通过器型鉴别瓷器。
“唐三彩能诠释那个时代的富庶与繁盛，珍藏在洛阳博物馆的唐三彩灯，通体施绿、棕、白三色釉，华彩绚丽，技法超群，工艺考究，不仅是唐三彩中极为罕见的艺术瑰宝，还是大唐盛世的真实写照。”
唐三彩
有人说，唐三彩更能诠释那个时代的富庶与繁盛。珍藏在洛阳博物馆的唐三彩灯，通体施绿、棕、白三色釉，华彩绚丽，技法超群，工艺考究，不仅是唐三彩中极为罕见的艺术瑰宝，还是大唐盛世的真实写照。
器型罕见釉彩斑斓
在洛阳博物馆宽敞的展厅内，陈列的三彩俑精品不胜枚举，其中的三彩莲花灯，被评定为国家一级文物。
“唐代流传下来的唐三彩器物比较多，但三彩灯较罕见。”洛阳博物馆副馆长高西省说，目前国内发现的三彩灯，其顶部多是烛台，是用来放蜡烛的，而这盏唐三彩灯顶部有一个盏，倒入油，加上灯芯，就可以使用了。它是国内目前发现少有的顶部为灯盏的唐三彩灯。
唐三彩莲花灯
莲花灯器型端正，釉色斑斓，由灯盏、灯柱和灯座三个部分组成。最上面是灯盏，它由盏碗、莲花瓣盏托和托盘组成，内外均匀施有棕、绿、白三种釉色，像一朵盛开的莲花，造型十分优美。托盘下面是竹节状的灯柄，中部饰仰覆两朵荷花，两侧点缀多周连续小圆圈纹，被放置在一个倒扣的碗状底座上，底座上还有宝相花和力士的纹饰。
多元文化盛唐华彩
在唐代以前，陶瓷器多为单色釉。唐代时期，多彩的釉色和纹饰在陶瓷器物上同时得到运用，这是经济发达、文化融合、中外交流的折射。
莲花灯用色鲜艳逼着
该灯盏上的莲花造型、灯座上的宝相花和力士纹饰，均源自佛教。莲花，代表净土，象征纯洁;宝相花被视为佛像庄严之相，有“宝”“仙”之意，以某种花卉（如牡丹、莲花）为主体，加入其他花卉的形状结合而成;力士，是佛教中守护者的形象。这些造型、纹饰，都是流行于盛唐的装饰纹样。
高西省介绍，这件唐三彩灯虽然“个头”不大，通高44.5厘米，座径仅22.6厘米，但淋漓尽致地展现了盛唐时期开放、自信、包容的风貌。
延伸阅读
中国瓷器最常见的器型之琢器
琢器，瓷器在造型上的一种分类。
明代，制瓷行业开始分化为圆器和琢器两大系列。诗人郑廷椿在《陶阳竹枝词》中说： “鸡缸花草九秋描，侍古时将圆琢烧.” 其原注并曰： “圆琢，总名”它们之间，各有自己的产品范围，互不侵扰，就连作坊市局，制瓷工艺，生产术语、行规习俗等亦各不相同。
琢器琢器与圆器的区别仅在于成型，它是指不能完全依靠陶轮一次性拉坯成型的器物。这种器物一般都带有柄、把、嘴和棱角，如瓶、缸、罐、壶等。其中的方形器、棱角器均需用刀裁好泥块，然后用原泥调糊粘合而成。琢器出自“玉不琢不成器”，是旧时制瓷业两大系列之一，旧时生产圆器所不能制造的大件器物和异型器物。产品具有日用瓷，也有陈设瓷，它的产品不仅与圆器有别，就连坯房布局、工种称谓、生产工艺、行规习俗等也与圆器迥然不同，都有着自己的独特之处。有淀粉、大件、官盖、描坛、淡描、滑石、调削等七个行业。
琢器琢器也有粗瓷和细瓷之分，细瓷指器形精致，做工繁琐的精品瓷，一般供应给朝廷及富商，因此它的工艺水平要求很高。例如青花茶花纹双耳扁壶，粉彩桃蝠橄榄瓶，甚至小到鼻烟壶。而老百姓日常所用的瓷器，则归为粗瓷，工艺水平要求不高，具有实用性即可。比如做工粗糙的喜字坛，喝茶的壶，汤勺。它们也都属于琢器。
古代钧瓷标准器型研究分析
钧瓷弥足珍贵：
钧瓷由陶器演变而来，是对陶器的继承和延续，根据近代考古发现和对现存古代钧瓷标准器型研究，古代钧瓷的器型大体可以分为两种：一种为日用生活器皿，另一类为陈设类器皿，有专家认为，以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧，以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型，俗称官钧，因官钧瓷器要求较高，造型大雅，窑变美妙，被认为钧瓷中的珍品，流传于世的官钧瓷器十分稀少，主要收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院、美国弗利尔美术馆、哈佛大学赛克勒美术馆等处，世界范围内公私收藏的官钧瓷器加起来也就是仅有百余件而已，所以钧瓷弥足珍贵。
唐代钧瓷：
钧瓷不同器型的名称，往往依器型外观而定，所以，历代的钧瓷生产都十分重视器型的塑造，并因此打上了时代的烙印，考古学家和鉴赏家也往往把器型作为钧瓷断代的重要依据之一，具体来讲，唐代钧瓷的器型多为实用类器皿，如碗、盆、盘、罐、坛、注子、瓶、炉等器具，除此之外，也有极少数装饰品，如腰鼓形的拍鼓，这表明唐钧的器型已从实用向装饰、审美方面发展，唐代瓷器的造型大多丰润、浑厚、庄重、素穆，故以庄重古朴著称。
宋钧（宋代钧瓷）：
到了宋代，因宋徽宗酷爱钧瓷，钧瓷得到朝廷的重视，始设官窑烧造，宋代钧瓷线条流畅、质朴端庄、趣味高雅、自然天成，相比唐朝的钧瓷造型，宋钧更具文化气息，式样也更加丰富，传世的除生活器皿类器型外，还有花盆、盆托、鼓钉洗、出戟尊、奁、瓶等陈设类器型，仅花盆，其式样就有海棠式、葵花式、莲花式、渣斗式、仰钟式、正方式等多种。
元代钧瓷：
据史书记载，靖康之变后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫，金、元时钧瓷得以复烧，此时，各地争相仿制钧瓷，曾经风靡一时，这一时期的钧瓷器型主要为日常生活用瓷，陈设瓷较少，突出的器型有龙首八角把杯、胆瓶及折沿盘等，元代钧瓷的造型多为瓶、碗、盘、钵、炉、罐、鼎、枕等，注重于应用瓷器，鲜见盆、奁、洗、尊等陈设品，其造型虽类似宋钧，但由于少数民族粗犷豪放的文化背景，所以普遍显得硕大、粗犷，并形成了粗犷、豪放、狂野、繁复的个性。
明代钧瓷：
有的专家认为，明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧，但也有专家对此不予苟同，甚至以现存钧瓷中明、清钧瓷较多为例予以反驳，明代高濂的《遵生八笺上卷》中提到钧窑时，称“此窑唯种蒲盆底佳甚”，说明从明代开始，钧窑已经被文人士大夫看重，钧瓷成为庭院、书房中的贵重陈设器被普遍使用。专家对现存的钧瓷进行研究后发现，明代钧瓷的造型模仿宋钧，除花盆外，还有琮式瓶、玉壶春瓶、高脚盘、荷叶盖罐、荷叶大盘、鼓钉洗等。
清末钧瓷：
清朝时，钧瓷曾经得到较大发展，品质也有很大提升，清末钧瓷的器型既有生活器皿类，也有陈设类；造型既有仿制，也有一些创新，但从存世的官钧瓷看，花盆居多，清宫旧藏的20余件官钧瓷中，花盆占了大半，且式样众多，有海棠式、葵花式、菱花式、长方形、圆形、六方形等，可见在清代宫廷之中，钧窑花盆也是颇得皇帝喜爱的陈设器，北京故宫博物院收藏的28件官钧瓷，花盆及盆托19件、洗6件、尊3件。
现代钧瓷：
现代钧瓷随着钧瓷标准器型研究的深入，烧造工艺的改进，钧瓷成品率大大提升，器型也逐渐丰富起来，吸引了大批艺术大师和工艺大师投身钧瓷创作，推出了一些具有较高艺术价值的作品，以卢广东、卢广兴为代表的卢氏家族，还有刘福安、晋佩章大师等，大胆地推出了一些具有时代气息和较高艺术价值的作品，最具代表性的造型有韩美林大师创作的“春夏秋冬”、“鱼”、“十二生肖”等系列，荣昌钧瓷坊的“易之华夏系列”以及孔家钧窑等钧瓷名窑创作的国礼系列等，尤其是近年来，相关部门通过举办中国钧瓷文化节（视频），促进了艺术交流，推动了钧瓷的创新和发展，优秀的钧瓷作品不断涌现，钧瓷的艺术品质得到了整体提升。
富丽凝重——唐三彩
唐三彩是一种铅釉陶器，按质地分类，它应属于琉璃。唐三彩的烧造方法有两种，一种是两次烧成，多运用于结构复杂、器型较大的器物，即先在1050至1100℃的窑内素烧，上釉后，于800至900℃的炉中再烧；另一种是做好坯后直接上釉，在900℃左右的温度下烧成。后者器物的胎质不如前者坚固，用手指甲就可以划出痕迹。
三彩按时代和地域分，有唐三彩、宋三彩和辽三彩，其中以唐三彩最负盛名。说它最负盛名，也只是清代末年才开始的。以前，人们对它并不认识。由于交通的不便，盗墓者发现易碎的唐三彩，也往往以砸碎了结。清光绪末年，因为修建铁路，洛阳城北的许多汉、唐墓葬被挖掘出来，这样，墓葬中的唐三彩才被带到北京古玩店出售，才引起金石学家、考古学家罗振玉和王国维先生的注意。罗振玉先生在《古明器图录》的序言中指出唐三彩的历史价值和艺术价值，于是，便有收藏家特别是外国的中国文物收藏者们，出了高价买走许多珍品，这就吊起了盗墓者和古董商的胃口，一时间盗墓之风盛行，整个邙山被挖得千疮百孔。而做假者看到有利可图，唐三彩的赝品也越来越多。唐三彩在唐代是模制成型的，用真品翻模比较容易；它的烧造工艺相对瓷器而言，也比较简单，再加上真唐三彩的釉色几乎没有一件完全是一致的，造假时对釉色的要求，比对瓷器的釉色的要求低得多，所以，唐三彩成为古陶瓷门类中作假数量最多、质量最高、也最容易使人上当的一个品种。从民国初年到现在，古董市场上，赝品的唐三彩就没有断过，收藏者们应引起足够的重视。
唐三彩的釉色有蓝（最为名贵）、绿、黄、白、赭、褐、黑等多种，也有单彩的。它的造型，大致可以归纳为生活用具类、模型类、人物类、动物类等几种。其中又以天王、女子、骆驼、马最常见。唐三彩的造型既是鉴定唐代文物的标准器，又可从中看到当时人们生活的各种方面，比如，唐三彩女俑中的眉毛式样就有很多种，有一种眉毛只是一个小黑点，可能是被称为“垂珠”的一种眉形。
烧制唐三彩的窑口主要有河南巩县、洛阳和西安附近的黄堡窑。巩县生产的唐三彩多用浅黄釉打底，然后用绿、赭等色釉补衬，风格富丽堂皇；黄堡窑的产品多以褐色为主基调，再辅以绿、黄等色，少用蓝彩，釉色凝重而深沉。
鉴定唐三彩时，首先要注意胎子。巩县窑生产的唐三彩用白色黏土做原料，虽然比较坚硬，但因为烧结温度不够，所以敲击起来声音发闷。仿的唐三彩，胎子很杂，有的坚致如瓷胎，有的是红色陶胎，还有水泥和石膏的。唐三彩的釉大多数都有细小开片，不见大的开片，片纹自然均匀。由于大多数唐三彩是墓室中出土的，所以纹路中一般没有浸进泥土，釉层薄而匀，紧贴胎体。而仿制的唐三彩，有的釉太做作，不匀。有的仿品想当然地将唐三彩上涂上黄泥，以充出土文物，遇到这种器物时要十分当心。真的三彩器的刻划纹饰，刻划得很深，有力度，上釉时一丝不苟，不出轮廓线。
唐三彩的“色”艺术
唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称，盛行于初唐。它的釉彩有黄，绿，褐，蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是"唐代彩色釉陶器"。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三，五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有"洛阳唐三彩"之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。“唐三彩”的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。
“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程中，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的衣饰裙带，用黄、褐、蓝、绿、白的余色，分别表现马鞍、彩毯，色彩自然，协调。同时用素胎(不上釉)表现面部丰硕的肌肉，…这完全是中国绘画中的"随类赋彩"在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。
唐三彩施用的绿釉所用彩料有氧化铜，红丹、石英长石等；白釉用石英，长石、白铅粉、氧化锌等；黄釉则用氧化铁，红丹、石英、长石等配合，有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单，但经艺人们精心创作，成品素烧(1000-1100℃)再施釉经850一900℃的氧化气氛烧成，即呈现出一种斑驳晕缬，十分富丽的艺术效果，成为后代的宋三彩，辽三彩，乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用；特别是钴料的应用，为元代以后我国青花瓷器的大发展，奠定了物质基础；国外的波斯三彩，新罗三彩，奈良三彩等无．不是在我国的唐三彩之后，显然受到了唐三彩的一定影响。
陶瓷出华彩
天水之境像（大型陶瓷壁画装置）朱乐耕
五彩云（陶瓷装置）朱乐耕
农耕时代（陶瓷雕塑）朱乐耕
用高温烧瓷器，一般人都能学会，但能把每件瓷器都烧出预定的色彩和纹饰、用数千件组成一个场景、艺术墙体和陶瓷壁画装置，则非朱乐耕莫属。
几十年来，从景德镇陶艺世家走出来的朱乐耕，从烧制生活器皿到烧制艺术作品，他探索当代陶艺与当代建筑空间对话的脚步一直没有停歇。“生命之歌唱”“天水之境像”以及“农耕时代”“五彩云”系列，阐述了他对生命、环境、人类梦境的理解。其中运用的红绿彩工艺，是起源于宋金、历经元明清发展的重要装饰色彩。朱乐耕花费大量精力对其进行了深入研究，创造了一批具有现代风格的红绿彩工艺作品。一朵朵硕大的充满着梦幻色彩的红云在空中飘浮，给观众带来生命的感悟和梦幻的空间。一朵朵五彩斑斓的云，就像一首色彩明丽的诗歌在天上飘浮着，阐释了艺术家心中的伊甸园，也是诸多梦想心灵中幻化出的理想图景。“天水之境像”表现的是对人类对大自然和生命的礼赞，“农耕时代”系列歌咏的是我们人类永远的朋友耕牛和奔马，“五彩云”多组作品则是朱乐耕作品中的“华彩乐章”。
朱乐耕的瓷艺，是泥与火、硕大与纤巧、绘画与造型、实用与艺术、必然与偶然的融合和锤炼，每一系列作品，都让观众感受到了中国陶瓷艺术的具象美、寓意美和诗意美。作为中国艺术研究院创作院院长，朱乐耕的梦想是重拾陶瓷代表中国的骄傲，重新找回我们的美瓷美器、精致而高雅的艺术生活和色彩丰富的梦境。
唐三彩对奈良三彩的影响
当人们谈到奈良三彩的时候，常认为奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。这种观点，只看到了唐三彩的强烈影响，而忽略了日本人民在吸收唐文化的过程中的改造和创新，只重视唐三彩与奈良三彩的相似之处，而忽略了两种三彩的不同之处。虽然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不仅在造型上与唐三彩极为相似，而且其鲜艳流淌的釉面、光灿美丽的色调也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠们在模仿唐三彩的基础上也注入了日本的民族文化，渗透了自己的审美情趣，对唐三彩的形与色等方面加以选择和改造而制成带有日本味道的奈良三彩的。
1、使用功能与造型的比较
盛唐之时，唐三彩主要是用作殉葬的明器，这是历来的中日研究者们一致的认识。从唐三彩材料的化学性质来看，它作为盛装液体的容器，也具有比较大的实用性。李知宴对于唐三彩的使用用途曾做出过这样的论述：“唐三彩是高级艺术品，它除了作为生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的。”因此，唐三彩的用途较为广泛，既有明器，也有数量众多的生活用具，因此器型种类繁多，造型较为复杂。不仅有器皿类、俑类、玩具类，还有一些大型的建筑构件等。
奈良三彩则不同。正仓院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿类。其使用功能一般被认为是东大寺进行佛教仪式时使用的礼器，它们多供举行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的单一性，限制了其造型的多样化。奈良出土的奈良三彩器物种类，主要有钵、碗、盘、瓶、盅、壶、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧对唐三彩特别感兴趣，因此奈良三彩还作为藏骨器、砖、瓦来使用。
2、胎质及化妆土的比较
唐三彩的胎质有两种，一种色泽呈淡红色，质地有粗有细；另一种胎土的含铁量较低，质地细腻光亮，色泽多呈白色。至于奈良三彩的胎质，以正仓院三彩的胎质为例，其胎土的含铁量较高，质地中不仅夹杂许多小砂砾，较为粗糙，且大多都是用氧化焰烧成的，色泽呈红蛋壳色。也有一些是用还原焰烧成的，其色泽呈灰白色。
唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一层白色化妆土，也称“护胎釉”。 而这种白色化妆土在奈良三彩包括正仓院三彩的身上是看不到的。这说明它对于胎体表面的色泽和质感要求不高。奈良三彩中大多使用色泽浓厚的绿釉，现在看来，也有可能是为了掩盖坯体表面泛红这一不足。
3、色釉装饰的比较
唐三彩使用的釉色非常丰富，并不局限于黄、绿、褐三种，还有蓝色、白色、黑色、浅黄和茄紫等色，它以黄褐色为主色调，彰显了豪华灿烂的唐代贵族文化，明亮华丽没有丝毫的阴暗感。奈良三彩多以白色、绿色为主色调，从绚丽中回归清静，渗透了日本人内在的一种宗教情怀。
唐三彩在施釉时，为了不让器底、圈足部分的釉与杂物粘连造成次品或废品，所以常常不给器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我们将这种施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉层较厚，烧成的过程中器物下部经常会出现色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的却是“施全身釉法”，且上下部分的釉层厚度基本相同，所以从已出土的奈良三彩器来看，并不存在唐三彩那样露胎和淌釉的现象。
4、釉料的选用的比较
唐三彩所使用的釉料，一般都经过了精选和加工，所以成份比较细、比较纯，所得的釉料色泽透明感较强。而奈良三彩釉料的成份相对来说就比较粗、比较杂，尤其以氧化铜最为突出，正因为如此，它的釉料色泽就较浑浊，缺少透明感。
5、成型方法和装饰技法的比较
由于唐三彩品种丰富，造型多变，因而其成型方式也较为多样，其中器皿类品种除了手工拉坯成型外，还有模印、粘结等成型手段，且其拉坯成型的方向为逆时针，俑类等品种主要采用雕塑法成型。唐三彩的装饰技法也富于变化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、贴花、划花等技法。印花多饰于模印手制的器类，贴花多饰于轮制圆形的器物上。贴花是先将纹样雕塑成型再贴于器壁的装饰部位，纹饰突起，有浅浮雕的效果。而奈良三彩器皿类品种几乎全部都是手工拉坯成型，由于生产制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一样，日本陶工习惯以顺时针方向来进行操作。奈良三彩器物的表面装饰较为简单，几乎没有像唐三彩那样复杂的贴花、印花、堆塑等装饰技法，只有简单的阴刻或弦纹装饰。
6、纹饰图案的比较
唐三彩的纹饰丰富多彩，其中纹饰主要有柿蒂纹、蔓草纹、联珠纹、花草纹、阴刻纹、珍珠纹、飞雁纹、凤凰纹、荷叶纹、莲花纹、竖条纹、菱形纹、宝相花纹等，有些器物的纹饰还带有中亚特色。而日本奈良三彩的纹饰，比较单调。其色釉图案构成常见的纹饰基本分为两类，有黄、绿、白或者白、褐、绿相配的网状带斑点纹和绿、白相间的“W”或“M”纹。其中“W”或“M”纹在唐三彩器皿中也有运用，但纹样笔触较为整洁规整；网状纹在唐三彩中并不常见。
7、烧成工艺的比较
唐三彩绝大部分是通过两次焙烧。在未施釉以前，首先要经过一次素烧，然后再进行第二次釉烧，但也有少数小件俑类或小件生活器皿没有经过素烧阶段，直接在胎体上施釉进行一次烧制。而通过对胎釉的细致观察，奈良三彩几乎没有一件是一次烧成的，在釉烧之前，都必须进行第一次素烧，而且素烧的温度要高于釉烧温度50-100℃。