古代官字在瓷器上的写法。
色彩是感觉出来的，不是分析出来的。色彩对于我们每一个绘画的人来说是一个长期训练和实践的过程。所以要了解和研究色彩的根本规律，颜色与颜色搭配出来的间色和复色，再通过高温烧制出来的成品瓷，颜色所发生的变化，只有了解它，掌握它，才能画出我们所需要达到的油画效果。
大家知道，世界是一个有色彩的世界，这是一个普通的常识，根据科学原理，自然界之所以呈现出无限丰富的色彩，是因为光作用于不同物体，由于物体的材质不同，吸收光和反射光的成分不一样，反射光的光作用于人的视网膜，使人们感受到不同的色彩，这种原理是否确定，姑且不论，但是这种色彩确实是实实在在地存在着，是一种色彩的实体，我们把它叫作物体固有色，也就是物体本身的颜色，物体的固有色在不同光源的照射下，可使固有色发生不同程度的变化，如上午：阳光照射下的白墙是暖白色的，傍晚阳光照射下的白墙则是橙红色，月光下的白墙呈青白色，烛光偏黄，日光灯偏蓝紫等，由于不同的光源，其不同的颜色对于我们组织色调，表现特定光源下光线气氛很有价值。物体放置在一定的环境中，它的色彩也会受到周围环境的影响。因此，对于环境条件下的色彩如一匹马在绿色的树林里和在黄土高原上的环境不一样，白马的颜色也会受到影响。一个芭蕾舞演员在蓝色天幕前和在黄色背景前，人体上的色彩也是各不相同的，远不仅是由于环境色彩的互补关系和色彩协调的要求使对象的固有色发生相应的变化。
由此可见，任何一个物体的色彩都会有以上三种色素因素，只不过有时某一方面的影响占据优势而另一方面则不明显，如夏天雨后，山川如洗，这时没有阳光的照射，没有蓝天的影响，也没有尘埃的遮挡，山川树木分外清晰，固有色特别明显，占据优势，待到夕阳再照，天上布满霞光，光源色和环境色压倒优势的时候，都是万山红遍，层林尽染，完全是另一番景象，这时的固有色甚至完全看不出来了。
按照光色原理从三棱镜里分析出来的日光共有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七色，太阳光谱上的这种光色相混合，可以还原于白色。颜料的混合与光色混合不同，上述颜料的混合为灰黑色。下面就色彩奇异的变化作进一步探讨：三原色：红、黄、蓝称作三原色，因为除白色外，其它各种颜色均可用三原色调出来，而三原色却不能用其它的颜料调出来。①间色：三源色中任何两个颜色相混合得到的颜色称作间色。又称第二次色。间色有三个：红+黄为橙色，黄+蓝为绿色，蓝+红为紫色。②复色，两间色相混所得颜色的混合。由于复色均含 有三原色成份，因此颜色倾向灰而沉着，颜色混合次数越多越灰，色彩的纯度越低。两原色混合得到的橙、绿、紫没有现成的颜料鲜艳，另外，如宝石红、玫瑰红等一些较鲜的颜色也很难调出来，最终还是用现成的颜料为好。两种颜色混合的比例不同，可以得出各种不同层次的色彩，从而得出类似色混合是指红与橙黄等，因为类似色或邻近之间，含有共同色素，混合结果不会使颜色浑浊。
综上所述，色彩在油画中的作用是非常重要的，“没有色彩，就没有油画”就是一句据理名言，为此我们将这些色彩原理借鉴到瓷板油画当中。在瓷板上作画，有它的特殊性，不比在布上，木板上作画，它首先要解决的是油性，油料的属性，用时要对镜面的釉上彩上作画的难度，表现在于不吸油，易打滑，颜料堆砌过厚易烧龟裂，时间久了易脱落，这样要经过一段时间的试照就能逐步掌握。在临摹或创作过程中，要鉴别所画的色彩是否正确，并不是指画面上的这块颜色和对称上的那块颜色是否一模一样。而是指所表现的这部分色彩效果，和对前面这部分色彩效果，是否恰到好处。如果正好，就可以停下来，再画别处，并不要求每一单个的颜色都要和对象一模一样，如果去临摹对象的每一块颜色，就会变得非常被动，抓不住生动活泼的色彩变化，最终失去了对色彩的整体效果的把握，因此，画树不一定都用绿颜色，画人的皮肤也不能只有西赤、赭石、艳黑、小豆茶之类颜料，只要用心注意色调和色彩关系，笔下的色彩自然会变化无穷。
比较色彩关系是否正确，还不能只在原地看，要经常退得稍远些看，因为在近处看来似乎准确得和对象一模一样，远看时也就灰暗了。因此，一般要画得比对象稍微强烈一点。要把注意力集中画面中心主体的部份，不要忙于去画四角边沿的东西，也可以根据自己最有把握和色彩最敏感的部分开始画，再逐渐画开去，但不要用整段时间，孤立地去画背景上或物体上某些次要的部分，也不要把一个部分画得过于完整，祥尽，画过了头，这样会给下一步带来无法修改和调整的困难。
总之，随着新材料的不断挖掘，油画技法还会不断向前发展，在学习传统油画的同时要结合自己实践中的体验，融汇贯通，才会有较大的收获。
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釉上彩在陶瓷装饰盘仕女图中的应用
随着陶瓷技艺的不断更新创作仕女图的技法也在不断变化，其中釉上彩陶瓷装饰盘作为仕女图中重要装饰技艺中的一种，它在创作中的应用值得我们去深入探究。
一、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图概述
在清朝初期，釉上彩陶瓷装饰盘仕女图在五彩中无论官窑或民窑都创作出了大量的优秀作品。其作品大都以线描为主，通过线条的抽象美来倾注作者的思想感情，以此达到情境的完全融合，其中不仅有反映宫廷妇女生活的作品还有反映普通农妇生活的作品，如著名的《耕织图》。到了雍正时期，仕女图依然兴盛，其类型以工笔为主流，同时也创作出了更多的新作品，其中还有大量的具有西方绘画特点的釉上彩陶瓷装饰盘仕女图作品。这个时期釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的作品以其柔美细腻的艺术表现力受到世人的喜爱。进入乾隆时期后，仕女图开始走上了巅峰发展阶段。其图纹的仕女形象表现极为丰富甚至出现了不少西方仕女的形象，其技法也呈现出中西合璧的特色。因此有人称清代彩瓷“始于康熙、盛于雍正、流行于乾隆”。
二、釉上彩陶瓷装饰盘在仕女图中的应用
釉上彩陶瓷装饰盘是陶瓷装饰技法中最常见的一种，是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制纹饰并进行二次入窑，低温固化彩料而成，最常见的三种釉上彩陶瓷装饰盘技法分别是古彩、粉彩、新彩。
古彩因为它红绿鲜明，层次较少，彩色鲜明透彻，故亦称硬彩。其技法主要具备单线条平面，线条刚劲有力，笔划简练生动，色泽明净晶莹，色调对比强烈，形象夸张，民间风格浓郁，装饰性强等特点。大部分好的古彩作品必须是线与色的紧密结合而仕女图也是以线描为主的作品，多采用游线描、铁线描、琴弦描。从这点看，仕女图中使用古彩技法可以非常完美地体现出古彩技艺的特点。
粉彩又称“软彩”，是釉上彩陶瓷装饰盘的一个品种。其工艺特点通常是以玻璃白打底，勾涂渲染采用没骨法，从而突出纹饰的阴阳转侧和浓淡深浅的立体感。用这种工艺画出来的各种图纹，都会出现明暗、深浅以及阴阳向背的分别，增强了层次感和立体感。粉彩有填色、洗染直至烧成等工艺步骤。其中填色和洗染尤为重要，因为釉上彩陶瓷装饰盘仕女图中为了更好地体现出人物的层次和立体感，就必须要给勾勒好的线条填色以突出立体感，而洗染的作用则能更好地显示出明暗、深浅和阴阳向背的光感层次，使画面显得生动自然。
新彩人们曾称为“洋彩“，始于清末，是从国外引进的一种陶瓷装饰技法。其特点主要是局限性小，能提供给创作者更自由的想象空间，有助于拓宽创作者的创作思路。釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的发展瓶颈在于仕女图纹的种类少，技法过于传统而新彩的出现很好地完善了这方面的不足。它比传统技法更加随意大胆，特别是与现代工艺相结合以后大大提升了新彩的装饰艺术和审美效果。
三、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的审美价值
纵观釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的发展史，我们可以看到在不同的发展时期其审美取向上有着显著不同，从而直接影响到了绘画与工艺的发展，因此这三者都具有显著的时代特征。如宋代郭若虚说：“历官古名士画金童玉女及神仙星宫中有妇人形象者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其跨丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”从郭若虚的话中我们不难看出早期的仕女图审美取向是以妇女的德行为标准的；而仕女图全面发展的时期在唐代，这个时期的工笔人物画创作达到了顶峰，出现了许多代表性作家，他们对仕女图纹的刻画比以前更加细腻生动。此时的仕女图纹大都以浓丽丰满，雍容华贵的上层社会妇女形象为主，反映出了唐人推崇华丽与奢靡的审美取向。如张萱的《捣练图》表现的是妇女们在捣练、烫平、缝衣的景象，这种劳动并非是普通的、日常的劳作，它代表着上层社会的礼仪—“女德”。作品构图完美，人物形象逼真，设色艳而不俗，充分展现出唐朝健康丰腴的审美倾向。另一位代表性人物周昉是中唐著名的仕女画家，他画的仕女形象体态丰肥浓艳。如著名的《簪花仕女图》描绘的是贵族妇女在赏花游园的画面，画面主要由四个部分组成，分别绘有采花、赏花、漫步和戏犬的场景，人物线条刚劲有力，色彩浓艳却不显庸俗，体现了唐代蓬勃向上的时代精神。宋代的仕女图逐渐变为“美女图”的代称。仕女形象出现了很大的变化，由丰腴浓艳变为修长秀美，思想从自由开放变为深层内向，由华丽风靡变为秀雅文静，展现出了现实女子共性美的价值观。到明朝唐寅、仇英等代表作家创造了“世俗美”的仕女形象。这与当时社会的文化艺术繁荣鼎盛密不可分，因文人画派层出不穷，促进了世俗文艺的迅猛发展。因此作家在审美取向上多以商人和市民阶层的需要为主。在仕女形象上更加注意身段的匀称，婀娜清秀并善于结合所要表达的内容、思想，创作出不同格调的作品，使其自然生动又不乏文雅，颇有雅俗共赏的效果。在明末清初时期还出现了“变形”仕女的图纹，其主要原因是当时社会不稳定，朝代更迭中，人们以悲观的情感面对生活。绘画艺术则是文人抒发情感，反映人们生活的主要手段，此时釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的审美取向多以晦涩隐喻为主具有很强的时代感。到了清代衰落时期，社会腐败，产生了许多没落文人，沉浸在风花雪月之中，来往于风月欢楼之上，社会风气糜烂。仕女图的形象也发生了巨大变化，纤细俊秀的美女，受到了人们的欢迎，其中最典型的仕女形象是“病态美人”。
四、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的艺术特色
1、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图以工笔画为主，注重了人物肢体语言的表达，例如手、脸部的表情等，通过对线条的勾勒，做到细致入微、流畅自然、色感强烈，创造出更加富含神韵的作品。仕女图是以写实为主的作品，从这个角度来看它虽然失去了描摹实物的功能却能经久不衰的根本原因在于运用了线条的抽象美，使人物不断符号化，形成了人景合一的审美取向。
2、在釉上彩陶瓷装饰盘仕女图的发展历程中，受到了西方文化的重大影响。西方绘画大都使用油色来烘染出立体感、明暗透视等特色，与中国绘画艺术有巨大差异，他们更习惯在厚与薄、深与浅、淡与浓等矛盾中产生的视觉性效果。在雍正乾隆时期，西方绘画技术在中国得到了极大地推广，如在彩料的应用上创作出了类似于西方油画特点的作品，在人物的架构，服装的绘制上更加注重层次感。特别是通过对外贸易，使中西方文化的交流更加畅通，创作出许多中西技艺结合的作品。
3、釉上彩陶瓷装饰盘仕女图大部分的图纹形象是以宫廷贵妇为主元素，这不但可以集中反映出不同时代宫廷生活的特点，还能表达出不同时代的历史故事和重要人物，是值得我们重视的一种珍贵技艺。
总之，釉上彩陶瓷装饰盘仕女图无论在什么时代，都能通过人们的学习与创造诞生适应时代需要的作品，可见其艺术生命力是非常强大的。随着当今社会的高速发展，使人们的审美取向趋于多样化。同时世界上各种文化的交汇日益频繁，扩展了创作者的思路，使他们拥有用之不完的灵感，也会随之出现适应这个时代的作品。
釉上彩色彩与图案上的突破
景德镇在白瓷胎上着釉上低温彩饰绘画，一直是以传统的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩为主要形式。而在已经布置好了的部分或全部高温窑变釉彩瓷胎的空白、浅色部位再用釉上彩料绘画是近十几年来发展起来的一种综合彩艺术。综合彩就是利用多种艺术元素聚合在一起，例如用高温窑变釉彩、颜色釉、粉彩、新彩结合在一起的新技法形式，从而产生出一种新的特质、新的艺术，给人以无穷的艺术魅力和极大的视觉冲击力。用釉上彩料在窑变釉彩的瓷胎上绘画彩饰，就是充分利用高温窑变釉彩朦胧虚拟的意象掩映，隐显藏露，似真似幻的对立因素有机地结合。这种手法的形成比较类似于中国艺术创作中追求最高境界“虚境与实境”的统一，实处落笔造型，虚处赋彩掩映。抽象的高温窑变釉彩具有一种超象虚灵的圆成，而具象的绘画能腾绰万象的实现，相谐相辅相成表现为“山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽”的无穷景深；映现出“瑞雪满山，动有千里之远，物态严凝，俨然三冬在目”的幻境，造成“目力虽穷情脉不断”的极境，此情此景，是精到细致的手绘与自然天成的窑变釉彩击节联袂上演的一出绝妙好戏。
釉上彩花瓶
景德镇传统釉上彩瓷的用色大部分浓重艳丽，大红大绿，五彩斑斓。这种以红、绿、黄大面积的色彩为主，点缀其他间色的设色方法极易烘托出活泼热闹的气氛，形成强烈的色彩张力，既和谐又多变化。景德镇传统釉上彩瓷发展到清代中晚期的时候，受市民以及宫廷文化的影响，结合当时发展起来的高超彩瓷绘制技术，像当时的彩瓷一样，装饰趋向繁缛，花纹茂密，设色浓艳，满彩成为最主要的装饰手法。景德镇传统陶瓷的色彩观念深受中国传统五色观以及民间文化观念的影响，与百姓的生活和价值取向、审美情趣是相一致的。因此景德镇传统陶瓷运用釉上彩绘技术进行装饰的时候，其用色和图案是与传统造型以及附着其上的集体意识密切结合的。
景德镇传统釉上彩绘瓷上装饰的图案，常见的有龙、凤、寿字，太极、八卦、八宝、蝙蝠、寿桃、石榴、佛手、回纹、云纹、海水纹、折枝花、缠枝纹等等。这些图案都是一定的现实事物因为与人们的生活密切相关，在长期的流传过程中演变而来的具有特定涵义和心理感受的观念性造型符号，是民众共同使用的语汇，是具有高度的集体性和传承性的象征性符号。中国当代观念性釉上作品虽然利用了景德镇传统的彩绘技术，也部分采用了传统的图案符号，但艺术家在运用色彩时，重在渲染作品特定的气氛和烘托特定的情境；运用传统图案时，往往把传统图案结合到意想不到的地方，使其内心在心理、文化意义与实际表现出来的视觉效果产生对立和冲突，从而引起人们以新的视角来理解和思考这件作品的意义。
当代艺术家在运用传统符号时，既利用它又消解它，故意暴露造型与图案的冲突和矛盾，想要揭示传统与现代的对立统一。当代艺术家对传统色彩、图案符号的创造性运用同时也改变了人们对于这些司空见惯的符号的心理定势，把这些曾经被定义为匠气的符号运用得风生水起，充满着丰富而复杂的社会语义和心理涵义。当代釉上彩作品对景德镇传统釉上彩绘色彩和图案的突破性运用正是使得它与众不同，令人耳目一新的重要手段。而另一方面，这些观念性釉上彩作品看起来却又中国味道十足，其民族性特征正是通过装饰的运用，通过对传统色彩和图案的运用表现出来的。
什么叫“高温釉上彩”？
高温釉上彩是各种高温单色釉和白釉的一种非常重要的装饰手段，一般采用釉色明显不同的两种高温色釉施于同一器上烧制面成，主要特点是高温一次烧成，故称“高温釉上彩”， 以区别于明清时期的低温釉上彩。高温釉上彩应用很广，以往曾有各种不同名称，如两色釉、拓抹釉、花釉等等。西晋晚期越窑创烧的点彩就是高温釉上彩最早的表现形式。后来各地窑场在点彩工艺的基础上，以青釉、黄釉、白釉、黑釉、红釉为底釉，以其他色调的高温釉彩作为面釉或色料，通过洒、滴、涂、浇或笔绘等技法施加于底釉上，烧造出色彩对比强烈、装饰效果十分良好的各种高温釉上彩品种。较为著名的有鲁山窑和黄道窑的黑地花釉；长沙窑的青釉地或黄釉地加绿斑或褐斑、联珠彩；吉州窑的玳瑁天目、虎皮天目、油滴天目、剪纸天目、木叶天目以及白釉釉上彩绘等；磁州窑系的白地釉上黑花等；定窑、临城窑及其他一些北方窑场的黑釉酱斑和黑釉铁锈花；钧窑的青釉红斑；石湾窑的广钧；宜兴窑的宜钧；景德镇的窑变花釉等。