉十年的贾先生为记者详细说了其中关节。为了收藏瓷器,他没少“交学费”。根据老贾的经历以及省文物专家的分析,记者大体将瓷器作伪分了几类。

1、新瓷老锔老贾第一次上当,就是花高价买了这种赝品。当时经验尚少的老贾,在北市古玩市场上发现了一件青花瓷瓶,因确定瓶上的锔子(用来连接器物的金属两脚钉)是元代的,便认为这个瓶子也是元代的。后来,找专家鉴定才知道是假的。

专家解析:把新制的瓷器打碎,用古代的锔子将碎片连接在一起,这是一种比较常见的作伪手法。一般收藏者确定了锔子的年代,就依此推断瓷器的年代,上了仿制者的当。由于仿制容易,明代的锔子现在市场上能卖到几百元一个。

2、新瓷老底收藏瓷器的第四年,老贾与几个朋友一起去农村“搜宝”。当地人出示了一件底儿上有贡御落款的瓷碗。“我看落款和宋代建州窑的非常相似,觉得比较有收藏价值,就买了下来。回来后和朋友仔细研究才发现,碗底儿处有一圈胶,说明这个碗的底儿是粘上去的!”

专家解析:这种方法也比较常见,因为瓷器底上的印记落款很难仿制,所以一些仿制者从破损或者不具备很高经济价值的瓷器上将旧底切割下来,与仿制的瓷身拼接在一起,烧制成新的瓷器,再卖给经验不丰富者。

3、加彩“2003年,我从朋友手里买了一个清康熙时期的五彩人物纹瓶,因为清代人物图案瓷器传世量少,我硬是花了五位数的大价钱。去年,家里着急用钱拿到拍卖行,人家说是假的,人物是新画的。”

专家解析:加彩这类手法中包括真胎假彩,即将无纹饰的古代素瓷加上彩绘,重新烧制而成;补损成新,即将古旧破碎的素瓷粘合成器,在裂合处填上硬彩花饰,以此掩盖破损而成。但采用这种手法的并不太多,一是重新烧制时反而容易将瓷器烧坏,第二古旧的真品素瓷并不容易找到。

4、高仿真瓷据专家介绍,高科技手段被运用到文物造假上,能使作伪登峰造极、自成体系。比如,运用三维扫描技术,做出的东西和原物一模一样,而硅橡胶翻模技术的运用,使仿品上的花纹与原物没有任何差别。面对这样的高仿真瓷器,即使有一定的鉴别能力,也很难分出真伪。

揭秘之二:书画市场鱼龙混杂

古画名作历来是人们追捧的对象,也是进行艺术品投资的一个好项目,更是历朝历代造假作伪者的主要目标。鱼龙混杂的书画市场既是收藏爱好者淘宝的好地方,也是造假者的“天堂”。

张先生对古书画有着浓厚的兴趣,因为他走到哪儿都喜欢找找古书画,一些爱好收藏的朋友给他取了个绰号“寻画人”。据原故宫博物院院长支运亭介绍,张先生手里有上百幅比较珍贵的书画,但其中有一部分就是假的。

书画作伪的方法基本可归结两大类:其一是完全作假,即运用勾、填、临、摹等手段,多依名家原本,按其笔法、构图特点进行“创作”。此类方法因经常露出作伪者的笔意风格,破绽较为明显。但有些完全凭空臆造者,只是假借名人之名,不管其书画风格如何,因为无法对证,反而容易骗人。其二是利用原画本身作假。多采取挖、刮、改、添款印,或以拆配、割裂等手段将原作改头换面,冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成。有时真假相掺,让人不易分辨。例如将通景条屏拆成单幅,手卷割成数段;或以大改小,杂凑册页等。此外,也有一些利用高科技手段如扫描,制作的假画,虽不易辨别,但在市场上非常少见。

揭秘之三:伪造古玉滥竽充数

玉文化的形成和发展是中华文明起源的主要特征之一,也是中华民族文化的基石之一。在中国人眼里,玉是与众不同的,它已经超越了单纯分类学的范畴,而成为中华民族的精神寄托。造假者也正看中了这一点,打起了歪主意。

记者以打算入行学习经验为由,经朋友介绍,来到了皇姑区的一个小院,见到了一位“造”古玉的高手。虽然他看起来也就三十多岁,可圈儿里人却都叫他光叔。

据说光叔的“独门秘笈”是作旧。在古董行里,作旧和做假是一回事,只是作旧的技术含量要大得多,光叔在这一行里之所以出名就是因为他专,活儿细。让人走眼的概率大小是考察作旧能力高低的惟一标准。

“这是个是‘雏儿’,什么也不懂,您给说细点儿。”带记者来的小朴向光叔解释着。光叔拿器桌上的一个佛头给记者看:“咋样?”“雕工出众,颇有神韵,但一看就是新作出来的。”记者乍着胆子,照小朴教的对光叔说。光叔看来挺得意:“哦,眼力不错,你再看看这个。”

“唐的?”“五代的?”“宋的吧?”……看记者发蒙,光叔的眼睛都亮了。“小丫头,和刚才的是一样的,只是处理了一下。”接着,光叔讲了“造”古玉的两个主要方法,一个叫“包浆”,一个叫“沁”。

“包浆”可以用个通俗的例子来解释。一把被常年累月使用的锄头木把,会形成一层光泽。这种光泽润厚自然,和木柄浑然一体,温滑如玉,这就是“包浆”。“包浆”短时间不可形成,也不是各种油漆、涂料能表现出来的。百十年的老桌子、老柜子、老椅子,凡是被经常触及、摩擦的部位,都会有不同程度的包浆。新玉想要有包浆就要用人手不停的摸,至少要两个月才能达到效果。“不瞒你说,刚才你看的佛头我晚上睡觉都搂着。”光叔诡秘地说。

“沁”比较好理解。一些出土的东西,会在埋藏地下的岁月中形成沁。即土中的物质(包括土中水分所含的物质)会逐渐沁渗到这些东西之中,而形成可辨认的痕迹。沁又分土沁、水沁、血沁(古墓中尸棺中或尸棺旁的器物特征)等。即便是没有入土的器物,只要能够上年代,也会出现自然环境留下的沁,这种沁不是高人是不能一眼看准的。仿造沁主要有烤旧和使用化学物质两种方法。例如把玉烤熟放入红褐色的溶液中做假土沁,用火烧做假水沁等等。

据光叔说,识别玉的新旧一方面要看它制造时的刀工,另一方面就要看玉表面的受蚀情况,看玉色。近现代制造的玉器往往追求古玉效果,有时做得很像,但总是有区别。如果你得到了一件古玉,它的颜色同我们所知道的标准作品颜色不一样,那就要认真分析这种颜色是我们所未知的古玉沁色,还是人工做旧,以此来判断作品的新旧。

揭秘之四:假青铜器蔚为大观

公元前21世纪,商周奴隶制社会,青铜礼器是贵族身份的象征。对于收藏界来说青铜器从来都是重中之重。收藏几十件瓷器、木器、字画的藏家并不少见,而收藏几十件青铜器的人屈指可数。随着人们对青铜器认知的深入,越来越多的人开始喜欢青铜器,有了市场,作假者便乘虚而入。

记者就这个问题采访了青铜器收藏家黄德先生。黄先生根据自己多年的收藏经历,将青铜器作伪总结出四种方法:

镶嵌法。将新做的青铜器用酸作旧,再用从老器物上刮下的老锈镶嵌在铜器上,这种方式很能吸引那些光考虑老锈、不看器型的初级收藏者。镶嵌老锈一般都选在口沿、纹饰、表皮等容易看到的部位。这种作旧的鉴别方法是,不要光看老锈,而要整体上去鉴别器物真伪。而且,只要仔细把玩,就会发现锈会很不自然地脱落,所以比较好认别。

后刻花法。一件老的器物,上面没有纹饰,后来刻上了花,雕刻细致入微。这种器物的鉴别方法是看凹槽里有没有包浆和锈色,如果是新刻的,凹槽里的包浆肯定被破坏。另外,什么时期的纹饰应该有什么时期的器型,如商代的鼎,刻上战国时期的纹饰,肯定是张冠李戴。

残器凑整器。在市场上,器型古怪的东西一定要注意,有可能就是一些残器拼凑在一起的。比如,用下半部分做成一个鬲;把盆子改成爵等。这种作伪的方法在市场上见得最多,因此在碰到奇特器型的东西时,买家一定要小心。

新胎贴老皮。做成一个新器物,用老皮根据真正器物的花纹刻出来,刻出和老青铜器一样的东西贴到新器上去,做的大部分是高浮雕作品。这种器物就要看胎里锈色和外皮锈色是否一样。专家建议:求宝应有平常心。

针对广大收藏者应如何面对纷繁复杂的古玩市场,省文物专家建议,收藏者本身不应抱有侥幸心理,希望借收藏古玩一夜暴富,甚至总想拣个小便宜。收藏本是文雅之事,是为了养性,陶冶情操,而不能一味以赢利为目的,这样也不符合收藏的规律。并且这种侥幸心理就是给作伪者提供可趁之机。

浅谈一下康熙瓷器款识的变化


康熙是我国历史上在位时间最长的皇帝,历时61 年。康熙一朝瓷器上的款识也多种多样。譬如,官窑款多以“大清康熙年制”六字两行或是三行青花楷书款,到康熙晚期,又出现少量的篆书款识。再如,康熙前期,还常见干支纪年款,“康熙辛亥中和堂制”便是康熙十年生产的瓷器。至于御用的珐琅彩器,上面只书写“康熙御制”四字楷书料款。

不过,康熙早期的官窑瓷器,多半是没有年款的;民窑尽管落有康熙年款,但是好景不长。观复博物馆馆长马末都先生在他的《马末都说收藏瓷器篇(下)》一书中,这样认为:“康熙早期的瓷器,很少写款。原因是康熙认为瓷器上不能写款,写了款,如果打碎了不吉利,不让写。”上述所言,确有史料文献作为支撑。

据载,康熙十六年,江西浮梁县令张齐仲下令:“禁镇户于瓷器上书写年号及圣贤字迹,以免破残。”现在来看,这条禁令至少透露出两条信息:一是,在此之前,窑工画匠是可以在瓷器上书写“大清康熙年制”款识的;二是,当时朝廷认为,书写“大清康熙年制”款识的瓷器一旦破碎,是件很不吉利的事情,要加以禁止。之所以会有这样的禁忌,与当时的历史背景有关。

众所周知,康熙一朝早期,国乱不断,其中又以“三藩”之乱为最。所谓“三藩”,以清初镇守云南的平西王吴三桂为首,加上镇守福建的靖南王耿精忠和镇守广东的平南王尚可喜及其子尚之信,由于他们都是藩王,故称为“三藩”。自清初以来,“三藩”独霸一方,渐渐形成了强大的地方割据势力,成为康熙皇帝的心腹大患。

康熙十二年(1673 年)康熙帝终于下决心“撤藩”。

同年十一月,吴三桂率先在云南反叛。之后,福建的耿精忠、广东的尚之信也相继反叛,一时间大清帝国危在旦夕。康熙十五年(1676 年)十月,耿精忠在清军强大攻势下被迫投降;转年,尚之信投降;康熙十七年(1678年)八月吴三桂死,其部将拥立其孙吴世璠继位,退居云贵地区,康熙二十年(1681 年)清军攻破昆明,吴世璠自杀,“三藩”之乱终被平息。

浮梁县令张齐仲下令禁止“在瓷器上书写年号及圣贤字迹”的康熙十六年,正值清廷平定“三藩”之时。彼时,大清江山破碎的危机尚未度过。不允许在瓷器上书写“康熙年号”的款识“以免破残”的做法,虽然现在看来很迷信,当时也在情理之中。人们通常说,政治往往渗透到日常生活的方方面面,这就是一个很好的实例。

等到康熙中晚期,内忧外患或减少或平息,江山日趋稳固,豁然、大度、自信也就自然从各个方面浮现,使用“大清康熙年制”款识的瓷器也多了起来。康熙十九年(1680 年),清廷正式于江西景德镇御器厂开始烧造御用瓷器。康熙官窑款,多以青花钴料书写,其次为珐琅彩款印款,刻制的款识较少。青花书写款的青花呈色纯净明艳,深沉于透明釉之下,如同写于胎骨之上。

有意思的是,与之并行的,民窑中却出现了大量书写明朝年号的所谓寄托款。马末都先生在《马末都说收藏瓷器篇(下)》一书中认为:“康熙的很多瓷器上有一个特殊的现象:书写大量的寄托款。比如写‘大明宣德年制’(如图)、‘大明成化年制’、‘大明嘉靖年制’,这三个朝代写得最多。这在我们的想象中是犯大忌的。读历史的人都知道,清朝的文字狱非常厉害,尤其在康熙一朝,大量汉人提出‘反清复明’。”“当时你要有一丝反清复明的倾向,就被杀头了。可瓷器上写的款,却都是前朝的款为什么就能网开一面呢?原因是当时政府认为,对知识分子还是应该在某个地方有一个宣泄口,不能逼得太紧,所以瓷器上允许写前朝的款,寄托汉人的情思。”我以为,马先生所言仅是一厢情愿。

康熙中早期,反清复明还是一些汉人心中的理想。明王朝灭亡时,明崇祯帝的长子、三子、四子、五子还活着,尚在人间。但只有五子朱慈焕还有踪迹可寻,其他人均下落不明。 由于朱慈焕与其四哥同岁,故人们习惯称其为“朱三太子”。 当时许多汉人多借他的名义起事反清复明。

据考证,李自成攻破北京城后,朱慈焕逃出皇城。他曾改名为王士元,入赘了浙江余姚胡家,并生了六儿三女。也曾在浙江四明山一带活动,以教书糊口。有资料记载,后来他还曾化名为何诚,躲避到浙江宁波镇海县。

康熙四十五年(1706 年),他又先后逃往湖州的长兴县和山东的汶上县。康熙四十七年(1708 年)四月,终于被清廷抓获。九卿科道会审时,居然有几个已经投降清廷的明朝老太监都称“不认识”他。于是,清廷只得以假冒“朱三太子”为由,将其凌迟处死,他的几个儿子也被杀害。

众所周知,清军入关后,清王朝对关内的汉人实行了高压政策。汉人通过自发的秘密结社等形式进行过多次反抗,最有名的譬如化名“陈近南”的陈永华组织的天地会。许多汉族文人也通过多种多样的方式来表达对清廷的不满。例如清初四画僧之一的八大山人朱耷。他当时笔下的动物,无一不是翻着白眼。再如同为清初四画僧之一的石涛,曾给自己起名为“苦瓜和尚”、“瞎尊者”,意为苦瓜外青(清)里红(朱),瞎者更渴望“复明”。此外,他还有一个名字叫做“大涤子”。清初,晚明尚书黄道周曾在浙江绍兴大涤山开坛讲学,传经布道,宣扬“反清复明”的精神。石涛给自己起名“大涤子”,意为自己是大涤山精神之子。

清廷为了对付汉人一系列的反抗活动,不仅对天地会等加以迫害,还大兴文字狱以震慑汉族文人。同时在整个清朝时期,清廷都延续了在政治上阻止进入高层等多种方式来打压汉人。满清王朝对汉族一直保持着相当的戒心,这种戒备心理在瓷器生产上也不例外。而瓷器上允许书写“大明宣德年制”、“大明成化年制”或“大明嘉靖年制”等款识,是因为瓷器容易破碎,象征着明朝江山破碎不能再来。康熙虽被很多人称为千古一帝、一代明君,但君王的本性无可置疑。清康熙年间正是文字狱最为残酷的时期,这是不争的事实。

康熙一朝是清盛世的开启,遂成为后世的追求目标。到了清朝中晚期,模仿康熙并采用康熙款识的瓷器,层出不穷,其中又以光绪年间为最。

光绪是清代在位时间第三长的皇帝,然而此时国家已经积贫积弱,内忧外患不断。不甘衰落的王朝渴望帝国的复兴,为此许多窑工画匠也以模仿康熙年间的瓷器为荣。然而,即便能从形式上模仿出来,也可以书写上“康熙年制”的款识,但是时过境迁,却再无康熙年间瓷器的神韵。后来在收藏界,人们通常把光绪朝模仿康熙朝的瓷器,称之为“小康仿老康”。

黑釉剔花缸


收藏机构:故宫博物院

大小尺寸:高17cm,口径13.5cm,足径9.5cm

生产时代:金代

生产窑口或产地:其它窑口

品种:黑瓷

陶瓷造型:容器

说明:辽

缸唇口,鼓腹,圈足。缸内口部施黑釉,外壁以黑釉剔花装饰,肩部为变形回纹,腹部为缠枝花草纹。外底无釉。

此缸造型浑厚饱满,黑釉光亮如漆,剔花技法娴熟,以黄白色的地子衬托黑色花纹,对比鲜明,具有较好的装饰效果。从其胎釉特征看,应是金代山西窑产品。以往由于种种原因,许多金代陶瓷被划归于宋代,从而认为金代陶瓷无精美之作。1949年以来,随着金代墓葬中大量陶瓷器的出土,人们对金代陶瓷的真实面目逐渐有了清醒的认识,墓葬出土实物和窑址出土标本证明当时北方的定窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、淄博窑、大同窑、浑源窑、介休窑、长治窑等到了金代仍在继续烧造,产品各具特色,且不乏精美之作。

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