瓷砖制作。
作假有一定的程式和规律，故了解其作假手段，对于认识膺品的作用很大。根据古人留下的大量资料和所见到的市场上的众多的仿品、伪品进行判断、总结、归纳，仿制与作伪大致有如下一些手段。一、新瓷作旧。光绪间采用的方法是先用带细沙的泥砣，对瓷体轻轻擦磨。为拭去擦痕又用牛皮胶砣蘸油磨之（如今有人用劣质牙膏和水砂纸磨）。用此法使新瓷褪去光泽，冒充古瓷。初看确像古瓷，然仔细察看，终可发现破绽。因为古瓷历经日久，长期摩挲，虽然呈现旧色，但毕竟还有难摩和漏摩之处依然带亮色。而伪品则全部磨旧，无一点亮色。
二、真坯假底。锯下破旧瓷器之底，粘接在伪作的新瓷上，形成伪物真款。粘合处看似天衣无缝，但如用高倍放大镜察看，亦可现出痕迹。
三、真坯假彩。取旧瓷之白质无花者，彩绘后重烧。坯质确系古品，有旧瓷之光素，加彩后价值倍增。然后加之彩只要细辨仍会露出马脚。一是画风的不同。古代画风多为单线浅描，现代的摹仿者多为有美术专业知识者，无论怎样摹仿，总会露出“现代派”的手法。二是釉彩的品质。如康熙以前的青花多用国产的回青，蓝中带灰。康熙后的青花为进口料，蓝中浮紫。现代的青花料接近青莲色，十分纯净。古代所用的料色现在还真难寻觅，只要仔细审视，必可看出眉目。
四、巧补缺陷。对缺损的古瓷进行粘贴补接，如补耳、补胫、补足、补口等。尽管粘补技艺很高，但补上去的耳、足等都是以后捏制、补上后加釉彩重烧的，其风格和色泽必然与原物有细微差别，不可能浑然一体。
五、以画掩伪。将破损的素洁古瓷用胶粘合后，于裂痕处画上硬彩花卉以掩饰破痕。除用放大镜细察裂痕外，同时从画风和色料的品质进行细致的比较亦可看出问题。
六、磨口掩损。对口部有缺损的瓶罐之类瓷器锯掉残缺磨平口部以充完品，一般都留有打磨的痕印，要细心察看。
七、磨底改款。为了冒充古瓷，将近来生产的瓷器底部的款磨去，写上老款加釉重烧，然后进行作旧处理。
八、新仿名釉。由于现代科技的发展和工艺水平和提高，古代很难烧制的钧红、郎窑红、郎窑绿、豇豆红以及各种窑变釉等，作伪者都能烧出。尽管釉色难辨真假，但从胎质和器形上仍可辨别。如有的作伪者认为工艺越精越好，造出的胎质过于细腻，超出了古人的生产水平，弄巧反拙。
九、古瓷新款。此种作伪方法历史悠久，始于明代正德年间，尤以明万历、清康雍年间最盛。即在未署款的古瓷上重新提款，陶瓷界称为寄托年号款。如乾隆时将宋代官、哥、钧、定、汝诸窑所产的瓷器都提写“重华宫”。明代的寄托款最早是永乐，最晚的是万历。如今古瓷新款已成了作伪者的贯用手法。对这类仿品要严格考证其字体风格。
十、新瓷古款。多为仿制品，是一种主要的仿制手段。如成化年款，有“成化年制”和“大明成化年制”两种。清代后的仿品多用“大明成化年制”六字款，大都字体工整。而真品的四字款却信手写来并不规整。如今的仿品以明朝款为多，康雍乾各代均有，但字体风格迥异。笔者见过一件古花瓶，用朱砂料题有“洪武年制”，其字形笨拙，色彩鲜艳，一眼便能识破。也有仿得逼真的，这就要从多方面予以鉴定。
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明清瓷器作伪与鉴定
在瓷器仿品中，明清仿最为多见，仿品作伪品种繁多，下面简单归成十个大类。当然这种归类仅仅是阶段性的，因为仿品随着时间的推移还会不断冒出来，就是说仿品也有时代性，如电脑扫描纹饰等。
1．加款：把没有款的旧瓷器加上相应的款，特别是把民窑精品加款后变成“官窑精品”。这种仿品鉴定起来有难度，没有一定的经验难以辨别。如果对书画技巧较熟悉的，或能书善画的，则较为容易。新加款通常笔力不畅，难以做到笔笔中锋，而官窑款写法很规矩，笔路清晰流畅。这种鉴定方法需要慢慢地体会，短时间内难以掌握。
2．磨底加款：这和加假款陛质相似，只是多了一道“磨底”工序，这就给鉴定带来一定的方便。因为把原来的民窑款，或不是仿造者需要的款磨掉之后必然要做一下釉面才能加款。做过的釉面往往很呆板，放大镜下仔细看就能发现，真的釉面必有气泡，假釉面则做不出气泡。还有一种将底款打掉，重新补好后再补釉面、补款，鉴别方法同上。
3．后加彩：将原来无纹饰的瓷器加彩，重新人窑烧造，其色彩往往很新，容易鉴别。如果是复杂的纹饰则要在古人与现代人的技法上来找区别，最初级的方法还是寻找运笔上的区别。
4．加彩遮损：一件釉上彩瓷器，表面上损坏，或冲线，或打破，修补上釉，然后再配上纹饰，就能遮住原来的损伤部分。釉上彩是低温釉，原来纹饰与新添纹饰很难看出有什么区别。
5．鸳鸯配：将两件破损的旧瓷器合二为一，做成原器，或组成新的器物；或者将一新一旧的瓷器组合成一件完整器。如清朝的一件玉壶春瓶口部损坏了，就把新瓷器玉壶春瓶口截下来装上去，这和修补不一样。因为修补器，表面的釉是涂上去的，不坚硬，用小刀一划，即露馅，而用新瓷器补装上去，新瓷器的釉面硬度则和旧器一样。
6．补残改形：如一件旧的双螭龙耳瓶，双耳掉了，恐怕补上去露馅，毕竟补损不是一件容易的事，于是把破损处磨平，上釉，成了一件无耳瓶，这种改形器很难看出来。补残改形方法很多，如截口、长瓶变短瓶、有盖成了无盖，等等。
7．修补成全：明明是一件残器，经过修补后说是一件完整器，这类东西鉴别较难，需要从上到下，从左到右地察看。当然修补面较大的，又添了纹饰的，容易鉴别；但小修小补的，却不易察觉。还有一种是增添附件，如一个瓶子，颈部损坏，就特意做一耳装上去，遮掩原来的破损处，当然新做的配件能从釉面、造型上看出破绽。
8．破新成旧：故意打碎一件高仿瓷器，或打破局部，断口处做旧，让人产生是一件古董被打碎的错觉，因为明清官窑瓷器即使破损了，也值钱。把新瓷器打破，当作旧瓷器的现象在现在的古玩市场上十分多见。因此见到破损器，同样要警惕。
9．补加金彩：带金彩的瓷器，因时间久远，金色容易磨损、脱落，作伪者往往重新添加金彩，但新添的金彩色亮耀眼。如果把金彩做旧，放大镜下能见到打磨痕迹。有的器物金彩少，作伪者增添金彩纹饰，但有旧金彩在旁作对照，辨别起来较容易。
1 O．加印花彩：在一件单色釉的瓷器上加印花彩，这种印花纹往往很精细，是用电脑照真品纹样扫描上去的。这类做假很有欺骗性，人们看这类瓷器，多注意底部，注意底釉，这两点看好了就以为对了，而纹饰上是否有问题，往往被忽略。
瓷器的作伪和辨伪
瓷器的器型、烧制工艺、纹饰等是历代文化艺术的结晶。历代仿制、作伪之风之所以盛行，究其原因，一为赏古悦旧，一为利之所趋。瓷器作伪的手法很多，而其仿制水平也很精湛，几可乱真。因此，我们不仅要了解作伪的手法，更要掌握历代瓷器制品的基本特征，以此为标准来进行鉴别、辨伪工作。
1.作伪常用的几种方法
(1)整器作伪
整器作伪即后人根据前代的某一器物，照样或照文献的记型并无定规，有的甚至是自己创造。
为使所仿之器更酷像真品，往往来用烟嚣(用香火烟薰做旧，但嗅之有味);茶水煮(以土茶水煮器，使器面上有红褐的茶锈痕);假出土(将所做之伪器故意长期埋入地下，以期整新如旧。尤其是低温铅釉的五彩、粉彩、三彩等器，更易于氧化或腐蚀而显旧气)等等。然后再入窑复烧，即复窑。值得注意的是，这一部分的伪器或仿制品特别多。
(2)部分作伪
部分作伪是指器物的部分(如足、流、手、底、口等)是后补或后配的。后补的有补缺(即在器物破碎后缺少的部分，用石膏、铜、锡、铁、木、金漆、水泥、油漆等补上);补釉(即在器口磕缺部分或磨口处敷以釉汁，再入火烧之，但往往可看出后施釉面衔接边际的接痕)。后配的有配腿(因香炉、雕塑、兽类等的腿或足伤残不全而补配或改变足形);配手、插头(指佛像等人物体、手、头缺损而后配，但接口明显);按把、镶流嘴(即在缺损把、流嘴的器物上用其他的相类似的器物镶配上去而成整器)。这一部分的器物在鉴定、辨伪时，只要仔细观察基本是能找出其破绽的。因为，原来的器形或釉色与修补后的多少是有差别的，几乎没有不留下痕迹的。即使是再好的高手，补的颜色一开始与原器一样，一段时间以后仍会显出原形的。
(3)套口、镶底、后加款
套口有几种形式。一种是器物口颈破损后，旋削切去肩部以上部分，用另件的器与之严密地进行插套镶接。以肩部的黑线弦纹遮盖接痕，或在折沿口的下边内外套，往往不易看出，若用手指伸于器口内拭摸，即有触感。另一种是旧器套旧、新口颈。即在旧的器物上套上新的或旧的相仿器物的口颈。如注意接口部分，也是能发现痕迹的。
镶底 器物底部损坏后，在器底近釉处精密游切，用同类品或其他合适的底足与之镶接，一般不易显露痕迹。如康熙器的二层台阶底处的接痕，更不易被发现。还有一种情况是将新、旧器的底取下，特意改装，换镶其他合适的且带官窑款的旧器底，以混充真品，这也是后加款中嵌底款的办法之一。但往往会将瓶底款与碗、盘底款互用，而露出马脚。一般讲，琢器(如罐、瓶、炉等)的底款书写得比较紧凑，而圆器(如盘、碗等)款则疏散，且双圆环开阔;琢器底款外围小，圆器底款外圈大。
后加款即在原无款的器物上加款，具体方法有：一种是在原无款的旧器或新仿器上加刻、加书稀有年号款，如有人在宋影青或定窑器上加刻“元祐”或加书“绍熙”、“嘉定”等年款。还有一种是将原无款或有款但损坏或普通款的器底旋切下来，换嵌上带真款的同类或别类器的款。这种方法民国时较流行，且技术也很高明。
(4)后加彩
“后加彩”是比较常见的一种作伪手法。其表现手法：一是在旧器脱釉后加刻暗花，施釉后再上彩。如将康熙脱釉的旧器，施描成墨地三彩的品种;二是将旧器改造成新品种。一般将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩色，以混充旧彩器，如将成化青花盘后挂红釉，成为红釉青花器等等;更多见的是在清代各朝的素器上后加彩，使其改头换面，成为粉彩、斗彩、 珐琅彩、三彩、墨彩、金彩等较为名贵的品种。如民国时期，在康熙旧器上后加五彩的伪作很多，绘画虽深，但神态不足，色彩也过于鲜艳，且釉面及彩上无自然形成的哈蜊光泽和彩晕;还有一种情况是原器物表面彩绘局部伤缺，按照原样填补描绘，入明窑烘烧以后挂彩，一般以挂红彩的较多。
2.辨伪常用的基本方法
首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。其次，瓷器收藏品辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。
我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。
辨伪瓷器一般采用的方法是：
(1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
(2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
(3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。
总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。
瓷器的作伪与辨伪
瓷器的器型、烧制工艺、纹饰等是历代文化艺术的结晶。历代仿制、作伪之风之所以盛行，究其原因，一为赏古悦旧，一为利之所趋。瓷器作伪的手法很多．，而其仿制水平也很精湛，几可乱真。因此，我们不仅要了解作伪的手法，更要掌握历代瓷器制品的基本特征，以此为标准来进行鉴别、辨伪工作。
1．作伪常用的几种方法
(1)整器作伪
整器作伪即后人根据前代的某一器物，照样或照文献的记型并无定规，有的甚至是自己创造。
为使所仿之器更酷肖真品，往往来用烟嚣(用香火烟薰做旧，但嗅之有味)；茶水煮(以土茶水煮器，使器面上有红褐的茶锈痕)；假出土(将所做之伪器故意长期埋入地下，以期整新如旧。尤其是低温铅釉的五彩、粉彩、三彩等器，更易于氧化或腐蚀而显旧气)等等。然后再入窑复烧，即复窑。值得注意的是，这一部分的伪器或仿制品特别多。
(2)部分作伪
部分作伪是指器物的部分(如足、流、手、底、口等)是后补或后配的。后补的有补缺(即在器物破碎后缺少的部分，用石膏、铜、锡、铁、木、金漆、水泥、油漆等补上)；补釉(即在器口磕缺部分或磨口处敷以釉汁，再入火烧之，但往往可看出后施釉面衔接边际的接痕)。后配的有配腿(因香炉、雕塑、兽类等的腿或足伤残不全而补配或改变足形)；配手、插头(指佛像等人物体、手、头缺损而后配，但接口明显)；按把、镶流嘴(即在缺损把、流嘴的器物上用其他的相类似的器物镶配上去而成整器)。这一部分的器物在鉴定、辨伪时，只要仔细观察基本是能找出其破绽的。因为，原来的器形或釉色与修补后的多少是有差别的，几乎没有不留下痕迹的。即使是再好的高手，补的颜色一开始与原器一样，一段时间以后仍会显出原形的。
(3)套口、镶底、后加款
套口有几种形式。一种是器物口颈破损后，旋削切去肩部以上部分，用另件的器与之严密地进行插套镶接。以肩部的黑线弦纹遮盖接痕，或在折沿口的下边内外套，往往不易看出，若用手指伸于器口内拭摸，即有触感。另一种是旧器套旧、新口颈。即在旧的器物上套上新的或旧的相仿器物的口颈。如注意接口部分，也是能发现痕迹的。
镶底 器物底部损坏后，在器底近釉处精密游切，用同类品或其他合适的底足与之镶接，一般不易显露痕迹。如康熙器的二层台阶底处的接痕，更不易被发现。还有一种情况是将新、旧器的底取下，特意改装，换镶其他合适的且带官窑款的旧器底，以混充真品，这也是后加款中嵌底款的办法之一。但往往会将瓶底款与碗、盘底款互用，而露出马脚。一般讲，琢器(如罐、瓶、炉等)的底款书写得比较紧凑，而圆器(如盘、碗等)款则疏散，且双圆环开阔；琢器底款外围小，圆器底款外圈大。
后加款即在原无款的器物上加款，具体方法有：一种是在原无款的旧器或新仿器上加刻、加书稀有年号款，如有人在宋影青或定窑器上加刻“元祐”或加书“绍熙”、“嘉定”等年款。还有一种是将原无款或有款但损坏或普通款的器底旋切下来，换嵌上带真款的同类或别类器的款。这种方法民国时较流行，且技术也很高明。
(4)后加彩
“后加彩”是比较常见的一种作伪手法。其表现手法：一是在旧器脱釉后加刻暗花，施釉后再上彩。如将康熙脱釉的旧器，施描成墨地三彩的品种；二是将旧器改造成新品种。一般将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩色，以混充旧彩器，如将成化青花盘后挂红釉，成为红釉青花器等等；更多见的是在清代各朝的素器上后加彩，使其改头换面，成为粉彩、斗彩、珐瑯彩、三彩、墨彩、金彩等较为名贵的品种。如民国时期，在康熙旧器上后加五彩的伪作很多，绘画虽深，但神态不足，色彩也过于鲜艳，且釉面及彩上无自然形成的哈蜊光泽和彩晕；还有一种情况是原器物表面彩绘局部伤缺，按照原样填补描绘，入明窑烘烧以后挂彩，一般以挂红彩的较多。
2．辨伪常用的基本方法
首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。
其次，瓷器辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。
我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。
辨伪瓷器一般采用的方法是：
(1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
(2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
(3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。
总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。
历代瓷器文物作伪手法与鉴定
随着瓷器收藏的升温和藏家“只进不出”的收藏风格，使得目前古玩市场上仿品充斥。仿制文物自古就有，历史上出现过四次作伪高潮。第一次是在宋代，以仿造商、周青铜器为主；第二次是清乾隆时期，主要是名人字画造伪、作假，连乾隆皇帝也难辨真假，当时许多书画赝品上都有乾隆的题跋；第三次是晚清到民国时期，大量复制、仿造了中国各个历史时期的各种文物，无所不造、无所不仿；第四次高潮是改革开放后，随着收藏热的兴起，各种仿古工艺厂多如牛毛，作伪手段更为高超，造假者之间达成了某种默契，分工合作，市场逐步专业化。
目前的仿古瓷与民国时期仿古瓷的大量出现十分相似。辛亥革命推翻清王朝后，为皇室专门烧制瓷器的御窑厂停办，全国成立了不少瓷业公司，此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要，涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷，下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制，而且惟妙惟肖。时至今日，大量的民国仿品仍然混迹市场，甚至不少还流往海外，当然其中的精品也不乏艺术价值。当今的仿古瓷同样也是鱼龙混杂、良莠难辩。
与瓷器收藏热同步的是有关瓷器辨识的书籍浩瀚无垠，各述己见，甚至也颇多争论，但相同的是，这些书籍一般都从瓷器的胎、釉、形、画等多种角度进行辨识。一个瓷器收藏爱好者要从外行变成内行，毫无疑问需从全方位掌握对瓷器进行辨识的方法，但从笔者了解的情况看，不少收藏者把玩多年，却仍不得辨识瓷器的要领，又沾沾自喜于自己玩了多年早已是行家里手。与此同时，笔者发现一些有着良好美术基础，甚至是专业画家对瓷器一“上手”就很快入门，成为真正的行家，其人门的诀窍就是瓷画。这就印证了瓷器古玩界的一个规律，瓷器辨识往往是“突破一点，再及其余”，内行是用自己最强项的技能“看进去”的。
笔者认为，如果瓷器收藏爱好者能增长一些美术基础知识，不妨从瓷画入手辨识明清、民国瓷器，也许能收到事半功倍的效果。从瓷画辩瓷器有很多特征可以入手，但归结起来就是两个方面一一“形与色”。形就是瓷画的造型，其最突出的造型手段就是线条；而色就是色彩，包括青花的墨分五色。这就要求鉴赏者不仅要有一些最基本的造型和色彩方面的美术知识，而且要较熟练的掌握各个时代瓷画形与色的一些基本特点。
瓦器作伪种种
瓦器真品的收藏越来越不易，因瓦器的制作方法简单，仿制十分容易。笔者在河南镇平县的石佛寺镇就大开了眼界：大街小巷地摊上摆满了各种瓦器，一件彩绘侍女俑仅卖三五块钱，他们的作伪就在大庭广众之下，让你看着一步步如何作伪，你感到满意了就可拿走，甚至有文物贩子到这里以最低的价钱买回后再以“天价”出手。
其伪制手法，先是选择一件姿态较好、作伪后能卖大价钱的真瓦器作为范例，制成假瓦器雏形，将其晒干后放到特制的小柴窑中烧制，出窑后埋在土中，停一段时间扒出，再用黄土加水拌成糊状，往上一拽便成，作伪手段十分简便。但用指甲一刮，其土锈就会马上脱落，真正的殉葬瓦器是不会出现这种情况的。另一种方法是在瓦器上刷上一层用龙须菜熬成的水，再将由古墓中挖出的黄土撒上，屡刷屡撒，用这种方法作伪，行家上当者也不在少数。还有伪造者把制成的瓦器用炭烤热，再用古墓中的黄土掺上白矾，趁瓦器烤热时马上涂上去，反复数次，用这种方法伪制之后，很难看出伪造的痕迹。
真正出土的古代瓦器上面的土锈坚硬而结实，土锈和瓦器凝结在一起，即便用利器刮，也很难相互分离，即使土锈被剥离也会把瓦器本身粘落一层，而伪制的瓦器用加碱的开水一刷，土锈就会被刷下来，这也是最好的辨伪方法之一。
古瓷器的仿制与辨识
瓷器是中国人的伟大发明。几千年来，古代匠师们创造了无数技艺精湛的瓷器珍品，遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作，也有后代仿制品，无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言，早在宋代，当时的几大名窑就有其他地方窑对之加以仿造的情形。元代瓷器中，则仿宋代钧窑和定窑较为突出。尤其明清两代仿前代瓷器更加兴盛，各朝均没有中断过。仿品的制作技术不断更新，有的达到乱真的程度，有的甚至超过了原有水平。而不同时代的仿品，又有不同的风格，从而丰富了制瓷的工艺。
清末民初，中外人士搜求历代古瓷者渐多，古董行生意兴隆，因而仿古和造假能手亦相继涌现。上自原始社会彩陶、黑陶，下至唐三彩、五代越窑与宋代各大名窑，乃至明代德化白瓷、山西法花以及明清各朝各代各类品种德景德镇官窑瓷器，几乎无不仿作。而且其中的绝大多数，由于烧造时的用意即在于拿来冒充真品，所以就不但要求神似，也极力追求每一点细节的形似，诚可谓处心积虑。加之当时去古未远，匠师们的经验、技艺、工具、环境、修养以至心境都与古人接近，因此，仅就烧造瓷器中的赝品--假古董而言，这一时期的造诣可以说是达到了空前的水平。
总的看来，古今制造仿古瓷的目的无非出于两类，一是发思古怀旧之心，保持传统品种；二是以假乱真，牟取商业利益。前者对瓷器发展有重要的推动作用。例如清康、雍、乾三朝，既是嗜古、仿古之风极盛的时期，也是大量新品种涌现的时期，可见在瓷器发展中，仿古不但不妨碍创新，而且能够促进创新。然而另一方面，从文物收藏和鉴定的角度看，无论出于何种目的，只要是仿制品，就会给我们今天造成困难。特别是古代那些技艺精湛的仿品，即便制作者当初的用心完全纯正，也不能排除后人利用其仿作来假冒真品，牟取暴利。
近年以来，瓷器已成为世界各国博物馆和私人收藏家所藏中国文物中数量最多、价值最高的品种。特别是今年来，古瓷的拍卖价格持续上涨。诸如宋代各大名窑、元青花、明永、宣、成、清康、雍、乾等明清官窑瓷器精品的拍卖价，动辄以十万、百万美元计，因此又进一步掀起了中国瓷器的收藏热、走私热、仿造热。其中，当然就难免真伪羼杂，泥沙俱下，令真正的瓷器爱好者感到无所适从，莫衷一是。因此，为了辨别真伪，就须系统学习文物鉴定的基本知识，掌握各时代瓷器的不同特征，同时还须了解仿制品包括赝品制作本身具有的一些特殊规律，以免入其彀中。
大体讲，瓷器鉴定主要是从器型、纹饰、胎釉、款识这样几个方面入手。器型方面，应侧重对器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例，自宋代始创以至晚清民国，历朝均有制作，而风格却代有变迁。如清雍正时仿明宣德青花玉壶春瓶，虽然制作精工，但其余姑置勿论，仅造型一项的微妙差异亦可略见端倪。整体风格外，对于不同器物，还要从口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里等各个局部加以观察，看看各时代有何异同。若能经常把玩和测量古瓷的器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作十分有利。
纹饰方面，也同造型一样，具有明显的时代特征。无论题材内容、装饰手法抑或工艺技术，不同时期的纹饰均有不同的表现，成为瓷器断代和辨伪的有力依据。例如明初永宣瓷器中的青料晕散和下凹斑痕等特有现象，后代仿品都不能准确再现。清雍正仿永宣器，常用复笔加重点染青花来刻意仿效宣青的效果，但因钴料不同，就无法克服色彩漂浮的弊病。又如成化斗彩纹饰中花无阴面，叶无反侧；画人物衣纹不加渲染，表里不分，如著单衣。这些微妙的时代特点，往往为后世仿造者所忽略。至于施彩工艺的演变，如成化斗彩中独具的姹紫色和不施黑彩；明代及清初红彩均为深枣皮红色；明代绿彩多显黄绿色；粉彩是于康熙中晚期才出现的；此类知识必须具备。另外，纹饰图案所表现的画风和笔法，也特别值得注意。如后仿清前朝珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩等器物，运笔常显拘谨、稚嫩、生疏、滞断，或图案层次不清，无生动感。还有的纹饰过于细腻，亦足以引起我们的怀疑。
胎釉方面，胎为骨，釉为衣。鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代淘炼方法有别，明代以前较之清代、民国、胎土中含金属杂质为多。如著名的永宣细砂底器，露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色；而后仿的清代、民国胎体，却均因淘炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透光显牙白或粉白色；而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬，为清末民初仿品所不能及；而很多日本仿中国明清瓷器，其胎质烧结瓷化的程度又过高，以指轻扣，发声清越，就仿品之逼肖而言，亦成缺陷。至于鉴别釉面，主要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，器足釉面与器身釉面多不一致；明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，与请雍正和晚清、民国时期后仿器的小波浪纹之间，有着细微的差别；清康熙瓷器釉面具有紧密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象…..凡此种种，各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另从釉面的新旧光泽看，很多作者故弄玄虚，将仿品釉面作旧：土埋、打磨、药滑、茶煮、浆沱，甚至稍加损破，以示出土状。然而这些不自然的作旧光泽，绝无古瓷那种年深日久、自然形成的酥光现象。
最后，款识方面，历代更是千差万别。体会各代款识的不同风格，可以从研究笔法入手，然后将真假瓷器款识相互比照，结合实物，反复审度字体的结构，排列的形式，落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，还应注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。总之，辨识瓷器真伪，上述条件缺一不可。同时，也要防止草木皆兵，对所见器物一概乱加猜测。欲提高鉴定水平，首先应多看真品，其次也可以选出一些典型的伪作赝品，经反复对比，切磋揣摸，积累经验。如此，对瓷器的真伪、年代，才能作出真知卓见的判定。
陶器作伪
陶器是文物中数量最多的品种之一。就陶器本身而言，大多是卖不了什么价钱的大陆货，只有少数如封泥、秦汉瓦当、北魏和汉唐俑人、绘画精美的彩陶和能够代表某个时期、地点的有某种价值的陶器才能有个好价钱。
现在旧货市场上能见到的陶器多是仿制品。很多收藏爱好者想从中捡漏，但以作伪的高超水平，捡不好漏就有上当的可能，这方面的教训是很惨痛的。1993年初，北京的旧货市场涌现数量巨大的仿制陶器，器型多是仿北魏及汉唐俑人及秦汉瓦当、砖雕等，并在外表裹满胶泥以增加真实感。某晚报报道一文博单位在旧货市场抢救了大批出土陶俑等文物；不久，同一张晚报上知情者披露有些收藏界朋友和单位相继受骗。看来文化不高的做假陶器的农民竟骗了许多声名赫赫的专家和博物馆，真不可思议。这件事给我们敲响了警钟，有心收藏陶器的朋友，一定要学些陶器的修复、复制常识，不要只从书本上学，必须自己动手做些陶艺，塑上几件陶俑，翻成模子，脱几个坯烧出来，做上旧，看看像不像，也可自己动手修复几件破残的陶器，粘接几个陶俑。在这里面学到的知识，再看实物时，被蒙骗的可能性就小多了。实践中学来的东西，书本上没有。这也从一个侧面说有文物修复与复制在鉴定中的重要性。
这里有些经验可供收藏者借鉴。凡是论堆卖的陶器大多为赝品，想想看，大量的北魏、汉、唐俑人，如果是真的，那得盗多少个墓？这种俑人每个墓中又能出土多少件？古代陶俑一模一样的少，一个模子出来的、论堆卖的，定是赝品无疑。陶俑出土时完整的少，如果是破碎经过粘接修补的有可能是真；如果是大批量完整的，且不论时代、造型外表旧色和土锈大体相同，假的可能性极大。仿造者将内外刷满泥这其中就有伪装的目的，也有些里面是坏的。这与伪造者的心理有关，因仿的不像所以才将泥刷满。如果是卖真东西，他一定会把出土时的泥刷下来，不怕你找毛病。另外，还要观察陶器的样式、年代、质地是否对，如有些唐三彩的造型做成陶器，还有不应是粉彩的上了彩绘、不应是红陶的烧成了红陶、不应是灰陶的烧成了灰陶。
据说，市场上假陶器多出自河南洛阳郊区，也有部分是陕西等其他地区。制假者主要是以家庭为单位的作坊，这些人过去多从事唐三彩仿制前几年唐三彩大批量生产，粗制滥造，已将市场丢掉了。于是就改烧陶器，烧陶器比烧唐三彩少烧一火，更有甚者，将过去烧坏的三彩坯子也刷上颜色、裹上泥，当真的卖。就当时那些陶俑的外形看，大部分俑是用真俑翻成模具，成批的用黄土泥制成的，经土窑烧到800-1000摄氏度，成为红陶制品。灰陶是在将烧完时烟熏或喷水使其变黑。出窑后经上粉彩，有些里外用红土子加黑烟子喷一下，上面再沾上或喷上一层有粒度的胶泥，以伪装其做旧技术的缺点。
仿制陶器作为家庭陈设还是可以的。众多的收藏者谁也不想买假的，但哪有那么多真品？我看应当提倡复仿制精品收藏，不这样引导，中国的文物再多，也不够收藏者的需要。当然复仿制器价格不能太高。
如果喜欢，购买时应注意以下几个方面：首先看造型，是仿那个时期的，是原物上翻模复制的还是按照片仿制的。有些造型，历史上根本就没有，只是仿造者凭空捏造的。再看看是红陶，还是灰陶及彩绘。其次，轻轻敲敲，听听声，看看烧的火候，是否有裂缝。把泥刷下看看是否有坏的地方。重点要看俑人的脸、手、脚等处，是否做的精细。
五彩瓷器文物的作伪与鉴定
据中国科学院上海硅酸盐研究所的物化测定分析，五彩中的红彩主要着色剂是氧化铁，黄彩也是氧化铁，绿彩系铜绿铅釉，蓝彩属钴蓝铅釉，黑彩为铁、锰、钴和铜，即用钴土矿和铜花片配制而成的。由此所见，明清时代的五彩和粉彩大部分都是在古代低温色釉的基础上发展而成的，两者在化学组成上的最大差别是低温色釉都属二元系统，而釉上彩则大部分为三元系统，在着色机理方面，绿釉和绿彩都是离子着色，黄釉和黄彩都属离子着色，矾红和金红分别为和金的悬浮体着色，蓝釉和蓝彩都属离子着色。所以，五彩的炉温高达800度：左右，具有鲜明透彻、耐火、不褪色、不剥落、恒久如新的特点。
大明五彩是明代成化年间，由景德镇御窑厂烧造的一种釉下青花与釉上红、绿、翠绿和赭色综合装饰的瓷器，旨在打破青花单一色彩的瓷绘格局。《博物要览》、《敝帚轩剩语》、《长物志》均说其因“青花间装五色”而得名，其中尤数成化窑烧制的最为精致，史有“成窑五彩”之誉，这就是著名的成化斗彩瓷器。弘治时期的五彩继承了成化的风格，其产品特色是刻花填彩。即在胎上刻出所需要的图案，上透明釉时将刻好的图案留出，将其高温烧成后，再在白釉露胎的瓷器上施以色彩，并用低温烧烤即成。正德五彩是在白釉瓷器上直接绘五彩纹饰，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，色呈浅色略带黄。有些瓷器还用黄绿彩、红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰。到了嘉靖时期，瓷器的釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，也有金彩等多种色彩的五彩瓷器。万历时期的五彩瓷仍基本与前代相同。
康熙五彩的彩料属于低温釉料，烤烧温度较之粉彩为高，故后人称前者为“硬彩”，后者为“软彩”。康熙年间，御窑厂在复制大明五彩的生产实践中，发明了釉上蓝彩和黑彩，尤其是俗称“古翠”的蓝彩在烧成后的呈色效果，其浓艳程度超过了青花。从此，古翠取代了青花，开创了纯釉上彩绘的艺术领域，形成了 “康熙五彩”的主导地位。
五彩瓷文物的鉴定除了形以外，最重要的是色，在施用的色彩方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的文物鉴定方法看，明成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴料画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该打上一个问号，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。