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素三彩瓷器 水绿浅淡鹅黄匀润

素三彩瓷器 水绿浅淡鹅黄匀润

民国素三彩瓷器鉴别 古代彩瓷器 斗彩瓷器鉴别

2020-09-23

民国素三彩瓷器鉴别。

三彩盘

素三彩,瓷器釉彩名,在未上釉的素胎上,施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间,清康熙时继续烧制。陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义,即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一,是以黄、绿、紫三色为主的瓷器,其实并不限于此三色,但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内,再经低温烧成。

三彩瓶

瓷器装饰技法。始于明代正德时期。盛于清代康熙。明、清两代景德镇生产的,以黄、绿、紫三色釉为主的瓷器品种。素三彩是在涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样,再经低温烧成。与唐三彩、宋三彩制作工艺相似,惟涩胎成瓷。素三彩釉色除黄、绿、紫外,尚有黑、白。因不用红色,故称素三彩。素三彩始于明代,正德时已极为精致,清代康熙年间最为盛行。

三彩碗

“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意:一种为该器使用“素胎”又称“素烧胎”烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎,它既可增强坯体机械强度,使其在搬运时不容易损坏,又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因,该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色,非红为素色”之说,该器所用色釉以“素色”为主,故名。

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素三彩 独具中国元素的那一抹“绿”


素三彩,在未上釉的素胎上,施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩在陶瓷发展历史上并没有像青花瓷那样风行,也并非艺术品拍卖市场上的常见品,但是其特有的工艺特色,却深受一些藏家推崇。

素三彩龙纹碗

“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中:“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”,其中的“三”代表多数,无特定含意。之后,民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到:“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。

它的“素”可以归结为两种含意:一种为该器使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎,它既可增强坯体机械强度,使其在搬运时不容易损坏,又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因,该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色,非红为素色”之说,该器所用色釉以“素色”为主,故名。

素三彩盖罐

康熙时期是中国陶瓷史上素三彩制作最繁荣的时代。不仅表现在器物数量超过以往任何一个时代,而且在器物造型、装饰技法、图案纹样、色彩的变化上都获得了空前绝后的成就。康熙素三彩在装饰技法上的进步主要表现在彩绘工艺上。

中国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎,然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色,民国时期人们开始简称为“唐三彩”。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看,有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来,素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。素三彩采用的刻划天才的工艺和唐三彩有承袭关系。明代早期官窑曾生产过一些刻划天才的双彩器,成熟的素三彩是在明正德出现的。

素三彩扁壶

素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细,制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄,又精巧,但没有任何厚薄不匀或变形的现象,胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果,保证胎体表面的细润,坯体晾干以后要施釉,器物里外壁均施,而在要作画的部位(大多数在外壁),将釉层细细地刮掉。为什么要这样?因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙,釉的微粒更细,可以将这些孔隙填实,使坯体更加细润。

素三彩海水飞马八吉祥纹水盂

素三彩因其典雅端庄、时代感强,一直备受人们的青睐,真品在分量上不轻不重,属恰到好处;色调鲜明、细腻匀润,水绿浅淡如湖水色,且釉与胎结合紧密,彩釉润亮。在各种陶瓷工艺不断前进的历史舞台中,“素三彩”也在几度沉浮中逐步改革更新。

什么是钧瓷素烧及素烧的作用


钧瓷烧制工艺非常复杂,素有七十二道工序之说,其中在工序过程中钧瓷素烧与钧瓷釉烧具有重要的地位。成功的烧成过程必须在合理的烧成制度下进行,对于普通的陶瓷来说,烧成制度包括温度制度、气氛制度、和压力制度。而钧瓷的烧成,经历了由先素烧再釉烧,由常温加热到高温,再由高温冷却到常温的一个过程。也是温度的变化使胎体发生了一系列的物理化学变化,如脱水、氧化、还原、分解、化合、熔融、再结晶等。在这个过程中,胎体不断的发生着变化,最终达到所需要理想的指标。

钧瓷素烧需要先制成素胎,什么是素胎?就是指的成型的泥胎,有手工拉坯成型的,有模具注浆成型的!

一、什么是钧瓷素烧?指的是钧瓷素胎在900℃~950℃的氧化焰中烧制过程。钧瓷素烧前,需要将成型的湿坯晾干。钧瓷素烧后出窑,然后再上釉,再釉烧,才能烧成成品。由于钧瓷最后的呈色(釉烧过程)对气氛的变化比较敏感,在工艺上很难控制。素有“十窑九不成”之说。窑内气氛、温度的稍微变动,就可能使窑内不同区域的产品产生不同的艺术效果。因此才有了“钧瓷无对,窑变无双”。五十年代以后,在钧瓷复兴恢复生产的实践中,工人和技术人员对钧瓷的烧成作了大量研究与调查,总结出不少新的经验,经过改进不但提高了烧成率和成色率,并取得一定的成果。

一般圆形器型(如花瓶、钵洗等)均可手工拉坯成型,而如下图中的异形件一般都是注浆成型!

二、钧瓷素烧的作用:(钧瓷为什么要素烧?)

1、素烧后的坯体吸水与硬度强度增大,利于施釉、装窑等操作,可减少工人工作时对胎体的破损。

2、经过素烧,胎体内的有机物质被氧化挥发,水分蒸发,到釉烧时可避免这些物质的挥发而导致釉面出现棕眼、釉泡等缺陷,碳素被氧化形成二氧化碳气体,同时避免了碳素的沉积,可使钧瓷釉色光亮、鲜艳。

3、素烧后,胎体强度增加增大了吸水力,同时也提高了吸釉能力,使釉层达到理想的厚度,并能保证施釉的工艺质量要求。因为钧瓷釉层较厚,在1.5―2毫米之间,不经过素烧的胎体,吸水力低经不住釉的吸附,泥坯表面湿透后容易产生气泡等缺陷,上釉烧成后,还容易出现脱釉、缺釉等问题。

4、素烧就是为了增大釉烧的成品率,素烧后可对素胎再进行一次筛选,因有些缺陷在素烧后才显得比较明显,如隐裂纹、棕眼等,去除不合格的素胎,能进一步提高釉烧钧瓷成本的质量。

素三彩|一瓶之值 辄及万金


素三彩,瓷器釉彩名,在未上釉的素胎上,施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间,清康熙时继续烧制。素三彩在陶瓷发展历史上并没有像青花瓷那样风行,如今也并非艺术品拍卖市场上的常见品,但是其特有的工艺特色,却深受一些藏家推崇。

素三彩龙纹盘

“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中:“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”,其中的“三”代表多数,无特定含意。之后,民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到:“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。

“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意:一种为该器使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎,它既可增强坯体机械强度,使其在搬运时不容易损坏,又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因,该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色,非红为素色”之说,该器所用色釉以“素色”为主,故名。

素三彩暗刻龙纹盖罐

康熙时期是中国陶瓷史上素三彩制作最繁荣的时代。不仅表现在器物数量超过以往任何一个时代,而且在器物造型、装饰技法、图案纹样、色彩的变化上都获得了空前绝后的成就。康熙素三彩在装饰技法上的进步主要表现在彩绘工艺上。

中国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎,然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色,民国时期人们开始简称为“唐三彩”。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看,有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来,素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。素三彩采用的刻划天才的工艺和唐三彩有承袭关系。明代早期官窑曾生产过一些刻划天才的双彩器,成熟的素三彩是在明正德出现的。

素三彩八仙纹镂空瓶

素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细,制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄,又精巧,但没有任何厚薄不匀或变形的现象,胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果,保证胎体表面的细润,坯体晾干以后要施釉,器物里外壁均施,而在要作画的部位(大多数在外壁),将釉层细细地刮掉。为什么要这样?因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙,釉的微粒更细,可以将这些孔隙填实,使坯体更加细润。

装饰品·素三彩盘子

素三彩因其典雅端庄、时代感强,一直备受人们的青睐,真品在分量上不轻不重,属恰到好处;色调鲜明、细腻匀润,水绿浅淡如湖水色,且釉与胎结合紧密,彩釉润亮。在各种陶瓷工艺不断前进的历史舞台中,“素三彩”也在几度沉浮中逐步改革更新。

原始素烧瓷


在我国原始社会的新石器时代末期,我们的祖先就用瓷土为原料,烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿,即所谓灰陶。

约在奴隶社会初期的夏代,随着社会的发展和工艺水平的提高,人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英等成份,烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿,就其烧结性能和坚硬程度而言,已不同于陶器,而接近原始青瓷。但由于器表无釉,所以叫它为“原始素烧瓷”。

清代广彩瓷器


广彩——是广州地区釉上织金彩瓷的简称,以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌著称。清代雍正年间,随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大,各类瓷器从广州出口增多,为了适应外销市场需要,江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术(铜胎瓷珐琅)相结合,并根据欧洲市场的来样来稿,融合中西,使得釉上彩瓷出现新的装饰形式,成为早期的广彩瓷器。

广州彩瓷始于清康熙,成熟于清乾隆,300多年来一直是中国外销瓷的主要品类之一。

广彩的装饰风格是构图丰满,密难行针,紧而不乱,犹如万缕金丝织于白玉之上。

它的另一个重要的装饰特点是满地加彩,不漏白胎。这一方面主要是由于广州不生产白胎瓷器,只做釉上彩绘加工,所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇,后来也采用其他多个产地的产品,胎色、胎质不一,产品质量参差不齐,瓷器表面缺陷颇多,用满地加彩的方法,可以遮掩缺陷,变缺点为优点和特点,提高产品的合格率。同时,满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。

广彩用色浓重,料厚色艳,对比强烈,以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染,更具遮盖力。广彩用色十分注重调子,并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果,这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料不拘一格,有古彩、粉彩、珐琅彩、新彩和自制与兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的。只要能用即为所用。难怪前人称赞广彩织金彩瓷:“彩笔为针,丹青作线,纵横交织针针见,不需缎锦绣春图,春花飞上银瓷面。”

国礼名瓷:光华朗润鲁青瓷(图)


鲁青瓷文房用品

山东淄博孟祥海

青瓷以瓷质细腻,色泽纯洁,线条明快流畅,造型端庄浑朴而著称于世。唐代诗人陆龟蒙以“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”的名句赞美青瓷。青瓷如玉,温润、含蓄、典雅,“绚烂至极,归于平淡”,对中国艺术而言青瓷是最具有艺术内涵的重要陶瓷品类。

鲁青瓷是世界四大青瓷之首(即鲁青瓷、中国龙泉青、韩国青瓷、日本青瓷),始于宋代,1972年重新研制成功。1982年,鲁青瓷刻瓷文具在西德慕尼黑第34届手工艺品博览会上力挫群方,荣获西德慕尼黑第34届手工艺品博览会金奖。这枚金牌也是自新中国成立以来,我国陶瓷艺术品在世界上获得的第一枚金牌。

鲁青瓷生产工艺复杂,由于在还原气氛下烧成,烧出的产品瓷质细腻,釉面青翠欲滴、晶莹剔透、明快淡雅,艺术效果明显。鲁青瓷通过丝网装饰后,生产出的产品有“碧空白云”之效果,堪称瓷苑一绝;通过刻瓷艺术手法装饰后,刻出的作品,画面层次清晰,立体效果突出。

原全国政协副主席、已故著名诗人赵朴初参观了鲁青瓷后,当即挥毫写下了“光华朗润鲁青瓷,疑有天人捧玉卮,雪沫乳花浮午盏,静参禅味吃茶时”的著名诗句。所以,鲁青瓷还常常被国家领导人作为国礼赠送外国要员和友人。

德化素胎瓷——“反瓷”


德化窑有一款没上釉的瓷器,业内称之为“反瓷”,民间管它叫“素胎瓷”,简称“素胎”。素胎瓷器现如今在德化制作的工艺瓷中甚为常见,在收藏市场能见到的素胎制品大多是民国晚期,更早些的素胎瓷器肯定有,只是笔者尚未碰见。民国时期德化素胎瓷以人物造型和文房用品为多,人物塑像如岳母刺字、花木兰戎装像、麻姑献寿等;文房用品如笔筒、笔插、水注等。那时德化瓷器成型工艺已经采取先进的活浆工艺,既省时又工整,素胎瓷亦然。素胎作品以本色即白色为主,也有加彩的,然白色最佳,最能体现作品的神韵。素胎瓷其优点显而易见,好处之一可以省去上釉这道工序不说还可节约制作成本。其次,没上釉的人物塑像更显清晰逼真和朴实素雅。有釉的作品往往有时施釉过厚,尤其是人物的五官以及细微处模糊不清,整体效果较为逊色。

素胚勾勒青花笔锋浓 壁画上的瓷器


1700多年来,中国景德镇在历史发展的长河里,窑火从未间断,为陶瓷文化艺术的发展做出了不可磨灭的巨大贡献,令景德镇登上了陶瓷艺术的圣殿,从古至今不断演绎着博大精深的艺术传奇。世界各地没有哪一区域象景德镇这样,具有丰厚的陶瓷艺术文化底蕴,博大精深的陶瓷文化艺术氛围,娴熟而全面的工艺技术,丰富多样的陶瓷材料……。陶瓷彩绘壁画、陶瓷色釉壁画、陶瓷刻雕、浮雕、捏雕、镂雕壁画以及综合装饰壁画一直处于领先地位。

上世纪八十年代初,座落在中国瓷都——景德镇的我国轻工业部陶瓷工业科学研究所,大兴创制陶瓷壁画之风,一次展出大小陶瓷壁画竞达二十幅之多,使陶瓷壁画创制进入旺盛时期。被誉为“瓷国明珠”的景德镇市艺术瓷厂,是一家兼营创制和复制陶瓷壁画的企业,中央工艺美术学院教授祝大年制作的《森林之歌》就曾得到该厂一批陶瓷彩绘高手复制成陶瓷画,高3米3,宽21米,它是由景德镇24位工艺师费时3个月在3000片瓷板上用新彩精致的描绘,烧制而成。

那宏大幽深的意境,贴近生活自然气息,以及清新雅致的艺术风格,写实中带装饰意味的艺术表现手法,均体现了设计者的艺术追求和创造能力,作者根据有名风景“小鸟天堂”,并集中漓江、澜沧江等名胜创作,很好地表现了亚热带雨林、万木丛生、百花争荣、百鸟喧哗、生意盎然的景象,奏响了一曲生命之歌,镶嵌在首都国际机场,受到国际友人的高度赞赏。

王学仲设计的,也是该厂一批陶瓷彩绘高手复制成的,我国首次出口日本的《四季繁荣图》大型新彩陶瓷壁画,色彩柔和,清秀雅致,画面上呈现出中日人民在美丽的樱花盛开时,游览壮观的日本古典式上野村,欢快的大熊猫在大口地吃翠竹,象征吉祥的腾龙飞凤在富士山前舞荡。这幅壁画镶嵌在上野火车站的厅壁上,与环境非常和谐,显得气势格外雄伟,使人顿生“人在厅前立,身在画中游”之感。

当前,要谈陶瓷壁画不得不谈余工陶瓷壁画,余工陶瓷壁画是一支集陶艺师、建筑师、景观师、室内设计师和工艺师、工程师为一体的环境陶艺团队,由余炳锋教授担任艺术总监,艺术设计一流,技术力量雄厚,制作工艺精湛,陶瓷材质独特、丰富、精良,设有业务部、设计部、制作一室、制作二室、工艺材料研究室及施工队,门下有陶瓷壁画有限公司、景观瓷厂等。

大国典范匠心独运 康雍乾三代的珐琅彩瓷器欣赏(下)


·雍正时期瓷器

珐琅彩的制作到了雍正时期,开始采用景德镇上好的白瓷作为胎体,并出现了白釉绘珐琅,少有色地出现。而康熙时期的珐琅彩一般都是有色地的,要么是红色,要么是黄色,或者其他的色彩,然后再在表面绘画花卉。

清雍正 珐琅彩菊花碗

由于雍正时期开始使用景德镇的瓷胎制作珐琅彩制品,所以我们今天看雍正朝的瓷胎有以下的特点。首先雍正朝的瓷胎很是细腻,有如糯米。被人俗称为“糯米胎”。其次,器底很光滑细腻,像泥鳅背部一样光洁,今名“泥鳅背”。在珐琅彩的原料上,雍正时期开始采用国产的原料。而在康熙时期则主要采用进口的珐琅料。因为进口料色彩单调,不够丰富,追求完美的雍正皇帝便下令,安排一位亲王专司珐琅彩的试制,最终,不但实现了国产料的生产,而且极大地丰富了色彩,试制成功了淡松黄色,藕荷色、绛色、葡萄色、软白色、香色等新色彩。这就使得雍正时期的法郎彩所使用的颜色达到了二、三十种,呈现出一种色彩斑斓的样貌。但在这之中有一点需要注意的是,在雍正朝刚开始的一两年间由于国产料还没有试制成功,所以当时依然采用的进口珐琅料,其绘画依沿用了康熙朝色地的花卉做法。

在款识上,雍正珐琅彩一般用珐琅料书写“雍正年制”四字楷书图章款,也就是说在四字外框以方形边框,形成有如图章的样式。在鉴定上,由于雍正朝的珐琅料凸起的高度比较厚,如果用手触摸款识可以感觉到有凸起感。但这仅是一般规律,据了解,有一件保藏在博物馆的雍正松竹梅法郎彩橄榄瓶的底款,采用的是青花料书绘,完全与一般器不同。

由于雍正朝国产料的试制成功,以及审美追求的变化,雍正珐琅彩的所描绘的纹饰在乾隆朝仅饰花卉的基础上,增加了花鸟题材,并且配上了一些诗文和印章,形成了诗、书、画融为一体,交相辉映的局面。总之,雍正珐琅彩有两个特点,一个是白地珐琅,另外一个这些珐琅彩的绘制融诗、书、画为一体。而且从这一时期开始,宫廷珐琅彩的制作逐渐地脱离了铜胎珐琅的影响。已经完全地走上了自己的发展道路。

清雍正 珐琅彩蓝料山水题诗碗

乾隆的珐琅彩因之特色,有一个形象的称谓——五彩珐琅。其与康熙和雍正两朝的珐琅都有所不同,在样貌上融会了过往两朝的特点。

一般而言乾隆珐琅彩可以分为两类,一类是在纹饰上模仿雍正时期诗书画一体的方式。但题材更为丰富,新增加了山水、人物和仙山楼阁,体现出传统文人画的韵味。但与雍正珐琅彩的纹饰以松散的安排上,表现意境不同,乾隆珐琅彩器大量地堆砌纹饰,十分地繁复,显得很满。

清乾隆瓷胎画珐琅蕉叶花觚

清乾隆 珐琅彩开光人物贯耳瓶

在乾隆时期制作的珐琅彩瓷器中出现了一些有西洋韵味的纹饰,描绘西方精致和人物。这是乾隆时期所特有的。在乾隆时期的珐琅彩中还出现了锦地花卉的状况。就是用很细的针在瓷胎的地上绘出暗暗的花卉,形成锦地。然后在其上绘制纹饰,实现双层纹饰的效果,可谓是锦上添花。中国的瓷器自古以来都是珍藏的首选,在清朝瓷器得到了更大的发展,以上就是清康熙至乾隆时期的珐琅彩瓷器的部分特点。

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