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青花款识:记录时代的印记

青花款识:记录时代的印记

青花瓷器的鉴别 明清瓷器款识鉴别诀 青花瓷器的鉴别方法

2020-09-24

青花瓷器的鉴别。

青花阿拉伯文烛台·明正德

青花龙纹瓶·清康熙

收藏学堂

“一般喜欢瓷器的人,首先都要看瓷器的款识(zhì) ,就是把瓷器翻过来看看底下写的是什么。电视剧里演的买假瓷器,一翻底,下面写着俩字:西汉。都成笑话了!没东汉时,西汉人怎么知道自己是西汉。”这是《马未都说收藏》里面的段子。

青花瓷是中国瓷器里具有代表性的一个品种。青花瓷的款识,也有其独特的讲究内涵。中国古代青花瓷瓷器底部的文字、图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征。瓷器的烧造分官窑与民窑,款识自然也会有所不同。官窑青花,通常会用纪年款来标注,民窑青花的款识样式相对要丰富得多了。

从“永宣不分”到官民同享

纪年款,顾名思义是在青花瓷上,标注瓷器烧造的年代。因为中国古代的年代记录方法有两种,即帝王年号和以天干地支表明的年号,所以,青花瓷上的纪年款也分此两种。明代永乐年间,在青花瓷上开始出现纪年款,虽是极少数,但也开启了明清两代官窑器物书写朝代年款的先河。最负盛名的是官窑的压手杯,杯里面写着“永乐年制”四字篆字款。带有确切“永乐年制”款的永乐青花压手杯,全世界只有3件,均被故宫(微博)博物院收藏。

一般说“永宣不分”,也就是,永乐瓷器和宣德瓷器非常接近,尤其是不带年款的,不是专家分不清楚。由此可见,年款在这段时期的重要性。而通过款识,又如何区分两个时期的青花瓷呢?首先,宣德青花瓷器款识多,有“宣德青花款识满器身”的说法。瓷盘无一例外全部有款,其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。其次,以六字“大明宣德年制”的双行楷书居多,“宣德年制”四字款较少。

到了明代中期,又出现“成弘不分”的特点。即成化、弘治的瓷器极为相似。陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生曾将成化六字款概括成六句歌诀:“大”字尖圆头非高,“成”字撇硬直倒腰,“化”字人匕平微头,“制”字衣横少越刀,“明”日窄平年应悟,“成”字三点头肩腰。也有人曾经归纳明代纪年款特征为“成化款肥,弘治款秀”。或许,仔细揣摩,可以发现其中的奥妙。

正德青花的款识特点,没有那么突出。反而是青花瓷本身独具特色。正德皇帝迷恋伊斯兰教,因此,这一时期的青花瓷上会出现史无前例的阿拉伯文字。2005年纽约佳士得(微博)拍卖会上,有个正德青花阿拉伯文方瓶,被拍出169.6万美元,折合人民币大约是1374万元。这类方形造型,也是正德皇帝的偏爱。

明晚期的青花瓷,是官民同享。一时间,瓷器成为全民的一个释放。这或许是瓷器发展的一个开放阶段,又或者是因为嘉靖皇帝崇尚“无为而治”,因此,嘉靖时期的青花瓷款识风格庞杂,就连青花瓷的造型也不那么庄重了,葫芦形道教题材的青花瓷比比皆是。与嘉靖不同,其子隆庆并不崇尚道教。而此时期非常重要的一点是,款识被改为了“大明隆庆年造”,这是独一无二的。万历时期兴起了中国的收藏热,导致当时的瓷器后世多有模仿。

清中期,明清官窑最规范的时代

因为明代末期的最后两个皇帝,天启、崇祯在位时间非常短暂,所以在中国陶瓷史上,把天启朝、崇祯朝到清代入关后的第一个皇帝顺治朝,统称为“过渡期”。虽然天启、崇祯两朝的时间转瞬即逝,却仍出现了许多高质量的青花瓷,且多为民窑出土。这多多少少与政治经济有关。马未都说:“当政治上完全处于放任的时候,经济也会自发地产生新的门类。”天启、崇祯统治时期,对瓷器生产采取完全放任的态度,致使民窑的青花瓷蓬勃发展。

顺治年间,因汉族人对明朝的恋恋不舍,使得这时的瓷器大都保留了明代的特征。康熙早期的青花是官民不分的,主要原因是很少写款。因为康熙帝认为瓷器上不能写款,写了款,如果打碎了会不吉利,所以不让写。但有一个奇怪的现象:会在瓷器上写大量的寄托款。比如写“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”,这三个朝代写的最多。有人说,这是当时政府对汉人知识分子的“网开一面”。后期的官窑形式开始受到限制,康熙中期的青花开始大量书写帝王年号款,均为楷书,主要是6字款“大清康熙年制”。

清中期的官窑,是明清官窑中最规范的时代,所有式样、品种都由宫廷直接把握,直接出样,由督陶官亲自管理。因而质量非常高。今天拍卖场上很多高价位的瓷器,都是这个时期创造的。

瓷器在康雍乾三朝分得很清楚,一到嘉庆、道光,习惯上就不分了。不过,在嘉庆时期有一个特点,即同一时间里,一模一样的瓷器,会出现“大清嘉庆年制”和“大清乾隆年制”两种款识,因为嘉庆刚即位时,乾隆爷还活着。所以,乾隆去世以前,清朝有两个年号。景德镇两边都得讨好,所以两个款都有。

道光之后的中国进入战乱年代,政府对瓷器的技术与艺术要求都很低,只要仿照前人即可。同时,督陶官也变为了地方政府代管,可见中央政府的不重视。此时期的艺术瓷与日用瓷,都已混淆不分。反而是到了近代,瓷器重新被重视,款识也因此发生变化。但已几乎没有纪年款,直接以“江西瓷业公司”或“CHINA”为款识出现。

民窑款识,寄托百姓民生

民间青花瓷上,常出现“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。款识,被民间大众赋予了祈福的功能。中国人经常将精神需求,寄托在实物上,仿佛这物是可以向上天传达期望的一个载体。

堂名款,更像是被盖在青花瓷上的印章,象征中国古人的“版权意识”。这类代表某个人或某座堂屋的款识,往往具有较高的艺术、收藏价值。因为要树立品牌形象,而精工细作。堂名款,在官窑里很少见到。直到慈禧年间,慈禧太后要求自己的瓷器,都要署上自己曾经住过的殿堂名,比如“储秀宫制”“长春宫款”等。

除了文字内容上的多样化,以简练的图案装饰器底,也是民间青花瓷的特色款识。篆刻中的“肖形印”与纹饰款有异曲同工之妙,以图画的方式做标记,好比现在的“LOGO”。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构,犹如现代建筑中的高楼大厦,是民间作坊的记号,又叫“花押”。

延伸阅读

历代陶瓷款识的时代特征


陶瓷器上的款识,是指在器物的底部或其它部位,刻、划、印或书写表明年代、产地、堂名、人名、用途及吉祥语等内容的文字,也有的在器底或器身有某种图案款识。由于款识的内容、格式、字体、书法等各方面都具有鲜明的时代特征,所以,它对陶瓷器的断代、断定窑口和辨别真伪都有不可忽视的作用,是鉴定的一个重要环节。

款识的类别

陶瓷器上的款识大致可分为六大类:纪年款、堂名款、人名款、吉语款、图案款及其它特殊类款。

纪年款:纪年款是标明瓷器烧造年代的一种款识。纪年款可分为两类:一种用当时帝王年号,称年号款,如"大明宣德年制"、"大清康熙年制"等等。另一种用天干与地支组合的,称干支纪年款,如"皇明天启年丙寅吉旦"、"乾隆丙午"等等。纪年款以官窑瓷器为多,但部分民窑亦有书写年款的。民窑纪年款字体较草率,远不及官窑规整。瓷器上用干支纪年款的以明清时期较多。

大清丁未年制

康熙年款

堂名款:指私人定烧瓷器的所刻、印、书写的自家堂号。内容包括堂名、斋名、轩名、府名、室名、殿名、楼名、阁名等等。堂名款明嘉靖时已见有,如"滋树堂"、"东书堂"等堂号,明代后期流行。入清以岳 各朝皆有,尤以康熙时盛行,如"中和堂"、"慎德堂"、"拙存斋"、"复香轩"等等。

人名款:指工匠或私人定烧陶瓷上所刻、印、书写的名字或别名。如三国时越窑青瓷上的"师袁宜作",唐代长沙窑"郑家小口天下第一",宋代磁州窑"张家造"瓷枕等等。明清时期多见,如"陈守贵造"、"天启元年米石隐造"、"春育主人珍藏"等等。

吉语款:指陶瓷器上所刻、印、书写的吉祥语,表示赞颂、祝福。晚明至清代最为流行,如"万福修同"、"富贵佳器"、"天下太平"、"福寿康宁"等等。也有只题一个字的,如"福"、"寿"等。

图案款:指陶瓷器上所刻、印、书画的纹祥图案记号,亦称"记号款"。图案款多数为民窑所用。明清两代最为流行,如八卦、太极图、八宝、海、兔、双鱼、灵芝等等。

其它特殊类款:还有一些不能归入以为类别的,如"茶"、"酒"、"琅"等字,统称为其它特殊类款。

明宣德青花瓷款识


宣德青花款识曾有满器身的说法,瓷盘无一例外全部有款,其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。早期为四字篆款,其他多写楷书。有六字款和四字款。六字款有“大明宣德年制”双圈双行楷书款、六字横款、六字竖款。四字款有双行双圈楷书款、四字横款、四字竖款、四字篆书款。主要是以器物足内中心的青花双圈六字双行楷书款“大明宣德年制”居多,个别用“造”,“宣德年制”四字款较少。民窑器大多书“福”、“寿”及梵文。

青花双圈六字双行款书于瓶、罐、碗、洗、壶、盘等器物底部。六字横款多书于缸、盂、鸟食罐、弦纹炉、撇口盘、高足碗等器物上。六字竖款一般书于香炉、碗心里部及壶流柄上。四字款一般书于碗、高足杯的底部和梅瓶的肩部。高足碗的款识一般是在碗心,多为双圈六字。盘为釉底的常底心书款,盘为砂底的落款于肩部、侧面或折沿下。

宣德青花款识字体结构布局都很规矩,字与字之间距离、笔划粗细适中,模仿晋唐小楷的笔法,颇有颜体书法之韵味。笔法遒劲有力,书写工整、结构端庄、字体清晰,浑厚而古朴。古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识,作有歌诀“宣德年款遍器身,楷刻印篆暗阳阴,横坚花四双单园,晋唐小楷最出群”。楷书款“大”字多撇短,捺长。“德”字“心”上无一横,这是沿用汉碑中的古体写法。“德”左右两部分靠得很紧,看似不太协调。“制”字中“衣”的横边不超过“刀”,“衣”字第四划的勾与第五划的撇不相连。篆书款书写极少,双圈往往有深浅,六字有的大小不一,字体清晰、圆润,起落笔处呈尖状,“德”字“心”上有一横,“宣”字左边一点多不过横,右边一勾下垂,“制”字下部的“衣”字一横较短。

邢窑的款识


2003年7月,原内丘县委礼堂、电影院一带在改建步行街时发现了窑址群,河北省文物研究所对这处遗址进行了抢救性发掘,出土了大量“盈”字款和“翰林”款白瓷及刻印花瓷、唐三彩等,并且还首次出土了“官”字款白瓷残片。这次发掘的面积和出土的遗物数量在邢窑考古史上都是空前的,特是“官”字款白瓷的发现为我国唐代遗址或墓葬中出土的“官”字款白瓷的归属研究提供了新的物证。

带有底款的邢窑瓷器属于细白瓷,为官用或皇室用品,特点是瓷器底部刻有“盈”、“翰林”或墨书“翰林”。邢窑遗址被发现以来,先后出土了“大盈”“盈”,“官”,“翰林”,“药”,“王”,“张”,“李升”,“李”,“口弘”,“口楚口”,“解”,“退”等带款识的瓷片标本。这些款识多为尖状工具刻划而成,也有个别用毛笔墨书在成品上。除在瓷器上刻有款识外,在窑柱、匣钵等窑具上刻字款的现象也十分普遍。常见的有“士”,“吉利”,“笼盖”,“苏家”,“石”等。

底部刻有“翰林”款字,为唐代翰林院在邢窑定烧的瓷器,现代常见都刻在罐上,不排除碗上没有“翰林”字款;刻有“盈”字款器物,是唐代大盈库在邢窑定烧的瓷器。

“大盈”款:邢窑白瓷的“大盈”款,是皇家私库“百宝大盈库”的简称。最早发现邢窑白瓷带有款是“盈”字,而不是“大盈”款。在发现“邢窑遗址”以后的二十年左右时间里,才陆续的发现有“大盈”款。奇怪的是除西安唐金胜寺遗址出土一片外,其他均出自邢台市旧城区清风楼东的长街一带,而非在内丘的“邢窑遗址”。标本目前已发现有十几片,胎质细白坚硬。值得一提的是这些出土器物全部为平底碗,其时代应早于“盈”字款瓷器。这批标本究竟来自哪个窑址目前尚难判断,但确系邢窑产品无疑。

大盈库属于由皇帝直接支取的“私库”,库中之物的取用,在于皇帝本人的旨意,而且多以宦官主领其事,库中之物的出处,一是赏赐给宾妃大臣,二是用于紧急国情下的支出,所以,大盈库又称之为“中藏”、“内藏”、禁藏”、“内库”、“中库”等。因此,在以后为皇宫烧制白瓷一律都刻写为“大盈”,再以后就干脆缩写成为一个“盈”字。因为不论是“大盈”、还是“盈”字都能代表是皇家专用白瓷。

“盈”字乃是唐代宫内大盈库的简称(皇家私库),是贡品,也只有是皇家自用,外人不能随意使用,赏赐除外。是“大盈”款的缩写,常出现在邢窑的白釉碗上,也不能排除罐上没有“盈”字款。只是出土发现的较少。 “盈”字款是目前发现最多的款识,据不完全统计可能已出土了数百片。出土“盈”字款的窑址主要是内丘县步行街、农贸市场、服务楼、交通局、西关北等。另外,在西安、北京、杭州、赤峰、长治、易县、邢台、临城、隆尧等地墓葬和遗址中也有发现主要器型有碗、盘、罐、洗、执壶、盏托、粉盒、瓷枕等。

邢窑白瓷“盈”字款,从发现“邢窑遗址”至今,“盈”字款发现的最多,一般都刻写在碗上,早期邢窑白瓷碗是平底无釉,“盈”字款平底的碗比较少,一般都是刻在玉璧底碗上的比较多,“盈”字上覆盖有釉;而刻写在罐、执壶类的盈字款居多,平底无釉。“盈”字款出土最多的河北省邢台市的内丘县,另一个出土比较多的是陕西省的西安市;一个是贡瓷出产地,另一个是贡瓷接收地,所以,两个地方出土的“盈”字款比较多,但内丘出土的要比西安出土的多。

唐白釉“盈”字款枕 “盈”Tang Dynasty高7.7厘米面15.2×11.2厘米1960年山西省长治市东郊唐墓出土 山西省长治市博物馆藏

枕体长方形,枕面略弧,枕边抹角,腹下收,平底无釉。此枕釉色洁白,胎体细腻坚实,较厚重,釉白中泛黄,使用磨痕明显。此器造型简朴大方,是目前发现的唯一一件邢窑“盈”字款白釉瓷枕。

唐白釉“盈”字款粉盒 高4厘米直径8.3厘米

上下均等,折角,直壁,子母口,有芒,旋削规整,棱角分明。胎质洁白坚硬。满釉,釉色白中泛青。底有三支钉痕,阴刻“盈”字款。

唐白釉“翰林”、“盈”字双款罐“盈” Tang Dynasty高22.5厘米口径10.5厘米底径9.2厘米陕西省西安市唐大明官遗址出土 陕西省西安市文物保护考古研究所藏

圆唇,鼓腹,平底,底阴刻“翰林”、“盈”字双款。胎质坚实细腻,内外施透明釉,釉质莹润,积釉处泛水绿色。此器是目前发现的唯一一件器上刻有“翰林”和“盈”字双款的邢窑器物。

唐白釉“盈”字款盖罐 通高31.5厘米口径9.8厘米底径9.5厘米 河北省临城县文物保管所藏

置盖,口微外撇,圆唇,短颈,丰肩,肩以下渐敛,平底,带拱形圆钮盖,底部阴刻“盈”字款。里外满釉,盖内及罐底无釉,釉色洁白似雪,釉面莹润光亮。是传世邢窑白瓷中一件稀有珍品。

唐白釉“盈”字款瓜棱罐 “盈” Tang Dynasty故宫博物院藏

上口、颈均残失,腹饰凸起的棱线条,圈足外撇,底阴刻“盈”字款,胎坚细洁白,釉光润。

唐白釉“盈”字款托盏一对 盈” Tang Dynasty 通高5.8厘米口径11.2厘米托径10.9厘米

托为四处花口,圈足,盏圈足直口,盏与底均刻“盈”字款。胎坚硬,釉光莹润,色白中泛灰。与上页“白釉盈字款执壶”是一套器物。所刻“盈”字笔体一致,为同一人书写。

“翰林”款:邢窑白瓷“翰林”款,与当时的“翰林院”有关。“而翰林院者,待诏之所也”。唐初置翰林院,为内廷供奉之所,当时是以艺能技术见著召于翰林院供职,并非特为文学侍从而设。至玄宗时,置翰林侍诏供奉,与集贤院学士分掌制诏,其职始重。玄宗又别置学士院,并兼翰林学士,侍直禁廷,专司制诰,甚至参议机密。其后,翰林学士之职渐为显赫,历代相沿,变成了文学儒臣官职。多出于内丘县城关窑址,西安市及邢台市区也出土过,器型主要为罐、粉盒等。出土量远不及“盈”字款。

唐白釉“翰林”款罐 高25.5厘米口径10.4厘米底径10.5厘米河北省内丘县西永安唐墓出土 河北省内丘县文物保管所藏

罐口微撇,圆唇,短颈,溜肩,圆腹,腹以下渐收敛,平底。底阴刻“翰林”款。

唐白釉“翰林”款盖罐 高26厘米口径9厘米底径8.2厘米 1956年陕西省西安市东郊唐墓出土 陕西历史博物馆藏

侈口圆唇,直颈,丰肩鼓腹,平底,有盖,盖上有宝相花形提手。罐底阴刻“翰林”二字,字体工整紧凑,造型浑圆饱满,端庄丰盈,制作精细。胎质细腻洁白,结构紧密,造型规整。釉色白微闪青灰,土浸较重。

“官”字款:带有“官”字款的白瓷,在邢窑历史上并没有记载,只要看到有“官”字款的白瓷被认为是定窑烧制。2003年为配合内丘县旧城改造建设步行街工程,河北省文物部门会同内丘县文保所,对内丘县城东侧的大礼堂旧址进行考古勘测挖掘,发现了邢窑窑群,并首次出土“官”字款白瓷,这一发现,填补了邢窑白瓷没有“官”字款的空白。共出土了十几片。均为细白瓷圈足碗残片,有些还粘有匣钵。

“官”字款瓷片过去曾在邢台市旧城区出土不少,限于资料多将其划归定窑。而此次发现的“官”款白瓷与“盈”字款白瓷则出土于同一地层或灰坑,无疑具有重要的历史意义,但同时又给我们出了一道难题,即如何鉴别窑口问题。邢窑“官“字款瓷器的时代应为晚唐,与定窑“官”字款瓷器从时代上说大体相当,其胎釉及刻写的方法差别不大,化学组成和烧成温度也较为接近,这使我们鉴别各地出土“官”字款瓷器(如浙江临安出土带金银扣的“官”、“新官”款白瓷)窑口问题更增加一定难度。

“药”字款:目前仅见一例,器物为白釉玉璧底花口碗,出土于内丘县西丘砖厂。对于“大盈”、“盈”、“翰林”、“官”款的解释目前大体上有两种说法,一是与唐代皇宫的百宝大盈库有关,为官府的定烧器。另一种观点认为邢窑出土款识是因窑场众多,为了竞争而刻制的商标或记号。多数学者则倾向于前者,相信随着考古资料的不断丰富最终会解决这一问题。

另外,其他诸如“张”、“王”、“李升”、“吉”、“吉利”款均为姓氏或吉祥语,对此争论不多。这些款识的发现给研究邢窑文化内涵提供了重要信息。

唐白釉皮囊壶 高12.5厘米口径2.2厘米底径12.5厘米 故宫博物院藏

壶上窄下宽,上端一面有小流,流直口,中间凸起曲形柄,壶两面凸起包袱褶纹线各一道,中间凸线一道,划刻“徐六师记”四字匠师题款。胎坚细,釉面白净光润。

唐白釉“张”字款执壶 “张高10.5厘米口径5.1厘米足径3.6厘米河北省临城县东街砖ㄏ刘府君墓出土(唐大中三年)河北省临城县文物保管所藏

扁唇,喇叭形口,鼓腹,短流,双泥条把平底。底心阴刻“张”字款。通体施白釉,釉润泽,有土浸痕。

秦汉时代的陶瓷


秦赢政13岁继王位,后兼并六国,一统天下,始称皇帝。将以往各藩王制度废弃,分天下为郡县,但至二世胡亥,各处大乱,刘邦起事,破秦灭楚,立国为汉。

秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木,建造大规模的阿旁宫和陵园。所以,砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑,就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平,数量巨大,仅仅挖出一个角落,就有千万之巨;制作精湛,神态各异,造型生动;工艺成熟,如此巨大的作品,几乎没有变形、开裂的问题,原材料使用当地泥土,凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设,为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件,使窑室规模增大,普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是,这一时期出现了窑床前高后底(约为70坡度)的特殊设计,是一项创造性改革,使窑室内温度不均的问题得以改善。

秦汉陶瓷

汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉,有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响,国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。

汉代人重视墓葬,成为习俗,殉葬品力求丰富而精细,被称为“明器”,它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外,被大量使用的为陶制品,因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外,大量摹拟生活场景,加以缩微,如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等,营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿,一般都在素坯之外敷设一层粉彩,并不与胎体相融,稍摩擦便脱落;小型生活场景模型,外表都施加绿色低温铅釉,这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓,所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视,使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴,圹砖体积较大,内部为空心,外表饰有图案,可连续排列,也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的,这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外,在汉代陶器当中,瓦当的艺术成就也非常突出。

汉代的陶瓷器,造型浑厚而饱满,许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间,为低温釉,所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止,我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方,此时已出现比较成熟的龙窑,增大窑室的同时也缩短了烧成时间。

明清陶瓷款识的鉴定


款识也叫年款,是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里,身的中部或口缘等部位,书写上某某皇帝的年号,如“大明成化年制”等字样,以表示年记。这种年款,有一部分是专为宫廷烧制的,叫“官窑”款;有一部分是民间烧制的,叫“民窑”款。除了记年款,还有殿名款(如体和殿)、堂名款(如中和堂,这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂)、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款(如康熙辛亥中和堂制)、花样款(如白兔、双鱼、折枝花朵等),等等。这些都称为款识,是表示某个朝代生产的器物。款识的识别,是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。 已知陶瓷上最早的款识,应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行,但在陶器上有官方款的,可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。广州中山五路发掘一处秦汉遗址时,曾发现有带“官”字的陶片;在三元里一个西汉初年墓中,也发现有“居室”款。 瓷器的款记一般都与官方有关。五代至北宋初,北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款。在宋代的瓷器中,也见有“大观”、“政和”等带国号的款。在元代,景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。 明代开国至清代末,有500多年,换了27个皇帝。这个时期的瓷器,普遍书写皇帝的年号。对于这些年号,我们在鉴定时,可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多,但伪款也特别多。所以,在鉴定时要多作比较,要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征,这样,才能准确的判断出真伪。 明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款,都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等,仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始,但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款,若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款,都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用,有六字款、四字款(即“大清雍正年制”、“雍正年制”)。乾隆时款识,篆书盛行,楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年,这四朝又恢复了楷书写款,篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。

紫砂款识谈


紫砂款识是指用钤印盖或用刀镌刻在紫砂陶器的底部、盖内、把下等处制作者或定制者、监制者的印记。

明代正德年间,制壶大师供春所作的“树瘿壶”(宜兴储南强原藏,现藏北京历史博物馆)是现存唯一的供春传器。有“供春”二字作铁线篆镌于把内壶身,这就是目前所见最早的紫砂款识。

紫砂款识与古印陶是一脉相承的,它是古印陶的延续。

印陶所指,是古代人们用玺印在陶器未烧成前盖压后留下的印样。借以表明器主姓氏或作器者姓名,也有表达地名、官职以及纪年的。也可以说印陶是玺印的副产品。用于盖压陶器的玺印往往是专门性的,不尽与其它用途的玺印完全相同。印陶大量是东周遗物,秦汉、魏晋、唐宋均有发展。它应该属于篆刻(冶印)艺术的范畴。

我们今天能见到的紫砂款识与古印陶有不少相似之处,与古封泥也有异曲同工之妙。紫砂款识先是镌刻,再发展到用钤印钤盖,这个过程的形成是有各种因素的,有以下几点:

1、镌刻麻烦,玺印方便,一钤即可,尤其适用少批量的生产,镌刻者须善书。

2、镌刻字样不能一致,玺印钤盖不易仿冒。

3、玺印钤盖留下的印记也是一种“商标“。

4、用玺印也是紫砂艺术走向完善的一步,是中国古文化与传统艺术的结晶。现在一般都不用直接刻的款了。紫砂款识与古代印陶相比有它独有的特点:第一、刻款多为楷书,具晋唐遗意。用玺印钤压的款识,风貌。汉印、明清流派印很多是近似的。有的款识直接借用名家印作,如顾景舟用一印“足吾所好玩而老焉“为清代篆刻家吴熙载作品的仿制。紫砂款识所用文字多为楷书,小篆和缪篆。从书法的角度欣赏紫砂款识,远不及古印陶的丰富、清新。紫砂款识所用印章的章法大多显得规正、严饰,有一定的艺术价值和欣赏价值。有一些印也许是工匠自制的,比较粗劣,用字往往有误。第二、紫砂款识所表达的内容,除制作者、定制者、监制者、纪年等以外,还有斋、馆、室名,多主寓意的闲章。商标款也出现了,古印陶的内容就单调得多,这与印章的发展(唐代以后才用斋、馆、室印)和商品经济的发展是分不开的。古印陶中有肖形印,这在紫砂款识中尚未见到。第三、紫砂有了款识,这是由实用品转为艺术品的标志之一。这样就有了名人名作,便于鉴赏识别。款识与作品连成一体,一壶千金,不足为奇。紫砂陶的爱好者、收藏者、鉴赏者、研究者日益增多,促进了紫砂艺术的发展。同时也出现了伪作,真伪之鉴别,另当别论。

紫砂陶以造型丰富,古朴敦厚见长。紫砂款识与其它陶瓷制品的款识不尽相同,别具特色,已成为紫砂艺术不可少的组成部分。一把没有款识的壶,使人感到不完整,价值平平。一把款识不好的壶也使人感到艺术内涵不够。历来制壶高手、名家,对用印钤款都是十分讲究的。用印钤款也涉及到制作者的艺术素养,壶外工夫于此也可见一斑。用印不当会弄巧成拙,“佛头着粪“,反之却能”锦上添花。
好的紫砂款识应具备以下几点:

(1)印章大小要适宜

用印钤款,理由视作品的大小而相应配置。倘若几人合作,几人的印章大小亦宜相仿。有人曾说用印宁小勿大,大则不雅,此说有一定道理,也不尽如此。我曾应吕尧臣之嘱作“尧臣陶艺”一印,拟战国玺意,与其代表作“玉玺壶”底一般大小,钤之于壶即为一巨玺,匠心独运,非常巧妙。因此制作者如能多备一些大小不同的印章,用起来方能得心应手,恰倒好处。

(2)印章形式要善择

印式变化有姿可与整体作品的艺术美相得益彰。印章除正方形、朱白文(钤在壶上则相反,一凹一凸)外,还有半通形、瓦当形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等各种印面形式。凡一件作品同时钤用二方或二方以上印章者,就需择不同的印面形式。曾获巴拿马博览会金奖的程寿珍喜用一方圆中有方、方中见圆的“冰心道人”印,钤在其作品“掇球壶”上,浑然一体,如见古佛之容。

(3)钤压位置要得当

一般用印在底部,盖内,()下。如用在壶的明处,尤其要审查位置。用得好,可以起装饰作用,活跃振醒,得画龙点睛之妙。有心者不妨一试。

(4)风格要协调

一般来说工细精致的作品,宜用娟巧秀丽的印章;朴实奔放的作品,宜用粗犷老辣的印章;端庄稳重的作品,宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印“王寅春”,得汉铸印神韵、残缺自然,通力巧妙,钤在其作品上,印虽小却显得雍容大度。顾景舟先生所用“景舟制陶”一印,线条不粗却刚劲饱满,恣意纵横而错落有致,确是大家风度。现在有不少人喜用一种四平八稳、粗细、深浅一致,工艺化的印章,且不问作品风格是否相宜,看后使人很腻味。

壶的造型与提名也可用风格相应的印章来匹配。“秦权壶”,可用有“田”框的仿秦印、半通印。“汉瓦壶”可用仿瓦当印。“集玉壶”,可用仿切玉印。壶身装饰性强的可选用乌虫篆印。

壶的风格,随人而异。揣摩用印,也要相类而施。用印也是创作的一个部分;要一并构思,有机结合,才能进一步提高作品的艺术性。这点往往为创作者所忽视。

用闲章应与作品寓意相合。青年壶艺家吴群祥其居曰“草木居”,寓草木有情。“草木居”一印为篆刻家马士达先生所作,钤之于壶,脉脉传情,耐人寻味。

(5)钤印轻重要适宜

钤印时应注意平整,用力均匀,不可深浅不一。由于印的形式与风格有异,作印者用刀深浅不一,钤印时也应恰倒好处。有的不一定要钤足,有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈鸿寿(号曼生)设计的壶式,寓巧与拙,古朴而又幽默。杨彭年制作,底钤“阿曼陀室”一印,钤足后方显得雄健朴茂,运刀犹如雷霆万钧,金石味十足。

(6)印章制作要考究

紫砂款识所用印章的制作者有印人,也有不少民间陶工,优劣悬殊。现在紫砂陶有了很大发展提高,款识的艺术水平往往还不及古代的。“王南林制”、“杨彭年造”、“阿曼陀室”这样精彩的款识现在见不到。究其原因,作印者是篆刻名家,也懂得紫砂一二,制壶者也具有一定的艺术素养,也懂篆刻一而。因此我们现在的紫砂作者也应该懂点篆刻,有条件的应请印人作印。

因为紫砂款识的用印往往是专门性的,深浅与用力也应尤其注意。作印者应着眼于钤压在紫砂上的艺术效果。

总之,紫砂款识是古印陶的延续,属于篆刻艺术的范畴,也是紫砂陶的重要组成部分。一件作品,款识不好,不是好作品;一把壶,款识不好,不是好壶。造型、泥料、制作、款识、烧成具佳,方为上品。

堂名款识的艺术解读


清康熙五彩描金水浒人物盘,高2.6厘米,口径20.6厘米,现藏英国V&A博物馆。盘心绘“青面兽”,“顾大嫂”,“解珍”三人,器底青花“问心斋”双圈款。浙江归安人孙,室名“问心斋”,此盘若却是孙之物,则应是釉上蓝彩早期标本。博物馆另藏同款盘三只,均饰刀马人物,但缺人名小牌。

皂石印泥盒,高2.2厘米, 直径5.5厘米,明代,1550年制。底款为“嘉靖庚戌暮春之初长洲文彭”。文彭,明代著名书画篆刻大家,亦是文征明长子。次件印泥盒为Garner女士旧藏,现藏于英国V&A博物馆,在44号展厅徐展堂中国艺术馆展出。

清十九世纪青花“老莱子戏彩娱亲”图盖盒,高(连盖)3.8厘米,口径6.4厘米,现藏英国V&A博物馆。相传老莱子行年七十父母犹存。器底书“京都正阳门外大栅栏西头路北云香阁香货熟药铺”,此乃不可多得的早期广告实例。此盒为名贵药材盛器,产量应该不少,但成本亦不能太高影响售价。

清康熙郎窑霁蓝碗,高9.2厘米,口径21.2厘米,大英博物馆大维德爵士收藏。双圈款旁另有“御赐纯一堂珍藏”款。“纯一堂”是康熙赐予江西巡抚兼景德镇窑务监管郎廷极的堂名。真正的“郎窑”有青花,斗彩和霁蓝釉三种,而“郎窑红”并无定论。另为故宫郎窑藏品霁蓝碗和斗彩过墙凤竹纹笠式小杯一对。

明万历青花寿老八仙纹盘两件,高3.8厘米,口径17.6厘米,外壁绘八仙,属大维德藏品。这两件盘不能称为一对,因为寿老位置不尽相同,而松树的位置却一样。这种半对称画法在万历是新尝试。“纯忠堂”是御赐张居正的,有关资料正史不载,却是来自明人笔记。其中同纹同款盘藏于V&A博物馆。

论陶瓷艺术中的款识


引 言

中国有着灿烂悠久的陶瓷文化, 它作为一种泥土的艺术,承载了深厚的文化底蕴,体现了民俗风情、文化传统和民族艺术的精髓。而陶瓷款识的发展可以说是伴随着陶瓷悠久的发展历史的。

陶瓷承载着文化和荣誉走过了漫长的历史,在当前艺术表现发展的一日千里下, 陶瓷艺术的多元化格局, 又会给陶瓷的款识带来怎样的变化。

一、陶瓷款识的渊源

1.明清时期之前的陶瓷款识

先秦陶瓷器上出现的款识类的东西。春秋战国、秦代的一些建筑在陶上(如城砖), 或刻、或印有作坊名、产地明景德镇官窑款识名、工匠姓名,这是正式可叫作款识的东西了。汉代陶瓷器的款识, 典型的是汉瓦当上大量的吉祥款如“汉并天下”之类。瓷器上的款识,东汉青瓷罐底刻有“王尊”款,此为我国已知最早的瓷器文字款识。战国时期的日用陶器上还刻印有文字,这种刻印文字一般被称为陶文。其中有些陶文是在制作陶坯时打印的戳记, 这些戳记可能是标记制陶人姓名或是个体手工业者的制陶窑场的名串。六朝时期, 陶瓷款识多起来,款的书写形式以刻写为主. 隋代陶瓷款至今所见极少。唐代的许多大窑, 如越窑、长沙窑的产品上,都发现有款识。宋代瓷业兴旺, 在陶瓷器上留下款识之风也极为盛行,数量较前大增,形式也丰富多样,有刻划、书写,还有模印。内容上有较大发展, 品种齐全。元代的款识数量也较多, 形式上刻、写、 印均有, 如印款“枢府”、 “大禧”等,都是表明陶瓷的所有者。

2.明清时期陶瓷款识的特征

明、清时期是我国陶瓷器各种款识发展成熟完备的时期,审美价值和陶瓷艺术的结合也是达到了历史的高峰。

明代是中国瓷器发展史上的一个重要阶段,特别是景德镇青花瓷和其它彩釉瓷的生产规模, 工艺水平都达到了一个新的巅峰。明代瓷器上的款识在种类、工艺、字体等方面也随之更趋完善, 并开始流行在瓷器上题写帝王年号即官窑纪年款。如永乐时期的瓷器款识为“永乐年制”, 是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款. 民窑产品书写纪年款的也有,但字体较为草率,不及官窑规整。

我国陶瓷器款识, 到明代己成为一种陶瓷工艺中必有的艺术形式,而且数量众多, 官、 民窑均大量使用,种类齐全,形式多样。

清代是中国制瓷史上的集大成时期, 其制瓷水平达到了前所未有的高峰。受等级森严的封建统治制度和制瓷历史传统影响,清代的官窑瓷器和民窑瓷器的款识在题写上也有一定的惯例, 同时又新开创了金彩、墨彩、珐琅彩等题写工艺,而且各种堂名款、花押款、吉语款也更为多样。

帝王年号款每朝都有。清代款识书体总的情况是由楷到篆再到楷:顺治、康熙、雍正三朝楷篆并用,楷多于篆。民窑器中有六字篆字方款,亦有“嘉庆年制”四字款,大多十分草率,有的仅写半边字,还省减笔划,称为草记款,故十分难认。

3.民国时期陶瓷款识的发展

民国瓷器款识的情况比较复杂多样。在这个时期“官窑”己不复存在,代之而来的是款式的多样性。我们现在看到的民国款识一般有“厂名款“、 “供养款”、 “私人题款”等数种。 “厂名款,就是生产瓷器的厂家在瓷器上留下的生产标记。 “供养款”最多的就是各类的“私人题款”,这里面有的是以瓷作礼物送人的,就在上面写个款.还有的是私人订烧的瓷器,请厂家题上款识.有些是主人自娱时绘制的瓷器等, 民国时期的款识变化, 因为封建王朝的渐渐远去,而更加的个性化和多样化。

二、陶瓷款识在陶瓷艺术中的装饰作用

款识相对于陶瓷的装饰作用有很鲜明的时代特征,随着时代的变迁,伴随着款识诞生初期强调标识的功能性逐渐向艺术作品的统一与点缀作用过渡,从而真正在陶瓷艺术中起到了装饰的作用。

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瓷器产生之前, 陶器上就已经有了款识的痕迹,但是由于制作工艺和审美上的不成熟,款识往往只是表示一些特定 的意义(制作人、产地、日期等等),却并没有有意识的利用款识对作品进行装饰,基本的表现方法也只有刻画,形式单一。但随着时代的发展,人们对款识的造型和审美也渐渐有了较为统一的标准, 到了明清时期,款识的审美及表现形式, 已经达到了 历史的颠峰,款识有刻印,也有写画,有青花也有粉古彩,各种表现方式繁多,更是美观大方,与作品在审美上已经达到了统一和点睛之用。

民国时期款识 以清嘉庆斗彩束腰盘为例,款识色泽明朗, 为青花绘制的款识,规整秀丽,与器型大小的搭配恰倒好处,此斗彩盘色泽艳丽,绘纹流畅,极富装饰性的特性, 底款颜色统一, 造型严谨,给作品整体一个平衡感, 不会给人华而不实的感觉, 与束腰盘的整体感觉统一美观, 圆形的器型和方形的底款搭配,又从视觉上就给人一种形态变化的动感,使整件作品从造型,装饰到款识,美观大方,有紧有松,有虚有实,款识也与作品达到共融的效果。

2。瓷面款

这里所说的瓷面款是不拘于底款的款识, 他们出现在任何瓷器作品需要他们的地方,成为陶瓷装饰中的重要角色。

瓷面的款识还有一个大家族, 就是延续中国画中的款识。在中国画中适当的留白, 加上诗书印, 已经成为了中国画里不可缺少的组成部分,而陶瓷款识的装饰意义也是延续于此, 与陶瓷本身的搭配,相辅相成,和谐统一或是画龙点睛, 都显得尤其重要, 瓷款可以说是相对于宣纸而在另一种材质上的延续,而这种延续的审美也是相通的。

随着艺术领域里思想的开拓,款识的装饰性也已经得到了解放, 位置的灵活变动,造型的多种形式, 与作品搭配的色泽等等,似乎是作品表达中的一路奇兵, 为作者自由地支配。陶瓷的造型丰富,装饰也多样, 时代特征明显。款识自然成为陶瓷艺术不可少的组成部份。一尊没有款识的瓷器,会使人感到不完整,价值平平。而一个款识不好的瓷器也使人感到做工粗糙, 艺术内涵不够, 由此可见,款识在陶瓷艺术中的装饰作用是举足轻重的。

三、当今陶瓷款识发展的多元化格局

陶瓷款识历经千年的发展, 已经与陶瓷的每一点进步都融为一体了,在当今陶瓷发展的领域,陶瓷款识仍然发挥着它悠久的历史作用, 艺术领域里陶瓷款识的表现性可能更强一些, 而另一边作为商品的的商标款中, 款识的标识作用却是得到了淋漓尽致的发挥。

随着款识的发展,他的家族也渐渐丰富起来,按照他们不同的用途, 后期款识的分类就细致很多了。按他们的内容可分为:纪年款、堂名款、陶人款、吉言款、赞颂款、花样款等六大类, 随着时代的发展,追求寓意的闲章,商标款识也出现了。特别是闲款的潮流,在今天的陶瓷艺术中,拥有着广阔的天地。

款识正在渐渐成为陶瓷艺术中最为自由的一种语言。

款识的意义也象它的艺术处理一样, 从标记年代、人名、堂名、产地、作者, 赞颂开始变得更加的丰富和富有内涵, 有时甚至是除了作者以外别人所无法领悟或解释的内 涵。

陶瓷款识在当今的市场化经济下, 与陶瓷的发展一同朝着两个方向发展着,一种是更加纯粹的艺术,款识在这里有其任逍遥的天空, 而另一种正是市场与经济导演的工业陶瓷。

在经济社会的今天,历史,文化,政治的发展,都围绕着经济而飞速旋转着,经济也延伸着原来陶瓷款识它原有的意义, 附于其知名度,淡化它的艺术评价,使陶瓷与款识也走上了商品化,商标化的道路。商业陶瓷的款识, 就是企业的名称,就是企业的品牌,是在消费者群体中的无形资产,是它冲出本土,走向世界的资本之一, 而这也是曾经的陶瓷款识所无法达到的新的领域。

结语

款识在新的历史条件下,承载着曾经的文化与内涵,在新的纪元也在迅速发生着开放式的蜕变, 究其原因,可以看到, 当今中国文化与艺术受到大量西方文化的影响, 使很多本土的艺术形式也在外来的思想下, 突破了传统的界限, 得到新的发展,这其中也包括了陶瓷和陶瓷的款识; 当今的艺术工作者也在积极的找寻着艺术的出路和未来的发展, 规矩在大众创新欲望的面前已经成为了新的起跑线。

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