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怎样从整体上鉴定真假古瓷器(三)

怎样从整体上鉴定真假古瓷器(三)

古瓷器鉴别真假 怎样鉴别瓷器真假 怎样鉴定古代瓷器

2020-09-22

古瓷器鉴别真假。

“软道”是所有古瓷器和民国瓷器(以下我们统称为“老货”)都具有的带共同性的特征。

就古瓷器的总体而言,只要是古瓷器和民国瓷器,下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件(例如,工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程|、留存过程等)决定的,是历史的诸多因素的集合。如果,一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边,或者,某些“特点”似象非象,很不自然,是现代人在烧制过程中或烧制完成之后,通过各种手段,人为地强加上去的,那就一定是仿品或赝品。

那么,就大多数古瓷器来说,它们普遍具有那些共同的特征或特点呢?

--主要就是“软道”和“瑕疵”。

“软道”是所有古瓷器和民国瓷器(以下我们统称为“老货”)都具有的带共同性的特征。

除故宫博物院和南京博物院保存的“库货”或“桶瓷”(即清代官窑烧制的瓷器保存于故宫博物院和南京博物院的库房里,至今尚未从木桶中取出、起封开包的“新”古瓷器)以外,凡是我们能见到的出土的和传世的“老货”,绝大多数都存在着或多或少、或明或暗的“软道”,几乎难有例外。

所谓“软道”,是指“老货”在漫长的岁月中由于正常使用、清洁(刷洗、擦拭、拂拭等)、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中,不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞,所自然留下来的历史痕迹。这些痕迹以点、线、面及其不规则组合的形态或多或少、或明或暗地存在于“老货”的某些部位。TaoCi52.COm

这里所说的“点”可能是圆点、也可能是椭圆型的点或者不规则的点。点的深浅、力度、密度和分布是没有规律的。这种点状痕迹是“老货”与尖状物偶然发生冲击而留下的。

这里所说的“线”可能是直线、也可能是弯曲程度不一的曲线。线的长短、深浅、力度、密度、分布、特别是方向,是不一样的。这种线状痕迹是古瓷器与尖状物偶然发生擦挂而留下的划痕。

这里所说的“面”,就是指疤痕,也可以理解为是“点”的扩大,或者说是许多“点”的密集形的集合。这种疤痕不可能在短时间内一次性生成,只能是“老货”在正常使用中长期与某种物体做力度很微弱地摩擦而形成,其型态当然也是不规则的。“老货”上的疤痕主要在盘、碗、盆、钵等日常盛物的器皿底部和某些器物的某些部位存在着,用手抚摩感觉仍然是光滑的,有些疤痕不明显,需要将上述器皿的底部或某个部位面向亮处倾斜才能观察到,甚至还要借助于放大镜。例如,“老货”中的各种茶壶、酒壶的流口下部必然有条状型的疤痕。这也是鉴定这类器物的一个重要标准。

“老货”“软道”中的“点”和“线”,主要分布在“老货”的突出部位,即古瓷器最容易与外部物体相接触的部位,例如,尊、瓶、罐、坛、盆、碗等器皿的外腹部和口部:某些折沿器(折沿盆、折沿洗、唾壶等)的口部和器内弯折处。

相对而言,“点”、“线”分布较宽,“面”分布较集中。明显的,用肉眼可以看见;不明显的,要借助于放大镜。

扩展阅读

怎样从整体上鉴定真假古瓷器(一)


中国陶瓷的生产历史悠久,成就辉煌,其文化内涵极为丰富,可谓博大精深。英语中的“CHINA”最初的意思是瓷器,由于中国古陶瓷上千年来远销世界各地,声播海外,享誉全球,于是,“CHINA”这个词就演变为“中国”的涵义。正因为中国古陶瓷具有独特的艺术魅力,在世界范围内产生过巨大的影响,所以,自古以来,人们就乐于收藏中国古陶瓷。

人们在鉴赏和研究古陶瓷藏品的过程中,追思祖国悠久的历史和民族灿烂的文化,修身养性,陶冶情操,丰富自身的精神生活,形成种种理性感悟,提高了自身的素质。

到了近代,在资本主义商品经济迅速发展的历史背景下,人们又认识到:古陶瓷因其久远、名贵、稀少和不可再生,随着时间的推移会变得越来越值钱。保存它,远远超过保存金银和珠宝,是一种良好的不动产积蓄。收藏古陶瓷,既是财富的运用,资源的配置,也是投资赚钱,发财致富的重要途径。于是一代比一代多的人投入了中国古陶瓷的收藏、鉴赏和研究活动。

过去和今天,许许多多的人都有收藏古陶瓷的经历,但结果并不一样,有的人成功了,更多的人却失败了。

产生这种情况最根本的原因是什么?

---是“眼力”的差别,是识货与不识货的差别。

所谓“识货”就是指要认得古陶瓷,要知道什么是古陶瓷。

怎样从整体上鉴定真假古瓷器(二)


什么是古陶瓷?顾名思义,中国古代生产的陶瓷就叫古陶瓷,在市场上,人们习惯于把古陶瓷和近代生产的陶瓷(主要指民国陶瓷)称之为“老货”。作为“老货”的陶瓷与其它陶瓷即现代生产的陶瓷相比较,当然有“共性”即相同的性质。这个“共性”就是指:作为“老货”的陶瓷和现代生产的陶瓷都属于“陶瓷”,都具有“陶瓷”的属性。鉴定古陶瓷最基本的要求是:要能区别、分清陶瓷的“古”和“今”、“老”和“新”,只有在这个基础上,才能进一步确定其具体年代和窑口等。古陶瓷和世界上的一切事物一样,也有其固有的个性即特殊性。古陶瓷的特殊性表明:古陶瓷就是古陶瓷,它姓“古”而不姓“今”,它是“老货”,而不是“新货”。任何现代生产的陶瓷,无论仿古做旧水平再高,赝品再逼真,都不可能具备古陶瓷自身特有的全部特征。因此,只要我们在总体上把握住古陶瓷普遍都具有的各种特征,从总体上搞清古陶瓷与赝品的区别,就能提高鉴定能力,少“走眼”,少“吃药”了。中国古陶瓷历史悠久,窑口众多、种类繁多,质有高低,品有优劣,属有御窑、官窑、民窑之分,复杂纷繁,要完全分别掌握它们各自不同的特点,就任何一个人而言,都是办不到的。对于刚开始学习鉴定和收藏古陶瓷的人,特别是年纪较大或者文化素质不高的人来说,要具体的去学习并通过学习掌握一个又一个的古代著名瓷窑的各种陶瓷品种,在不同时期的具体特征,是很难、很难的事。

即使综合素质很高的人,要把中国陶瓷史上各个时期有名的窑口、窑系的产品搞明白,在实践中能准确无误地鉴别清楚,非十年、二十年的工夫是不行的,还要看有没有相应的主、客观条件(例如,文化水平高不高,有无渊博的人文知识,有无大量的准确无误的古陶瓷标准器,有没有接受过较系统的专业教育或培训,有没有机会亲自到各个古窑址去考查,学习方法是否科学有效,有没有专业老师指导等等)。

因此,在总体上去把握鉴定真假古陶瓷的标准,学会在总体上辨别和分清古陶瓷的真伪,对于业余古陶瓷爱好者和刚刚开始从事古陶瓷收藏的人来说,不仅是一种科学的方法,而且是一条有效的捷径。

就古瓷器的总体而言,只要是古瓷器和民国瓷器,下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件(例如,工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程|、留存过程等)决定的,是历史的诸多因素的集合。如果,一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边,或者,某些“特点”似象非象,很不自然,是现代人在烧制过程中或烧制完成之后,通过各种手段,人为地强加上去的,那就一定是仿品或赝品。

从瓷器表面的使用磨损痕迹谈古瓷鉴定


使用磨损痕迹的鉴定原理

古瓷器在使用和埋藏或流通过程中,会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器,由于流通、使用时间很短,一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹,即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹,或者人为有意做出某些磨损使用痕迹,但是这些痕迹是不自然的,与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点,我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。

瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足,器物的口沿,碗、盘、盆、洗类器物的底心,器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。

■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点

1.新仿的古瓷,由于新鲜出炉,未经使用,特别是新仿明清瓷,如不经人为作旧磨损,它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西,火光刺眼,再看器身无任何摩擦痕迹,即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过,用手摸上去往往感觉很粗涩或割手,没有老瓷器底足的那种自然光滑感。

2.有些新仿的瓷器,虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹,但是由于它是人为的,在短时间内形成的,因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦,用力很大,磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙,把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方,却发现了使用磨损痕迹,那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时,往往顾此失彼,在磨损底足时,却忽略了器身。所以,如果一件器物底足的磨损痕迹很明显,而器身却崭新毫无磨痕的话,对这件器物就应该提高警惕。

3.有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹,但是这种磨损痕迹太规则,用力过度,把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物,大多都是新仿的。

4.有的新仿器物,在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨,表面有密密麻麻的摩擦痕迹,看起来很像是经过使用产生的磨痕,这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向,力度较一致,很有规律感,这类东西必定是新仿无疑。

5.有的器物为了去除浮光,采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面,以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状,较易鉴别。

■古陶瓷的使用磨损痕迹

古瓷的使用磨损情况比较复杂,由于器物的器型、用途不同,它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。

1.有的古瓷由于未经使用或使用时间很短,随即被用于随葬或窖藏保存,甚至有些器物本身就是专门用于随葬的,这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中,在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大,但是可作为参考,它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况,即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器,虽然老,但上面却没有使用痕迹。

2.许多古瓷是日常用器,由于经过长期的使用,器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹,由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损,底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的,由于长期使用,釉面有失亮情况。同时,器身的磨损擦痕也是毫无规律的,星星点点,若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况,在古瓷鉴定中的参考作用很大。

中国瓷器上的莲纹(三)


明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇瓷器厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花瓷、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器的装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷的工艺技术也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

盛开古瓷器上的牡丹,你见过吗?


□记者段伟朵通讯员胡寅文记者张琮摄影

核心提示|除了花圃里盛开的牡丹,你见过开在文物上,千年不衰的牡丹吗?昨日,记者走进洛阳博物馆,探访在各种器具上“盛开”的牡丹花:有的盛开在宋代的瓷枕上,有的盛开在清代的挂屏中;有的牡丹盛开在珍宝馆里的白釉黑花梅瓶上,有的盛开在慈禧太后御用画师的笔下。据博物馆工作人员介绍,象征着富贵和吉祥的牡丹纹饰始见于唐代,北宋宫廷和民间的使用非常广泛。洛阳博物馆目前展出的文物中,有20余件绘制有牡丹相关的纹饰或者图案。

【发现】洛阳文物上的牡丹纹饰始见于唐代

昨日上午,记者在洛阳博物馆对开在文物上的牡丹进行探访。

商代的兽面纹铜觚、战国的彩绘蟠龙纹陶壶、战国的狩猎纹铜壶……早期的精美文物不少,但纹饰多以动物、人物为主,到了汉代,彩绘陶器上开始出现花草纹饰,但大多造型简单,并非“牡丹”。

“牡丹”到底在哪里?

随后,记者来到展出五代北宋洛阳城文物的一楼第三展厅。牡丹终于出现了!一件青釉印花缠枝牡丹纹瓷碗引起了记者的注意,这个瓷碗外表看起来与现在使用的瓷碗差别不大,但碗内有非常精细的牡丹纹饰,一朵牡丹“开”在碗壁上,周边装饰着各种枝叶。

在这个瓷碗不远处,一批牡丹文物“集体”出现了:是宋代的瓷枕,包括珍珠地牡丹纹瓷枕和三彩牡丹纹枕等。据介绍,瓷枕最早出现于隋代,唐代以后开始批量生产,北宋时期进入繁荣期,造型很多,从实用品转为艺术品。记者眼前的这个三彩枕长32厘米,宽19.5厘米,高11厘米,枕面饰单瓣棕黄色牡丹一朵,花蕊呈绿、白色,周饰绿色,光泽浓艳。

“从考古发现来看,洛阳文物上的牡丹纹饰始见于唐代,兴盛于北宋,这与当时人们对牡丹的推崇相吻合。”洛阳博物馆一位工作人员说,自隋唐起,随着牡丹在洛阳人工栽培成功,牡丹图案开始作为装饰出现,寄寓了人们对生活的美丽憧憬和良好祝愿,还出现了具有独特魅力和艺术成就的牡丹瓷。

【珍宝】白地黑花开光鸭戏纹梅瓶,黑色牡丹格外亮

在珍宝馆内,记者看到了一件宋代的白地黑花开光鸭戏纹梅瓶,白地黑花,瓶身上的牡丹图案异常清晰。

记者了解到,宋代是我国陶瓷发展史上的一个繁荣时期,类型更为丰富,碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚等,存在于日常生活的方方面面。这个梅瓶1970年出土于宜阳县东王庄洞沟村,通体施白釉,绘黑彩,中部饰牡丹和鸳鸯戏水纹,具有浓郁的民间艺术风格。

“梅瓶的主题纹饰的牡丹花,枝叶缠绕其间,仪态万方,是博物馆馆藏的精品之一。”一位工作人员介绍说。牡丹象征着富贵和吉祥,在民间和宫廷都很受欢迎。如传统的代表吉祥的“缠枝纹牡丹”,又名“万寿藤”,其结构连绵不断,有“生生不息”之意;有牡丹与石头或梅花组成的图案,寓意“长命富贵”;将牡丹图案周围饰月季、长春草等,象征“富贵长春”等等。

【亮点】手掌大的牡丹画为慈禧“代笔”缪嘉惠所作

除了各种器物上的牡丹,还有画作上的牡丹。在书画馆内珍藏着一幅《牡丹图轴》,泛黄的卷轴上,绘制着数枝遒劲有力的牡丹花,为清朝著名画家恽寿平所作。恽寿平从前人的作品中吸取经验,并参考画史文献,创造了没骨花卉画法,这幅牡丹图轴就是这种画法的代表之作。

除了民间,牡丹纹饰在宫廷也非常受欢迎,在清代宫廷文物展厅内,展出一批故宫慈宁宫大佛堂的文物,这是1973年经周恩来总理批示,由故宫博物院调拨给洛阳博物馆,主要以宫廷佛教法物为主,兼有宫廷生活用品,在这里,记者找到了一幅出自于慈禧“代笔”、宫廷女画师缪嘉惠所绘制的牡丹图插屏。

这个插屏底座为牡丹纹饰,上面装裱着5幅精美的花鸟图,每一幅图画约有手掌大小,其中,最右边一幅为牡丹图,虽然历时百余年,依然笔画清晰、色泽鲜亮。

此外,黄杨木雕的花鸟挂屏、四季花卉挂屏、紫檀边刺绣百鸟朝凤挂屏等,上面均有牡丹图案。博物馆工作人员介绍说,在古人眼里,凤为百鸟之王,牡丹为花中之王,两者结合起来成为“凤穿牡丹”或称“飞凤穿花”的吉祥图案,在元、明、清青花瓷器中十分常见,“龙凤呈祥”在宫廷艺术中大为流行,“凤穿牡丹”却成为民间大众十分喜爱的画面。

据博物馆工作人员介绍,洛阳博物馆目前展出的文物中,有20余件绘制有牡丹相关的纹饰或者图案,主要分布在一楼河洛文明展第三展厅、书画展、珍宝展以及清代宫廷文物展等展厅。此外,博物馆二楼长期展出著名画家王绣老师绘制的牡丹作品,与流传千年的文物相映生辉。

从“清三代”来看景德镇的瓷器


“清三代”景德镇陶瓷可以说是陶瓷中的代表之作,也是景德镇陶瓷在整个清代的最高艺术成就。从官窑到民窑,以青花为主,形成了无比繁荣的局面。青花瓷上面的纹饰更是不断创新,又结合复古,花样繁多,不断体现着民间艺术家超前的智慧和一流的技艺。

清代270余年 ,康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世 ,历时115年。就古瓷器而言 ,清三代瓷器 (又称“盛世瓷 ”)代表了整个清代的最高艺术成就 ,并独具审美内涵。随着清代官窑的建立 ,又有三朝皇帝喜欢陶瓷艺术 ,这个时期应该是清代青花及其他瓷器的鼎盛期。清三代民窑作品都是清代陶瓷艺术的主流和标峰 ,民窑作品不像官窑作品的品种造型之丰富 ,但绘画题材总是受到皇家意识形态的制约 ,大多为龙凤麒麟、缠枝花卉、御诗题材等几种 ,并局限于图案画 ,绘画风格缺乏艺术创造力。“豪奢的器物决不是美 ,就是作为美来看 待也是难以深化的 ,只能说是奢侈之美。官窑的地位很高 ,但不等于说官窑瓷器的美的地位就高。……如果访问著名的北京琉璃厂 ,我们的神经也许会因为这些器物的存在而感到疲劳。华美的器物并不耐看。乾隆皇帝也许是一位对艺术能有大恩的庇护者 ,可是把他说成是美的保护者就不合适了。惊人的美之低落时期就是由他引起的 ,直到现在都没有匿迹。清朝工艺的堕落 ,在很大程度上是至高无上命令的不自然的强行要求所为 "。

康熙时青花以石子青、回青为主 ,呈色 明快净亮鲜艳。青花釉白料好 ,画风有清初“四王 ”的风范。种类有白地青花、青花釉里红、青花酱紫彩等 ,器 口口沿及圈足处一般用暗花卷纹装饰。康熙青花瓷是青花瓷器的一个黄金时代 ,康熙青花一个重要特征就是青料部位有明显的水印指捺纹。雍正时仍如此 ,纹饰仍然是仿明代的龙凤、麒麟、折枝花果、缠枝花卉、芭蕉叶纹、 贯套纹等 ,龙纹高大雄壮 ,矫健有力 ,有腾云驾雾之势 ,麒麟纹常和挺拔的巴蕉叶画在一起 ,相映成趣 ,而且蕉 叶纹中常留白。线条纤细。到了雍正年间 ,青花柔媚、俊秀 ,与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同。雍正朝 继承康熙白釉 ,白中闪青 ,部分仿明代的苏泥勃青 ,但用人工点染晕散开来 ,而不是进口原料。应该说雍正皇 帝的审美兴趣 ,对这一时期瓷器的绘画艺术风格起了决定作用。雍正本人曾多次规定瓷器的花纹图案 ,重视 气势和神韵。乾隆民窑花卉纹富丽繁密 ,细致精巧 ,多层图案装饰 ,画工严整细腻 ,纹饰清晰 ,经常有里外绘 画的装饰手法。乾隆时期是整个清代发展的鼎盛时期 ,民窑兴旺发展 ,瓷器无论是工艺技巧还是装饰艺术都 炉火纯青 ,出神入化。乾隆帝对工艺品可谓求精、求奇、求巧 ,在装饰风格上沉醉于尽情挥霍财富、夸耀富有 的风气 ,富贵气大盛 ,较少雅静之作。

可以看出,景德镇陶瓷上花纹的创意与当局的皇帝有很大关系。虽然也会掺杂一些民间的智慧,但更多的还是以帝皇的思想为主流。

从清三代官窑瓷器中鉴赏中国文化


虎年岁末,笔者闻知北京中嘉国际拍卖有限公司携手京城清三代官窑瓷器资深收藏世家的一个大动作:2011年1月15日将在北京千禧大酒店重槌开启2011年中国艺术品市场的巅峰之拍——“2011古韵华风清三代官窑瓷器专场拍卖会”。此次拍卖的88件精品将为海内外高端收藏界精英、商界精英及其他实力派收藏爱好者倾情奉献一场高端盛筵,同时,也让人们从清三代官窑瓷器中再次鉴赏、领略到博大精深的中国文化。为此,笔者近日专门走访了资深收藏家、瓷器书画评论家刘靖华教授。

炙手可热的清三代瓷器

何谓“清三代”瓷器?刘靖华教授介绍说,是指清代康熙、雍正、乾隆三朝的瓷器。提起这三位皇帝,康熙仁厚大度,雍正严谨精细,乾隆倜傥洒脱。有趣的是,三位皇帝的性格差异不但表现在各自鲜明的执政风格中,还影响到了官窑瓷器的制作。那些制作精美、品种丰富的清三代官窑瓷器或古拙、或雅致、或华贵,既一脉相承又风格迥异。

近年来,清三代瓷器成为中国艺术品市场上最热门的受追捧对象,常常出现在艺术品拍卖市场,成交价屡创新高。2002年香港苏富比春季拍卖会上,一只雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶以4000多万港元成交,创当时清代瓷器拍卖最高价;2005年香港苏富比秋季拍卖会上,一件清朝乾隆皇帝御制的“乾隆珐琅彩‘古月轩’题诗花石锦鸡图双耳瓶”最终以1.1548亿港元成交,创全球清代瓷器最高拍卖价。2010年中国艺术品落槌的新纪录此起彼伏:10月7日,在香港苏富比拍卖会上,清乾隆浅黄地洋彩锦上添花“万寿连延”图长颈葫芦瓶最终被香港收藏家张永珍以2.5266亿港元收入囊中,中国瓷器及工艺品拍卖世界纪录也由此改写,此为收藏家们定义的“香港价格”。但更让人惊骇的是,11月12日,在英国伦敦举行的一场拍卖会上,一件清乾隆粉彩镂空瓷瓶被一名中国收藏家以4300万英镑(含佣金折合人民币共约5.5亿元)的价格成交,成为迄今“清三代”瓷器拍出的最贵艺术品,收藏家们称之谓“伦敦价格”。刘靖华笑称,现在,人们正期待2011年伊始的中嘉国拍清三代官窑瓷器专场拍卖会再拍出一个更创记录的“北京价格”。

清三代瓷器缘何受宠

清三代瓷器缘何受宠藏界呢?刘靖华回答说,中国制瓷业经过漫长发展后,到康熙、雍正、乾隆三朝时达到历史顶点,无论质量、数量都为前代不可比拟,当时的官窑瓷器代表了当时中国瓷器的最高水平。可以毫不夸张地讲,清三代是中国瓷器的黄金时代。在目前的艺术品拍卖市场,藏家对清三代瓷器的关注与日俱增,原因有五:首先,到了清代康乾时期,中国瓷器经过1500多年的历史演变,无论是工艺还是美术,都达到了一种登峰造极的地步;其次,比之高古、中古文明板块,清代文化作为传统文化重要组成部分之一,是离我们今天最近的,这使它较容易获得人们的亲近感和认同感。第三,是稀有。封建社会等级森严,作为至高无上的一国之君,他喜好的东西或是所用之物,都是百里挑一或是独一无二的,况且这些物品经历了改朝换代、战争和政治运动,流传至今相当不易,堪属凤毛麟角;第四,是精湛。由于皇帝的独裁和权威,各地官吏都会将最好的东西拿来进贡。第五,清三代瓷器具有流通性好、保值增值功能。最典型的是2004年苏富比秋拍一件清雍正“青花釉里红海水云龙纹天球瓶”以无底价起拍,结果各路买家互不相让志在必得,最终以1518.24万港元拍出,而此瓶在上世纪90年代中期中国嘉德拍卖成交价仅为440万元,由此大大提升了清三代瓷器在国际上的地位和价值。

清三代瓷器品种主要有斗彩、五彩、素三彩,这些瓷器烧制水准都很高。康熙年间又出现了珐琅彩、粉彩和釉下三彩等新品种,天蓝、祭蓝、冬青等单色釉瓷器也是有增无减。清三代瓷器器型最为丰富,既有仿古又有创新,各式装饰性瓷器较元、明两代大为增加。康熙时有观音瓶、棒槌瓶等;雍正时,有牛头尊、四联瓶、灯笼瓶、如意耳尊等;乾隆时出现了各类精巧小器,如鼻烟壶、鸟食罐、仿象牙等。清三代瓷器的纹饰、内容、手法多种多样,且各朝各有特点。康熙朝的纹饰以山水花鸟、人物故事、长篇铭文等为特色;雍正朝的纹饰偏重图案化,盛行绘桃果、牡丹、玉兰、云龙等,画人物渔耕樵读以男为多,琴棋书画以女为多,纹饰线条纤细柔和;乾隆朝纹饰内容最为繁杂,但均以吉祥如意为主题,纹饰必有寓意,如百禄、百福、百子、福寿等。

清三代瓷器官窑器十分稀少且价格高昂,收藏难度非常之大。就是清三代民窑瓷器,特别是民窑精品,市场价格也已达相当高位,许多藏家“只进不出”,导致清三代瓷器价位还将不断拉高。

富含阳刚之气的康熙朝瓷器

“康熙朝瓷器造型的艺术特色非常鲜明,其风格挺拔遒劲,富有壮美的形态。”刘靖华谈到,我国古代向来把美分为阳刚和阴柔两种。在清代更是明确地提出了这两种美的概念。历史上有从文论的角度对阳刚和阴柔美的区别予以生动的描绘,假如借以对照清代的瓷器,那么康熙朝器物的造型所具有的壮美气魄,同样也体现出阳刚之美。官窑作为官家企业、皇家窑口,所烧制的瓷器与皇帝喜好有着不可分割的密切关系。康熙时期,在瓷器发展上有两项重要的制度安排。其一是恢复了景德镇御窑厂,其二是设立了专门的督陶官。这些督陶官有的是内务府官员,有的甚至直接由江西巡抚出任。不要小看这些制度安排,它们对瓷器发展起到了重大的推动作用。康熙时期的著名督陶官包括臧应选、郎廷极、年希尧。其中,郎廷极就是江西巡抚。代表康熙瓷器艺术顶峰的“郎窑红”就是在他的督造之下烧制成功的。

刘靖华说,陶瓷艺术被人们称为“土的艺术”和“火的艺术”。所谓土的艺术是指各种胎土和釉料的配合,而胎土是陶瓷造型最为重要的物质材料。由于康熙在位时间长达61年,康熙年间瓷器烧造水平有一个由粗辛到精细的发展过程。早期瓷器,虽然浑厚但比较粗辛。比如,很多瓷器底部会出现“火石红”现象。此外,还有粘矿、跳刀、闪青等现象。这些都说明当时的胎土釉料淘炼不够干净。不过,到了康熙晚期,这些工艺细节逐步得到改善,胎土、釉料的淘炼也就变得精细了。

总体来讲,康熙时期的瓷器特点是浑厚古拙、紧皮亮釉。具体表现在器型上就是古朴凝重,无论是青花、彩瓷、单色釉瓷,还是一些仿制宋窑、明窑的摹古瓷都具有如此风格,这种风格和康熙皇帝本人的审美观很有关系。“康熙是人们熟知的千古一帝,他平三藩、收台湾、抗击沙俄侵略,在世界上也享有极高声誉。这样一位皇帝的胸襟、气度可想而知。另外,他推崇儒学,才具高致,对于瓷器既非常喜爱,要求也很高。在他执政时期,瓷器有很多创新。比如,创烧了珐琅彩瓷。初时珐琅料全部由国外进口,价格昂贵且数量有限,康熙便下令国内工匠自己研制,争取实现“国产化”。

冷峻雍正为瓷器烧制亲下诏书

“雍正朝被认为是盛世,瓷器制作之精冠绝于各代。”刘靖华教授说,这一时期的粉彩最为突出,大肆盛行,从而取代了康熙五彩的地位,成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅有白地彩绘,还有各种色地彩绘,如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。雍正朝瓷器造型不同于前代,在于它一改康熙时浑厚古拙之风,代之轻巧俊秀,典雅精致,外形线条柔和圆润。其胎体选料精湛,壁薄体轻,匀称一致,仰光透视,略显淡青,呈半透明状。在纹饰上,釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段,青花和釉里红在同一种环境中烧成,两种色泽都十分鲜艳。

继承了康熙帝位的雍正虽然执政时间只有短短13年,但其历史地位却无庸置疑。作为一位杰出君主,雍正对康熙晚期的一些社会流弊严加整顿,在政治经济等领域进行多种改革,为后来乾隆盛世的开启打下重要基础。在文化形态上,雍正同样起到承前启后作用。

雍正继承了康熙景德镇督陶官制度。雍正六年,他派出现在人们熟知的督陶官唐英。雍正官窑工艺妩媚、秀丽端庄,制作十分考究。其大器不显厚重,小器隽巧玲珑。不论是器型的比例关系,还是线条、画工,都有很高标准,这与雍正皇帝本人性格密不可分。雍正为人孤高冷峻,同时个人在文学、绘画、书法等方面造诣极深。由于自身品位高,他要求烧造的官窑瓷严整、规矩。在瓷器烧造方面,他曾多次亲下诏书,对瓷器制作中的细节提出具体要求,比如,瓷器上的纹饰要怎么画,画多大。一个有趣的例子是,由于他不喜欢黑釉配菊花,认为不吉祥,甚至索性要求这种纹样不许再烧制到瓷器上。

刘靖华谈到,雍正官窑的“考究”还有许多体现,例如出现了行内人俗称为“泥鳅背”的削足方式。这种器物足背光滑圆润,制作起来颇费工夫。再如,很多瓷器表面的画工并非出自景德镇工匠之手,而是由宫廷如意馆画师亲自操刀。这样画出来的图案水准精湛、隽秀雅致,与普通工匠不可同日而语。譬如,著名的西洋画师郎世宁就奉旨画过很多瓷器。

乾隆朝瓷器繁琐华缛雅俗共赏

乾隆朝历经61年,是瓷器烧造集大成时期,也是清代景德镇达到极盛的时代。刘靖华介绍说,由于乾隆元年至二十年,依然有唐英等卓越督陶官和大批管理人才与能工巧匠,乾隆早期官窑瓷的烧造与雍正朝官窑的烧造水平几乎不相上下,如果不施款,很难区分前后。唐英病殁后,官窑质量开始滑坡。乾隆朝瓷器一面保留前世精华,一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整,除常见器型外,出现了一些奇巧怪诞的物件,主要用于赏玩,被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作,不惜工本,但从艺术格调上讲却显繁琐华缛,堆砌罗列,较前朝有衰退迹象,成为清代制瓷业的一个转折点。乾隆时期,粉彩取代五彩,在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段,辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器,是以乾隆宫中古月轩命名,从景德镇挑选制造精良的素胎进京,命内庭供奉的高手绘画,于京城设炉烘烤而成。清代许之衡在《饮流斋说瓷》中记载:“至乾隆,精巧之至,几于鬼斧神工”。

乾隆青花仍是当时瓷器生产的主流,承袭康熙、雍正青花特点,并在其基础上继续发展创新、提高,体现出在制作技巧上达到前所未有的成就,每一道工序都是一丝不苟,精工细做,精益求精。刘靖华谈到,由于乾隆帝自身好古成癖,乾隆官窑还有一大特色就是仿古瓷的大量烧造。专家认为,这种摹古实际上折射了乾隆的一种心态,即想超越古人。摹古之外,乾隆也极力创新,在乾隆朝创烧了很多瓷器新品种。

乾隆官窑与康熙、雍正相比,其风格既一脉相承,又独具特色。说一脉相承,可以从工艺、画法、纹样以及一些历经两朝,甚至三朝的优秀工匠身上看出来;说独具特色,则是因为乾隆不同于其父,也不同于其祖,他喜欢繁缛热闹、华贵亮丽之风。所以,乾隆官窑瓷在厚重方面不如康熙,隽永方面不及雍正,但是具有华美多姿、繁华似锦的特点,不但精巧新奇,而且极尽工雅细丽之能事。乾隆皇帝自身有很高的艺术修养,对器型、图案、色彩、品种要求很高,所有御制瓷器须经御批审定和御出图样方可烧造。而对于这些御制瓷器,工匠们更是不惜人力、物力对其进行精心打造。

拍场明星清三代官窑瓷器耀眼在哪里

明星拍品的耀眼表现令多家拍卖行对宫廷御制艺术精品极为重视并纷纷开设专场。在宫廷御用专场众多的拍品种类中,官窑瓷器无疑是其中最重要的部分之一。继香港佳士得、北京翰海等海内外著名拍卖公司推出宫廷御制艺术品专场之后,北京中嘉国际拍卖有限公司将举办名为“古韵华风”的清三代官窑瓷器专场拍卖。中嘉国拍拥有国家一级一类拍卖资质并且是在国内最早从事艺术品拍卖的大型企业之一,近年来在艺术品拍卖市场上业绩斐然,而作为掌门人的董寓榕女士更是被称为“收藏界的大姐大”。中嘉国拍现拥有多名国家注册拍卖师、数十位国家级文物艺术品鉴定专家,成立10年来已成功组织大型拍卖活动近百场,享誉海内外。

据中嘉国拍介绍,此次专场拍卖推出的清三代官窑精品共计88件,不但种类繁多,且不乏顶级器物。据资深收藏家介绍,这次拍卖的精品器物包括:康熙青花福寿延年琵琶尊,器型奇伟浑厚,修胎规整,胎坚质细,缜密似玉,釉面光滑细腻,青花发色深沉、紧贴胎骨,绘工细腻,为独步当时之作;雍正斗彩龙凤呈祥大盘,器型隽秀、典雅秀美,瓷质坚密莹洁,工艺精细,青花描绘细腻,填彩薄而工丽,龙凤花卉等纹饰布局合理优雅;乾隆粉彩将军罐(对器),器型端庄规整,釉面莹润,色彩艳丽,画面布局疏朗有致,胎质细腻,绘画工艺精湛;宫廷画师郎世宁绘“乾隆皇帝行猎图”珐琅彩大幅瓷板,画质精细,笔触遒劲,凝聚中西文化魅力于一体。总之,这些瓷器或奢华凝重,或内敛别致,或精巧美妙,或端庄大方,无不折射出王者尊贵之风。鉴赏清三代瓷器,要从“光、工、色、料、款”综合来看。首先是看光,“清三代官窑必有宝光”。其次是断色。瓷器的“色”来源于矿物质料。火候则是颜料和色的中介。只有在恰当的火候下,矿物质料才能发出工匠想要的色来。只有这样综合来看,才能感受到清三代官窑瓷的精髓所在。

一位业内资深专家这样对笔者说:“康熙、雍正、乾隆三朝的景德镇制瓷业,官窑、民窑俱盛,彩绘和色釉并茂,映射了中国瓷器的黄金时代。御制瓷器及工艺品一向是工艺水平的极致表现,清朝皇室对此类对象的喜好与要求,更助长了工艺水平的长足发展。这三个年代中的御制瓷器做工精致,选料考究,绘工细腻,布局生动,一直可遇而不可求,因此,当难得的御制瓷器及工艺品出现在市场时,就一定会受到世界各地藏家的热烈追捧。”

清三代官窑瓷器精品拍卖在即

“2011古韵华风清三代官窑瓷器专场拍卖会”开槌前3天为拍品预展期。届时,国家一级鉴定师、故宫博物院李辉炳,国家文物局研究员孙学海以及中国国家博物馆研究员雷从云等多位专家将由中嘉国际拍卖有限公司总经理董寓榕女士领衔临场鉴赏观摩。海内外知名收藏家、投资家、高端企业家、商界精英将应约而至。这次扛鼎之拍,展品雍容尊贵,阵容豪华高端,是为拍卖界的一大盛事。

康熙、乾隆、雍正三朝的官窑瓷器,业界内外多风闻其珍、其美、其雅、其尊,尤其传世官窑瓷器精品因其数量稀少且品相尊荣高贵,多被深藏,后世罕见。本次所拍88件传世官窑瓷器精品以专场形式现身,展品精美绝伦,内中更不乏超顶器物。据业内人士描述,康熙朝的挺拔、遒劲,雍正朝的精雅圆莹、轻巧俊秀,乾隆朝的繁盛富丽、精致细腻,制瓷质量之精美,花色品种之丰富,艺术水准之高超,臻于极盛状态。

有著名鉴赏家观览此批器物后表示:“这批康、雍、乾官窑瓷器精品需要我们‘用眼睛去触摸它们的灵魂’!有缘赏之,玩味越久,内心受到的震撼越强烈。”它们或奢华凝重,或内敛别致,或精巧美妙,或端庄大方,宫廷风华、皇家风范,帝王之心、之气、之风、之尊,柔化凝于一体,集中在这批官窑瓷器精品上完美呈现出来。

一位长期从事瓷器拍卖的老总作出如下市场分析:“清代官窑拍品价格一直稳高不下,它针对的收藏对象经济实力非常雄厚。经济危机也许会使这些收藏家财富缩水,但不会使这些有实力的收藏家失去收藏清代官窑的经济能力。只要是素质高的清代官窑,即使是金融危机中,它们的拍价也决不会让人失望。”

还有精通清代官窑瓷器的专家指出,清三代瓷器体现出康熙的大度与豪迈,雍正的精致与静雅,乾隆的华贵与辉煌。它们是皇室艺术,传达着每一个帝王心性品格与艺术修养,它们又是一个辉煌时代社会文明的结晶,凝结了无数劳动者的智慧与辛勤。透过它们,人们可以直接触及古代帝王的心灵世界;透过它们,人们更可以谛听到康、乾盛世那悠远厚重的回音。它们是当代有识之士体味高雅、品鉴艺术、感受历史、鉴赏中国文化精髓的简约之道,它们更是传承华夏文明、创造中国辉煌未来的根基所在。

高古陶瓷上的烂漫童年


宋金黑釉小狗宋三彩神农伏虎唐代三彩胡人头像陶埙西安大唐西市遗址出土,现藏于大唐西市博物馆

宋白釉小羊

刘小溪水哗啦啦(图片由河南省陶瓷文化研究会提供)

注解:磨喝乐

梵文音译,是佛祖释迦牟尼的儿子,佛教天龙八部之一,传入中国以后经过一番汉化,由蛇首人身的形象演化为可爱儿童形象,成为“七夕”节供奉牛郎、织女的一种土泥偶人。据《东京梦华录》记载,两宋时期,每年的七夕节,无论是达官显贵,还是平民百姓,都用“磨喝乐”来供奉牛郎、织女,借此来实现“乞巧”和多子多福的愿望。

题记:许多大人都曾是孩子,只不过他们忘记了。—《小王子》

初升的太阳,为什么格外光芒万丈;带露的鲜花,为什么格外绚丽芬芳,因为这是属于天使们的节日—“六一儿童节”。

能够回到天真快乐、烂漫无瑕的童年时光中,恐怕是现今不少大人们的共同心愿。

现今的小朋友,恐怕很难想象没有ipad、手机与网络的日子。

但在很久很久以前,没有这些发达的科技,彼时的他们,都在玩些什么?

据河南省陶瓷文化研究会秘书长张保庆介绍,中国古代陶瓷玩具种类很多,各个时期的玩具都有其明显的特点。早在仰韶文化时期陶塑小动物多有发现,孩童墓中亦有出土随葬的陶珠等,这些陶珠加工精细,说明应为当时小孩玩具。

在隋唐时期,三彩釉陶的成熟烧制,更是极大地丰富了儿童玩具的种类,例如音乐类的三彩陶埙、口哨;瓷塑类的动物、人物等。到了宋金时期,陶瓷玩具更是辉煌一时,出现了特定节日时的专属玩具“磨喝乐”,竞技玩具“捶丸”、“围棋”、“象棋”及种类繁多的各式人物、动物瓷塑玩具。这些玩具在当时大小窑口均有烧造,说明在当时玩具的兴盛。

时至今日,虽然大部分传统陶瓷玩具品种已经消失,但大量的遗存反映了古时儿童丰富的情趣生活。

现在,且让我们穿越时空,锁定一些古代陶瓷上的个例,寻找高古时代的天真童年。

讲诉元明清三代瓷器上龙纹的演变


除了缠枝花卉纹之外,「龙」也是青花瓷器上常见的纹饰,这个中国特有的题材经过几千年的发展之后,威武有力、生动灵活,并且具有出神入化之姿的形象,早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上,由于绘画技法和审美观念不同的缘故,各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化,因此本文按照时代先后,说明青花龙纹的演变概况。

元代龙纹:

一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状,龙首作斜角侧视状,嘴巴微张,舌头从中吐露,圆形的双眼有如戴上眼镜一般,前额微微凸起,头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状,体表以细线描绘鳞片纹或网格纹,四肢各有三爪或四爪,爪子尖长,如同鹰爪一般锐利。

例如图一

为元代的青花龙纹,此龙位于元代青花盘上,该器的盘身略呈上宽下窄的梯形,表面用云头纹区隔出二种纹饰题材,在云头纹内部绘满繁密的缠枝花卉纹,并有两只凤鸟穿梭其间;而在云头纹以外的器表上,则有两个龙纹以一升一降、左右并列的形态,戏耍于波涛之上。我们从图中所撷取的局部特写里,看到元代龙纹以粗细并用的线条勾勒出张口吐舌、拱身舞爪的形象,长条状的毛发分散飘扬,以富有律动的线条呈现出活泼生动的风格。相同的龙纹也可见于土耳其托普卡比宫博物馆所收藏的青花飞龙纹扁壶上,虽然该器的壶口改用金质套管,肩上双系也已缺佚,但是壶身仍旧完好,表面除了有云头纹包围的缠枝花卉之外,正中处描绘一个龙纹,独自飞舞于波涛上方,龙纹的肢体灵活弯转,长须和毛发冉冉飘扬,从它的眼镜眼、鹰爪、吐舌、前额微凸、体施鳞片及分开飘带状的毛发来看,都是元代龙纹的典型特征。

明代龙纹:

二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的,但是龙纹的形象已经有了显著的改变,这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。

例如图二为明代宣德朝所制作的青花盘的局部特写,盘的内底以青料描绘一个昂首挺胸、跨步行走的游龙,身边缀以云朵,犹如在云中翻腾一般。龙首部份维持眼镜龙的形式,然而嘴巴闭上,唇部向上翘起,额头较平,头上的毛发成束往前飘,身体表面以青料涂绘一片片的鳞片,五根脚爪分布均匀,好似风车一样,整体风格显得颇为稳重。而这种眼镜眼、翘嘴唇、平额头、风车爪及成束往前飘的毛发,正是明代龙纹的最大特征,如北京故宫博物院所收藏的宣德朝青花瓷中,即有不少以龙纹为饰的钵、碗、杯、盘等器物,都具有上述的特质。不过,到了明代嘉靖时期以后,青花龙纹在绘画技法的改变下又有一些变化。

三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品,也有当代创新的款式,这种现象自然也反映在龙纹的制作上,不过清代的仿明龙纹大多有形无神,无法与明代龙纹相比,但是当时所设计的新式龙纹,却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率,以更加威猛、更加写实的形象出现。

此一龙纹绘于粉彩龙凤纹盘的内底处,是清代康熙朝的作品,龙首作张口咆啸状,眼睛略为突出,额头向上隆起,下巴长如戽斗,头上的毛发蓬松散乱,身上的鳞片具有写实性的立体感,五爪张开成「四加一」的形式,犹如鸡爪一般,四肢关节毛短少,成为清代龙纹的典型特征。相同的龙纹可见于北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上,其扭身腾跃、威猛有力的形象,呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了乾隆时期,以正面像为首的龙纹开始兴起,例如北京故宫博物院收藏的乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶,是由当时的督窑官唐英亲自设计,为乾隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形,由瓶口至圈足各有不同的纹饰,其中位于器身腹部的六个龙纹是全器的主纹,龙首由正前方取像,额头高高凸起,双眼圆睁,嘴巴张开露出獠牙,蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬,正是乾隆朝龙纹的最大特色。

然而,到了嘉庆时期以后,以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变,如图五所示的龙纹来做说明,此龙绘于光绪朝青花龙纹盖碗的内底,高额头、双凸眼,头发蓬松散乱,爪子如鸡爪般张开,以及关节毛短少的现象,都是清代龙纹的典型特征。不过,散乱的头发向后垂下,身体用简单的线纹勾勒鳞片,再以近似平涂法的方式填色,不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性,龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹,在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色,不仅反映出相异的时代风格,也是我们鉴赏青花瓷器的依据。

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