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古代瓷器莲纹装饰的发展特征

古代瓷器莲纹装饰的发展特征

古代瓷器的莲花纹 古代瓷器发展 中国古代瓷器的发展

2020-09-24

古代瓷器的莲花纹。

我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感,属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期,青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真,已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格,但莲瓣数量明显减少。

东汉时期,佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起,莲花作为佛教文化中的重要文化象征,在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见,无论是石窟寺的柱础、藻井,还是佛像的台座、背光,都普遍与莲花有着不解之缘。

莲花纹饰出现在我国瓷器上面,则首见于六朝青瓷。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合,共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响,三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高,“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质,东晋青瓷一改早期繁缛的装饰,仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期,盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看,东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限,品种也较少。一般碗类多装饰在外壁,盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调,多属划花、刻花之类。

南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。据史载,南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所,北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比,显得朴素简洁,以罐类为例,北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹;南方生产的六系、八系罐体形瘦长,大口丰肩,为适应器形特点,莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻划仰莲一周,瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶,腹部刻一道凹弦纹,弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似,当为隋代寿州窑产品。 印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由数道弦纹分隔为几个区间,分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。

唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步,陶瓷生产呈现出新的局面。在北方,以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战;在南方,铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花,此时已基本脱离了佛教的影响,成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。

唐代以前,我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法,将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富,包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大,而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润,荷叶舒张自如,笔法流畅,形象生动。虽仅寥寥数笔,却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限,突破了多年来图案化模式的框框,使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外,铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐,以褐蓝相间的大小斑点组成联珠,配置成云头和莲花图案。构思新颖,别具风格。此外,铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。

宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出,官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中,国色天香的牡丹后来居上,作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地,但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。

定窑是宋代五大名窑之一,丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期,定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷,绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹,自上而下分别为单层、双层、三层、四层,上三组采用刻划手法,下两组采用浮雕手法,刀法犀利,立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看,刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹,这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘,盘心装饰简洁的一花一叶,随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花,画面清新典型,刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态,布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶,腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶,上下辅以菊瓣及蕉叶纹,主题鲜明,疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多,常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同,构图严谨,讲求对称,给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽,四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明,格调和谐统一。

磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多,具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中,划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里,刻划深刻,线条明快流利,纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主,尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练,构图随意性很强,莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风,充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花,再用尖状工具划出花蕊及叶筋,剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土,形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹,莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。

耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷,盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟,有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法,艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见,刀法宽阔有力,线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外,还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里,以海水为地的稍多,主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把;印有两把莲纹的,用交错对称布局;印三把莲的,并印有‘三把莲’三个字,使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’,意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口,俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶,边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新颖别致。

龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处,尚未形成自己的风格。北宋中期以后,刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展,器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹,几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹,中脊显明而挺拨,瓣面自中脊坡向两侧,大小相间,形成双层仰莲,象一朵盛开着的荷花”。

莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

莲瓣纹是青花瓷" target="_blank">元代青花瓷器最常见的边饰,这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”,外廓由外粗内细的两道线构成,线条转折生硬,显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙,瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密,结构严谨,笔法遒劲有力,生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒,“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色,鸳鸯、水藻都带几笔水纹,仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰,是元青花中的精品。

宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

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中国古代瓷器上的莲纹


莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷,芙蕖……其华菡萏,其实莲,其根藕。”疏“芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲华也。”千百年来,莲以它美丽的花形,芬芳的气质,不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。

在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂,有蒲与荷”(《诗经·陈凤·泽陂》);“山有扶苏,隰有荷华”(《诗经·郑风·山有扶苏》);“制菱荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”(屈原《离骚》)。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水,芙蓉披红鲜,下有并根藕,上生并头莲”(《清商曲辞·青阳度》);“千叶红芙蓉,昭灼绿水边”(《清商曲辞·读曲歌》)。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水,莲谢藕在泥。不学清萍叶,随波东复西”(丁鹤年《采莲曲》);“看取莲花净,应方不染心”(孟浩然《题大禹寺义公禅房》)。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖,他在《爱莲说》中写道:“予独爱莲之出淤泥而不染,浊清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写,充分表现了作者对莲花的倾慕之情。

我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”,壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”,盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹(旧称环带纹)演变而来的,属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期,青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真,已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格,但莲瓣数量明显减少。

东汉时期,佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传,到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来,佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前,宫廷中百鸟齐鸣,四季花木一同开放,池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后,每当他传教说法时,都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中,诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界,“莲华世界,是卢舍那佛成道之国”(《华严经》)。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》,是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷,以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系,“袈裟又名莲华衣,谓之不为欲泥所染故”(《释氏要览·上·法衣》)。总之,在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见,无论是石窟寺的柱础、藻井,还是佛像的台座、背光,都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面,则首见于六朝青瓷。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合,共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响,三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓,腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟,双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高,“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质,东晋青瓷一改早期繁缛的装饰,仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期,盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵,外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗,每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看,东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限,品种也较少。一般碗类多装饰在外壁,盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调,多属划花、刻花之类。

南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。据史载,南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所,北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址(云湖窑)。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似,也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分,有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外,还有少量刻成凸莲瓣,装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣,中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子,均匀排列,看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣,中心以不同数量的同心圆象征莲子。

这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆莲八瓣,莲瓣肥宽,瓣尖凸出外卷,瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚,稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐,肩腹之间覆莲一周,半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲,这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体,既美观又适用,具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比,在装饰效果上似乎更胜一筹。

1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊,造型雄伟,装饰瑰丽,是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外,自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间,莲瓣圆润舒展;第三层恰在器腹中部,莲瓣最长,瓣尖凸起微向外卷,每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹;第四层仰莲贴在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法,华缛精美,仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长,腹上部堆塑一周双瓣覆莲,莲瓣凸起,姿态丰盈,瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲,每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩,蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊,每层莲纹的样式和处理手法各不相同,其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出,此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础,藻井图案,是以佛教艺术为母范发展变化而来的,因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智,把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来,丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。

(二)隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上,隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄,南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式,逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比,显得朴素简洁,以罐类为例,北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹;南方生产的六系、八系罐体形瘦长,大口丰肩,为适应器形特点,莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。

隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻划仰莲一周,瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶,腹部刻一道凹弦纹,弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似,当为隋代寿州窑产品。

印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由数道弦纹分隔为几个区间,分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。

唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步,陶瓷生产呈现出新的局面。在北方,以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战;在南方,铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花,此时已基本脱离了佛教的影响,成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。

唐代以前,我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法,将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富,包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大,而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润,荷叶舒张自如,笔法流畅,形象生动。虽仅寥寥数笔,却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限,突破了多年来图案化模式的框框,使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外,铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐,以褐蓝相间的大小斑点组成联珠,配置成云头和莲花图案。构思新颖,别具风格。此外,铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。

尽管受到北方白瓷的挑战,青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗,碗身做成莲花形,碗托为边沿微卷的荷叶形,一花一叶,相映成趣,既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅,外壁刻三层宽厚的仰莲,盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起,具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响,北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。

唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵,下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣,喇叭状高足上贴覆状莲瓣,器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案,气势宏伟,装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯,底坐塑成莲花柱础形,构思巧妙,造型规整。

“唐代佛教盛行,陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐,用作随葬品,具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物,罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐,西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代,从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来,并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩,日益表现出富有生活气息的民族风格。

唐代崇尚牡丹,周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期,牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩,并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。

(三)宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出,官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中,国色天香的牡丹后来居上,作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地,但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。

定窑是宋代五大名窑之一,丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期,定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷,绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹,自上而下分别为单层、双层、三层、四层,上三组采用刻划手法,下两组采用浮雕手法,刀法犀利,立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看,刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹,这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘,盘心装饰简洁的一花一叶,随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花,画面清新典型,刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态,布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶,腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶,上下辅以菊瓣及蕉叶纹,主题鲜明,疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多,常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同,构图严谨,讲求对称,给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽,四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明,格调和谐统一。

磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多,具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中,划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里,刻划深刻,线条明快流利,纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主,尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练,构图随意性很强,莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风,充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花,再用尖状工具划出花蕊及叶筋,剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土,形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹,莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。

耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷,盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟,有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法,艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见,刀法宽阔有力,线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外,还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里,以海水为地的稍多,主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把;印有两把莲纹的,用交错对称布局;印三把莲的,并印有‘三把莲’三个字,使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’,意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口,俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶,边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新颖别致。

龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处,尚未形成自己的风格。北宋中期以后,刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展,器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹,几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹,中脊显明而挺拨,瓣面自中脊坡向两侧,大小相间,形成双层仰莲,象一朵盛开着的荷花”。

南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子,温碗呈八瓣莲苞形,高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形,在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧,造型优美。此外,象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒,福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉,都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。

莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

(四)自东汉晚期到宋代一千年间,青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后,青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位,制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展,装饰题材空前丰富,山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种,比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。

缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样,宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶,枝繁叶茂,具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点,花体较大,花形饱满,瓣与瓣之间及花蕊均不填满色,留出一线白边,使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形,这种特殊的叶纹装饰性很强,为元代缠枝花所独有。在结构布局上,充分注意了“青”与“白”的关系,青花与白地比例均匀,画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多,一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部,但有时也用作主题纹饰。

莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰,这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”,外廓由外粗内细的两道线构成,线条转折生硬,显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙,瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密,结构严谨,笔法遒劲有力,生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒,“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色,鸳鸯、水藻都带几笔水纹,仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰,是元青花中的精品。

宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。

明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

中国瓷器上的莲纹


莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷,芙蕖……其华菡萏,其实莲,其根藕。”疏“芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲华也。”千百年来,莲以它美丽的花形,芬芳的气质,不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。

在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂,有蒲与荷”(《诗经·陈凤·泽陂》);“山有扶苏,隰有荷华”(《诗经·郑风·山有扶苏》);“制菱荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”(屈原《离骚》)。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水,芙蓉披红鲜,下有并根藕,上生并头莲”(《清商曲辞·青阳度》);“千叶红芙蓉,昭灼绿水边”(《清商曲辞·读曲歌》)。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水,莲谢藕在泥。不学清萍叶,随波东复西”(丁鹤年《采莲曲》);“看取莲花净,应方不染心”(孟浩然《题大禹寺义公禅房》)。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖,他在《爱莲说》中写道:“予独爱莲之出淤泥而不染,浊清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写,充分表现了作者对莲花的倾慕之情。

我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”,壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”,盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹(旧称环带纹)演变而来的,属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期,青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真,已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格,但莲瓣数量明显减少。

东汉时期,佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传,到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来,佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前,宫廷中百鸟齐鸣,四季花木一同开放,池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后,每当他传教说法时,都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中,诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界,“莲华世界,是卢舍那佛成道之国”(《华严经》)。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》,是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷,以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系,“袈裟又名莲华衣,谓之不为欲泥所染故”(《释氏要览·上·法衣》)。总之,在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见,无论是石窟寺的柱础、藻井,还是佛像的台座、背光,都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面,则首见于六朝青瓷。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合,共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响,三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓,腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟,双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高,“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质,东晋青瓷一改早期繁缛的装饰,仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期,盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵,外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗,每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看,东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限,品种也较少。一般碗类多装饰在外壁,盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调,多属划花、刻花之类。

南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。据史载,南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所,北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址(云湖窑)。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似,也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分,有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外,还有少量刻成凸莲瓣,装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣,中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子,均匀排列,看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣,中心以不同数量的同心圆象征莲子。

这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆莲八瓣,莲瓣肥宽,瓣尖凸出外卷,瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚,稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐,肩腹之间覆莲一周,半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲,这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体,既美观又适用,具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比,在装饰效果上似乎更胜一筹。

1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊,造型雄伟,装饰瑰丽,是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外,自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间,莲瓣圆润舒展;第三层恰在器腹中部,莲瓣最长,瓣尖凸起微向外卷,每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹;第四层仰莲贴在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法,华缛精美,仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长,腹上部堆塑一周双瓣覆莲,莲瓣凸起,姿态丰盈,瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲,每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩,蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊,每层莲纹的样式和处理手法各不相同,其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出,此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础,藻井图案,是以佛教艺术为母范发展变化而来的,因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智,把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来,丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。

(二)隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上,隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄,南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式,逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比,显得朴素简洁,以罐类为例,北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹;南方生产的六系、八系罐体形瘦长,大口丰肩,为适应器形特点,莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻划仰莲一周,瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶,腹部刻一道凹弦纹,弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似,当为隋代寿州窑产品。

印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由数道弦纹分隔为几个区间,分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。

唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步,陶瓷生产呈现出新的局面。在北方,以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战;在南方,铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花,此时已基本脱离了佛教的影响,成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。

唐代以前,我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法,将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富,包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大,而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润,荷叶舒张自如,笔法流畅,形象生动。虽仅寥寥数笔,却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限,突破了多年来图案化模式的框框,使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外,铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐,以褐蓝相间的大小斑点组成联珠,配置成云头和莲花图案。构思新颖,别具风格。此外,铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。

尽管受到北方白瓷的挑战,青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗,碗身做成莲花形,碗托为边沿微卷的荷叶形,一花一叶,相映成趣,既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅,外壁刻三层宽厚的仰莲,盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起,具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响,北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。

唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵,下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣,喇叭状高足上贴覆状莲瓣,器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案,气势宏伟,装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯,底坐塑成莲花柱础形,构思巧妙,造型规整。“唐代佛教盛行,陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐,用作随葬品,具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物,罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐,西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代,从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来,并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩,日益表现出富有生活气息的民族风格。

唐代崇尚牡丹,周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期,牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩,并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。

(三)宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出,官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中,国色天香的牡丹后来居上,作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地,但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。

定窑是宋代五大名窑之一,丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期,定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷,绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹,自上而下分别为单层、双层、三层、四层,上三组采用刻划手法,下两组采用浮雕手法,刀法犀利,立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看,刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹,这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘,盘心装饰简洁的一花一叶,随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花,画面清新典型,刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态,布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶,腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶,上下辅以菊瓣及蕉叶纹,主题鲜明,疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多,常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同,构图严谨,讲求对称,给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽,四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明,格调和谐统一。

磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多,具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中,划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里,刻划深刻,线条明快流利,纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主,尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练,构图随意性很强,莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风,充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花,再用尖状工具划出花蕊及叶筋,剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土,形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹,莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。

耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷,盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟,有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法,艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见,刀法宽阔有力,线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外,还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里,以海水为地的稍多,主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把;印有两把莲纹的,用交错对称布局;印三把莲的,并印有‘三把莲’三个字,使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’,意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口,俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶,边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新颖别致。

龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处,尚未形成自己的风格。北宋中期以后,刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展,器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹,几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹,中脊显明而挺拨,瓣面自中脊坡向两侧,大小相间,形成双层仰莲,象一朵盛开着的荷花”。

南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子,温碗呈八瓣莲苞形,高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形,在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧,造型优美。此外,象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒,福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉,都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。

莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

(四)自东汉晚期到宋代一千年间,青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后,青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位,制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展,装饰题材空前丰富,山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种,比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。

缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样,宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶,枝繁叶茂,具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点,花体较大,花形饱满,瓣与瓣之间及花蕊均不填满色,留出一线白边,使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形,这种特殊的叶纹装饰性很强,为元代缠枝花所独有。在结构布局上,充分注意了“青”与“白”的关系,青花与白地比例均匀,画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多,一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部,但有时也用作主题纹饰。

莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰,这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”,外廓由外粗内细的两道线构成,线条转折生硬,显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙,瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密,结构严谨,笔法遒劲有力,生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒,“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色,鸳鸯、水藻都带几笔水纹,仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰,是元青花中的精品。

宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。

明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科” (路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

明清瓷器:赏析斗彩团莲纹高足杯


明成化斗彩团莲纹高足杯

高7.2cm,口径6.7cm,足径3.4cm。

杯口微撇,深弧腹,瘦底,下承以中空高足。内、外近口沿处各有青花弦纹一道,近足处有青花弦纹两道。杯外壁斗彩装饰,腹部均匀分布团莲纹四组,间以上下对称的变形花叶纹。足内沿署青花楷书“大明成化年制”六字横排款。

此杯纹饰采用勾勒平涂施彩,色彩均匀,微微凸起,富有写实感,时代特征鲜明。故宫博物院珍藏数件成化斗彩高足杯,制作皆秀美,花鸟纹者。

明成化斗彩的胎质洁白细腻,薄轻透体。其釉色乳白柔和,更能衬托出斗彩的鲜丽清雅。它的色彩丰富,青花呈色幽倩淡雅并有透明感,釉上彩色则有红、黄、绿、紫四大类十几种,彩色配制灵活自如。

古代瓷器:宋代耀州窑青釉印花童子玩莲纹碗鉴赏


耀州窑青釉印花童子玩莲纹碗。

这款宋代耀州窑青釉印花童子玩莲纹碗高4.5cm,口径14.3cm,足径3.3cm。瓷碗撇口,深弧腹,矮圈足,足底沾窑渣。通体施青釉。碗内印莲花一束和四童子,四童子分别手持莲花一枝,身体呈不同的姿势作嬉戏状。

此碗婴戏纹饰抓住了孩童体态的主要特点,用洗练的轮廓线将其五官的稚气和胖乎乎的体形生动地刻画出来。

宋代耀州窑青瓷装饰题材丰富多样,植物、动物、人物及宗教题材应有尽有。人物题材以婴戏纹较为多见,赤裸身躯的孩童,有的戏于花叶中,有的匍匐扳枝,有的攀树折花,有的驯鹿赶鸭,有的抱球采莲,不拘一格。耀州窑遗址中出土的印花陶范很多,上面阴刻的花纹因反复使用而磨损,从而证明了这一装饰手法在当时曾大量使用。

彩陶的鱼纹装饰研究


鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案,一直延续使用到仰韶中期,时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中,鱼纹就只是零星或偶尔出现了,不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部,个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序,颇为固定,器物一周一般绘有两条鱼,头尾相接,头右尾左,有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹,既弥补了绘制过程产生的缺陷,又整体图案显得更加匀称而生动,其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹,虽然数量很少,却极富魅力,显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址出土了大量的鱼纹彩陶,其中以秦安大地湾最为丰富,该遗址出土完整和可复原的鱼纹盆达30余件,还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此,这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系,我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律,这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。

大地湾鱼纹均为鱼的侧视图,惟独胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧,从侧面只能观察到一侧的胸鳍,大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍;无论鱼纹如何变化,尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析,表现的鱼类属于淡水鱼。显而易见,地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟悉的鱼类形象。根据器形和纹饰的不同特点,我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。

第一阶段:具有浓厚写实风格的鱼纹,此时的陶盆形制均为圜底侈口,因口沿部系用泥片重叠加厚,可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动,尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠,将鱼表现得活灵活现。鱼鳍不全,无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全,鱼的形象一目了然。

第二阶段:器形仍为叠唇盆。鱼头部分开始变长且图案化,复杂多变的画法使得鱼头细部令人费解.大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部,鱼身则变得更为完美,大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种变化的原因以及鱼头各类线条所体现的具体含义,学术界尚无一致意见。但可以肯定的是,抽象化的画法自此开始引入鱼纹之中。

第三阶段:鱼纹仍然仅在叠唇盆上使用,但盆的口径逐渐增大,腹也变浅了。这一阶段最为显著的变化和特点是,鱼头部分变得极为简单而抽象,仅由上下相对的两条弧形纹组成,既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹,画法更为规整。

第四阶段:使用鱼纹的器形由叠唇盆改变为卷沿盆,这类盆仍然为圜底,但口沿外卷,因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量使用的陶器之一,经常出土于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种十分稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一,与拉长的背鳍上下相对,尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称,线条变得流畅柔美。在编号为F1的房址中,出土了两件口径超过50厘米的鱼纹大盆,曾多次作为彩陶精品送到境外展览。

第五阶段:仍使用在卷沿盆上,此时的盆口部由侈口改为直口,卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发现此段的完整器物,但根据大地湾出土的残器可以推测复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址出土的同类器,我们的推测与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化,头部以一圆点表示,鱼身简化为四条弧线,上下鱼鳍皆略去不画,仅保留较为夸张、舒展的尾鳍。

自仰韶中期以后,鱼纹逐渐消失。不过,有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹,这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象,具有很强的不确定性。其实,马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。

上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演变序列,从中我们得以掌握其演变规律。首先,要重视的是器形的变化,鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的,然后将其弃之不用,又转为卷沿盆;越迟的卷沿盆,口沿越卷,器体愈大,腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时,尽管图案残缺不全,但根据以上规律,依据口沿特征,大体可确知鱼纹盆的早晚。在收藏和鉴赏彩陶时,不能仅关注—纹样而忽略了器形,两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早,出土物较少,完整器更是难得,所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱,也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往使用马家窑文化的素面盆,作为鱼纹或人面鱼纹的载体,有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和收藏者。第二,鱼纹的发展变化总体趋势是不断地简化,自然形态的鱼纹经概括和取舍逐渐凝练为固定化的图案,写意的表现手法逐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富个性,每件作品都有其独特的表现和创意,展现出了自然状态下鱼的万种风情。其后,从头部开始,继而鱼身、鱼鳍,不断地简化,最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演变规律,对于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古发掘中,考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时,仅凭借鱼纹残片的局部纹样,便可判断出比较准确的时代,其奥妙就在于掌握了纹饰的特征和变化规律。

近年来,随着考古调查与发掘的深入开展,许多新的发现不断涌现,关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发现,在一个相当大的地理范围内,鱼纹有惊人的一致:甘肃境内最西端的发现是陇西二十里铺出土的属于第四阶段的变体鱼纹,最南端的发现是白龙江流域的武都大李家坪遗址出土的属于第四阶段的鱼纹,西汉水流域西和宁家庄遗址出土的第二阶段鱼纹,礼县石嘴村出土的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域,出土鱼纹的遗址更为集中,不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带,甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都出土了颇为相似的鱼纹盆。上述范围大约有30万平方公里之大,涉及今日的3个省区。这种令人惊奇的一致现象至少告诉我们:第一,渭河流域的仰韶文化应该属于同一支文化,陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区;第二,在这个地理范围内,文化的交流、传播非常活跃,人们的居住地虽被千山万水所阻隔,但绝非想像中的闭塞;第三,鱼纹不是一般的彩陶纹饰,而是作为同一文化的标志性符号出现的。出现这种标志性符号的原因,以及所代表的什么内在的含义还应深入探讨。

磁州窑陶瓷装饰的纹饰与特征


磁州窑装饰内容带有鲜明的民间色彩,多为人们喜闻乐见的植物、动物、人物故事等,其中也随着磁州窑装饰工艺的演变而发生变化。磁州窑前期,即北宋神宗时期(1068一1085),以剔、划为主要装饰方法时,装饰的纹样内容,以植物类的各种花卉、草叶最为多见,如缠枝忍冬纹、缠枝牡丹纹、缠枝蔓草纹、连续草叶纹、莲花荷叶纹。其次为动物类的鸦鹊、鸭、鹿、虎、鸳鸯、鹤、龙纹、凤纹、鱼纹等,还有文字。北宋晚期,特别是在金代成熟的磁州窑白地黑花装饰,由于装饰材料和技法的改变,借鉴了中国水墨画的技法,将中国的绘画和书法艺术引用到瓷器装饰上,并影响了中国陶瓷装饰的审美趋向,增强了装饰技法的表现力,由此也极大拓宽了装饰题材的领域,便装饰纹样涉及更加广泛,具有十分重大的意义。装饰内容不仅继续保持原有的花草类图案,一些新的纹样内容如吉祥图案、山水、书法、福寿以及人物故事均成为很受人们欢迎并十分流行的题材。1.植物类图案纹样牡丹纹 此类纹样为磁州窑陶瓷使用最多最久的纹样,也是宋代手工艺美术、建筑装饰、整体装饰最流行的纹样。牡丹在中国传统装饰中被称为“富贵花”,自唐以来见诸于各类装饰。牡丹寓意幸福美满,富贵昌盛。现实生活中,唐宋之际牡丹曾被封为花中之王,牡丹花在中华民族心目中的地位非同一般。磁州窑装饰将牡丹纹高度概括,并予以充分地展现,将牡丹最完美的形态精心提炼出来,无论是彩绘还是刻划,都以流利洒脱、豪迈奔放的笔法表现了牡丹的活力与生机。装饰中所用牡丹纹品种极多,绘工根据牡丹花生长规律,从多种不同角度描绘牡丹,尽力表现它的娇艳和雍容华贵。仅牡丹花头形象的画法就不下几十种。有大叶折枝牡丹,茎蔓相错两枝相交的交枝牡丹,花朵盛开、枝叶茎蔓缠绕纷呈、穿插自由自在从不间断的缠枝牡丹。也有单枝牡丹配以繁茂枝叶组成的菱形图案式牡丹。牡丹花头有两层多瓣式,三层多瓣式,宝塔形牡丹,三层向心式,三组折枝式牡丹纹。元代磁州窑缠枝牡丹纹,使用三瓣叶形,不画叶筋。莲花纹 磁州窑陶瓷装饰主要纹样之一。莲纹的出现和中国佛教盛行于民间有关。自佛教传人中国后,便以莲花作为佛教标志,代表“净土”,象征“纯洁”,寓意“吉祥”。佛教文化中,舒展的荷叶上配着盛开的莲花,缠枝莲纹也很常见。在民间老百姓咏莲出污泥而不染的高洁,含有神圣的意义。莲纹在磁州窑陶瓷装饰中被广泛地使用,更大意义在于取其吉祥的含义,莲花纶鱼取谐音“连年有余”、儿童戏莲寓意“连生贵子”。莲花常用于碗、盘造型中,一盛开之莲花辅助一叶,圆形构图丰满充实,还有仰覆莲花,一上一下,两相呼应。三组莲花图案,采用莲叶向心武,花头朝外,茎叶弯曲似有转动感,紧紧环绕布满造型中心,显得生动活泼 。茶花纹 在磁州窑装饰中常用,特别多见于白釉黑彩、红绿彩的装饰中。在民间常用来表示祝福,或寄以美好企盼。菊花纹 中国传统花卉纹样。菊深秋开花,不畏寒。据传以其花泡水可以治病,朱孺子长饮用于菊和梧桐子泡的茶,以后成了神仙。古人认为菊花能轻身益气,令人长寿。菊花还被看成是群花中的隐逸者,并赞它凤劲斋逾远,霜寒色更鲜。故常喻为君子。菊花是文人喜爱的花,将菊花纹样赋予多种含义,磁州窑陶瓷装饰中经常使用。忍冬纹 古代寓意纹样,多作为佛教图案使用,可能取其“益寿”的涵义。磁州窑常用做边饰。忍冬是一种缠绕植物,俗称金银藤,其花长瓣垂须,黄白相伴,凌冬不凋,所以称为忍冬。卷草纹 在唐代开始流行,宋代陶瓷装饰中使用普遍,磁州窑陶瓷以卷草纹做边花的装饰,白釉黑刻在玉壶春瓶,以卷草、卷叶的纹样装饰造型,图案纹样丰满,张力十足。蕉叶纹 磁州窑装饰中常用纹样,做主花纹时装饰在造型腹部,以卷叶形式用做边花。常青植物,叶形宽大舒展,具有象征青春美好的寓意。2.动物类图案纹样

动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用,·许多有趣的动物形象使用频繁,如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。

虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣,弓起的背部,表现出时刻蹿跃的架势,静中寓动,以简洁凝炼的笔法画出虎纹,并以虎纹的变化表现出动感,概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽,反映了民间陶瓷装饰的特征。

龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽,有至高无上的力量,龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙,但又是具有平民色彩的龙,龙的形象并不凶恶,显得和善而俏皮,这和许多工艺装饰上的龙纹不同,与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义,龙代表皇帝,皇帝是龙的化身,被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的,然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣,是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味,和对皇权的看法,传达着平和、质朴的情怀。

凤纹 凤凰和龙一样,是古代人民想象中的传统的造型,每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的,龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象,也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样,出现在磁州窑陶瓷上的凤纹,简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时,画了几朵云来烘托其轻盈直上,任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐,采取立式画法,凤凰的腹部呈螺旋形,羽毛全部由放射线状的细线条构成,整个凤纹的形状有如一个等边三角形,画面简洁,生动活泼,是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)

鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现,主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄,来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽,一种神物,是人升仙时的乘骑,代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化,有在山林中奔跑的小鹿,也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。

鹤纹 传统寓意纹样,《淮南子·说林训》:“鹤寿千岁,以极其游。”鹤的年寿长,常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹,通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气,有的鹤抬腿伸脖,注视水中的食物,有的鹤双腿伸直,振翅高飞 。

花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一,在瓶、罐上,特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练,线条劲挺流畅,风格活泼,以展翅飞翔的小鸟、小雀,喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人,达到了意到笔到,表现了非常生活化,非常生动的绘瓷图案。

鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样,在中国新石器时代的彩陶上就大量出现,也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物,被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的,表现了不同的色的形象,最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹,多为肥壮,鳍、尾上翘,表现出很强的动感,看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意,寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼,鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向,插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法,把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼,用水草的飘拂暗示水的流动,静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式,鱼藻纹中鱼形象繁多,各种各样不下几十种形式,有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼(这种纹洋比较少见)。水草尖逆向对着鱼头,看上去像鱼儿在逆水行进,给人感觉鱼在游动,这是典型民间装饰艺术的借景寓意法,用风动的水草给你视觉提示,让你产生联想:鱼在动。双鱼交叉纹,与现代装饰语言相同,鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好,装饰效果生动,多用在大盘或大盆里面,具有象征意义,达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。

鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用,还有其他寓意。传统民俗文化中,“鱼”与“余”谐音,以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子,以鱼来暗示多子多福,兴旺发达的意思,表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。

鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中,鸳鸯鸟是爱情的象征,雌雄偶居,形影不离,成双成对在一起,是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗,特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花,或垂柳水纹。鸳鸯一前一后,

或以其他水禽、植物形象,如水草或野鸭来打破构图,从而丰富图案的装饰性。

3.人物纹样装饰

婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一,主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上,通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写,表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往,叙说对生活的热爱,或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外,同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘,只有童稚的明朗和健康。

4.情节人物纹样

带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕,特别是在元代磁州窑器物上,有些纹样是著名的历史故事,有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达,纹样中的题材,表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧,以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活,同时通过这种艺术形式,也加速了各种思潮的传播,因此人们喜闻乐见的故事人物,出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上,要求陶瓷画工不仅有精湛的画功,还要具有相当的艺术素养和造型能力,关于这一点,有学者认为是画院画师分样本,陶工摹绘于器物上。笔者认为,有两点很值得商榷。一是画院,据美术史记载,元代宫廷不设画院,因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑,它的装饰题材不受官方任何限制,用什么纹样来装饰器物,最大的影响是社会文化流行的题材,磁州窑为民间窑,它的制品主要是销售于市场,顾客主要是普通名百姓。从商业角度看,什么题材是大众关心的、喜闻乐见的,瓷器装饰上就用什么,这是符合逻辑的。因此,笔者认为,此类纹样的出现,一是磁州窑画工的自身创作品,另一种可能是受民间年画、画本的影响,被摹描于陶瓷上,同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时,耀州窑、定窑的陶瓷都在发展,类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷,受到官方在工艺技术上的关照,是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处,因此,综合起来看,窑场与窑场之间的影响是极有可能的。

总之,带有故事情节的人物装饰纹样,不但丰富了磁州窑装饰的内容,同时也增加了更强烈的人文色彩,使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。

5.文字装饰

文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰,最早应始于唐代长沙窑,磁州窑陶瓷产品继承了这个传统,并加以弘扬,大大扩大了这种装饰形式,以不同书体的汉字为装饰,这不仅丰富了陶瓷装饰的题材,而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系,提升了陶瓷艺术的文化品位。

陶瓷装饰上书体多为行草,大多字体道劲,结构严谨,运笔有力,很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意,也有颜体风格,有些是魏碑,绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为,磁州窑器物上的书体,是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响,很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩,反映了社会生活的方方面面,从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文,也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识,带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕,上书《朝天子》诗文:“左难右难,枉把功名干,烟波名利不如闲,到头来无忧患,积玉堆金无边无岸,限来时,悔后晚,病患过关,谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞,乱红铺地无人扫。杜鹃醒了,菜底青梅小。倦拨琵琶,总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱,门掩青春若。”一些反映市井文化,并带警世色彩的句子如“己所不欲,勿施于人”,“有客问浮世,无言指落花”,“招财利市”,“天下太平”,“月照他中月,人观镜内人”,“无枝不黄叶,有山得翠影”,“绿叶追凤长,黄花向日开,香因风里得,甜向苦中来“,以及“家国永安“,“风花雪夜”,“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观,同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。

古代瓷器:马纹瓷器:铁骑冰河入梦来


磁州窑白地黑花马戏清-粉彩刀马人物纹象鼻耳瓶

清嘉庆-珊瑚红地粉彩七珍供器马宝-象宝

清康熙-刀马人故事纹特大将军罐清

康熙-德化白釉印双马纹三足鼎式小炉

清康熙-绿地素三彩海水飞马清康熙-青花海水飞马清康熙-青花刀马人物大棒槌瓶

清康熙-五彩刀马人物故事棒槌瓶

清-青花刀马人物笔筒

清雍正-斗彩龙马河王步-洗马明嘉靖五彩天马纹盖罐

古代陶瓷的装饰工艺——化妆土


用在陶器上的所谓陶衣,用在瓷器上就叫化妆土。化妆土是一种常用的陶瓷装饰材料。化妆土具有质地细腻、色泽均匀、遮盖力较强、耐火度高、表现力丰富等特性。化妆土装饰,就是使用化妆土来改变器物外观的一种装饰形式。运用化妆土,可以改变胚体表面的颜色和质地,掩盖因胎质粗糙而产生的缺陷,使釉色显得更加鲜艳,能够以有限的材料表现出丰富多彩的装饰效果。

古人常用的化妆土有三种,即白色、褐(黑)色和本色。今人对白色化妆土和褐(黑)色化妆土比较了解,但对本色化妆土知之甚少。其实本色化妆土在古陶瓷的应用上要比白色和褐(黑)色普遍得多,只是颜色与胎体极其接近,不易被察觉而已。所有化妆土都是起装饰作用的,它可以使灰胎变白,白胎变黑,粗胎变细,麻胎变平,使器物表面看上去更加亮丽、更加时尚(按照古人的审美取向)。据笔者观察,90%以上的老窑瓷器都采用化妆土作装饰。其中采用白色化妆土做装饰者占总体老窑器约百分之十几,采用褐色化妆土做装饰者约百分之一二,其余百分之七八十都采用本色化妆土做装饰。

所谓本色化妆土,就是在淘洗陶瓷坯料过程中,被分离出来颗粒度极细的泥料,俗称“澄浆泥”。它在三种化妆土中出现最早,流传最广,也使用最多。我国瓷器在元代之前几乎都是采用单一原料配方制胎,元代以后仅在景德镇等少数地区采用二元或三元原料配方制胎。直至近现代,引进欧洲先进工艺后,多元配方才逐步实行。直至20世纪50年代后,多元配方制胎才被普遍推广。

本色化妆土的使用是我国古代制瓷工艺的一项重要成就,也是鉴定真伪的重要依据。据笔者观察,在早期原始青瓷上,就已经开始采用这一装饰工艺了。

在古陶瓷中,本色化妆土的使用极其普遍,只是由于它的颜色与胎体十分接近,一直没有引起人们的注意。正因如此,它也是我们鉴定老窑瓷器真伪的重要一环。到目前为止,笔者还没有发现施有本色化妆土的当代仿品。现代仿品采用多元配方制坯,胎质过于坚实细密,由于不施化妆土,缺少古瓷自身那种自然泥质感。现代仿唐代长沙窑执壶,仿者只注意到真品胎质相对较粗,却不知道古人为弥补这一缺陷,在釉下施有一层颗粒极细的本色化妆土,仿者在粗胎上直接上釉,致使仿品表面满是“针孔”缩釉,凸凹不平,看上去有其形而无其神。

白色化妆土是一种氧化铝含量较高的白色硬质黏土,北方地区称其为碱石。它的特点是色泽洁白,遮盖力强,耐火度高,缺点是会降低产品的胎釉结合力。我国宋代南北各地的许多民间窑口都使用白色化妆土装饰,其中最负盛名的是磁州窑系产品。像白釉剔刻花产品就是巧妙利用胎体的深色和化妆土的白色对比作用,给人以强烈的装饰美感。现代仿古瓷上的化妆土与古代并无本质区别,仅观察化妆土无法鉴定真伪,还必须结合其他痕迹特征来判断。

与白瓷相反,黑瓷为宋代统治者之所爱。宋徽宗在他的《大观茶论》中提到的兔毫盏就是福建建阳生产的最负盛名的黑釉产品。其胎含铁量极高,达10%以上,呈黑色或褐色。上之所好,下之所效,于是其他窑口纷纷效仿。多数产品的胎质为灰白色,既不白,也不够黑,工匠们就发明采用含铁量较高的天然矿物颜料(俗称斑化)进行装饰,也有人称其为护胎釉。护胎釉叫法显然是不正确的,它缺少形成釉质的玻璃质,确切地说就是褐(黑)色化妆土。褐(黑)色化妆土的使用在宋代十分普遍,北方磁州窑、耀州窑,南方吉州窑、龙泉窑、越窑等都使用,主要用在黑釉或青釉器物的露胎部分及底足。直至清代,景德镇御窑瓷场在生产仿宋代品种瓷器的足圈上,仍多使用褐(黑)色化妆土作装饰。

陶瓷装饰中的“八破纹”


在众多的绘画纹样中,有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”,景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”,是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面,纹式细致,大多是直接对实物的写生,追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧,追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡,但随着现代陶艺的崛起,又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。

“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺,但隐喻了“破家值万贯”,“岁破吉生”的意思,八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页,书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画(collage)极为相似,故有人以为西方的拼贴画源于中国,其实这完全是误会,因为“八破纹”中的残破形象,完全是手绘而成的,并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的,两者之间有着材质形式本体上的区别。

典型的“八破纹”画面,残章断简往往带有火焚过的焦痕,所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷,文曰“世间弃物,余所不弃,笔之于图,消引日月”。受其影响,历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅,以至陶瓷装饰中也渐成风尚,《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中,对“锦灰堆”也介绍说:“瓷器纹饰之一,兴于明代成化年间,是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异,即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房,各极像物之妙”。

陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面,明人称之为锦盆堆,意为各种名花,瑞果堆集其中,后在锦地上画折枝花,叫锦上添花”。综上比较,八破纹俗称的“锦灰堆”,是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物,或瓜果、或花卉,真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片,这就是在题材上真正的歧义。

然而,陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。纹饰的形象是完整的,而八破纹则是残缺的,这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现,可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折,同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛,诸如“残缺美”之类,审美观念的普及同时,列强入侵,江南文物毁于战火,这“毁烬残篇底蕴深,赢秦残酷不堪陈,当时古迹今难见,以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了,显见是与当时的审美理念、社会现实,视觉经验有着直接的关系。

八破纹的风格是写实的,可以显出画家对实物写生的功力,力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的,往往以文字的结体形式出现,有书信古籍,所简木犊,力求寓其古雅之气;八破纹的内容是历史的,可以追溯岁月的兴衰,寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘,边饰为开光山水,主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片,且以半边字或半截字代替整字,这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气,以及商贾市井小民附庸风雅的心理,同时也是社会现实的真实写照,陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体,也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。

由此可见,具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰,不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰,怎样经历变迁革新的演变,都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬,都是其纪实性、包容性的传承和展示。

寄托世人内心祥和的纹饰——莲瓣纹


莲瓣纹,起源于春秋时期,出现在各种青铜器上,多采用立体莲瓣作壶盖上装饰,盛行于南北朝至宋代,流行于中国整个封建时代。而大量运用到陶瓷装饰上面,是从魏晋南北朝时期开始,佛教当时正盛行于世,上至皇室贵族,下至黎民百姓,都沉浸在崇佛的狂热风气中,一直到隋唐都流行莲瓣纹饰的陶瓷器物,足见人们礼佛、敬佛和渴望国泰民安的心灵寄托。

北朝铅黄釉绿彩莲瓣纹罐

佛教自东汉初年从西域传入中原地区,莲瓣纹是佛教推崇的纹饰,莲花代表普度众生。到了唐代,这个作为中国封建社会最顶峰时期,万国来朝的盛世之风,使得唐人追求一种奢华、丰腴的生活享受,尤以“胖”为美,用现代人话就是“白富美”,无论是绘画还是陶瓷纹饰上都有表现,使得莲瓣纹饰变得肥腴、硕大。

唐代 越窑蕉叶纹水盂

越窑豆青釉莲瓣弦纹双系盘口瓶(晚唐至五代)

到了宋代,人们从早期的莲瓣纹形状肥硕圆胖,而随着宋人审美情趣从唐代的肥硕转为清瘦俊秀。两宋时期,五大名窑的崛起,南北方各大窑口星罗棋布,各怀绝技。浙江龙泉青瓷的各种器物外壁绘有的莲纹瓣纹饰逐渐从圆胖形转变为尖瘦形,环绕壁外的莲瓣也由最初的八瓣、十瓣、十二瓣发展到越来越多瓣。宋代沿用了自唐代以来刻划和模印的主要瓣纹装饰手法。尤其是定窑、耀州窑的佛教用品净瓶,器身刻有多层莲瓣纹,刀法犀利,匀净利落。

北宋 汝窑莲瓣碗

北宋 建宁窑莲瓣执壶

北宋 汝窑四足莲瓣洗

北宋 越窑莲瓣水盂

南宋 龙泉窑莲瓣碗

元代以来,莲瓣纹开始不再作为陶瓷器物的主题纹饰,多用作为口沿、肩、胫部和底足的辅助花纹出现,装饰技法改为绘画。这种莲瓣纹以变形的仰莲或者覆莲连续排列重复出现,作为青花主题纹饰的衬托纹饰。

元青花 缠枝牡丹纹双耳大罐

元青花 荷塘莲池鸳鸯纹玉壶春瓶

明清时期,装饰在陶瓷上的莲瓣纹有所变化,有繁琐复杂和简化抽象两种表现方式,作为辅助纹样烘托主题纹饰,此时的莲瓣纹最终脱离了佛教的影响,完全变成了一种纯粹的世俗化审美的装饰纹饰。

钧窑天蓝釉莲瓣洗(元-明初)

清乾隆款 莲瓣纹粉彩花口大碗

明初,瓷器的装饰风格开始由元代的繁复向疏朗、简练转变。洪武时期的莲瓣纹既有元代遗风,又不乏自己的特点。首先莲瓣纹的装饰范围开始缩小,一般用于器腹的下部。莲瓣外廓仍由外粗内细两条线构成,但肩部的画法已由勾勒生硬变为行笔圆润。瓣与瓣之间的排列也发生了变化,除极少数仍和元代一样互相留有空隙外,绝大多数已经连在一起。瓣内图案趋向简单、抽象,较常见的有如意云纹和宝相团花两种。洪武时期莲瓣内的任意云纹较大,垂弧由一组组逐渐缩小的圆涡线组成。

明洪武 釉里红玉壶春瓶

明洪武 青花瓷缠枝牡丹纹大碗

明永乐 青花莲瓣纹鸡心碗

永宣时期的莲瓣纹已经明显趋于自然写实,主要包括以下几个方面:

1.莲瓣内的装饰简单。元代莲瓣形体较大,适合在莲瓣内加绘比较复杂的图案。永宣莲瓣明显变小,瓣内图案也随之变得简单,一般只有几条简单的弧线圆点,有的干脆用青料将瓣内涂满。但莲瓣的结构仍有明显的元代痕迹,例如加绘如意云纹的莲瓣,只是瓣内的如意云较元代变得小而圆润,垂弧也由三重减为两重而已。

2.以青托白。以青花为地留出白花的技法元代已经流行,许多元青花大盘在盘心交替使用白地青花和青花地白花,形成色调上的反差,具有独特的艺术效果。永宣时期青花地白花主要用于边饰,如常见的莲瓣纹、蕉叶纹、海滔纹等都大量采用这种方法。深色的带状边饰与白地青花的主题纹饰相互映衬,别有一番情趣。

3.莲瓣形状及排列结构丰富多彩。永宣莲瓣的形状多种多样,既有肩部圆润瓣尖凸起的传统莲瓣,也有瓣尖向内凹的莲瓣。还有一种瓣内涂满青料的莲瓣,瓣体狭长,顶部为圆弧形,没有凸起的瓣尖。在排列机构上,有的各自分开留有间隙,有的互借边线连在一起。此外,单层莲瓣和双层莲瓣也都兼而有之。

明永乐 青花莲瓣纹漏斗

明宣德 青花云龙纹天球瓶

明代中期,青花瓷器的装饰风格由前期的洒脱豪放转变为清秀淡雅,构图层次大大减少,边饰的使用远远不如前期。永宣青花中流行的双层莲瓣仍大量使用,但很少采用“以青托白”的手法。一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣纹开始盛行。这种莲瓣的排列方式与永宣时期那种外层莲瓣之间露出里层瓣尖的双层莲瓣不同,直接在两个大莲瓣之间加画一个瘦长的小莲瓣。大莲瓣内的图案精美复杂,小莲瓣则较简单。

明中期 青花缠枝莲纹葫芦瓶

明嘉靖 五彩鱼藻纹罐

万历时期景德镇官窑烧制数量很大,青花传世品数量较多。这个时期,作为辅助纹饰的莲瓣纹常饰于器物的肩部和腹部下方,变体莲瓣纹种类繁多,风格与前期不同。主要的莲瓣纹有以下几种:第一种为呈几何形的竖线条和卷曲的圆圈式组合;第二种为外轮廓为双线勾勒,花瓣尖呈凹形,内部饰青料填满的如意云纹;第三种为变形后的一大一小的花瓣组合,以细线条勾勒,内部纹饰为缠枝卷曲花纹吊珠。此外,这个时期装饰在蒜头瓶口的莲瓣纹,尚有前期遗风(莲瓣尖凹于花瓣内),但花瓣内以青料填满,内绘蓝底白花变形如意云纹。明末的莲瓣纹除继续延用中期的式样外,总趋势是向图案化发展。有的经过变形处理后已完全失去了莲瓣的自然形态,作为边饰的辅助纹饰莲瓣纹处于纹饰的从属地位,成为一种纯几何图形的连续组合。

明万历 青花梵文福字莲瓣盘

明万历 五彩开光花卉纹玉棱瓶

明万历 青花高士图盖罐

清代的莲瓣纹处辅助纹饰处于从属地位,康雍乾三朝是制瓷工艺的极盛时期,代表着清代制瓷业的最高艺术成就。期间,青花瓷不再作为主要的烧造品类,五彩、粉彩、斗彩、珐琅器等瓷器品类增多。清代康熙年间,青花瓷纹饰多为仿清初“四王吴恽”的绘画风格,画面清晰干净、层次清楚、题材广泛、画面宏大。因其构图形式改变,器物边饰不再表现出程式化的特点,因此莲瓣纹运用更为减少。在清代仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的青花瓷器物上,可以粗略看到莲瓣纹的运用。清代乾隆的莲瓣纹器物,器身绘制变形莲瓣纹覆莲,花瓣画法仿明代中期风格,花瓣间不留空白,内饰清代风格的特有纹饰。乾隆后期,瓷器生产开始走向于器物腹部博形莲瓣纹衰退,远不如前期精美,其莲瓣尖呈凹形,内物博的影响,也可纹风格相对于、绘画风格博物格,莲瓣尖呈前朝有所变化。

清康熙 青花莲瓣梵文盘

清乾隆 胭脂红地粉彩缠枝莲纹绶带如意耳葫芦瓶

清道光 粉彩莲瓣盖碗

莲瓣纹,曾经作为佛教吉祥纹饰在中国流行了一千多年时间,逐渐世俗化,脱离了宗教的藩篱,由划刻花纹演变为绘画纹样。背后的文化含义是支撑这一纹饰发展的主要动力,常寓意为文人士大夫的人格写照。社会风气中将莲花作人格化的比拟,使莲纹具有人格化的特征,这有利于佛教莲纹向世俗化转变,在民间以更切合民俗生活的新形式广泛流传。直到现在,我们时常仍然能在陶瓷上见到她的身影,或是以主题纹饰出现,或是以辅助纹饰出现在人们面前,带给大家妙曼的形韵美感。

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