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试谈粉彩梅花艺术

试谈粉彩梅花艺术

艺术瓷砖 古代梅花瓷器 陶瓷艺术

2020-02-26

【www.taoci52.com - 艺术瓷砖】

梅花是中国十大名花之一,集纯美、高雅、圣洁、坚毅于一体,其色、香、韵、姿奇佳,特别是在冰雪中孕蕾、开放的傲骨品格,令人倾服、赞叹。其寓意非常深刻,既有多种美意和向上精神上的含义,更上升为中华民族精神的象征。正源于此,梅花成了绘画艺术中永恒的主题。当誉为“国之瑰宝”的粉彩跃然再现梅花时,其美、其神韵、其精神由此得到了新的升华。

粉彩梅花艺术究竟源于何时,我们无法也无需去具体考证,但它的艺术魅力是有目共睹的,更有一代大师以其艺术成就为我们彰显出这种艺术魅力。

中国陶瓷梅花大师田鹤仙,被誉为景德镇粉彩瓷上开画梅花的先河者,他所绘梅花清新高雅,引人入胜。在他的梅花系列作品中,以折枝梅花为多,以双勾偏锋着笔写枝干,墨色以淡、枯、渴为宜,出笔有飞白的效果,笔法在转折变化中虚实相连,枯湿相间。笔下老枝苍古,斑驳粗壮,收笔用浓料点苔藓,尽显梅树苍劲老辣的质感。出笔利落,勃勃向上,枝桠抱体,梢欲浑全,枝丫讲究穿插造型。他的梅花作品,“珠山八友”发起人王大凡曾题有“山水清浑成一格,梅花作出更无双”的赞誉诗句。

陶瓷艺术大师王鹤亭的粉彩梅花千姿百态,劲俏挺拔,技法工整,满而不繁。看他的经典作品,画面枝干遒劲,一枝枝花团锦簇,或怒放,或含苞欲放,层次分明,繁而不乱。梅花设色高雅,艳而不俗,好一幅“梅艳争春”之景,禁不住使人感到悠然暗香。上世纪四十年代,国民政府就曾用其作品作为国礼赠送于美国总统罗斯福,从此一举成名,被人称为“梅花大王”。

梅花是百花里最有骨气、最有品格、最有灵魂的花。

她在寒冬依然不屈地绽放,象征中华民族不屈不饶、顽强奋斗、不畏艰难的可贵品质。古代就有诗人咏诗颂梅“墙角数枝梅,凌寒独自开。遥知不是雪,为有暗香来。”此外,梅花虽然生长环境恶劣,但是依然快乐的绽放,展现出一种迎接希望的乐观性格。粉彩梅花的创作,其要点就是运用粉彩工艺,淋漓尽致地表现出梅花绝唱之风采。

其一、把握好粉彩瓷的绘制。粉彩瓷一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染、结果等工序。粉彩是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用洗染笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用,玻璃白有不透明的感觉,与各种色彩相融合后,便产生极佳的粉化作用。如此,梅花才能显现出本色而耀眼。

其二、把握好构图。构图也叫“章法”、“布局”,在创作设计过程中,构图是陶瓷艺术家“外师造化,中得心源”的产物,通过对画面开合、虚实的处理,使所描绘形象达到均衡统一。画面的虚实、疏密、主次、聚散,同样是构图的重要因素。虚实安排,在构图中特别重要,画面与空白就是虚实关系。虚实就是区别浓淡、远近,构图有虚实对比、主次分明、疏密有致、聚散有序,梅花才能产生层次和肌理变化。

其三、把握好描绘手法。粉彩梅花一般以工笔写实为主,也有兼工带写的作品。陶瓷艺术家在大自然里,感受花卉与大自然的依存关系,心境与物象交融渗透,从而把对其的感性认识,提升到对花卉的形态特征的理性认识。诗情画意是粉彩装饰的艺术特色,要从意境的深度和广度上精细构思、渲染,使艺术风格流露于指笔方寸之间,突出以事物本质的表现手法和体现现实主义与浪漫主义相结合的方法。陶瓷艺术作品中的花鸟形象,往往寄托了作者的喜爱之情,描绘手法到位和精细,才能出好作品,一幅好的作品会给人的眼睛里流露出好奇的神态。

其四、把握好花的静、动态相呼应。静态的花与动态的花要通过粉彩瓷的晶莹玉润、精美细描、华丽无比来展现。这种关系若没有处理好,画面就会显得十分呆板、枯燥、无味。在表现技法上,要注意吸收国画绘画的没骨法、工笔画法及写意画法。近代和现代,粉彩梅花装饰风格的形成和发展,在一定程度上折射出中国工笔花鸟画的艺术成就,二者达到了交融出彩的极致效果。

王德明 1966年出生于景德镇陶瓷世家,祖籍安徽黟县。高级陶瓷美术师,江西省工艺美术学会会员,景德镇美术家学会会员,景德镇市民间文化艺术家协会理事。自幼酷爱陶瓷美术,伯父王鹤亭人称“梅花大王”。在他的指导下从小就学画花鸟,高中毕业后,1983年进入景德镇艺术瓷厂,又得到张景寿、邓肖禹、彭元清老师指点,加之自己刻苦努力,精益求精,创作出许多技艺精湛而又各具风格的艺术作品,擅长梅、鹤、花鸟等。

近年来作品多次获奖,2003年《梅鹤同春》获全国中青年陶瓷艺术家收藏精品大奖赛银奖,首届花鸟画家作品展《梅花图》荣获银奖,《六鹤同春》荣获二等奖。2008和谐中华迎奥运,陶瓷作品《罗浮香影》荣获一等奖。多次参加上海、广州、香港等地展出,作品深受海内外收藏家青睐。

扩展阅读

谈粉彩花鸟陶瓷画的独特语言


景德镇立镇千年,千年制瓷,由于其独特的地理位置和资源,一直是全世界热爱陶瓷人们的向往之地。这里的人们绝大多数都从事着与陶瓷相关的工作,是名副其实的“瓷都”。

一直以来,笔者主要攻克的是釉上粉彩瓷画。所谓釉上粉彩,就是一种釉上彩瓷种类。粉彩作为釉上彩瓷中的代表瓷种之一,又名软彩,深受大众喜爱。粉彩瓷是在珐琅彩的基础上发展起来的一个新瓷种,一跃成为清宫新贵,一段时间内超越青花瓷的地位,成为瓷界霸主。粉彩瓷运用玻璃白将颜料乳化,使颜色变得粉润温软,以此得名粉彩瓷。粉彩始创于康熙,极盛于雍正,乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,在此基础上又有发展。粉彩代代相传至今。

手绘荷鹭情长粉彩花瓶

在釉上粉彩的众多题材中,我最喜欢的是花鸟题材。陶瓷画实际上是基于国画上的,技法风格都是相似,都是有着大众喜闻乐见的文化,又有着高风逸远的个人节气。

基本也是有着写意、工笔以及兼工带写之分。

首先说说工笔花鸟画,工笔花鸟画多以中锋用笔的鉄线描、高古游丝描进行结构塑造,表现方法工整细致,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性。在对花鸟描绘的过程中,通过白描造型、勾勒填彩,再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、碰色等技法描绘对象,产生栩栩如生、精致动人的视觉效果。工笔花鸟“始于唐代,成熟于五代,鼎盛于两宋”,特别是两宋时期,由于帝王宋徽宗的提倡与参与,工笔花鸟画盛极一时,成就了“宣和画院”的辉煌时期。“黄家富贵”的黄荃就是工笔花鸟画家的卓越代表,其作品多描绘宫廷中的异卉珍禽,丰满,画花浓丽工致,勾勒精细,几乎不见笔迹,谓之“写生”。后人把他与江南徐熙并称“黄徐”宋初花鸟画的两大流派。

再来说说写意花鸟。写意花鸟中又分为大写意与小写意,小写意的特点是真实、生动。是花鸟中一种比较普遍的画法。而大写意在中国画中是一种比较难掌握的画法,需要有很好的基本功,在表现对象的时候,带有很强的主观性,造型大胆、夸张。它的特点是,具有很强的抒情性、创造性、趣味性,给人一种潇洒、气派、落落大方的艺术感受。总的说来写意画讲究的是“意”,重视形似而不拘泥于形似,追求“不似之似”与“似与不似之间”,强调的是作者的个性发挥。明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙,擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画,使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。明末清初出现了像八大山人这样的大写意家,八大山人是中国绘画史上的重要画家,他无论在笔墨、造型、章法,还是在画中立意,画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。近现代写意花鸟的代表人物就是大名鼎鼎的齐白石先生了,他早年曾为木工,后以卖画为生,五十七岁后定居北京。其笔墨雄浑滋润,色彩浓艳明快,造型简练生动,意境淳厚朴实,所作鱼虾虫蟹,天趣横生。“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺?”这是齐白石先生的经典语录。他主张艺术“妙在似与不似之间”,衰年变法,形成独特的大写意国画风格。齐白石先生既能极工,又能极简,分别地在两个极端上有所创造,而最终又不肯拘泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度和审美的中界点。

在画花鸟画时,不论是写意还是工笔,都要十分重视写生的重要性。写生是基础,首先要做到的就是要观察。那么观察什么,怎么观察呢?就花卉来说,要了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态,从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态。 一般花朵包括花瓣、花蕊、花托花萼梗等几部份。花瓣有单瓣与重瓣之分,花形有离瓣合瓣之别,牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣,梨花木棉花等是离瓣的单瓣,牵牛花百合花等是合瓣的单瓣,大部份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种。譬如桃花芙蓉花水仙、木槿梅花等。花蕊有长短多寡的区别,雌雄同株的花,大蕊小蕊都在一起。雌雄异株者仅有小蕊,或仅有大蕊,有的花蕊较明显,有的较隐密,都需仔细的观察。禽鸟在中国画中又称为“翎毛”,可区分为水禽与山禽两大类,依其生活习性,又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣禽、雉禽等类。此外要明白禽鸟的雌雄,禽与兽绝大部份都是雄的较美。少数雌雄的羽毛一样,但是雌鸟总比雄鸟略小,雌鸟的右翼及右尾翼在上,雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊表现在翼、尾及姿态上,都有不同。

在陶瓷上画画又是大有不同,陶瓷的光滑以及釉料的料性都使在陶瓷上作画难度大大增加。并且陶瓷由于还要入窑烧制,在烧制过程中极易出现诸多问题,因此价值也是水涨船高。在将来,作为陶瓷艺术的传承人,我也会努力创作出更加好的作品,向前辈们致敬。

陶瓷粉彩艺术的创新


凡从事陶瓷艺术的工作者,都必须对陶瓷粉彩的原理及艺术的发展与运用有更深的了解。在日新月异的陶瓷艺术创作和发展中,粉彩艺术必须不断地为其注入新鲜的血液,不断地发展和完善粉彩艺术;使其粉彩艺术作品增强观赏价值。粉彩艺术是陶瓷文化在经过千百年来的文化积淀发展而来的,已成为传统陶瓷艺术与陶瓷科技进步的发展史,制作技术的不断发展进而促进我国粉彩艺术创作的繁荣与创新。当今陶瓷粉彩艺术的发展与创新,充分展示了其特有的美学内涵。

康熙粉彩陶瓷

一、陶瓷粉彩创新的意识

粉彩艺术是美学艺术,是经过不断创新才被市场认可。所谓创新是指以现有的思维模式提出有别于常规或常人思路的见解为导向,利用现有的知识和物质,在特定的环境中,本着理想化需要或为满足社会需求,而改进或创造新的事物、方法、元素、路径、环境,并能获得一定有益效果的行为。从这个意义上讲创新是艺术工作者的使命,其艺术思路,创作模式有别与他人,只有不断创新才可以称得上艺术创作者。因此作为一个艺术创作者,时刻保持创新思维、创新的意识,把创新思维自动化,在日常的工作、生活中,使创新理念、思维成为自动化的技能,在进行艺术创作的时候能够不断地汲取社会生活的营养,从而不断地发展和完善自己的艺术创作,使粉彩艺术源于生活、高于生活。

任何艺术不创新,就没有生命力。创新是艺术的生命,是艺术有所突破的标志,更是粉彩艺术能够与时俱进、不断发展的动力之一。创新的前提首先是继承优秀的传统,在继承中学习,在学习中扬弃,在扬弃中发展,这是创新的有效途径。只有不断地创新,才有艺术的生命力。简而言之,不创新,总是临摹和模仿,这样的艺术是没有生命力的,没有生命力的东西又怎能发展?

二、陶瓷粉彩创新的逻辑

创新必须遵循科学技术原理,不得有违科学发展规律。

依据逻辑市场评价简单性,以自然简单性为基础所形成的理论必须以某种创新形式的语言或符号表现出来。这种创新的语言符号既要遵守科学原理又要遵守市场评价。

科学原理原则;绘画理论知识的形式,是日益简化与其所包涵内容的与科学的创新原则是分不开的,也即是科学理论的发展必定是形式日益简单化,内容创新日益复杂化。这便要求理论具有表述简单性。用简练恰当的绘画语言把理论体系的创新内容完美地表达出来,形成可观赏性的形式进行传播和交流,这样才能成为成功经典而有科学的艺术理论。

否则虽有逻辑简单性而无法诉诸恰当的语言进行表述与创新,结果会歧义丛生,或者拖沓累赘,这样的所谓艺术语言表述终究会被淘汰。粉彩艺术也是如此,我们只有在充分认识和掌握科学的规律,遵守科学原理原则,才能更好地为粉彩艺术飞速发展提供保障,因为任何违背科学技术原理的创新都是不能获得成功的。例如粉彩艺术瓷的形成是由原料、颜料及炉温的控制得以形成,违背其中任何一种原理都不可能得到成功,而创新的原则艺术家则可以根据自我创新的表现来控制炉温,以形成层次丰富等自我特点的创新粉彩艺术瓷,使艺术语言获得成功。在进行创新构思时,我们必须做到以下几点:

1、对设想进行科学原理相容性检查

创新的设想在转化为成果之前,应该先进行科学原理相容性检查。如果关于某一创新问题的初步设想,与人们已经发现并获实践检查证明的科学原理不相容,则不会获得最后的创新成果。

2、对创新设想进行功能方案合理性检查

粉彩陶瓷艺术的创新设想不同于其他事物的创新,陶瓷艺术的创新是对我国传统艺术的升华,是一种理念上的创新,而这种理念创新将直接体现在我们所产生的粉彩艺术瓷上,是一种直观的表现;而这种表现需要我们广大的粉彩陶瓷艺术创作者经过长时间的考验,以达到对其功能方案的合理性进行评估,这是一个必然的过程。

市场评价原则;陶瓷粉彩作为一种艺术收藏品,其面对的最终是大众,作为一种商品,其中最主要的考验就是市场收藏者的认可。

我们在对粉彩艺术瓷进行创新时,为获得我们期待的最后成果,就必须经受市场的考验。粉彩艺术瓷要经受市场考验,实现商品化和市场化要按市场评价的原则来分析。其评价通常是要从市场定位观、市场特色观、市场容量观、市场价格观和市场风险观等方面入手,考察其商品化和市场化的发展前景,而最基本的要点则是考察该创新的使用价值是否大于它的销售价格,也就是要看它的性能、价格是否优良。但在现实中,要评估艺术品的制作成本并不难,而要估计它的使用价值和潜在意义则很难。这就需要我们对市场要有充分的了解。如珠山八友之一的王琦,他的粉彩艺术作品“达摩渡江”,其人物栩栩如生,他的每一幅“达摩渡江”的人物创作,神态各具特色,已成为绝世的艺术收藏品。如果他的每一幅“达摩渡江”其人物形态相似,那就失去了创新而成为了复制品,就失去了创作的原则。市场评价是公平公正的,他的作品能成为绝世佳品是遵循了创作原则,是经过市场严格的评价与考验而得到市场认可的。

三、陶瓷粉彩结束语

我们都知道一种事物的发展需要经过不断的探索、实验、反复才能够逐步完善。粉彩陶瓷作为一种艺术品,需要经过社会市场的考验,以及收藏家们的“火眼金睛”和评估才能充分体现其价值。陶瓷粉彩作为几百年前崛起的“新事物”,其欠缺需要我们广大的陶瓷艺术工作者不断地去发现、修改、完善。其实日常的生活就是最好的老师,它能够让我们发现在平常创作过程中所欠缺的,不会让我们犯理想中的错误,能够不断地提升我们的技能,不断完善和发展粉彩艺术。作为粉彩艺术创新我们需要按当今审美倾向,对传统陶艺的艺术元素进行改造性的应用,使之成为简约的现代艺术元素和文化符号,在坚守中国传统文化内涵的同时力求现代简约的风格,以满足现代审美的需要。我们的作品中强调表现大自然崇高雄伟的神韵,并倾注人性化、人格化,发挥笔者的主观情感,通过美的享受、美的启迪,唤醒人们对美的不断追求,从中获得一种高尚的思想情操,使创新最终得到市场的认可。

陶瓷艺术的文化内涵决定了艺术的含金量。粉彩艺术与哲学、文学、诗歌、书法,乃至与音乐、舞蹈都有某些密切或微妙的关联,它们都是经过不断创新才得以发展,才能艺术与艺术互动相连。使之成为民族传统的宝贵的文化财富,否则当今的陶瓷粉彩艺术就不会那么熠熠生辉,光彩夺目。

粉彩文人画的艺术神韵


陶瓷,作为火与土的艺术,传承千年而不衰,在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒,这种物质同人的意识完美结合,逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质,泥土与火在人类最初生活一直延续到今天,并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。

粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力,因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。

粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造,实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上,达到艺术的“无为而治”的高境界。

我们可以认为,粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合,注重文化素质的积累,并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画,倡导个性为高境界,排斥工匠气息,因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础,更重要的是瓷画的绘画语言。

粉彩艺术强调粉彩的韵味,也就是线与面,墨与色相互渗透,使线与墨色相混合的整体效果显示出来,强调白的空间表现内容的价值,为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程,注重视觉规律,所谓“计白当黑”、“知其白,守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程,这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。

粉彩文人画艺术经过几代人的努力,已经构筑绘画意识的艺术哲学语言,并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现,创作的价值。因此装饰意识只是外在特征,而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值,然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感,因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质,它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征,在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据,使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅,韵味,厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。

粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题,而是从冷藏的状态中沸腾起来,追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调,并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。

我们必须承认,粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术,所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测,但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。

艺术:陶瓷粉彩山水画


在陶瓷艺术品中,被誉为“东方瑰宝”的粉彩瓷备受世人青睐。这是因为其“鲜娇夺目、工致殊常”《陶雅》,当然也因早期粉彩为皇室专有之名贵。随着时代的进步,创造性思维的日趋深入,陶瓷粉彩装饰历经各个不同时期的演变,在传承中创新发展。勇于突破的从业者将其表现规律和法则运用到创作实践中,丰富和拓宽了这一传统奇葩的美学价值。陶瓷粉彩山水画是其中颇具观赏性的一个画种。它依附在陶瓷形体上,并和陶瓷造型取得和谐一致,不但显示瓷画山水的美感,而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。

一、陶瓷粉彩山水画题材与器型选择

陶瓷粉彩山水画的题材主要是以自然景象为主,辅以点缀车马、房舍、舟桥、人物等,同时因地域环境、四季、气候的不同,自然景象变得千姿百态,绚丽多彩。但是,在一幅山水画中所能描绘的对象总是有限的,这就要求作者要善于精选物象(题材)巧妙挑选载体(器型),以实求虚,以有求无,以真求神,把无限寓于有限之中,才能营造出“象外有象”的有“意境”的艺术作品。所以在陶瓷粉彩山水画创作时,必须结合器型,进行合理的构思、布局,扬长避短,让陶瓷亮丽的材质与画面有机结合起来,呈现在人们面前的将是一幅美丽的画卷。像瓷瓶我们必须结合陶瓷的独特造型进行构思,使作品画面更富有立体感、质感,这样才能给人们以多角度的立体感受。像四方瓶可以绘画琴、棋、书、画等题材;四方镶器可以作两个画面,一面春绿山水,一面黑白雪景,边上配有现代的陶瓷图案;转心瓶绘画后,整个作品只要我们轻轻动一下就可以转起来,给人一种神秘感;双面釉瓷板成型机率低,白胎非常珍贵,它画出来的屏风稀有又珍贵,作品大方又漂亮。随着陶瓷技术的进步,颜色釉与白胎的结合,雕刻、豆青、青花、开光等多种成型技法结合,某些陶艺作品釉上加彩,出现了一些新的瓷瓶,我们称之为新的器型,加上釉上绘画把多种新的装饰形式,根据作品的要求,相互结合,达到整体设计效果,使瓷器装饰更为完美。无论是什么造型的陶瓷,我们都要把它做好,我们必须倾注自己的心力对作品严格要求,以达到最好的效果,切忌贪多和粗制滥造。当然作为陶瓷工作者来说,要接受新技术、新器型,在继承传统的基础上,进行创新、与时俱进,创作出更多、更美的作品。

二、陶瓷粉彩山水画的构图布局与意境营造

一件好的陶瓷粉彩山水画作品,首先源于好的构图,合理的布局。构图布局,就是作品中的画面经营位置。走进陶瓷馆、陶瓷艺术家的工作室能够看到很多陶瓷艺术珍品。这些艺术瓷映入人们的眼帘,给人的第一印象就是不同章法的构图。其中,粉彩山水瓷画的构图布局,与人物、花鸟瓷画相比,不仅形象丰富,层次较多,而且有更广阔的构图布局空间。构图布局对一幅陶瓷山水画影响很大。要能够充分运用构图布局的方法,使画面的构图布局十分合理。

陶瓷艺术作品不仅以生动的形象给观众以美感,而且以诗的情意,画的境界吸引观众。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴,它是构成艺术美的不可缺少的因素,亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。李可染先生指出:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精萃部分的集中,加上人的思想感情的倾注,经过高度艺术加工达到情景交融,借景抒情,从而表现出来的艺术境界,诗的境界就叫意境。”意境在粉彩山水瓷画中的内容较多,作品的主题、构图、形象、细节,往往都在“意”字上下功夫。意境的形成,与画面的疏密往往成反比。粉彩山水常常是“由小见大”、“以少胜多”。画面的艺术处理是可有可无的,每一处空白都是画面的组成部分,有画家的意蕴。要创作出情景交融、意趣高雅、引人入胜、意境深远的粉彩山水画作品,首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系;其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时,要营造什么样的意境,首要解决的问题就是要精心地构思、立意,做到意在笔先,胸有成竹,才能有的放矢。构思是指作者孕育作品过程中的思维活动,它是决定作品成功与否的关键一步,其主要任务是将生活素材在头脑里加工成全新的完整的艺术形象,它包括立意、选材、确定表现形式等,其核心内容是立意为象,即确定作品表现的主题,而主题内容各式各样,有的简约、有的奇幻、有的秀美、有的苍老、有的淋漓、有的雄厚、有的情逸、有的古朴……不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景,最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。在创作粉彩山水画作品时,要注意造意审美,注意气韵生动,注意宾主之位和远近态势,使画面有静有动,虚实对比,从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后,在瓷胎上将山崖、林木、山脉、峰峦、云雾、岩石等主、副景绘好,使整个画面达到意在笔先,取景造型准确传神,立意形神兼备,具有引人入胜,令人回味无穷的效果。在彩绘过程中还可以利用水料具有的特性,绘制出既刚劲又柔美苍朴的山峰岩泉,树梢枝丫。此外,通过在大自然中的观察、体验和写生作画,把对大自然的感性认识上升到理性认识,并从中产生意趣。意境、情趣,是画家思想认识的反映,包含了深厚的思想感情。任何陶瓷艺术作品中,都应该有这种内涵意蕴。否则,画得再精细,没有思想感情,就打动不了观者。

三、陶瓷粉彩山水画的装饰与彩绘

粉彩山水瓷画,以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。在用颜料装饰绘画时,有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比,在绘制工艺上,传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩,线条精细,色彩绚丽。粉彩山水在画面要晕一层玻璃白颜料,因此,形成了色调明快,柔和细润的特点。采用国画形式绘画,是传统粉彩山水的特点。在布局、技法上,粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。与国画不同,粉彩山水是陶瓷艺术,在材质、颜料、装饰形式中,有陶瓷装饰工艺的特征。根据不同的器型,在装饰构图中,画面适合器型装饰,具有陶瓷彩绘的特点。国画风格是景德镇艺术瓷的主要表现形式,有浓郁的民族艺术特色,在陶瓷装饰中,发挥过重要作用。但是,陶瓷艺术是装饰艺术,有和绘画艺术不同的特点,如果只是以国画形式装饰陶瓷,就会显得单调、重复,缺乏时代艺术特色。现代粉彩山水瓷画需要继承国画风格,但更要在继承基础上发展创新。现代粉彩山水,在传统粉彩山水的基础上,发生了重要变化。在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上,都有新的特点。陶瓷艺术工作者突破传统粉彩工艺,采用国画与油画形式及新彩与粉彩结合等新的山水瓷画装饰技艺,使作品新颖别致,令人耳目一新。

粉彩山水综合装饰有多种形式,一种是在瓶口、瓶足施以影青釉,并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻,再在釉上配上粉彩山水主题绘画,形成现代粉彩山水综合装饰艺术。粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作观念,突破了传统粉彩山水的装饰形式,表现形式丰富,装饰效果更好。雕刻与彩绘结合,先在坯胎上用半刀泥技法雕刻出书法字体和图案,施以影青釉,烧成后,再用粉彩颜料的丰富色彩,表现大自然的山青水碧,姹紫嫣红的景色,雕刻与绘画浑然一体,书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合,这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理,又能体现彩绘技艺。其表现技法是,先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面,施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会产生丰富的色泽,用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽,画面与色釉结合巧妙自然。

粉彩是在高温釉烧成的陶瓷产品上进行构图、上色、圈金等工序加工后烧成的。粉彩的原料与其它彩绘画色基本相同,颜料调色离不开溶制油,如:樟脑油、柏油、松香油、乳香油等;色料的调色剂主要是樟脑油,其它油剂起着粘结作用,有时可把一些颜料调为水色。颜料色有:红、蓝、绿、黄、波白、雪白和黄、白金水等等。其中黑色料有:艳墨色、102黑、墨色料为彩绘勾线主色料;红色料有:西赤、戴赤、桃红、朱古力等;黄色料有:浓黄、薄黄、红黄、桔黄等等;各种原料可根据作品造型操作画面的需要,采用单色、双色、三色或四色的混配使用。调色配比确当,调色分量复多复少对呈色的效果有很大的影响,彩绘操作的过程,要注意陶瓷原料本身化学成分的特性,把握好配比的方法,注意什么色料可调配,什么色料不能调配,不然将会影响色相的变化,烧制后的色泽和亮度将达不到预期的效果,所以要多实践,才能得到其变化规律的真知。创作出令人喜爱,有欣赏价值的艺术珍品,达到陶冶人们的精神生活和美的享受,使粉彩工艺技法得到发扬光大,在艺术领域独树一帜。

总之,陶瓷艺术作为最古老的社会文化符号,最纯净的视觉艺术信息,理应以其原本的魅力去传递符合时代精神的艺术活力。陶瓷粉彩装饰的传承创新还面临诸多问题,还需要从业者们在实践中不断探索提高。不走寻常路,以创新求发展。

粉彩花鸟构图的艺术性


中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合,要作周密计划、统一安排,使它们主次分明,各得其所,相辅相成,物尽其用,更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。

一、明确主题材内容

花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排,只有先决定画什么,才能考虑怎样画,如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思,是在现实生活实践的基础上,深入探索,反复推敲,才能确定的。构图之前必须先明确主题,做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法,对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思,通过“推理取势”形成清晰明了的印象,这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过:“意趣具于笔前,故画成神足”。宗骞说:“凡作一图,若不先定主见,漫为填补,东添西凑,使一局物色,各不相顾,最是大病”。意象是构图的前提,构图是意象的体现;意象是构图的灵魂,构图是意象的血肉,相为表里,不可分割。而意象是来源于生活的感受,而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践,而不是闭门造车,生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品,就必须要深入到大自然之中去,去观察花的形态,了解鸟的形象与动态及生活习性,去体验生活。通过形象思维,“千想妙得”,才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。

二、注重变化统一

构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉,“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度,会使人感觉杂乱无章;统一过度,则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一,统一中有变化,使这对矛盾统一起来,才能使画面有规律和节奏,活而不乱。如:在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡,要求对比鲜明,这就是“变化”。色彩配合,要求融洽协调等,这就是“统一”。又如:构图中出现了花、鸟等距排列,动态雷同;枝干平行,竹竿对节,梢枝齐头等,这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之,花形散碎,枝叶庞杂,色彩混乱等,这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外,从画面形象的轻重来分析变化与统一,这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重,从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说,鸟、虫比花草重,花草比坡石重,坡石比云水重。一株漂亮的野花,与山石配合,花的分量属于重的,若与虫鸟配合,则又会变为轻。一般来讲,花鸟画中画面上的花常用奇数,不用偶数,主要是因为出现对称时,单数则有利于变化,便于权衡使其匀称。在艺术实践中,主要是按照主题内容形成的“意象”,通过形象思维,迁想妙得,在“变化”、“统一”的前提下,“平中求奇”、“险中求稳”,这样才能创新立意,不落俗套。

三、合理安排“天地”、“空白”

中国画一般把画幅的上端称为“天头”,下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”,所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后,对空景处不着一笔,留成白纸,使画面形象更加突出。这样,每幅画在构图中都或多或少存在一些空白,因此,这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散,都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白,要根据画面的需要,宜留于天就留天,宜留于地就留地,要灵活运用,不能千篇一律。古人云:“石畦栽画,宜空一面;花间集鸟,必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白,这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑,正确处理,合理安排。清代华琳说:“且于通幅之留空白处,尤当审慎。”中国画构图讲究空灵,要求空白与物象相称,最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其(绘宗十二忌》中,首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说:“须上下计阔,四旁疏通,庶几潇洒,若充天塞地,满幅画了,便不风致,此第一事也”。可见空白的安排适当与否,与构图的优势有密切关系。所以,我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。

四、注重宾主照应

中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多,在构图处理上要分清主次,不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心,作为中心的景物就是“主”,也叫“主体”。对主体景物,在构图上要摆放在显要的位置,重点刻画,使其突出。其余的景物则是“宾”,可放在次要的地位,适当减弱,使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主,枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾,有时是一主多宾,也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的,要根据突出主题的需要,来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主,以花为宾;也有时以花为主,以鸟为宾。宾主之分也是广义的,一幅画的构图,除全局物象要分宾主外,局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说,物象的实处、近处,多居主位;虚处、远处,多居宾位。至于说谁为主,谁为宾,主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心,整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主,景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的,犹如众星捧月,拱围在主体的周围,使主体形象鲜明突出,犹如一曲交响乐,使主旋律更加明朗动听。

五、处理好画面的虚实关系

所谓“实”,一般是指画面物象突出,轮廓清晰具体,色彩浓重,大的、近的物象。所谓“虚”,一般是指画面形象模糊,色彩轻淡,远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处,就谈不到“实”,没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外,局部也都有各自的虚实变化,这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中,有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说:“有墨画处,此实笔也。无墨画处,以云气衬,此虚中之实也。树石房廓皆有空白处,又实中之虚也,实者虚之,虚者实之”。如:画面上一则画一簇鲜花,另一则留一片空白,若感到过虚,则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟,蜂、蝶或小鸟面积虽小,加上后则画面顿感平衡,又增加了许多生气,这便是“虚中有实”。又如:画白色的海鸥在海面上翱翔,背景以深蓝色来衬托,感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处,海水是虚处;但若从色彩上讲,蓝色海水就成了实处,海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实,实中有虚”。

在花鸟画构图与艺术塑造过程中,对于艺术手段的应用,要打破常规,善于创新,必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作,我们必须加强自身的文化与专业修养,不断学习别人的长处,深入生活,了解大自然,积累更多的创作素材,运用娴熟的笔墨技法,创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。

雍正粉彩仕女画的艺术特征


仕女画是清代雍正粉彩瓷画中一个重要的题材。本文紧扣仕女画的时代气息以及雍正粉彩发展的现状,通过分析雍正粉彩仕女画多姿多彩的造型样式、服饰特点、发式特征等来揭示当时仕女画的审美意蕴和文化内涵。

一、清雍正粉彩瓷绘的概述

粉彩作为陶瓷釉上装饰艺术种类之一,已有三百多年的历史,它是在康熙五彩的基础上,受“西洋”珐琅彩及其制作工艺的影响并在改进传统的釉上陶瓷装饰彩料和画风而形成的,其突出特点是:瓷质莹洁、工艺精细、器型隽秀、典雅优美、品类繁多等。雍正时期粉彩瓷器画面之所以有粉润的感觉,这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质的不透明颜料的缘故,加上粉彩颜料经过彩炉内750℃左右温度烧制后,颜色不仅能固定在釉面上而且像釉一样光泽莹亮,粉润柔和,富有立体感。雍正粉彩作为釉上彩瓷工艺品种之一,可见它的题材也是丰富多样的,其中仕女图可谓该时期粉彩瓷绘装饰中一颗耀眼的明珠。

二、仕女画在雍正粉彩瓷绘中的形象特征

在一个特定的时代,艺术须受经济、政治背景的影响,而艺术领域之间也会相互影响。下面从雍正粉彩仕女的服饰、神态、发式等方面来简述粉彩仕女画在陶瓷上的形象特征。

1 、服饰上的随意性

雍正时期陶瓷彩绘仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意,只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不经风,所以其服饰没有明显的时代特征。例如人物宽袍大袖,衣带飞扬,纤弱消瘦,几不胜衣,力图表现人物的仙姿绰约,从仕女衣服深色部位的轮廓线仔细看可以看出是用了黑料勾勒,分出块面和层次效果,并采取颜色不一的水料将其服饰各个部位进行填色,从而达到想要的效果,料性效果也更加突出了特定时代仕女所要表现的艺术效果特征。

2、神态上的柔弱性

雍正时期陶瓷仕女图绘画者还在神态、动态方面加强仕女的柔弱效果,这可以从仕女的眉式上充分体现出来,瓷器上的仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟如雾的远山眉,以突出人物的落寞哀愁、愁眉紧锁、楚楚可怜。仕女面部一般用红料(如矾红)勾勒脸部轮廓及嘴部、鼻子、眼睛、颈部,眉式就用黑料勾勒,这样红与黑形成了鲜明的对比从而突出了眉式哀愁、柔弱的特征。

3、发式上的多样性

雍正时期的仕女发式多种多样,随着清朝统治的巩固,经济的发展再加上受到汉族女子头式的影响,当时的仕女发式也出现了由小到大,由实用型向着美容、美饰的审美型发展。雍正时期的一套清宫仕女画《十二仕女图》所画的女子们都是梳着明代的发髻,此时的女子发式当然也会受到清宫仕女画的影响。仔细观察不难看出每个器型上仕女的发式各有不同,如高髻、九鬟仙髻、螺髻等,主仆之间的发式也加以区别,不同身份的仕女她们各有自己特定的发式。由于蝉髻和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画的所要求的气质,此类发型才在清代仕女画中流行,陶瓷绘画家也抓住此特征,将仕女的形象特征淋漓尽致地展现出来。

《十二仕女图》陶瓷瓶

三、粉彩仕女画的审美

1、绘画之美

1.1 构图

中国绘画构图,须将形式与意境作为统一体来加以考虑,即构图,应使人感到画中有画,无画处亦有画意,这样才能说构图中包含着意境。所以,在作图形安排时,就应将构图与画意连起来筹措,这样就能考虑到画幅的整体配合。在雍正粉彩仕女画绘画中,画面不单只是仕女,还得有景的衬托,那么在构图上就要做到布置人与景要合情合理,要人情物都通达,在怎样的情况下应该有怎样的布局,主人有两个也行,但要合成一局,不合成一局不能统一。

1.2 色彩

粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种,以雍正时制作最精,故又有“雍正粉彩”之称。描绘人物服装或植物花朵时,先用含砷的“玻璃白”打底,再在上面用芸香油调合的彩料渲染。由于玻璃白和五彩彩料的融合,使各种色彩产生了“粉化”。红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量多少的玻璃白来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人以粉润柔和之感,其效果较淡雅柔丽,视觉上比五彩软,所以也称“软彩”。

1.3 线条虚实之美

雍正仕女画中的衬景的“虚”和仕女的“实”是辩证的统一,只有把握好两者之间的关系才能完成仕女画艺术的表现,形成艺术的美。这里的线条讲究“虚”和“实”,对线条的运用,历来都被画家们所重视,从清代粉彩仕女绘画来看,主体显然是突出仕女,因此陶瓷画家的重点在于细画仕女,从发式、五官到服饰等,作者都进行了精细的描绘,可谓“实”。然而有人无景却构不成画图的情境美,有失整体表现出来的效果,但人与景也不能同时拿来精细对待,各个都强调就等于无,因此,雍正粉彩仕女画面中对于图景都相应地进行了概括性描绘,其中还带有小写意的部分,可谓“虚”。这里的“虚”并不是都追求笔墨那淡淡的,若隐若现的效果,它也可以指前面所说的对描绘对象进行线条上的提炼和概括。由此,清代雍正粉彩仕女画线条频频散发着虚实之美。

2、文化内涵之美

雍正粉彩仕女画作为陶瓷绘画装饰之一,它反映了一定时代的社会文化背景,也反映了社会女性问题的各个方面,这些都需结合当时仕女画的形象特征、形象审美来反映。清代仕女画不像明以前的仕女画侧重描绘女子华丽的外貌特征,而更多的是对画面中的女子进行才情的描绘,外貌平凡而不失雅观。当时,仕女画家们都怀着极大的兴趣来描绘各类才女,如鱼元机、冯小青等才女都会大量出现于仕女画面上。所以,此时的这种中国仕女画风格正是雍正粉彩仕女画形成的温床。同时,粉彩仕女画表现出来的这种“柔”与“愁”的特征,也正符合了当时男性对女性的审美标准。

四、结语

雍正粉彩仕女画是清代粉彩瓷中的一颗璀璨的明珠,在中国陶瓷发展史上起着重要的作用,有着继往开来的历史意义。雍正时期有大量的形神兼备的粉彩仕女画,它们的线条表现细腻,彩料类型丰富多彩,色彩表现力强烈,明暗变化和谐,真实地表达出符合封建时代审美观的仕女形象;其次,吸收西法是雍正仕女画的一大突出特色。它对于粉彩瓷的发展有较大的影响,为后人留下了一份宝贵而又丰富的遗产。

陶瓷大师陈富强谈紫砂艺术:明快朴质,泽而不耀


陈富强

江苏省工艺美术名人陈富强向联合国副秘书长沙祖康(左)介绍其紫砂作品。

荷蛙壶

陈富强1965年生,研究员级高级工艺美术师,江苏省工艺美术名人,中国民主同盟会会员,江苏陶瓷艺术名人,江苏工艺美术学会陶瓷艺术专业委员会委员,江苏省工业设计学会理事,无锡工艺职业技术学院“陶瓷设计”专业建设指导委员会委员,宜兴市陶瓷学会副理事长,河北师范大学国际文化交流学院客座教授。

陈富强1982年以优异的成绩考入宜兴陶瓷工业学校。1986年毕业后在宜兴陶瓷公司长期从事产品的创新设计工作。在陶瓷材料,造型装饰等方面取得了丰硕的研究成果。获得过“市科技成果奖”、“市先进工作者”等诸多荣誉。事迹被“无锡日报”、“宜兴日报”多次报道。

在日本爱知县陶瓷产区的一年进修,使其在陶艺创作上有长足发展,将日本陶艺与宜兴传统陶艺相互融洽,创作出了许多颇受国内处市场青睐的陶艺作品。在日本的陶艺同行界有一定的知名度。

在宜兴传统陶艺的传承和创新上,也作了不少的努力。掌握并提升了多款宜兴古老的陶瓷釉工艺。扎实的造型,装饰基础,以及对陶瓷工艺流程的全面熟知,使其在紫砂这方艺苑里也结出了丰硕的果实。作品"鱼乐壶"获得第四届文博会工艺美术金奖。作品"逍遥竹"获第九届中国工艺美术大师作品评比铜奖,多款作品获得工艺美术行业评比大奖。诸多作品由于其特有的创意和工艺,颇受陶艺爱好者追捧。

2007年12月被江苏省人事厅授予高级工艺美术师职称。2011年被江苏省经信委授予江苏省工艺美术名人,江苏省陶瓷协会授予江苏省陶瓷艺术名人荣誉称号。

紫砂艺术属于中国传统文化,并且是其中非常重要的一部分。紫砂茶器从产生、发展到登上实用工艺美术的殿堂,跟传统文化的影响是分不开的。紫砂的发展历史,从文化内涵,审美标准,价值衡度,都遵从了中国传统文化的情韵,投靠了传统文化的维度。陈曼生首创的文人壶即是以传统文化的精髓金石、书画、诗歌等元素进行融合创作的产物,托物言志寄情,书画精雅,与壶融为一体,相得益彰,充满了传统文化所具有的文人趣味。在紫砂壶的设计制作中糅合文化的韵味,不仅能打造出紫砂壶深厚的传统美感意识,更能够衬托和提升壶所具有的文化内涵,因而是一种十分重要的美感创作方式。

紫砂壶与儒家、道家、释家文化实现了完美的融合,它的鲜明特征就是自始至终地推崇一种理智的、灵活的包容主义。无论是陶朱公范蠡被认为是紫砂界的祖师爷,还是苏东坡所创“提梁壶”,可见紫砂壶的源头,不管是有无史料记载,都与文化名流牵扯在一起。除去名人效应,这种现象反映得更多是对某种文化气质的投奔,那便是道的风流。范蠡之浪漫,东坡之潇洒,都是是紫砂人在创作时对于灵性和个人价值的追求方向。

无论是素器的清雅端庄,还是花器的俏丽繁复,除了受紫砂艺人个人的喜好影响外,其流行与否是由当时文人的审美标准来选择的,这其中以儒士居多,“独尊儒术”的历史使得壶中也涵盖了儒家的审美追求。比较典型的是,儒家思想也尚高洁,梅兰竹菊四君子以其卓然不群的形象入诗入画,象征知识分子处事傲然而不混同于流俗。紫砂壶关于这一主题的创作不计其数,许多花货大师的“君子系列”作品灿若繁星,这是儒家士大夫坚贞孤高在壶上的另一种诠释。

紫砂文化胸怀开阔,坚持包容并蓄。所以,无论是儒家的弟子还是道家的信徒,无论是出家的僧人,还是还俗的居士,都可以在紫砂壶的世界里找到情感寄托和精神家园。这些古典文化思想,若与自然形态的诗意化塑造相糅合,定能碰撞出美妙的火花。大千世界,洋洋万物,都可以激起陶艺家创作的灵感,都可以通过紫砂语言描述物象精神。涌动的流水、散聚的云团、灵性的生物都能在砂土的塑造中,经过诗意化的写意,在烈火的升华中蜕化出活泼的生命。

艺术之工,遂古之初,然道有高低,人有雅俗。都说文以载道,壶亦能载道。艺人倘无半分格调,所制不过俗物耳。从艺以来,我对中国古典文化有着浓厚的兴趣,深谙儒学、佛学、道学之玄机,精神常在书山墨海、古人圣贤间遨游,近天命之年仍求学于华夏传统文化专修学校,并在其中受益良多。故而,在我的作品中,道之风流,儒的雅致,佛的禅意,都可见一斑。

我的代表作《鱼乐壶》是庄子式的逍遥,是“趣闲鱼共乐,情恰鸟来驯”的生活情致,若是模仿司空图诗品,这一品当是“含蓄”。壶身圆润,嘴小肚大,心胸宽广更当藏愚守拙。壶嘴恰似鱼儿逐波,优哉游哉。壶把做得像一“意化之鱼尾”弹空开合,欲拨欲振。壶嘴与壶把之间,壶身线条流畅轻盈,一气呵成,如鱼鼓腹,穿波顺水,怡然自得。点睛之笔当属壶钮,一尾抽象化了的小鱼,犹如半月映泉,藏头潜尾,半露于水面,似国画留白,此时无声胜有声。上手把玩,有观鱼之雅趣:“佁然不动;俶尔远逝,往来翕忽。似与游者相乐。”进一步探究,“鱼乐”谐音“予乐”,有祝福美满之意,至此,此壶虽在造型上做了减法,形神意趣上却愈加充盈完善。此壶并没有刻意地去表现鱼的具体形态,只是自然而然地使曲线交合。“夫唯不居,是以不去”这种顺其自然也是道家所追求的境界。

另一把《荷蛙壶》则是高度的效法自然、提炼自然,将大自然中的物体符号巧妙地融入紫砂茶具形体,再加以诗情画意的萃取,让自然之魂与艺术之魂交织在一起,产生超越实体的隐喻之美。壶身是荷花,莲蓬作壶盖,卷曲的嫩叶弯成壶嘴,荷枝弯成壶把,大片的花瓣舒展铺盖于壶肩,壶盖上栖息着一只稚态可掬的青蛙,周围镶嵌着五颗莲子,青蛙的眼睛与莲子均可活动,十分逼真。色彩热烈而不娇艳,灵动而不妖冶,那是千锤百炼后的至真至美。完整圆满,以大为美,这些中国民间典型的审美形态,在工艺美术造型中是常见的。荷花与莲子向来被古人比喻为百年好合多子多孙,我选择它们做题材,还因为它们出淤泥而不染,有一种质本洁来的高雅。

中国传统文化对紫砂创作内涵的提升有着不可或缺的重要作用,在我的个人创作中,也都有意无意地遵从了传统文化遗留给人们的审美,这种文化的脉搏纵贯古今,一直在我们的体内跳动。紫砂艺术应当怎样从中国传统文化里吸收有利于自身发展的精华以及怎样处理好创新发展与保留传统之间的平衡关系,是摆在当今陶艺工作者面前的一道难题。我们紫砂工艺师应当积极努力,不轻易放弃任何一次有利于紫砂艺术发展的机会,为紫砂文化传播得更为广阔、发展得更加快速而不懈努力,紫砂艺术必将成为一种具有当代审美思想的艺术表达方式,也相信紫砂艺术的明天会更加的灿烂与辉煌。

东方艺术明珠粉彩 瓷器上的国画


粉彩也称为软彩。粉彩的特点是,分别明暗,层次分明,渲染接色,使每一种颜色都丰富灵活,同时还汲取了国画的构图法,设色法,有极强的表现力。在洁白如雪的瓷器上用粉彩描绘花鸟、人物、山水等画,因白地烘托有神,呈现出宣纸国画艺术效果,在原文拷贝于华夏陶瓷网博宝商城中受到许多人的喜爱。

陶瓷是中国的象征,“东方艺术明珠”美誉的粉彩使中国陶瓷文化流光溢彩。粉彩不仅白地绘彩,而且也有各种色地彩绘的,使器物更加别致,既增添了表面的色彩变化,又使粉彩在色彩上产生对比的美感。

邓肖禹款粉彩花鸟瓶

在博宝资讯中了解到,粉彩始于康熙时期,至今已有三百多年历史。粉彩瓷器的黄金时代是雍正和乾隆时文章转载于华夏陶瓷网期,无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展,粉彩工艺也日趋走向工致秀丽,柔和淡雅,逐步形成了自己特有的装饰风格。

民国 粉彩描金缠枝莲吉祥如意耳尊

粉彩瓷器自创烧以来一直兴盛不衰,受到社会各阶层人士的喜爱,不论官窑还是民窑均有大量作品涌现,这与其特殊的艺术价值及所营造的中国传统绘画意境之美是分不开的。粉彩瓷器才能以中国画的传统技法施彩,无论是工笔还是写意,粉彩都可将其完美地表现出来。在宝珍商城中我们不难发现,用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等,层次极强,纹饰清晰,明暗深浅有序,是瓷器上跳跃着的国画。 (博宝艺术网评论员小樽撰文)

本文来源于华夏陶瓷网【点评】在瓷器世界中,粉彩是唯一能撼动青花霸主地位的瓷器,由于粉彩的色彩丰富、色调淡雅柔和,做工精美,自问世以后,马上成为了清朝皇室的新宠。随着瓷器烧制技术的继续发展,粉彩逐渐形成了自己独特的风格,趋于疏朗简约,在不失富丽堂皇、雍容华贵的同时,透出几分清逸雅致。

【商品货号】BZ005043 BZ040689

【商品价格】¥18000.00元 ¥12000.00元

【联系电话】010-59790320

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