古代莲瓣花纹瓷器。
莲瓣纹，起源于春秋时期，出现在各种青铜器上，多采用立体莲瓣作壶盖上装饰，盛行于南北朝至宋代，流行于中国整个封建时代。而大量运用到陶瓷装饰上面，是从魏晋南北朝时期开始，佛教当时正盛行于世，上至皇室贵族，下至黎民百姓，都沉浸在崇佛的狂热风气中，一直到隋唐都流行莲瓣纹饰的陶瓷器物，足见人们礼佛、敬佛和渴望国泰民安的心灵寄托。
北朝铅黄釉绿彩莲瓣纹罐
佛教自东汉初年从西域传入中原地区，莲瓣纹是佛教推崇的纹饰，莲花代表普度众生。到了唐代，这个作为中国封建社会最顶峰时期，万国来朝的盛世之风，使得唐人追求一种奢华、丰腴的生活享受，尤以“胖”为美，用现代人话就是“白富美”，无论是绘画还是陶瓷纹饰上都有表现，使得莲瓣纹饰变得肥腴、硕大。
唐代 越窑蕉叶纹水盂
越窑豆青釉莲瓣弦纹双系盘口瓶（晚唐至五代）
到了宋代，人们从早期的莲瓣纹形状肥硕圆胖，而随着宋人审美情趣从唐代的肥硕转为清瘦俊秀。两宋时期，五大名窑的崛起，南北方各大窑口星罗棋布，各怀绝技。浙江龙泉青瓷的各种器物外壁绘有的莲纹瓣纹饰逐渐从圆胖形转变为尖瘦形，环绕壁外的莲瓣也由最初的八瓣、十瓣、十二瓣发展到越来越多瓣。宋代沿用了自唐代以来刻划和模印的主要瓣纹装饰手法。尤其是定窑、耀州窑的佛教用品净瓶，器身刻有多层莲瓣纹，刀法犀利，匀净利落。
北宋 汝窑莲瓣碗
北宋 建宁窑莲瓣执壶
北宋 汝窑四足莲瓣洗
北宋 越窑莲瓣水盂
南宋 龙泉窑莲瓣碗
元代以来，莲瓣纹开始不再作为陶瓷器物的主题纹饰，多用作为口沿、肩、胫部和底足的辅助花纹出现，装饰技法改为绘画。这种莲瓣纹以变形的仰莲或者覆莲连续排列重复出现，作为青花主题纹饰的衬托纹饰。
元青花 缠枝牡丹纹双耳大罐
元青花 荷塘莲池鸳鸯纹玉壶春瓶
明清时期，装饰在陶瓷上的莲瓣纹有所变化，有繁琐复杂和简化抽象两种表现方式，作为辅助纹样烘托主题纹饰，此时的莲瓣纹最终脱离了佛教的影响，完全变成了一种纯粹的世俗化审美的装饰纹饰。
钧窑天蓝釉莲瓣洗（元-明初）
清乾隆款 莲瓣纹粉彩花口大碗
明初，瓷器的装饰风格开始由元代的繁复向疏朗、简练转变。洪武时期的莲瓣纹既有元代遗风，又不乏自己的特点。首先莲瓣纹的装饰范围开始缩小，一般用于器腹的下部。莲瓣外廓仍由外粗内细两条线构成，但肩部的画法已由勾勒生硬变为行笔圆润。瓣与瓣之间的排列也发生了变化，除极少数仍和元代一样互相留有空隙外，绝大多数已经连在一起。瓣内图案趋向简单、抽象，较常见的有如意云纹和宝相团花两种。洪武时期莲瓣内的任意云纹较大，垂弧由一组组逐渐缩小的圆涡线组成。
明洪武 釉里红玉壶春瓶
明洪武 青花瓷缠枝牡丹纹大碗
明永乐 青花莲瓣纹鸡心碗
永宣时期的莲瓣纹已经明显趋于自然写实，主要包括以下几个方面：
1.莲瓣内的装饰简单。元代莲瓣形体较大，适合在莲瓣内加绘比较复杂的图案。永宣莲瓣明显变小，瓣内图案也随之变得简单，一般只有几条简单的弧线圆点，有的干脆用青料将瓣内涂满。但莲瓣的结构仍有明显的元代痕迹，例如加绘如意云纹的莲瓣，只是瓣内的如意云较元代变得小而圆润，垂弧也由三重减为两重而已。
2.以青托白。以青花为地留出白花的技法元代已经流行，许多元青花大盘在盘心交替使用白地青花和青花地白花，形成色调上的反差，具有独特的艺术效果。永宣时期青花地白花主要用于边饰，如常见的莲瓣纹、蕉叶纹、海滔纹等都大量采用这种方法。深色的带状边饰与白地青花的主题纹饰相互映衬，别有一番情趣。
3.莲瓣形状及排列结构丰富多彩。永宣莲瓣的形状多种多样，既有肩部圆润瓣尖凸起的传统莲瓣，也有瓣尖向内凹的莲瓣。还有一种瓣内涂满青料的莲瓣，瓣体狭长，顶部为圆弧形，没有凸起的瓣尖。在排列机构上，有的各自分开留有间隙，有的互借边线连在一起。此外，单层莲瓣和双层莲瓣也都兼而有之。
明永乐 青花莲瓣纹漏斗
明宣德 青花云龙纹天球瓶
明代中期，青花瓷器的装饰风格由前期的洒脱豪放转变为清秀淡雅，构图层次大大减少，边饰的使用远远不如前期。永宣青花中流行的双层莲瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣纹开始盛行。这种莲瓣的排列方式与永宣时期那种外层莲瓣之间露出里层瓣尖的双层莲瓣不同，直接在两个大莲瓣之间加画一个瘦长的小莲瓣。大莲瓣内的图案精美复杂，小莲瓣则较简单。
明中期 青花缠枝莲纹葫芦瓶
明嘉靖 五彩鱼藻纹罐
万历时期景德镇官窑烧制数量很大，青花传世品数量较多。这个时期，作为辅助纹饰的莲瓣纹常饰于器物的肩部和腹部下方，变体莲瓣纹种类繁多，风格与前期不同。主要的莲瓣纹有以下几种：第一种为呈几何形的竖线条和卷曲的圆圈式组合；第二种为外轮廓为双线勾勒，花瓣尖呈凹形，内部饰青料填满的如意云纹；第三种为变形后的一大一小的花瓣组合，以细线条勾勒，内部纹饰为缠枝卷曲花纹吊珠。此外，这个时期装饰在蒜头瓶口的莲瓣纹，尚有前期遗风（莲瓣尖凹于花瓣内），但花瓣内以青料填满，内绘蓝底白花变形如意云纹。明末的莲瓣纹除继续延用中期的式样外，总趋势是向图案化发展。有的经过变形处理后已完全失去了莲瓣的自然形态，作为边饰的辅助纹饰莲瓣纹处于纹饰的从属地位，成为一种纯几何图形的连续组合。
明万历 青花梵文福字莲瓣盘明万历 五彩开光花卉纹玉棱瓶
明万历 青花高士图盖罐
清代的莲瓣纹处辅助纹饰处于从属地位，康雍乾三朝是制瓷工艺的极盛时期，代表着清代制瓷业的最高艺术成就。期间，青花瓷不再作为主要的烧造品类，五彩、粉彩、斗彩、珐琅器等瓷器品类增多。清代康熙年间，青花瓷纹饰多为仿清初“四王吴恽”的绘画风格，画面清晰干净、层次清楚、题材广泛、画面宏大。因其构图形式改变，器物边饰不再表现出程式化的特点，因此莲瓣纹运用更为减少。在清代仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的青花瓷器物上，可以粗略看到莲瓣纹的运用。清代乾隆的莲瓣纹器物，器身绘制变形莲瓣纹覆莲，花瓣画法仿明代中期风格，花瓣间不留空白，内饰清代风格的特有纹饰。乾隆后期，瓷器生产开始走向于器物腹部博形莲瓣纹衰退，远不如前期精美，其莲瓣尖呈凹形，内物博的影响，也可纹风格相对于、绘画风格博物格，莲瓣尖呈前朝有所变化。
清康熙 青花莲瓣梵文盘
清乾隆 胭脂红地粉彩缠枝莲纹绶带如意耳葫芦瓶
清道光 粉彩莲瓣盖碗
莲瓣纹，曾经作为佛教吉祥纹饰在中国流行了一千多年时间，逐渐世俗化，脱离了宗教的藩篱，由划刻花纹演变为绘画纹样。背后的文化含义是支撑这一纹饰发展的主要动力，常寓意为文人士大夫的人格写照。社会风气中将莲花作人格化的比拟，使莲纹具有人格化的特征，这有利于佛教莲纹向世俗化转变，在民间以更切合民俗生活的新形式广泛流传。直到现在，我们时常仍然能在陶瓷上见到她的身影，或是以主题纹饰出现，或是以辅助纹饰出现在人们面前，带给大家妙曼的形韵美感。
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试论古代瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）
隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。
隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）
自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
南宋影青莲瓣纹折沿碗
这件南宋影青莲瓣纹折沿碗是沪上著名收藏家胡平先生的藏品。整器高8厘米，口径7.3厘米，足径5厘米。器表施青白釉，釉层较厚，釉层间气泡较多。胎白坚致，扣之声音清越。器表有莲瓣刻花装饰，刀法自然灵动，质朴大气。内底简笔刻划两水禽，类鸳鸯，作悠闲戏水状。口沿斜折，使造型变化富韵味。值得一提的是这件碗的釉色是真正典型的青白色（也称影青），而且器表施釉均匀，青白釉呈色稳定，具有温润如玉的艺术效果，而这正是确定它制造年代的重要依据之一。因为南宋景德镇窑的突出成就就是熟练掌握了强还原焰技术，这也是烧制出典型青白釉瓷器的关键条件。据了解，此碗业经国内著名文物鉴赏家李知宴、维莲和唐恺上手鉴定，他们也确认为是南宋至元初的景德镇产品，并依据此碗的工艺水平认为它是并不多见的典型的青白釉瓷器。
笔者细观此碗的造型、纹饰和施釉，结合过去欣赏过的林林总总的南宋青白釉同类瓷器，感到此碗在工艺上确有独特性，在审美上也和一般的制品有较大差异。首先，斜折的口沿在当时同类器物中并不多见，我们从传世品和地下出土的瓷片中可以看到大量直口、斜壁口沿和各种唇口造型的南宋至元初的瓷碗，但如此碗口沿斜折的却很少遇见。其次，此碗的外壁装饰双层莲瓣纹，但仔细观察这些剔刻的纹饰却并不严谨，刀法有点率意，这与此碗造型的规整和施釉的讲究似乎并不协调，但正是刀法的“散逸”与纹饰布列的“整齐”这一装饰特点给欣赏者以清新自然的美感和灵动的体验。最后，从釉层较厚的特点来分析，此碗在施釉时可能采用了多层施釉的技法，而这正是当时南宋官窑瓷器的铁证。因而导致在烧制过程中易形成大量细微气泡，这使我们上手欣赏时既能感受到它的厚重和丰富的层次，又增大了我们审美的空间想象力。需要指出的是，此碗内底之鸳鸯戏水图多见于南宋及元代瓷器装饰纹样，就青白瓷这一品种来说，此类纹样在北宋的同类产品中是很罕见的。因此结合纹饰和造型、胎骨、釉层进行综合判断，把这件青白瓷碗的烧制年代定于南宋无疑是比较妥当的。
陶瓷纹饰——鱼纹
人面鱼纹彩陶盆 仰韶文化
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
宋 耀州窑白地黑花开光鱼纹梅瓶
明 五彩鱼藻纹罐
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
清咸丰 红彩金鱼纹长方形花盆
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
粉彩鱼跃生趣瓷板
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得陶瓷收藏爱好者细细地玩味。
古代瓷器莲纹装饰的发展特征
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起，莲花作为佛教文化中的重要文化象征，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。 印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
莲瓣纹是青花瓷" target="_blank">元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
中国古代瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。
隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。