马未都鉴别甜白釉瓷器。
唐代的绞釉锦地团花“裴家花枕”款如意形枕，纹样绘制在这一时期蔚为大观。
北齐时期的绿釉贴塑人物联珠纹盖罐，纹样显得朴素稚嫩。
瓷之色、瓷之纹、瓷之形，作为中华文化精髓之一的瓷器，通过釉色、纹饰、形状等将极为丰富的身份信息镌刻于自身。日前马未都的观复博物馆开展的“瓷之纹——中国古代纹样瓷器展”，展出了汉代至明清各朝代近200件瓷器。每件瓷器上所绘制的龙纹、植物纹、动物纹、人物纹、山水纹，因蕴藏着深刻的时代环境背景，犹如瓷器的身份证。该展将展至2014年3月底。
当前收藏热下，如何收藏瓷器，辨清瓷器真伪，纹饰是不可忽视的辨识途径。观复博物馆馆长马未都指出，在陶瓷千文万华的身后，有着一层又一层的社会背景和政治背景，“纹饰这一章节所包含的内容丰富翔实，实际上也是解读当时社会政治、经济、文化、科技的最好资料。”
宋时期的黑釉龙纹梅瓶，龙纹在那个务实的年代不常见。
宋后纹入佳境
陶瓷上的纹饰很早便出现，在马未都看来这是先人充满期冀和自信的内心表达。不过尽管古已有之，但“中国陶瓷的纹饰自宋以后才渐入佳境。”
事实上，瓷器的纹饰发展经历了一个漫长的演变过程。马未都将其分了几个阶段，类似早期彩陶的纹样多在传达人类文明童年时的幻想，稚嫩朴素。到了商周乃至汉朝，陶瓷纹饰则放弃画笔，选择了利器，刻划成为主流，模印也加入装饰手段，此时的陶瓷纹饰理念显然受高一等级的青铜文化影响。
到了唐代，南方最不传统的烧窑地区长沙异军突起，在瓷器上绘制纹样一时间蔚为大观，只是“唐代主要窑口的南越北邢都以素器著称，长沙窑的情感表达遂淹没在历史的长河之中，”马未都称，到了宋代，随着陶瓷美学分野，朝廷崇尚色泽，民间喜好纹样，富于创造性的中华民族由此时开始真正将陶瓷装饰导入绘制的轨道。
而此次展出的自汉代至明清各朝代近200件瓷器，则通过器物本身演说了这段瓷之纹的发展脉络。它们按纹饰划分为龙纹、植物纹、动物纹、人物纹、山水纹、文字纹、图案纹、宗教纹等几大类。瓷之纹背后也层次丰富地再现了那个时代、那个族群、那个个体的内心。其中不少重器为首次展出，包括距今约1500年的北齐绿釉贴塑人物联珠纹盖罐、唐代绞釉锦地团花“裴家花枕”款如意形枕等。
元青花大罐“鬼谷下山”，曾以2.3亿元人民币创全世界中国工艺品最高拍卖价。
元青花龙纹罐。充分体现了元龙的特点，细颈小头，利爪长鬣，颇具杀伤力。
元青花使瓷纹表达空前繁荣
2005年7月12日，伦敦佳士得拍出一件元青花大罐“鬼谷下山”，成交价为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿元，成为当时全世界中国工艺品中的最高拍卖价。如今元青花更是被视为瓷器收藏领域最火爆的门类。
元青花现在的火爆，纵然与国际拍卖市场有关。但追溯历史，元青花在元代本就是稀罕品。而具体到纹饰发展史来说，马未都称元青花使瓷器纹饰的表达空前繁荣。
元青花题材广泛，植物纹最为常见。其中花卉首推牡丹；而平面装饰则喜欢以荷花或莲池表现。
马未都更是指出，元青花在植物纹的细部表现也有独到之处，类似水草飘如空中丝带；牡丹叶呈葫芦形，俗称葫芦叶。而在题材上，元青花也开了后世永宣之先河，类似洞石芭蕉，就被后世文人所爱。
除植物纹外，元青花中的人物纹也极为辉煌，这与当时的元曲发达有很大关系。马未都称，南宋及金代后期，元曲已在民间诞生，至元代已非常成熟。元曲本身包括元杂剧和元代散曲两部分，其丰富的故事在民间广为流传。以此为基础，北方磁州窑与南方景德镇窑互相呼应，将带有故事性的人物纹尽情发挥。
与此同时，元青花为动物纹的表现也提供了广阔的天地。元青花瓷器中的动物纹各式各样，龙凤、麒麟、狮子、绶带鸟，仙鹤，鸳鸯，孔雀、鳜鱼、鲤鱼、青鱼、螳螂、草虫……从神化到生活，从天上到地下，饱含了丰富的文化信息。
明成化斗彩海象纹天字罐在观复博物馆首次被展出。
明初人物纹消失六十年
在探究瓷器的过程中，马未都有不少新发现。如元代瓷器盛行的人物纹，在明初将近60年的时间里消失了，直到宣德年间才再度出现人物纹。这究竟是为什么？这几乎是被世人一直忽略的问题。马未都开始了自己的探寻：为何在朱元璋拿下江山后瓷器上反而没人物纹了。
马未都指出，元朝末年元青花上表现了较多的谋略题材，追韩信、鬼谷子下山、三顾茅庐等，是因为当时的社会政治背景下，急需这样的智慧。但等朱元璋拿下江山后，则下了政令。类似洪武二年，朝廷就颁布法令，禁止优人应试，“当时管理舆论很严，导致那时都不准演戏。而反映到瓷器烧造上，工艺师们为了避嫌，不画人物。因为画人物肯定出事，画花鸟、画草则问题不大。”
此外，马未都还留意到，宣德朝人物纹的题材有庭园仕女、仙女、婴戏等，“有趣的是，宣德瓷器上的人物女性多于男性。根据可查的资料表明，在全世界范围内总共只有3件瓷器画了男性。”马未都猜测人物纹对女性题材的青睐，可能是宣德皇帝好色的一个佐证，但也未可知。
马未都指出，观复博物馆此次展出的一件清康熙青花盘，是罕见的基督教题材瓷器，画面绘制的则是《新约·马太福音》中耶稣受洗的情节，大英博物馆藏有同类作品。
龙纹案例
宋龙务实元龙凶猛
瓷器纹饰中隐藏着诸多社会含义，读懂中国陶瓷史，也就读懂中国工艺品史，也就读懂中华文明史。
马未都指出，在陶瓷文明的进程中，龙一直伴随而生。历朝历代的龙都肩负着理想的使命，发出了体现时代个性的声音。
最初，新石器时代陶寺文化的龙纹陶盆，到隋唐时期典型的双龙柄瓷壶，龙纹逐渐丰满了自己的形象，包含的内容越来越详实。晚唐五代时期的龙纹有上佳表现，最终在陶瓷纹饰上占有一席之地。
宋代是一个务实的时代，瓷器上的龙纹数量较少，反映了宋人的慎重。受汉文化影响的辽金，龙纹亦表现得十分具体。元朝的龙似乎又回到唐朝风格，不过与唐龙相比，元龙在其灵动上多了一分凶猛。马未都称，元代龙纹形象已形成大致的规律是：细颈小头，蟒身鱼鳞，利爪长鬣，四肢发达，较之宋龙明显瘦身，态势强劲凶猛，具有杀伤力，这点与元朝国势吻合。
明清时期，龙纹则开始随着朝代更迭而各具特征。
洪武之龙角软无鬣，圆脸猫睛；永乐、宣德之龙形象生猛，四肢强健；龙首饱满，鬣毛冲天；成化、弘治之龙形象渐趋俊美；正德一朝独有翼龙形象；嘉靖、万历之龙身躯拧动，四肢夸张如舞蹈；崇祯之龙毛发细弱，老态龙钟。
入清后，顺治朝一龙三现，半遮半掩；康熙之龙额头高起，长须短鬣，四肢有力，形象强悍。雍正、乾隆之龙体态肥硕，角光鬣齐，五爪精美，一派盛世景象；嘉庆之后的龙纹日趋温和，毫无杀伤力。
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马纹瓷器赏析
瓷器纹饰的萌芽、发展、兴盛、变化，与历史形势格局的变迁，与时代风气，总有着剪不断的联系。瓷器纹路在匠人笔下无声游走，却在沉默之间，述说了历史长河中每一个浪花的气质魂魄。 其中，马的题材因具有吉祥幸福的寓意，而深受人们的欢迎。自古，马与人类就有着不解之缘，远行，行军，运物，邮差均靠骑马完成。除了在农业、军事上的使用，马也成为一种文化象征。我国大江南北各地窑场，碗、罐、瓶、钵、盆等器物上均绘有马纹。马被绘成浑圆、健美、体壮姿态。骏马寓意才俊，寄托了人们对未来充满向往、为美好人生努力奋斗的蓬勃情怀。正值马年，让我们一起来欣赏一组瓷器上骏马的雄姿。
磁州窑白地黑花马戏图枕
清 粉彩刀马人物纹象鼻耳瓶
清嘉庆 珊瑚红地粉彩七珍供器马宝-象宝
清康熙 “刀马人”故事纹特大将军罐
清康熙 德化白釉印双马纹三足鼎式小炉
清康熙 绿地素三彩海水飞马图观音尊
清康熙 青花“海水飞马”图杯
清康熙 五彩刀马人物故事棒槌瓶
清 青花刀马人物笔筒
清雍正 斗彩龙马河图盘
明嘉靖 五彩天马纹盖罐
王步 洗马图瓷板
马纹瓷器：铁骑冰河入梦来
瓷器纹饰的萌芽、发展、兴盛、变化，与历史形势格局的变迁，与时代风气，总有着剪不断的联系。瓷器纹路在匠人笔下无声游走，却在沉默之间，述说了历史长河中每一个浪花的气质魂魄。
马与人类结下不解之缘，远行，行军，运物，邮差均靠骑马完成。我国大江南北各地窑场，碗、罐、瓶、钵、盆等器物上均绘有马纹。青花瓷马纹瓶中，马被绘成浑圆、健美、体壮姿态。还寓意神马，具有“天马行空”含义。
特别是清朝，他们入关前属于马背上的民族，所以对马非常重视。当时除了在农业、军事上的使用，马也成为一种文化象征。
正值马年，让我们一起来欣赏瓷器上骏马的雄姿。
图1、磁州窑白地黑花马戏图枕
图2、清-粉彩刀马人物纹象鼻耳瓶
图3、清嘉庆-珊瑚红地粉彩七珍供器马宝-象宝
图4、清康熙-“刀马人”故事纹特大将军罐清
图5、康熙-德化白釉印双马纹三足鼎式小炉
图6、清康熙-绿地素三彩海水飞马图观音尊
图7、清康熙-青花“海水飞马”图杯
图8、清康熙-青花刀马人物大棒槌瓶
图9、清康熙-五彩刀马人物故事棒槌瓶
图10、清-青花刀马人物笔筒
图11、清雍正-斗彩龙马河图盘
图12、王步-洗马图瓷板
图13、明嘉靖五彩天马纹盖罐
古代瓷器：马纹瓷器：铁骑冰河入梦来
磁州窑白地黑花马戏清-粉彩刀马人物纹象鼻耳瓶
清嘉庆-珊瑚红地粉彩七珍供器马宝-象宝
清康熙-刀马人故事纹特大将军罐清
康熙-德化白釉印双马纹三足鼎式小炉
清康熙-绿地素三彩海水飞马清康熙-青花海水飞马清康熙-青花刀马人物大棒槌瓶
清康熙-五彩刀马人物故事棒槌瓶
清-青花刀马人物笔筒
清雍正-斗彩龙马河王步-洗马明嘉靖五彩天马纹盖罐
那些至今未解的哥窑之谜
哥窑虽贵为宋代五大名窑(汝窑、官窑、哥窑、钧窑和定窑)之一，但奇怪的是宋人没有留下任何记载，而元、明、清的记述又甚为混乱。有人说哥窑窑址在浙江龙泉，也有人说在浙江杭州，更有人相信它就是子虚乌有……因此，哥窑的身世直到今天依然是个不解之谜。
明初吕震撰《宣德鼎彝谱》记述：宣德三年(1428年)，作为制造铜器的参考样式，从“内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿，款式典雅者，写图进呈……其柴、汝、官、哥、均、定中，并选得二十有九种”。这是皇家收藏哥窑瓷器的最早记载，时代为明初。就器型而言，《宣德鼎彝谱》记载有宋哥窑狮首马蹄炉、宋哥窑低脚押经炉、哥窑的象耳大彝炉、哥窑豸首大彝炉等，明郎瑛《七修类稿修编》记载有哥窑之盘，明高濂《遵生八笺》记载有哥窑带耳炉、带棱瓶。
由于哥窑窑址一直没有找到，人们过去对于哥窑瓷器的认知主要来源于文献记载。如明陆深(1477—1544年)《春风堂随笔》记载：“哥窑浅白断文，号‘百圾碎’。”明田艺衡《留青日札》卷六“哥窑条”：“有火碎纹，铁足，胎土极坚细如铁者。”明王士性《广志绎》记载：“紫口铁脚。”《遵生八笺》卷十四《燕闲清赏笺》记载：“色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也；纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎纹，纹之下也。”……类似的记载还有很多。此外，乾隆皇帝御题的诗文也为认定哥窑瓷器提供了参考。丙申年春(1776年)，乾隆为一件哥窑葵瓣口盘题诗：“处州精制擅章生，盘子曾供泛索盛，新法不看百圾破，那知得号有难兄。”辛丑年(1781年)，他又在另一件哥窑葵瓣口碗上留下了“哥窑百圾破，铁足独称珍。恰似标坯相，而能完谧神……”的题诗。 参照这些记载和实物，故宫博物院的整理者自上世纪三十年代始，在旧藏中认定了一批传世哥窑器物。解放后，全国各地还出土了一批哥窑风格的器物，如北京元大都遗址、安徽安庆、繁昌、江苏溧水窖藏和南京汪兴祖墓、吴经墓等。这些瓷器有一些共同的特点：胎色呈黑、灰色或土黄色，有的呈“紫口铁足”的特点。通常釉层很厚，釉内含有气泡，如珠隐现，犹如“聚沫攒珠”般的美韵。釉色为粉青、青黄、月白、油灰等等。釉面开片，大小不一，纹路颜色深浅不一，器型不同收缩部位也就不一，即所谓“百圾碎”，变化万千而又自然贴切。最有特色的是较粗的裂纹呈现黑色，较细的裂纹出现黄色，前后层次错落，习称“金丝铁线”。
目前，北京故宫博物院认定的宋哥窑瓷器约有60件，其中以各式瓶、炉、洗、碗、盘为最多，瓶的种类有八方贯耳瓶、贯耳瓶、胆瓶、弦纹瓶等；炉有双耳炉、双耳三足炉、筒式炉等；洗有葵花洗、圆洗、菱花洗等；碗有葵瓣口碗、八方形、花口碗等；盘有葵瓣口盘、菊花盘等，此外还有小罐等。台北故宫博物院还有花插、渣斗、单把杯、壶等器型。不过，由于前人记载的混乱以及哥窑窑址的迷踪，这些传世哥窑瓷器的认定并不十分准确，其中很可能包含有南宋官窑、龙泉窑、元代杭州地区的其他窑口，明清时期仿哥窑器物等。
为了彻底解决传世哥窑瓷器的认定难题，过去的几十年间，考古工作者和陶瓷研究者花费了大量的心血，希望能够找到哥窑窑址。但是，它到底在哪里呢？ 有说哥窑和龙泉窑是“兄弟” 按照文献的记载，一说哥窑在龙泉，与龙泉窑关系密切。 据《春风堂随笔》记载：“宋时有章生一生二兄弟，皆处州人，主处州之龙泉窑，生二所陶青器，纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类；生一所陶者色淡，故名哥窑。”按照陆深的说法，哥窑和龙泉窑是哥俩所烧。此后明清刊刻的文献，如《浙江通志》、《七修类稿续稿》、《留青日札》、《事物绀珠》、《天工开物》、《景德镇陶录》、《稗史类编》等都有类似的记载。龙泉窑早已在上世纪初被陈万里先生所研究确证，就在今天的浙江龙泉县一带。那么，龙泉窑是不是章生二所创烧，他到底有没有一个哥哥呢？ 乾隆年间的《龙泉县志》收有《章氏祠堂记》，称章氏在龙泉是大族，北宋起就在该县居住。但是找不到确切的家谱和实物资料，根本没办法确定章氏兄弟以及他们的活动时代。尽管浙江龙泉地区的烧窑人一直奉章家兄弟为窑神，开窑时必去祭拜，然而这也仅限于民间传说。很显然，通过这条线索发掘哥窑是很难得出科学结论的。 20世纪初期，人们已经将解开神秘哥窑的钥匙伸向了浙江龙泉地区的窑址，这里一时间挖窑风行。此后，陈万里“八下龙泉”考察窑址，解放后，考古工作者亦多次进行调查和发掘。根据调查和发掘资料，部分专家认为龙泉县大窑一带以及溪口的瓦窑垟等五处窑址中发现的一种黑胎青瓷，与传世哥窑产品相似。中国科学院上海硅酸盐研究所也对这些标本进行了化学分析，认为这种黑胎青瓷可能就是正统的哥窑。 然而“相似”也好、“可能”也罢，还无法与传世哥窑瓷器的特征完全吻合。要想确证哥窑就在龙泉县，还需要更多的证据和新的考古发现。浙江龙泉地区的大窑、金村、溪口、松溪、武溪等地分布着上百座窑址。此外，临近的遂昌、云和县，以及江西吉安永和窑、福建泉州碗窑乡窑等都有龙泉窑类型的窑址。这些窑址中，是否就有尚不为我们所知的哥窑窑址呢？ 窑址在杭州，与修内司官窑一脉相承？ 杭州地区文献中有所谓“哥窑”、“哥哥洞窑”、“哥哥窑”、“旧哥哥窑”等称呼，凡此种种，是作者的笔误，还是同一个窑的不同称呼，或者是完全不同的窑，目前还无法得知。元人孔齐《静斋至正直记》记载：“乙未冬(公元1355年)在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细。虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：‘近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。’”明初曹昭《格古要论》记载：“旧哥哥窑出……色青，浓淡不一，亦有紫口铁足，色好者类董窑，今亦少有。成群队者是元末新烧，土脉粗糙，色亦不好。”《广志绎》有“官、哥二窑，宋时烧之凤凰山下，紫口铁脚，今其泥尽，故此物不再得”。《遵生八笺》记载：“所谓官窑，烧于宋修内司中，为官家造也，窑在杭之凤凰山下……哥窑烧于私家，取土俱在此地。” 这几个文献均提到杭州，其中王士性和高濂还提到了凤凰山，说哥窑与修内司官窑俱取土于凤凰山下。照此分析，想必哥窑的烧造地点相距凤凰山也不会太远吧！1996年，杭州凤凰山下老虎洞南宋窑址的发现解决了困扰学术界几十年的“修内司官窑”谜团。不仅如此，老虎洞窑址的元代地层出土了大量带“八思巴文”的窑具以及与传世哥窑相似的一类器物。据八思巴文专家翻译，窑具上有“章(或张)记”的铭文，这自然使人联想到章生一的传说。上海硅酸盐研究所对元代地层的瓷片进行科学测定，结果表明其化学成分和显微结构与传世哥窑比较接近，他们据此认为所谓传世哥窑就是在老虎洞元代时烧造的制品。
这一发现着实为哥窑的研究困局注入了新鲜的血液。难道宋代哥窑真是子虚乌有，北京故宫收藏的哥窑瓷器均属元代？抑或南宋的修内司官窑就是宋代哥窑，发展到元代就变成了元代哥窑？老虎洞窑址真是传世哥窑瓷器的产地吗？迄今为止，学界除了肯定老虎洞窑址有助于揭开哥窑之谜外，对上述几种观点并没有形成统一意见。争论依旧，哥窑之谜依旧！
青花瓷上的“刀字纹”
绿宝石艺术陶瓷馆馆藏“刀字纹”青花瓷碗
“刀字纹”作为一种特殊的装饰图案，并没有太多的特殊含义。“刀字纹”早起于明代，是一种快速绘画的图案，针对的是普通百姓的实用器皿而产生的。 正统的青花图案，绘制难度大，而且绘画的师傅要经过长期的学习才能从业，还因为古代柴窑烧制，成品率低等问题，所以相对的价格也会很高，普通百姓很难承受，但白瓷看起来又显的苍白，所以为了让白瓷看起来不要那么单调，又可以让没有绘画技巧的人也可以绘制，提高绘画速度，适合大批量高速生产，降低生产成本，于是产生了“刀字纹”青花图案，从而成为了古代民窑的代表作品了。
“刀字纹”青花瓷作为一种特殊的书画作品，是人们在有限条件下创造美好事物的一种产物。 青花“刀字纹”是一种没有太多规则的随意的图案，评价器物上的刀纹图案好差的标准，要看“刀字纹”书写的是否流畅，留白是否自然有度，以及纹路上的青花料用色是否有浓淡的变化。老练的刀纹书写师傅“刀字纹”书写刚劲有力，变化如行云流水，不亚于一幅优良的书法作品。
秦汉时代的陶瓷
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
秦汉陶瓷
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
青花款识：记录时代的印记
青花阿拉伯文烛台·明正德
青花龙纹瓶·清康熙
收藏学堂
“一般喜欢瓷器的人，首先都要看瓷器的款识(zhì) ，就是把瓷器翻过来看看底下写的是什么。电视剧里演的买假瓷器，一翻底，下面写着俩字：西汉。都成笑话了！没东汉时，西汉人怎么知道自己是西汉。”这是《马未都说收藏》里面的段子。
青花瓷是中国瓷器里具有代表性的一个品种。青花瓷的款识，也有其独特的讲究内涵。中国古代青花瓷瓷器底部的文字、图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。瓷器的烧造分官窑与民窑，款识自然也会有所不同。官窑青花，通常会用纪年款来标注，民窑青花的款识样式相对要丰富得多了。
从“永宣不分”到官民同享
纪年款，顾名思义是在青花瓷上，标注瓷器烧造的年代。因为中国古代的年代记录方法有两种，即帝王年号和以天干地支表明的年号，所以，青花瓷上的纪年款也分此两种。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，虽是极少数，但也开启了明清两代官窑器物书写朝代年款的先河。最负盛名的是官窑的压手杯，杯里面写着“永乐年制”四字篆字款。带有确切“永乐年制”款的永乐青花压手杯，全世界只有3件，均被故宫(微博)博物院收藏。
一般说“永宣不分”，也就是，永乐瓷器和宣德瓷器非常接近，尤其是不带年款的，不是专家分不清楚。由此可见，年款在这段时期的重要性。而通过款识，又如何区分两个时期的青花瓷呢？首先，宣德青花瓷器款识多，有“宣德青花款识满器身”的说法。瓷盘无一例外全部有款，其他根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗心、足底、流、腹部均有书写。其次，以六字“大明宣德年制”的双行楷书居多，“宣德年制”四字款较少。
到了明代中期，又出现“成弘不分”的特点。即成化、弘治的瓷器极为相似。陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生曾将成化六字款概括成六句歌诀：“大”字尖圆头非高，“成”字撇硬直倒腰，“化”字人匕平微头，“制”字衣横少越刀，“明”日窄平年应悟，“成”字三点头肩腰。也有人曾经归纳明代纪年款特征为“成化款肥，弘治款秀”。或许，仔细揣摩，可以发现其中的奥妙。
正德青花的款识特点，没有那么突出。反而是青花瓷本身独具特色。正德皇帝迷恋伊斯兰教，因此，这一时期的青花瓷上会出现史无前例的阿拉伯文字。2005年纽约佳士得(微博)拍卖会上，有个正德青花阿拉伯文方瓶，被拍出169.6万美元，折合人民币大约是1374万元。这类方形造型，也是正德皇帝的偏爱。
明晚期的青花瓷，是官民同享。一时间，瓷器成为全民的一个释放。这或许是瓷器发展的一个开放阶段，又或者是因为嘉靖皇帝崇尚“无为而治”，因此，嘉靖时期的青花瓷款识风格庞杂，就连青花瓷的造型也不那么庄重了，葫芦形道教题材的青花瓷比比皆是。与嘉靖不同，其子隆庆并不崇尚道教。而此时期非常重要的一点是，款识被改为了“大明隆庆年造”，这是独一无二的。万历时期兴起了中国的收藏热，导致当时的瓷器后世多有模仿。
清中期，明清官窑最规范的时代
因为明代末期的最后两个皇帝，天启、崇祯在位时间非常短暂，所以在中国陶瓷史上，把天启朝、崇祯朝到清代入关后的第一个皇帝顺治朝，统称为“过渡期”。虽然天启、崇祯两朝的时间转瞬即逝，却仍出现了许多高质量的青花瓷，且多为民窑出土。这多多少少与政治经济有关。马未都说：“当政治上完全处于放任的时候，经济也会自发地产生新的门类。”天启、崇祯统治时期，对瓷器生产采取完全放任的态度，致使民窑的青花瓷蓬勃发展。
顺治年间，因汉族人对明朝的恋恋不舍，使得这时的瓷器大都保留了明代的特征。康熙早期的青花是官民不分的，主要原因是很少写款。因为康熙帝认为瓷器上不能写款，写了款，如果打碎了会不吉利，所以不让写。但有一个奇怪的现象：会在瓷器上写大量的寄托款。比如写“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”，这三个朝代写的最多。有人说，这是当时政府对汉人知识分子的“网开一面”。后期的官窑形式开始受到限制，康熙中期的青花开始大量书写帝王年号款，均为楷书，主要是6字款“大清康熙年制”。
清中期的官窑，是明清官窑中最规范的时代，所有式样、品种都由宫廷直接把握，直接出样，由督陶官亲自管理。因而质量非常高。今天拍卖场上很多高价位的瓷器，都是这个时期创造的。
瓷器在康雍乾三朝分得很清楚，一到嘉庆、道光，习惯上就不分了。不过，在嘉庆时期有一个特点，即同一时间里，一模一样的瓷器，会出现“大清嘉庆年制”和“大清乾隆年制”两种款识，因为嘉庆刚即位时，乾隆爷还活着。所以，乾隆去世以前，清朝有两个年号。景德镇两边都得讨好，所以两个款都有。
道光之后的中国进入战乱年代，政府对瓷器的技术与艺术要求都很低，只要仿照前人即可。同时，督陶官也变为了地方政府代管，可见中央政府的不重视。此时期的艺术瓷与日用瓷，都已混淆不分。反而是到了近代，瓷器重新被重视，款识也因此发生变化。但已几乎没有纪年款，直接以“江西瓷业公司”或“CHINA”为款识出现。
民窑款识，寄托百姓民生
民间青花瓷上，常出现“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。款识，被民间大众赋予了祈福的功能。中国人经常将精神需求，寄托在实物上，仿佛这物是可以向上天传达期望的一个载体。
堂名款，更像是被盖在青花瓷上的印章，象征中国古人的“版权意识”。这类代表某个人或某座堂屋的款识，往往具有较高的艺术、收藏价值。因为要树立品牌形象，而精工细作。堂名款，在官窑里很少见到。直到慈禧年间，慈禧太后要求自己的瓷器，都要署上自己曾经住过的殿堂名，比如“储秀宫制”“长春宫款”等。
除了文字内容上的多样化，以简练的图案装饰器底，也是民间青花瓷的特色款识。篆刻中的“肖形印”与纹饰款有异曲同工之妙，以图画的方式做标记，好比现在的“LOGO”。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
中国古文物中的马浅析
甘肃武威雷台墓青铜马，俗称“马踏飞燕”
体姿英俊的良马，一贯深受国人的喜爱。古代用马驾车的历史颇为久远。在河南、陕西、山东等地殷商时期的遗存中，便出土有当时的双轮木马车和驾车的辕马，可惜只保存马骨架，难以看清原来的体貌。幸而在陕西甘泉发现有两件商代铸造的青铜马，使我们能看到商马的形貌--体矮颈粗，四肢较短而双耳颇大，外貌并不显神骏。西周和东周出土的青铜马，形体和甘泉商马相同，并都铸造成四肢伫立的呆板姿态，反映着先秦时期马匹形体特征。惟有从邯郸赵王陵被盗掘出的四匹铜马，呈迈步行走的姿态，似感生动。
秦代马的雕塑品，其体貌特征一如先秦时期。这在秦始皇陵陶兵马俑坑中出土的按真马比例塑造的陶马中有明确表现。秦始皇陵出土的两乘铜车马中的铜马，尺寸虽然只有真马1/2大小，制工远较陶马精美，马身躯的肌肉块面表现充分，但是体貌特征仍与陶马相同。陶马和铜马身上分别满涂枣红色和白色，由此或可看出秦时一般马的毛色是枣红色，而皇帝乘驾的名马，则崇贵白色。传秦始皇拥有的骏马中，有白兔、奔电等名称，可能就是体姿俊美的白马。
西汉初年有关马的艺术品，造型特征仍与先秦至秦朝时近似，连霍去病墓冢石雕群中的“马踏匈奴”大型石刻中的骏马，也是头大而脖颈粗短的造型，仍旧沿袭着传统的四肢伫立的体姿。虽然从1966年在陕西昭帝平陵附近发现的仙人(羽人)骑天马小型玉雕可以看出，西汉时期也有表现跑动姿势的马雕塑品，但是体型仍矮粗，缺乏神骏之姿。
陕西甘泉出土商青铜马
西汉武帝时与匈奴连年征战，双方战马损失极大，因此“匈奴虽病，远去，而汉亦马少，无以复往”。为了补足军马的损失，汉武帝一方面扩大养马业，另一方面致力于马种的改良。先是引进乌孙马种，后来知道大宛有汗血善马，竟不惜两度发兵远征，终于夺得大宛种马，乃“更名乌孙马曰‘西极’，名大宛马曰‘天马’云”，还在都城长安未央宫宦者署的鲁班门前，矗立一匹相马名家东门京主持铸造的青铜骏马——按照最佳良马尺度制作的“马式”，用来作为选择良马的标准，鲁班门也随之改称“金马门”。1981年，在陕西省汉武帝茂陵附近一号陪葬冢出土有一件遍体鎏金的青铜马，体长75厘米、高62厘米，立姿，头小颈细，双耳如批竹，胸肌劲健，四肢修长，据此可以想见“马式”的形貌。作为反映西汉马种改良的早期作品，其造型还沿袭着四足伫立的造型，或许是受“马式”的影响。
青铜马（战国）
胡人牵马铜俑（东汉）
西汉后期到东汉时期，墓葬内随葬的青铜或陶、木的骏马模型，已经突破旧模式，常常是昂首挺胸、抬起一只前蹄向前慢步行进的姿态。骏马造型艺术品，在东汉末到魏晋时期的河西地区达到高峰，最为人称道的是甘肃武威雷台墓中随葬的一组青铜车马模型，其中共有铜马39匹，都是“天马”形貌，头小而英俊、颈长而弯曲，胸围宽厚，四肢修长，臀尻圆壮，显示出是乘挽兼用的良马。特别是其中一匹奔跑的铜马，极富动感，右后足踏住一只回首后顾的飞隼，反衬出骏马之神速，是不可多得的古代骏马造型的艺术珍品。
就在河西地区魏晋时代骏马造型艺术处于创作高峰时，中原地区的骏马造型艺术却步入低谷。由于曹魏帝王力主薄葬，一扫汉墓奢侈之风，随葬俑群随之消逝，骏马造型艺术也随之衰落。到了西晋时期，都城洛阳一带的墓葬中恢复了以陶俑随葬之风，并以出行的牛车与鞍马为俑群核心，只是陶马的制工与东汉相比粗劣得多，造型更无东汉陶马的神骏英姿。西晋灭亡，匈奴、鲜卑等游牧民族相继入主中原，人马都披铠甲的重装骑兵成为战争舞台上主角，在关中地区如陕西西安和咸阳十六国时期的墓葬里都模拟重装骑兵——甲骑具装的陶俑大量出现，也有身披具装铠的陶马模型，但是塑工欠精美。到拓跋鲜卑建立北魏统一北方后，墓仪制度逐渐形成规制，随葬俑群中便有了鞍辔鲜明的骏马，还有重装和轻装的骑兵，以及骑马的鼓吹乐队。此时骏马的塑造又转精致，比之东汉陶马，更富现实感，而且披装的马具，都具有时代特色，为北魏陶马雕塑平增情趣。此后北魏分裂为东魏和西魏，接着分别为北齐和北周所取代。东魏北齐的陶俑中，陶马造型沿袭北魏传统，制工精致而形貌健俊。西魏北周的陶俑中，陶马造型似受关中地区十六国时期陶马造型的影响，制工粗劣，马的四肢粗大近似柱体。
唐代，中国骏马雕塑品达到艺术造型的新高峰。唐太宗李世民昭陵前的“昭陵六骏”，是他在建立唐朝前先后骑乘过的六匹战马拳毛騧、什伐赤、白蹄乌、特勒骠、青骓和飒露紫的巨幅浮雕像，呈现出一往无前的雄浑气势，开唐代骏马雕塑的时代新风。六块矩形浮雕，每块雕出一匹正侧视的战马，或行走，或奔驰，姿态各异，形貌写实。六骏中，仅飒露紫雕作是中箭受伤后伫立的姿态，前面雕有将军丘行恭，正在为它拔箭，表现着征讨王世充时会战邙山时的情景。用以纪念和颂扬唐太宗李世民的丰功伟绩的“昭陵六骏”，是一组成功的纪念性或纪功性的石雕作品。与西方纪念雕塑作品不同，英雄本人的形象并没有出现，但是从他所骑乘的战马的雄姿，人们时时都感到英雄的存在，这也正是东方艺术强调含蓄和象征手法的成功杰作，毫无夸张及霸气之感。也可以认为这是承袭西汉霍去病墓冢石雕的传统，以战马雄姿象征英雄伟业。“昭陵六骏”还带给人们另外一个信息，就是从十六国至北朝时期盛行的鲜卑系统的马具，这时已为突厥系统的马具所取代，这与李渊、李世民父子在晋阳仿效突厥组建骑兵，并大量由突厥输入骏马有关。
盛唐时期，描绘骏马的造型艺术同样走向繁荣。绘画方面，许多名家精于画马，仅在杜甫的诗作中，就可以读到《丹青引赠曹将军霸》等吟咏马画的诗篇。雕塑方面，以目前所见最令人赞赏的是随葬的三彩作品。从神龙二年(706年)葬的懿德太子李重润墓中出土的三彩俑群中，已可见三彩马的风采。它头部微侧，轮廓线流利活泼，鬃剪三花，鞍披鄣泥，张口作嘶鸣状。美中不足的是，马的体态塑制得过于圆腴，使人观后有“画肉不画骨”之感。比其迟约17年的右领军卫大将军鲜于庭诲墓中出土的三彩马，更为雄劲神骏，那刚劲有力的躯体轮廓内，显现出锋棱多力的马骨，更有怒马如龙之感。
牧马图--韩幹（唐）
侍马图（唐）
甘肃酒泉丁家闸十六国时期的壁画墓天马图像
唐代三彩马艺术造诣普遍较高，形态多变，不仅那些形体较大的作品，就是只有10余厘米高的小型作品，其造型之美亦毫不逊色。同时，在色彩方面除了习见的黄、白彩外，在洛阳地区出土有通体墨色的黑马，甚至在关林唐墓中竟然出土了一匹通体施蓝彩的马。同样的蓝色泥塑马，在新疆吐鲁番唐墓也出土过。古代匠师如此大胆设色，令后人惊叹。
唐代以后，随葬俑群在宋、辽、金时期衰落，墓中很少随葬陶马。到蒙古族建立的元朝，虽然蒙古铁骑纵横亚欧大陆，但是因葬俗的改变，只是在陕西地区当时在元朝任高级官职的汉族墓中有陶俑、陶马出土，陶马的造型改为体形低矮、短腿长鬃的蒙古马，鞍镫马具也改为蒙古样式，造型颇呆板，无复唐俑那样富有生机。这也反映着汉唐以来不断由中亚和西亚输进优良马种的努力，至此告一段落，但是飞驰的骏马，在中华文化中作为表现奋发向上的主题却长盛不衰，激励着中华民族腾飞、奋进。
补充阅读：
三彩骑马狩猎俑（唐）
三彩马和牵马俑（唐）