瓷砖与地板。
上古时期的绳结与陶文都具有文字前身的实际意义。先民以兽皮蔽体御寒，以绳结缚之，绑缚为绳结的实用功能，绳结亦有计数和记事功效：大事打大结,小事打小结。《周易•系辞下》有记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”可以理解为：在没有文字的伏羲时代，以结绳记事、治理天下。后世杰出人物发明了文字，并用刀契（锲）刻在陶器或龟甲兽骨，具有凭证、契约、记载事件的效力和职能。而“绳结”并没有因文字的出现而废止，它仍保留着装饰纹样的功效，成为传统文化“中国结”的雏形。
渗透着民族文化的“绳结”：“绳”谐“神”、“结”谐“吉”，注定与宗教色浓郁的“盘长结”相融于历史的长河，演化为古老、通俗、传承的中国结；东汉伊始，佛教传入中国，其中佛教法器八宝之一的“盘长结”虽列为八宝之末，却代表着佛门八宝的全体，常出现在佛殿、饰物、法器之上，俗称“八吉”，又称：吉祥结、幸运结、无穷盘、盘长等。
此品汉代青铜鎏金中国结，也称：汉代佛教八宝盘长鎏金铜饰。它造型优美、形体饱满，原本满身镏金的华装已被绿锈遮掩，它宠辱不惊，带着数千年不变的吉祥祝福和美好寓意，传递着福祗，里程碑式的见证着汉代“中国结”与“佛教盘长”的相融，佐证着中国结的发展，锈美之下依稀可见的鎏金到更显历史的厚重。
在民间，古人喜欢用丝带编制成各种花结，饰物“结”又被人们赋予不同的情感和寓意。难怪大梁政权的建立者，奉佛敬僧的梁武帝留有：“腰间双绮带,梦为同心结。”以及“绣带合欢结，锦衣连理文。”象征爱情，表达夫妇恩爱的五言诗句；到了唐宋时期，中国结被大量运用于服饰和器物装饰，才子词人吟诗作对，自是文风雅致的时期，同样绕不开三生石尘缘的牵挂，关于“结”的诗赋流传颇多，其中张先就留有对爱情的感悟：“心似双丝网，中有千千结”。
中国人凡事喜欢图个吉利，中国结在明清时期达到鼎盛阶段，民间赋予它更为丰富的内涵和寓意，体现着人们追求真、善、美的良好愿望。中国结成为中国传统吉祥文化中不可或缺的纹样，出现：方胜结、同心结、如意结、双鱼结等等，被广泛应用于建筑、瓷器、玉雕、绘画等领域。
佛教八宝图案纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆如今中国结的侧重点已不再是象征缠绵的爱情，而是代表着中国传统民间艺术。其中，最为广普的是编制而成的各式中国结饰物；最为原汁原味的继承、出现率最高的应该在藏、蒙民族图案中；最为著名的图纹借鉴要算：中国联通标志。
中国结备受人们的尊崇和喜爱，传承至今而依旧辉煌。
延伸阅读
玉壶春的起源与发展
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则•典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰•余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
一代瓷圣何朝宗与佛教造像之美
在中国，传统文化艺术的各行各业，都会有一个前无古人后无来者的集大成者，被后世奉为“一代宗师”，并曰“圣”。如“诗圣”、“书圣”、“茶圣”等等，而作为古代中国文明符号的瓷器，也拥有一个“瓷圣”——何朝宗。 众所周知，古代陶瓷工艺在很大意义上是一项集体合作共同创作的艺术，即便有其荣耀非凡的经历，大多也属于官窑的督窑官。而何朝宗之所以被称为一代“瓷圣”，并非因为他是某个著名官窑的主持者，事实上，德化窑偏处一隅，在历史上从来没有官窑之名，只是作为贡品瓷器出现。那么，何朝宗以瓷业“在野”之身份，而拥有生前后世的极大荣耀，必然和他精绝脱俗的陶瓷艺术和鬼斧神工的德化窑风格密切相关。
从众多史料看，何朝宗生活在明代嘉靖、万历年间，祖籍为德化，但长期寓居泉州，极擅瓷塑艺术，其作品在当时已经“天下宝之”。何氏自幼受环境熏陶，喜爱瓷塑工艺，拜当地艺人为师。早年为宫庙泥塑各种神仙佛像，如德化碧象岩的观音、下尾宫的大使、程田寺的善才、东岳庙的小鬼，形象逼真。这些泥塑有的保留至清末和民国时代。他的瓷塑作品，吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家之长，形成独具一格的“何派”艺术。 何朝宗作为福建德化窑的代表人物，从传世作品来看，其作品与宗教雕塑有莫大关联，应该说何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。何朝宗推动了德化瓷的发展，而德化瓷塑也成就了何朝宗。德化窑是福建沿海地区古外销瓷重要产地之一。德化窑种类繁多，有爵杯、梅花杯、香炉、瓶、壶、碗、洗及瓷塑等，尤以瓷塑最负盛名。瓷塑胎质优异，别有情趣，瓷质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，乳白如脂，近光透视下，釉中隐现粉红或乳白色，故有“猪油白”、“象牙白”、“鹅绒白”、“中国白”之称。所塑人物性格鲜明，造型优美，神态逼真，风格洗练，有一种单纯的雕塑美和原材料的质地美。
正是因为其质地美和雕塑美，何朝宗给后世留下了不少精美德化窑瓷塑作品。笔者曾见到一件德化白瓷坐浪观音，高45厘米，宽23厘米，观音足踏一只宝瓶，宝瓶中插莲花，宝瓶似乎在浪花海水中时隐时现，海水浪珠，簇簇水花飞溅，像是一串串白色珍珠，十分雄浑壮观，很有气魄。 从釉色来看，其白中闪黄呈象牙色，亦叫“象牙白”，瓷胎很厚重，瓷土和釉料都经反复的淘洗精炼，釉面光润，纯净，亦有宝光。款识呈印章式于佛像后背腰际处，款有两种，一为葫芦形，上半部写“德”，下半部写“化”，字体为隶书。一种为方框形，内有“何朝宗印”四字，字体为篆书。从这件作品可以看出何朝宗的雕瓷刀法圆软深秀、深浅得宜，准确地刻画出富有节奏感的衣纹线条和多层次随风飘曳的衣裙，特别是佛像的五官和手、足的刻画更是细致入微，一丝不苟，毫发之间尤见功力。
明朝文化与陶瓷发展史
明朝未年，流寇四起，李自成率农民军杀入京城，崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关，至此满清统治开始，长达二百余年。清代瓷器，仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中，景德镇瓷器也受到严重损坏，窑场凋零，匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重，制作略显粗糙，一般底部斜削草率，还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉，深浅不一，呈黄褐色，为顺治时期的重要特征。
康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，其产品质量更加好转，比前代还略有进步，所以有人认为清代的陶瓷，应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年，派内务府官员至景德镇，驻厂督造，并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。
康熙瓷器品种繁多，千姿百态，造型普遍古拙，胎体比较厚重，同样大小的器物，要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法，修胎工艺精细，交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等，很少用青花，描绘精致；另一特征是在康熙后期的作品中，人物面部只用轮廓勾出而不填彩。
模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器，在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿，很大程度上要依赖多种颜色釉的出现，如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年，朗廷极任江西巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。在其任职期间，大力推动瓷器革新，豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。
珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其胎体选料极精，壁薄体轻，匀称一致，仰光透视，略显淡青，呈半透明状，在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段，青花和釉里红在同一种气氛中烧成，两种色泽都十分鲜艳。
雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产，取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平，仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉，在此时达到极盛。稍后，唐英所作的《陶成纪事》中，总结了景德镇御窑厂的主要工艺，列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来，如祭红、祭蓝、粉青等等。雍正瓷器的款识，官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款，珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率，喜用吉语。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠，使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作，不惜工本，但从艺术格调上讲却显繁琐华缛，堆砌罗列，较前朝有衰退之迹象，成为清季制瓷业的一个转折点。
乾隆瓷器一面保留古代的精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段，制作工艺极其精致。象生瓷技术高超，仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等，几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制，以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。
乾隆时期，粉彩完代取代了五彩，但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器，是以乾隆宫中古月轩命名的，从景德镇挑选制造精良的素胎进京，命内庭供奉绘画高手绘画，于京城设炉烘烤而成。
嘉庆时期，国家太平，各行承袭旧制，不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官，改由地方官员兼管，嘉庆后期开始，工艺日趋衰落，产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外，奇巧华丽的观赏品也逐渐减少，缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型，鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧，粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法，也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种，风格上与乾隆朝瓷器相同。
清朝统治，至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微，其生产规模也大大下降，产品质量亦不如从前。
道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙，缺乏灵性；二是线型不够圆润，板滞生硬；三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神，构图零乱，线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿，极为精美，不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名，景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少，款多为抹红色，也有描金色，器皿多以折枝花为装饰。
咸丰时期，国力衰败之极，连年兵变，百业俱废。咸丰末年，又遭八国联军入侵，国家受到巨大损失，陶瓷业也难逃厄运，所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率，胎体厚重且疏松，表面施釉厚薄不一，还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶，腰腹粗大，颈部粗短，咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书，字体工整，字外无圈栏。
咸丰末年，景德镇官窑厂被损毁，陶瓷业被破坏无余，清代瓷业之败落，莫过于此。
同治瓷器以承袭前朝为主，粉彩器以彩色为地，一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品，器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等，格调不高。
所谓“同光中兴”以后，社会局面有所稳定，陶瓷业也随之复兴，虽不及康乾旧貌，相对而言，在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型，同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐，加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见，多数以色调浮浅暗晦为特点，使用一种“洋蓝”，虽鲜艳却不美观，发蓝紫色，用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器，是这一时期比较少见的精品，画风细柔，图案精巧，往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章，制品以豆青地黑线双勾花者最多，五彩器物也多见，所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。
宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期，景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂，研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良，但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多，至今而为稀品。
宣统瓷器量少，但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘，胎壁轻薄均匀，坯釉结合好，烧结程度较高，叩击声音清脆。从技术角度而言，宣统瓷器的工艺水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年，江西瓷业公司筹措资金，成立中国陶业学校，内设本科及艺徒二班，有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外，山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市，至民国时期继续烧造。
清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作，比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。
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古代瓷器：一代瓷圣何朝宗与佛教造像之美
在中国，传统文化艺术的各行各业，都会有一个前无古人后无来者的集大成者，被后世奉为一代宗师，并曰圣。如诗圣、书圣、茶圣等等，而作为古代中国文明符号的瓷器，也拥有一个瓷圣何朝宗。众所周知，古代陶瓷工艺在很大意义上是一项集体合作共同创作的艺术，即便有其荣耀非凡的经历，大多也属于官窑的督窑官。而何朝宗之所以被称为一代瓷圣，并非因为他是某个著名官窑的主持者，事实上，德化窑偏处一隅，在历史上从来没有官窑之名，只是作为贡品瓷器出现。那么，何朝宗以瓷业在野之身份，而拥有生前后世的极大荣耀，必然和他精绝脱俗的陶瓷艺术和鬼斧神工的德化窑风格密切相关。
从众多史料看，何朝宗生活在明代嘉靖、万历年间，祖籍为德化，但长期寓居泉州，极擅瓷塑艺术，其作品在当时已经天下宝之。何氏自幼受环境熏陶，喜爱瓷塑工艺，拜当地艺人为师。早年为宫庙泥塑各种神仙佛像，如德化碧象岩的观音、下尾宫的大使、程田寺的善才、东岳庙的小鬼，形象逼真。这些泥塑有的保留至清末和民国时代。他的瓷塑作品，吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家之长，形成独具一格的何派艺术。何朝宗作为福建德化窑的代表人物，从传世作品来看，其作品与宗教雕塑有莫大关联，应该说何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。何朝宗推动了德化瓷的发展，而德化瓷塑也成就了何朝宗。德化窑是福建沿海地区古外销瓷重要产地之一。德化窑种类繁多，有爵杯、梅花杯、香炉、瓶、壶、碗、洗及瓷塑等，尤以瓷塑最负盛名。瓷塑胎质优异，别有情趣，瓷质致密，透光度极好，釉面为纯白色，色泽光润明亮，乳白如脂，近光透视下，釉中隐现粉红或乳白色，故有猪油白、象牙白、鹅绒白、中国白之称。所塑人物性格鲜明，造型优美，神态逼真，风格洗练，有一种单纯的雕塑美和原材料的质地美。
正是因为其质地美和雕塑美，何朝宗给后世留下了不少精美德化窑瓷塑作品。笔者曾见到一件德化白瓷坐浪观音，高45厘米，宽23厘米，观音足踏一只宝瓶，宝瓶中插莲花，宝瓶似乎在浪花海水中时隐时现，海水浪珠，簇簇水花飞溅，像是一串串白色珍珠，十分雄浑壮观，很有气魄。从釉色来看，其白中闪黄呈象牙色，亦叫象牙白，瓷胎很厚重，瓷土和釉料都经反复的淘洗精炼，釉面光润，纯净，亦有宝光。款识呈印章式于佛像后背腰际处，款有两种，一为葫芦形，上半部写德，下半部写化，字体为隶书。一种为方框形，内有何朝宗印四字，字体为篆书。从这件作品可以看出何朝宗的雕瓷刀法圆软深秀、深浅得宜，准确地刻画出富有节奏感的衣纹线条和多层次随风飘曳的衣裙，特别是佛像的五官和手、足的刻画更是细致入微，一丝不苟，毫发之间尤见功力。
北方瓷窑的衰落与南方瓷窑的发展
元代瓷器在中国陶瓷发展史上占有重要地位，然而在以往的文献中却提及甚少。元代瓷器发展与宋代截然不同，宋代民间瓷窑星罗棋布，一片兴旺景象。元代由于战争的破坏，北方陶瓷生产受到了严重破坏。南方尽管也受到不同程度战乱的影响，但元世祖以后，推出了一套统治全国的办法，经济文化得到相应的发展，南方瓷窑基本上未遭到损失，浙江的龙泉窑与江西景德镇窑还得到了较大的发展。另外，在沿海地区特别是福建、广东两省、除宋时所遗留下来的瓷窑外，为了适应外销的需要还建立了许多新窑。江西景德镇青花瓷窑的大量烧制，是这时期的重大成就。宋代北方四大窑系中的定窑与耀州窑，已经衰败下来，尽管它们还有少量的生产，其质量更远不如前代。元代磁州窑在宋代的基础上还继续生产，虽然仍以烧制白地黑花瓷器为主，但质量普遍下降。除了河北省磁州窑外，还有河南省的汤阴鹤壁、禹县、郏县、山西省的介休、霍县等地的瓷窑。烧制器物除盘、碗外，还烧制各式硕大、浑圆厚重的大罐、大盆、长方形枕等。罐为大口、敛足、鼓腹。常见的纹饰有龙凤、花卉或云雁等，也有墨书诗句的。这类白地黑花大罐，在元大都遗址和北方墓葬中常有出土。除这类大罐外，还有白地黑花大盆出土。这种盆的胎体厚重、板沿、器深平底、宽圈足。盆里绘鱼藻纹，线条粗犷、形象逼真。汤阴鹤壁窑大量烧制这类鱼藻盆。器内盛水后，确有“如鱼得水”，生动活泼的艺术效果。元代钧窑是北方产量大，地区分布广的一个瓷窑群。河南省的鹤壁、安阳、竣县、淇县、新安、临汝、禹县、郏县、宝丰、鲁山、内乡，河北省的磁县，山西省的浑源、介休等地的瓷窑场大量烧制钧瓷。烧制器物以盘碗等民间生活用瓷为主。瓶、壶、罐类器物较为常见。釉色多为天蓝釉，月白釉色者次之。也有带紫红色斑块装饰的器物，但较为少见。一般胎质粗松，釉面多棕眼，光泽较差，施釉不到底，碗内圈足内外无釉。这类钧瓷器皿在元大都居住遗址与一般元代墓葬中出土较多。在发掘出土的元代钧窑瓷器中也有一部分精细作品。如北京后桃园元代遗址出土的一对钧窑双耳瓶，内蒙古呼和浩特市郊出土的一件元代钧窑堆花三足炉等。元代龙泉窑青瓷的烧造在宋代的基础上又有所发展。由于水陆交通的发展和元代对外贸易的需要，直接促进了当时龙泉窑青瓷的发展。龙泉窑由宋代交通不便的大窑和溪口迅速地向瓯江和松溪两岸扩展。元代龙泉窑的窑址除在龙泉县的东部外，还在云和、丽水、永嘉、武义等县大量发现。元代龙泉窑青瓷的特点是器形高大，胎体厚重。这种大件器物的烧成，标志着制瓷技术的提高。较流行的器物有高足杯、菱口盘、束颈碗、环耳瓶、凤尾尊、蔗段洗、荷叶盖罐、动物形砚滴、双系小口罐等。瓷器的装饰出现了褐色点彩，并普遍饰有花纹。纹饰采用刻划、印、贴、镂、堆等多种方法。印花有阳文与阴文两种，特别阴文印花是元代龙泉窑的主要装饰方法。贴花有满釉与露胎的区别。如果说南宋龙泉窑为成熟时期的话，那么元代无论在生产规模、烧造工艺和装饰等方面都有了较大的发展。中国自古有“瓷国”之称，而景德镇则是中国的“瓷都”。由于其优越的原料和精美的产瓷，在宋代它虽为“民窑”，但已表现出高超的烧瓷技艺。元、明、清三代，朝廷相继在景德镇设置“浮梁瓷局”、“御窑厂”，钦命朝廷官员监督，征调国内最杰出的工匠、画师，不惜工本，烧造出供皇室帝王、后妃玩赏享用的官司窑瓷器。民窑瓷的生产相应地得到充分的发展。景德镇瓷器生产更加臻于极盛，达到了中国古代瓷都艺术的辉煌巅峰，创造出一系列五光十色，美轮美奂，风靡海内外的新品种、新工艺，青花瓷是其中最重要的一种。青花瓷是景德镇创烧的一种新品种，即白地蓝花瓷器的专用名称。青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。元代青花瓷器的造型以瓶、罐、壶等大件器物居多。装饰常以龙凤、鹤鹿、麒麟、鸳鸯、莲花、牡丹、海水、鱼藻以及松竹梅纹等为主题纹饰，并辅以回纹、云纹、蕉叶、卷草、水波纹等，构图层次繁密，主次分明为其特征。釉里红是元代景德镇的又一大创造。它是一种红色釉下彩，与青花瓷器同时出现。釉里红的着色原料为氧化铜。氧化铜在高温下容易挥发，很难烧成。它在烧制过程中，对窑温的高低、气氛的控制等要求极严。发色十分敏感，往往烧不成红色，因此，釉里红经常出现釉里褐色或褐黑色。元代后期，由于“卵白”釉白瓷以及釉下青花瓷器的出现，青白瓷终被取而代之。卵白釉又称“枢府”釉，是一种带印花的白瓷，由于其釉色略呈鸭蛋青色，故曰“卵白”釉，明《新增格古要论》古饶器条记载：“元朝烧小足印花者，内有‘枢府’二字者高。”《景德镇陶录》内已有“枢府窑”条目。铜红釉瓷器与钴蓝釉瓷器烧制成功，也是元代景德镇的两个创新品种。铜红釉是将氧化铜掺入釉料之中，作为釉施于器物表面，在大窑内烧制而成的。铜红釉瓷器与釉里红一样不易烧成，发色往往为紫红色、褐紫色，鲜红色者很少见。因此，流传下来的铜红釉瓷器就不多见。另一种铜红釉加印花装饰的品种就更为罕见。传世的只有一种盘，盘里印云龙纹装饰，制作精湛，器底一般无釉，俗称砂底。钴蓝釉瓷器与铜红釉瓷器在制作工艺上完全相同，只是它们的着色原料不同。钴蓝釉是将氧化钴料掺入釉中，施于器物的表面，放入大窑内烧造而成。因钴蓝釉瓷器烧成较为容易，流传于世的较铜红釉瓷器为多。除了一种印花云龙纹器外，还有一种蓝釉上再描金花的做法，俗称蓝釉描金。蓝釉白花瓷器也是这时期的重要创造。一种蓝地白龙梅瓶，蓝地白龙纹盘，其特点是蓝白色彩对比强烈，白龙细部用划花描绘使其具有立体感。它与青花瓷器的白地蓝花的做法正相反，别具一格，收到了极好的艺术效果。
顺治青花“老虎听法”纹盘赏析
这是故宫博物院收藏的顺治青花“老虎听法”纹盘，盘直径21.2厘米，敞口，口沿施酱釉，圈足内有“玉堂佳器”四字款，盘内绘三位僧人，一人手拿佛珠，一人手拿菩提叶，一人手拿蒲团，前方一老虎正听闻高僧说法。只见它坐地虔诚地前掌抱拳似在合十，全然没有了虎啸山林的威猛。
老虎听法、老虎皈依的故事在佛教界早有流传。十八罗汉中就有一尊“伏虎罗汉”,其现身是人虎和谐相处的典型，也是度化猛兽的范例。
十八罗汉最初只有16位，主要流行于唐代，至唐末，开始出现十八罗汉，到宋朝时，则盛行十八罗汉了。
十六罗汉是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们是受了佛的嘱咐，不入涅槃，永住世间，受世人的供养而为众生作福田。佛教传到中国后，十六罗汉成为艺术家创作的题材，后来画家画成了十八罗汉，可能是把《法住记》的作者庆友和译者玄奘也画在一起，演变成为十八罗汉后很快就在中国流行了。
南朝梁武帝时，有位僧人住拾宝岩，山中有虎，人皆不敢夜行。唯该僧毫无畏惧口中念诵经文夜行过山，老虎闻经则纷纷避去。帝赐号“伏虎禅师”。
梁朝法聪法师8岁出家，在襄阳伞盖山白马泉筑室而栖。晋安王拟为其建造禅室，发现堂内有虎，十分惊惧，法聪法师以手按虎头，虎即闭目伏地。晋安王告诉法师境内有虎灾，法聪即入定，不一会17只大虎鱼贯而入。法聪命弟子给老虎颈项系上布绳，嘱咐老虎不要再惊扰乡民，果然自此无虎害。法聪法师居处夜放光明，不用灯烛，世寿92岁端坐而化，被人称为“伏虎罗汉”。
“老虎听法”青花盘上的画法，是师承前朝画家的画作。明代画家丁云鹏就画过“伏虎罗汉”，画意与此盘类似。宋代有一幅“伏虎罗汉”图与此盘更为相像，画面为三位僧人，其中一头有光环的高僧，手抚摸虎头，老虎似在听闻高僧说法。可惜画家没有署名，留下了遗憾。
清乾隆 黄釉青花九桃纹盘
将于本月14日至17日在东亚展览馆举行的第三届上海“中国古玩艺术品博览会”，吸引了上海、长三角地区乃至全国古玩界的众多机构前来参与，上海崇宝堂带来了清乾隆·黄釉青花九桃纹盘（口径27厘米）和明成化·斗彩麒麟纹窝口盘（口径21厘米）等瓷器精品，颇为引人注目。
黄釉，是以氧化铁、氧化镁、氧化锡为着色剂，在氧化气氛中烧成的釉色，也称铁黄，最早出现在汉代釉陶上。黄釉还分低温黄釉和高温黄釉。汉代釉陶、唐三彩、辽三彩彩釉陶上出现的黄釉，均为低温黄釉。高温黄釉出现在唐代安徽寿州窑、萧县白土窑，河南密县窑、邞县窑，陕西铜川窑，山西浑源窑，河北曲阳窑和湖南长沙窑上。瓷器上的高温黄釉，多为普通的民窑制品；而瓷器上的低温黄釉，多为官窑制品，非常珍贵。瓷器上纯正的低温黄釉，作为在烧成的瓷坯上，两次入窑烧成的装饰釉，出现在明宣德年间。明成化、弘治黄釉达到历史上的最高水平。清三代官窑黄釉精美，尤其是康熙黄釉釉质细而晶莹，似鸡油，故又称“鸡油黄”。
乾隆时期，黄釉青花瓷、黄釉粉彩瓷和黄釉珐琅彩瓷盘等较多出现，给人以华丽的效果。此黄釉青花九桃纹盘，以黄釉为底，盘内以青花饰桃树一棵，结九枚硕桃。民间流行有东方朔三盗仙桃，汉武帝得西王母赠仙桃的传奇故事。所绘硕桃象征长寿，取“祝寿”之意，硕桃累累，不禁使人想起“南山仙桃大如牛，一食能益千年寿”的佳句。此类纹饰寓意吉祥的瓷器，应是万寿节（皇帝生辰）的用品。
清雍正斗彩龙凤纹折沿盘
清雍正斗彩龙凤纹折沿盘
斗彩别名“青花填彩”、“青花点彩”、“逗彩”，是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷品种。此番“紫禁城·扬州·大运河文物展”展出的故宫博物院所藏“清雍正斗彩龙凤纹折沿盘”可谓斗彩中的精品、典范。 斗彩始于明宣德，成熟于成化，其时斗彩是作为宫廷御用的精美细瓷专门烧制的，产量非常小，因此遗留至今的也就更少了。据明代《唐氏肆考》记载：“神宗尚器，御前有成杯一双，值钱十万”，弥足珍贵。清康、雍、乾官窑都有仿烧成化斗彩，特别是雍正时期几可乱真。绘画精工，改变了成化时期“叶无反侧”、“四季单衣”的缺点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。至今绝大部分都被收藏在台北故宫和北京故宫内。 烧制斗彩瓷器，需要先用青料在瓷胎上勾勒出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，成为釉下青花，入炉焙烧，烧到一定程度取出，成为淡描青花器，冷却后再在青花勾线内填以色彩，成为釉上彩色，低温烘烧而成。因青花焙烧时间长，而粉彩焙烧时间短，斗彩是故意将青花焙烧时间一分为二，这样画面不仅轮廓鲜明，而且粉彩是后来堆加上去，画面自然突起，有了立体感。釉上釉下，给人以丰富、热烈而又不失清新之感。由于两次焙烧，火候很难把握，稍有不慎，器皿就变形报废，所以斗彩比粉彩少，尺寸大的就更少。 这件“清雍正斗彩龙凤纹折沿盘”盘体硕大，口径44.5cm、足径22.5cm、高9.5cm，在斗彩瓷器中，近半米的大盘十分难得，且此盘可贵在于盘内画。由此可见，其应为案头观赏器，而非实用品。如此大件烧后丝毫未变形，中规中矩，且历经兵燹战乱能保存完好，无任何微小的裂痕，可谓罕见。 该斗彩盘的图案性强，具有斗彩画面繁复细腻的特点，色阶多、色彩柔和且过度效果明显，立体感强。画面分三圈，圈圈之间用双蓝线隔开。外圈折沿为圆环，平整，宽3.12cm，其中7组为黄、橙、紫、粉红、淡绿五色祥云图案，但每组色彩位置却不断变化，无一雷同。两组之间则填充9组三色祥云，颠倒排列，每组也富变化，或为黄、紫、粉红，或为淡绿、黄、橙，或为橙、紫、粉红，倒是不拘泥，率性而为。 外圈是以图案的整饬取胜，那么中圈则以文字寄语吉祥为特色。中圈的圆环呈弧形，宽为9.1cm，以如意卷叶草为底，烘托8组并连的橙红菊与淡青菊，有趣的是花心是团寿字，一蓝一红，直接挑明象征寓意。 内圈23.4cm,是整圆，这是核心图案—龙凤图案。龙是青龙，凤是彩凤，较之以往龙凤图案，特别浪漫：一是将龙画成飞龙，青色为身，红色为翅，再以红色勾廓，真正是龙飞凤舞；二是龙、凤本是皇帝与帝后的象征，传统画法，应为龙凤头对应，表现君临宇内，且龙主凤辅，但此盘却是龙凤首尾衔接，形成追逐状，且龙凤顾盼，又脉脉含情，这种照应打破了一般龙凤呈祥的规整严肃，增加了动感，有了世俗的活泼；三是龙凤之间均为祥云，中为火珠，使冷色调与暖色调有机调和。图案美、装饰美、象征美相辅相成。
中国高档瓷器发展
中国是瓷器的发源地，在几千年的历史中，形成了无数的瓷窑，传承了众多精湛的烧造高档瓷器的技艺。下面小编就为您说说中国高档瓷器的发展和传播。
据考古学家和陶瓷科技史学者多方考证，瓷器在中国的发明，始于东汉晚期，距今约一千八百多年。虽然在夏商时代中国就有了“原始瓷”的出现，但那是处于陶器向瓷器演化初始阶段的制品，远未达到到瓷器的品质，与近代标准意义上的瓷器有着明显的区别。
自从瓷器被中华民族带到人间，其日用瓷器皿不仅极大地提升了人类的生活质量，而且，由各种造型的花瓶、雕塑和瓷板构成的艺术瓷，更是把人类的审美情趣提高升到了一种臻于极致的境界。在中国的上流社会，自古就有“无瓷不雅”的风尚流传于华夏精英阶层。即使是站在西方人的立场上看待瓷器对人类文明的影响，中华民族所独创的瓷文化，其深远的影响与四大发明中的造纸术更是相得益彰。那是因为，被瓷器所承载的人类文明，比纸张所记载的信息，会流传的更加久远。
国内外考古学家和陶瓷科技史专家较为普遍和流行的观点是，陶器向瓷器的过渡，直到东汉时期才大功告成。中华民族在瓷器制造上的技术和陶瓷艺术上的成就，从宋元时代起随着古代中国海上航行业的发达，开始传播到世界各国，其中，以“景德镇制”为杰出代表的中国瓷器，随着欧洲各国的船队络绎不绝来到广州、福州和泉州，遂飘洋过海流传到世界各大洲主要国家和许多并不知名的角落，从而，深刻地影响了世界陶瓷文化乃至人类文明的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。
毛晓沪品鉴清康熙花卉草虫纹盘
清康熙 花卉草虫纹盘
清康熙 花卉草虫纹盘局部
今年春拍，我在北京一家拍卖公司见到的一件清康熙釉上彩折沿盘。此盘为敞口，浅腹，圈足，通体施白釉，胎质细腻，釉水肥润，盘底中心用青花绘双圈，内书“大清康熙年制”楷书款。它最吸引我的地方是盘中所绘纹饰。根据盘沿上书写的“万寿无疆”四字，我们不难推断出它是为康熙六十年祝寿而作。“万寿无疆”为古时祝愿皇帝长寿之意，《诗经》有“乐只君子，万寿无疆”。陈浏《陶雅》记：“康窑七寸碟四周淡赭锦纹，分嵌‘万寿无疆’篆字，盖六旬庆典所制以赐大小臣工者也。画笔各体皆工，人物、鸟兽、山水，博古乃无一不备，而以花卉草虫为绝生动，且贤于雍窑彩盆也。” 类似盘子在国内外各大博物馆均有收藏，前些年在国内外拍卖会上也出现过，只是图案不同，多为花鸟纹此盘主体纹饰是一株蚕豆花，整株花卉在盘中呈S形展开，在豆绿色的节径间生长着翠绿色的偶数羽状复叶，在茎叶交汇处绽放出一朵朵萼钟状蝶形花冠。它没有艳丽的色彩，只是在洁白兼有豆绿的花瓣上，跳跃着像眼睛一样美丽的黑色斑点，黑与白之间的鲜明反差，带给人强烈的视觉冲击和无限遐想。习习微风中徭役的蚕豆花，散发出阵阵幽香，一只“花金子”也不期而至，展开双臂准备拥抱这美丽的世界。整幅画面可谓独具匠心，既表现出绘画者所具有的文人雅趣，又是对他儿时嬉戏于田间的回忆。历史上喜爱花卉和昆虫的文人比比皆是，但以蚕豆花和花金子为所画对象者只见此一例。
蚕豆是我国南方最常见的农作物，多种于无人照料的田埂地头，具有极其顽强的生命力。蚕豆与长寿谐音，寓意万寿无疆。豆子在中华传统文化中又有子孙满堂之说。我注意到此花主体节节向上，共有四节，硕花累累，再加上面两节花蕾，共六节，既有四世同堂之喻又有六十大寿之意，可谓用心良苦。
“花金子”是儿时我和小伙伴们对蜂鸟蛾的爱称。蜂鸟蛾被称为昆虫世界里的“四不象”。它有些像蝶，具有尖端膨大的触角和收放自然的长长喙管；它又像膜翅目的蜜蜂，在夏秋季节飞舞在百花丛中采食花蜜，并发出清晰可闻的嗡嗡声；它还像南美洲的蜂鸟，夜伏昼出，很少休息，在取食时，和蜂鸟一样，时而在花间急驶，时而在花前盘旋。在动物分类上，蜂鸟蛾属昆虫界里蛾类，为蝶类的同族“近亲”，只不过它属蛾亚目。蜂鸟蛾有很多独特的习性和特征：它与蝶不同，腹部粗壮，飞翔速度快；也与蜂不同，采花不携粉，采蜜不酿蜜，能原地悬空取食；又与鸟不同，盘旋飞翔时既能前进也能后退。我小时候在盛夏时节的庭院中经常可以看见它的身姿，忙碌于百花丛中，现今已经难觅踪影。
拍卖行标注此盘为康熙五彩，通常来说，这应当没错。但我还是发现它与一般意义上的康熙五彩存在明显差异。首先作者的绘画技法十分细腻，以所绘“花金子”为例。在方寸之间，它鳞翅间的斑纹和身体上的绒毛都刻画的丝丝到位，甚至连四只爪尖上的分叉都要用深浅两种黑色点染的栩栩如生，比起当代绘画大师齐白石的草虫有过之而无不及。这是历史上任何一件五彩瓷器都不曾使用过的超写实绘画技法。
其次，绘画所用颜料也与传统五彩存在明显差异。盘中主题纹饰虽然用色不多，但可以看出它们都属于质地极佳的进口“洋彩”。无论是浅色的豆绿还是深色的翠绿都具有良好的透明度。黑色又分亮黑和浅黑两种。亮黑是画珐琅工艺中必备的洋彩料。传统五彩中多使用黑色或矾红勾勒纹饰轮廓线，未曾见有用进口洋彩中的赭石色者。此盘上描绘“花金子”使用的就是赭石料。它与上海博物馆馆藏“雍正画珐琅墨竹纹碗所用颜料如出一辙，亮黑、浅黑加赭石。此外，很少有人注意到，此盘中的花瓣处都点染有“玻璃白”，用以强调花瓣中的黑白对比。这更与传统五彩技法不同。
最后我们再分析一下此盘折沿处的辅助纹饰。先看一下故宫(微博)馆藏康熙五彩麻姑献寿纹盘。它的边沿仅使用深浅两种红色描绘花朵和锦地龟背纹。该盘在此基础上又用珊瑚红料做了进一步的渲染并绘以金边，使其显得更加华贵热烈。它又与盘中沉静淡雅的主题纹饰形成了强烈对照，更突显出此盘的非同凡响。
综上所述，此盘绝对不是人们所说的康熙“五彩”，而是一件极其罕见并具有承前启后创新价值的康熙宫廷瓷胎画珐琅器，俗称珐琅彩。瓷胎为景德镇御窑厂生产，彩绘应为宫廷画师，至少原稿应出自宫廷画师之手。尽管它所用笔墨不多，但是已经可以从中窥见日后雍正画珐琅的踪迹。