古代瓷器上的纹饰。
清乾隆粉彩镂雕果篮及果盘 瑞士西方古董公司收藏 清乾隆黑彩描金朵花纹咖啡具 清乾隆粉彩描金花卉纹大碗图花卉一直是中国瓷器装饰纹样的重要组成部分。自唐代开始，由于受到外来文化的影响，花卉作为植物装饰题材的一部分逐渐在装饰艺术中崭露头角，诸如莲花、石榴花、牡丹花等花卉纹样广泛运用于陶瓷、金银器、漆器、丝绸等各种工艺品之上。宋元时期，花卉装饰纹样受到兴盛的花鸟绘画影响一改唐代豪放风格， 装饰的花卉种类更加繁多，并且造型丰富写实，体现出具有民族特色的人文内涵。明清两代，中西文化交流处于鼎盛时期，中国瓷器上的花卉装饰纹样除了中国常见的种类之外，更是融合了西方人所钟爱的众多花卉种类，并且吸收西洋绘画的表现形式来作为装饰呈现。 18世纪横跨中国清代康、雍、乾三代盛世，在这100年间西欧国家热衷于对植物学的研究，再加上东西方频繁交流的过程之中所受到的东方文化熏陶，引发了西方人对于花卉的热情，因此丰富多样的西洋花卉开始作为装饰图案大量出现于西方人的生活器用之上。当时许多西方传教士、商人及船员来到中国定制专门的瓷器作为纪念及日常所用，其中装饰于瓷器上的许多纹样都是商人依照自己所带来的西方油画、铜版画样稿要求中国匠人制作的。至此，各种娇艳明丽的西洋花卉纹样成为18世纪中国瓷器装饰中的重要母题。 这一时期，装饰于中国瓷器上的西洋花卉分为主体装饰纹样和辅助装饰纹样两种形式。作为主体装饰纹样的花卉一般常见于玫瑰、蔷薇、百合、万寿菊、向日葵、郁金香、罂粟、康乃馨等这些花朵体形稍大，花瓣丰满的花卉品种。主要装饰于各种造型的瓷器器皿的内、外部中心位置。作为辅助装饰纹样出现的花卉多是三色堇、金银花、夜来香、风信子、金盏菊、矢车菊等这些花朵体形比较娇小，花瓣少，部分叶子都大于花朵本身的花卉，它们一般装饰于各种器物的口沿部位以及底足边缘。 这些西洋花卉中，表现最为丰富的当属玫瑰花。玫瑰在西方是备受喜爱的一种花卉，它代表着生命与激情，象征着爱情、智慧与美好。在西方的宗教信仰中，玫瑰花是爱神维纳斯的化身，被奉为上帝的恩赐，渲染着美丽的神话色彩；在世俗生活中人们则用它来表达欢乐与悲伤的情感，或者作为权力和荣誉的象征。所以许多西方国家把玫瑰作为国花，把皇室的徽章用玫瑰花表示。 玫瑰花装饰于中国瓷器上多作为主体纹样出现，其中又分为独枝和花束两种构图方式。作为独枝形式的装饰一般是将花、茎、叶都描绘出来，玫瑰花的姿态形象逼真，十分写实。如收藏于瑞士西方古董公司的粉彩镂雕果篮及果盘(图1)，是清乾隆时期瑞典贵族冯罗森在中国定制的，这套装饰有玫瑰花的瓷器分果篮和果盘两件。果篮底部与果盘的中间都有一枝含苞待放的玫瑰，玫瑰花独枝而立，姿态优美，色彩鲜艳，写实逼真。此外还用黄、绿、蓝、赭4种颜色的小花朵装饰了网状的篮身。这件作品虽然是在中国定制的，但是模仿当时德国迈森瓷器的特点，在装饰上极具西洋特色，是装饰独枝玫瑰花图像的典型作品。 又如瑞典哥德堡市博物馆收藏的一套乾隆时期黑彩描金朵花纹咖啡具(图2)，分有壶、托碟、杯子三件。壶单柄，弯流，有海螺造型的钮盖，壶身下方的中心位置则用黑彩描绘出一朵饱满俏丽的独枝玫瑰花。黑彩瓷器于18世纪初期在景德镇开始尝试烧造，至乾隆年间，这类黑彩瓷器的烧制已经十分成熟。它是用纤细的灰黑线条勾勒出各种造型的图像之后再敷彩，多使用黑彩加金的形式来烧制，能够成功地模仿欧洲铜版画和蚀刻画的视觉效果。这套黑彩描金咖啡具不仅在图像装饰的颜色和形式上凸显出浓厚的西洋风格，在器物的造型上更是模仿西欧国家金银器的造型，在古斯塔夫二世时期的瑞典就有同样造型的银器在同时使用。 除独枝表现以外，西方人在中国来稿定制玫瑰花卉装饰的瓷器，多以花束的样稿为多。玫瑰花一般与其他西洋花卉搭配，玫瑰为主体，其他花卉、枝叶围绕左右，有时会用飘逸的丝带系于花茎底部。束花的构图方式能够表现出植物舒展的外部形态，花卉枝叶并存，能够凸显出花卉装饰图案整体、大气又富于变化的装饰特点。 如分别藏于哥德堡市博物馆和瑞典西方古董公司的这两件烧制于不同时期的瓷器，它们是由不同的西方人定制的，但是在风格上几乎一样。粉彩描金花卉纹大碗(图3)是清乾隆时期定制的，碗、盘的口沿部位均有蓝彩描金的树叶环带形纹饰，碗外壁有一束红色玫瑰及一枝独枝玫瑰花，配以蓝色的小矢车菊、黄色的小碎花和绿色的枝叶，花卉右边绘有瑞典文“安娜”。这套瓷器是盖博瑞·盖得船长从广东定制回来作为礼物送给他的妻子安娜的，他是瑞典的海军上尉，曾指挥两艘瑞典东印度公司的船只到达广州，期间在中国定制了不少中国瓷器。另一件粉彩描金花卉纹花口盘(图4)烧制于清嘉庆时期，盘沿是圆形的花口，盘的中心位置同样也绘制了一束与图3一样的玫瑰花束装饰，区别之处为盘心的花束被4枝纤巧的独枝花对称点缀。这件瓷器也是作为礼物送给一位叫安娜·加德的女子，她嫁给了当时的加布里埃尔·加德船长，这位船长在1799年至1803年间两次远航中国，该瓷器就是此时期从中国定制的。这两件瓷器虽然是在不同的时间由不同的西方人定制的，但都是模仿德国迈森瓷器的装饰风格设计的，所以图像装饰的风格几乎一样。 玫瑰花束除了配以其他各种小花点缀之外，有时还会描绘一只小鸟立于花枝顶梢，使得花卉图像的装饰更加富有生气。如这件乾隆时期的广彩西洋花鸟纹花口盘(图5)，盘高2.5厘米，盘的中心绘有几枝盛开的玫瑰花，在右侧花枝上描绘一只通体雪白、尾羽黑亮，仰头高歌的小鸟，花朵与小鸟交相呼应，仿佛在互相对话。 仅次于玫瑰花，在瓷器装饰上出现的较多的西洋花卉是欧洲常见的蔷薇花。蔷薇花不像玫瑰花那样在西欧人心目中有很高的象征寓意，但是因其浓郁的芳香，蔷薇可以提炼成为香水，加之独特的药用价值，蔷薇同样为人们所喜爱。 蔷薇花在中国古已有之，明代诗人顾磷曾赋诗：“百丈蔷薇枝，缭绕成洞房。密叶翠帷重，秾花红锦张，一月留余香。”，描绘出蔷薇花姹紫嫣红的美丽。但这仅限于中国的文学作品之中。在欧洲，蔷薇花作为香料和药用的价值得以利用，因之得到广泛栽植，不仅出现繁多的品种，更作为装饰图像出现于装饰运用领域。 蔷薇花的颜色常见的有白、黄、橙、粉、红、紫、黑等，而18世纪作为装饰图像出现于中国瓷器上的蔷薇花基本为红、紫两色，其他颜色少见，这也是中、西方人在审美感受上所呈现出的差异性特点。西方人在中国定制瓷器的同时也许会对器物造型以及装饰内容有所限制，但在具体的瓷器生产过程中，绘瓷艺人还是会不自觉地按照自己的审美习惯对所装饰的对象有选择地加以表现。红、紫两色在中国象征富贵和吉祥，在喜庆的日子和重要的节日都是首选的颜色，所以中国的工匠会将装饰于中国瓷器上的各种蔷薇花均描绘为红、紫两色也就不足为奇了。如现藏于北京故宫博物院、烧制于乾隆时期的广彩开光花卉纹杯(图6)，杯子的整体造型融入了欧洲奖杯造型的风格，但又有所简化，杯子为撇口，口径8.6厘米，杯高8.8厘米，弧壁、深腹，杯身的两侧还有施白釉的龙形杯柄。杯身外壁以蓝彩为地，通体装饰白色连珠纹，在杯身的中心部位分别有两面内施白釉的开光，开光之中装饰有两红一紫的3朵簇拥蔷薇花，花朵饱满，花瓣外卷，其周围还零星点缀着一些形态简洁的绿叶。此杯用晕染的手法表现出蔷薇花瓣颜色由里向外深浅不一的变化，不仅如此，每一片花瓣的边缘及中间部位还以流畅的线条勾勒出了圆润的外形和清晰的纹理。其精细的绘制手法更增添了花卉装饰的清新俏丽之感。此件瓷杯可谓当时广彩瓷器中的精品之作。 另一件乾隆时期的广彩西洋花卉纹壶(图7)，壶身一侧的蔷薇花图像在装饰手法上与图6瓷杯十分相似。在中心绘有一紫一红两朵花瓣舒展的蔷薇花以及一朵娇小的橙色矢车菊，周围环绕着数朵小蔷薇花、橘色野花以及大小不一的绿叶，在颜色的晕染和线条的勾勒上接近图6瓷杯的效果。 蔷薇花还经常与纤细的藤蔓一起组合，形成瓷器各部位的辅助纹饰。如现藏于哥德堡市博物馆的乾隆粉彩描金徽章纹杯(图8)，口径7.5厘米，有环形手柄，杯身以釉上彩和金彩绘制出欧洲风格的环带纹和徽章纹，在口沿外壁有一圈红色小蔷薇花与缀满绿色小叶的藤蔓组合成的帷幕形图像，此为辅助装饰。 中西方人都熟悉的百合花同样也是18世纪中国瓷器上装饰的经典花卉。在西方，百合花是天主教中圣母玛利亚的象征，代表圣洁、纯真。圣经《新约·马太福音》中有这样一句话：“百合花赛过所罗门的荣华”，文中的所罗门指的是以色列国王，所以以色列国王的寺庙顶上就有百合花的装饰。此外，百合花还是王室权威的代表，从12世纪起便成为法国国徽的图案，是法国皇室的标志。 18世纪，装饰有百合花图像的中国瓷器不仅有用于出口的外销瓷器，同时也有供宫廷皇家使用的内销瓷器。装饰的百合花一般多见红、粉、橙等偏暖的颜色。如现藏于瑞士西方古董公司的乾隆时期烧制的粉彩折枝纹花口盘(图9)，此盘为瑞典商人克拉斯·奥尔斯卓姆在中国景德镇定制的中国外销瓷盘。此盘口径23厘米、高2.2厘米，盘中央画有一株绽放的百合花，枝干的顶梢有两个花瓣外卷的花朵，花瓣轮廓描绘得起伏生动，中心配以鹅黄色的花蕊，花枝自上而下生长着墨绿色的茎叶，底部系着一根黄色丝带，盘沿一周是用绿叶和矾红色纹线装饰的一圈波浪纹。此件瓷盘施以粉彩，其独特的釉色效果使整株百合花更加娉婷玉立、生动写实。编辑推荐
20世纪五六十年代钧瓷是如何恢复的？
20世纪五六十年代，是钧瓷恢复的一个重要时期。这个时期大致分为两段。一是从1955年至1958年，初步揭开了钧瓷窑变的成色机理。二是1962年至1965年，钧瓷新产品的器型、胎质、釉色达到了宋钧标准，并有所创新和发展。
新中国成立初期，神垕有几家较大的私营窑场。1955年，中央召开了第一次陶瓷会议，决定恢复传统工艺瓷生产。当地政府对恢复钧瓷生产极为重视，一面将私营企业进行社会主义改造，一面筹款建立新厂。禹县神垕陶瓷生产合作一社负责人刘保平将流浪在陕西十多年的卢家后人卢广东、卢广文请回神垕，组织钧瓷实验小组，开始进行钧瓷的恢复性试验。经过近一年180多次试验，该社用粗瓷大窑成功烧出了瓜皮绿、天蓝釉等色彩的胆瓶、鹅颈瓶和碾子瓶等产品。1956年7月，这批仿宋蓝钧在郑州进行展览，并确定为出口商品。随后通过上海、广州、青岛等口岸，销往日本、法国、德国等36个国家和地区。这是新中国成立后钧瓷第一次出口。1958年4月，地方国营禹县神垕钧瓷厂成立，标志着专业钧瓷厂的诞生。河南省工业厅专门派出技术人员协助钧瓷的恢复工作，在李志伊、刘保平、任坚、卢广文的带领下，众多钧瓷艺人协同作战，通过123窑次的试验，用风箱炉小窑一次一件或几件产品来试烧。初步总结出了窑变成色的规律，接着转入大窑试烧，从而揭开了烧制五光十色钧瓷的谜底。这就是把坯胎经过素烧后上釉，釉中含有各种不同成分的釉料，其中氧化铜是在窑内自然变紫红色的主要原料。而氧化钴则是钧瓷变天蓝色的釉料，窑内在一定时间出现还原气氛，就会发生化学变化，从而形成窑变。1958年6月22日，《河南日报》以《神垕钧瓷的窑变秘密揭开了》为题，报道了失传已久的钧瓷得以恢复的消息。 1962年，禹县县委在神垕召开钧瓷生产座谈会，将“大跃进”时期合并起来的地方国营禹县瓷厂分为地方国营禹县瓷厂、禹县神垕第一陶瓷生产合作社（1974年改名禹县钧瓷工艺美术一厂）和禹县神垕第二陶瓷生产合作社（1974年改名禹县钧瓷工艺美术二厂），分别担负钧瓷生产任务。1963年，中国科学院把恢复宋代钧瓷列入科研项目，中华全国手工业合作社、河南省手工业联社派专家来到禹县神垕，对钧瓷的烧制过程通过科学方式进行定性和定量分析，并帮助设计出了近百种仿宋钧造型。技术人员任坚在北京和省有关专家的帮助下，将大窑试验与小窑试验所存在的优缺点进行了全面总结，设计了适宜烧制还原气氛的窑炉，进一步改进了钧瓷釉方，并制定了适宜于钧瓷的烧成制度。窑炉也由原来风箱小炉过渡为1立方米窑炉，2立方米窑炉直至6立方米窑炉。通过众多专家和艺人的共同努力，钧瓷窑变的规律得以掌握。无论器型、胎质和釉色均已接近或达到宋钧的标准，并在此基础上有所创新和发展。1964年，周总理参加日内瓦国际会议，向有关国家领导人赠送的礼品就有地方国营禹县神垕瓷厂的七节葫芦瓶和神垕第一陶瓷生产合作社的盘龙葫芦瓶。 一个有趣的插曲是，1958年，在“大跃进”的影响下，为了要求钧瓷高产，地方国营禹县神垕瓷厂在尚未掌握窑变成色机理的情况下，要求工人加班加点夺高产，采用100立方米的大窑，每窑烧瓷数百件，结果，烧出了一批纯一色的天蓝釉钧瓷（俗称“大火蓝”）。
中国瓷器上的莲纹
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
１９４８年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科” （路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。