陶器的制作方法（一）

瓷砖的制作。

陶器的制作方法（一）

我国新石器时代的陶器制作方法大致可分为手制、模制和轮制。从早期的手制经慢轮修整，发展到快轮制陶，经历了一个漫长的发展过程。换句话说，最早制陶是没有陶轮的，大约在距今7000年后才产生了慢轮，在距今5000年前后黄河下游的龙山文化才发明并使用了快轮。

手制又可分为捏塑法、泥片贴筑法、泥条筑成法。捏塑法仅限于少量小型器物，以及器物上的附件，如耳、足与贴附在器物上成为附加堆纹的手捏泥条等。泥片贴筑法主要流行于我国南方地区，泥条筑成法是包括甘肃在内的黄河流域的主要制陶方法。

模制法即以模具为依托的陶器成型方法。它的初级阶段是模具敷泥法，我国最早的彩陶即大地湾文化遗址中出土的彩陶，就是以这种方法制成的。而成熟阶段的模制法则盛行于黄河中游的庙底沟、龙山文化。两者的区别是，前者在模具上敷泥，后者却是在模具上垒筑泥条。

轮制法是用快速旋转的陶轮拉坯成型的工艺。据李文杰先生观察，只有转速达到每分钟90周以上，坯体才能迅速成型，低于这个速度，转轮只能用以修整坯体的工艺。可见慢轮虽已用于制陶，但因无法使陶器成型，因而只可作为辅助手段修整坯体，所以不能归入轮制法。

根据研究成果，甘肃彩陶的成型方法主要为模具敷泥法和泥条筑成法。

大地湾一期的陶片有一个非常鲜明的特征，即陶片分层。主要分为内外表层和内胎层，而内胎层又可分成两层或三层，从陶片剖面就可清晰地见到各层的纵向贯通纹理。彩陶钵形器内外表层均为红色泥质陶，内胎层为灰黑色，夹有较均匀的细砂粒。陶片断茬处可见分层脱落现象。由此初步判断，陶坯是由不同的泥料分层敷贴制作的。为什么可以认定是模制？有几方面的原因：其一，根据制陶工艺的常识，泥条筑成法制成的陶胎胎壁较厚，而一期陶胎较薄，一般厚为0．3厘米；其二，一期器型种类简单，而且许多陶器大小尺寸相同，进一步证明模制的可能；其三，也是最确凿的证据，因为发现了制作器物的内模和制作壶口的外模，均为经烧制的实心泥质模具。由此我们确认最早的彩陶成型是模具敷泥法，即主要以内模为依托，直接将泥料挤压成泥片，一层又一层地敷贴到模具上。

具体的操作方法如下：先将内模置放在木质垫板或平整的石板上，模具表面撒上一层细干土，以便制成后的陶胎与模具分离。敷泥时将模具放置在垫板上，大头朝下，以便操作。直筒罐、深腹罐等，因其内模器壁呈陡坡状，敷泥应自下而上，否则如果自上而下地敷，胎心则易下坠或断裂。钵的内模器壁呈缓坡状，既可从中央开始自上而下去敷，亦可从边缘开始，自下而上去完成。敷泥最关键的第一个步骤是敷第一层胎心泥，以挤压的方法用手使劲挤压泥料，使其牢固地贴附在模具上不致脱落，然后再一层层地继续往上敷泥。分层所敷的泥片要有一定的叠压关系，相互间的黏贴面要参差不齐，这样才能将先后所敷的泥片牢固地黏结在一起。taOcI52.CoM

陶胎成型后脱模，然后在陶胎的内外表用手涂抹一层泥质陶土。在一些陶器内壁发现有自下而上的手指抹痕，正说明表层是抹泥而成的。抹泥时双手分放在器物内外，用力提拉挤压，既排除了泥层间接茬处形成的气泡，又可消除、抹平器壁的缝隙，从而使陶胎的结构进一步紧密结合，器表也因此而变得光滑平整。

彩陶中的三足器，足是用拼接安装的方法完成的。足用手捏制而成，待水分蒸发略变干硬时才便于操作。将预先做成的足插入器底钻好的孔洞中，再分别在内底与外底贴上泥条，将接缝挤实压平，再以泥浆抹光。

经对大地湾一期的陶器研究可以看出，此时的制陶者不仅利用器身的内模，而且还利用壶领部（口沿）的外模，并且熟知泥质泥料与夹砂泥料的不同性能，在同一器物上间隔交替使用两种泥料。这些事实表明，人们已经有了较为丰富的经验，说明这种模具敷泥法并非最原始的制陶方法。对于其来源目前尚不大清楚，有待继续研究解决。

但由于模具敷泥法制作工序繁复，加之坯体的形状、大小都要受到模具的限制，因而难以制作大型器物。且制成的器物形制单调、生产效率低下，烧制过程中又往往产生开裂及分层剥落现象，造成许多废品、残次品，因而极大地制约了陶器的进一步发展。人口的增加、经济的发展带来了对陶器的大量需求，在不断的生产实践中制陶工艺逐步发展，以致这种较为落后的制陶方法被随之而来的新工艺——泥条筑成法取而代之。

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仿古瓷器制作方法揭秘

瓷器是中国人的伟大发明。几千年来，烧瓷艺术家们创造了无数技艺精湛的瓷器珍品，遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作，也有后代仿制品，无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言，早在宋代，当时的几大名窑就被其他地方窑所模仿。元代瓷器中，仿宋代钧窑和定窑较为突出。到了明清两代，仿前代瓷器更加兴盛，各朝均没有中断过。

遥看古今，制造仿古瓷的目的无非就是两个，一是文化传承，保持传统品种；二是以假乱真，牟获商业利益。笔者认为我们对待仿古瓷不能一味的呲之以鼻，因为它的出现不但不妨碍创新，而且能够促进创新。

正因为仿品的制作技术不断更新，有的达到“乱真”的程度，有的甚至超过了原有水平，所以导致许多藏友在仿古瓷上交了学费，今天就给大家介绍一些常见仿古瓷的制作方法，希望能给广大收藏爱好者对仿古瓷的鉴赏有所帮助。

首先除了烧造时按古瓷制作，还需要通过几个步骤来做旧：

第一步：磨损：用细砂轮磨平毛糙的地方，主要是胎底，同时将瓷器放在地上来回滚动，用硬器轻轻敲打出崩口，如有需要，还可用玻璃裁刀在瓶内外划出鸡爪纹。

第二步：剥釉：剥釉最好是在沿口上，用什锦锉刀的尖端先撬出一个缺口，然后继续延伸。

第三步：戳破气泡：用利器将釉面的大气泡戳破。器物的底部一般来说釉层较厚，比较好操作。

第四步：去火光：将氢氟酸兑水各半，用刷子均匀涂刷器物的表面，由下往上刷，釉层厚的地方涂刷时间可长些，薄处可相对短些，一般涂刷半分至一分钟左右后，即马上用水冲洗干净，以免时间过长，釉层表面腐蚀得太厉害会毫无光泽。如果觉得太亮，表面涂点色拉油，会使它温润如玉。

第五步：做色：其目的是给人一种已用旧、若脏东西都跑到瓷器缝里去了的感觉。用高锰酸钾溶液，掺入少许红糖，涂遍器身，底部足圈重点，约48小时后用干布擦拭。所有露胎处、开片处几乎都呈不同程度的紫褐色。如果觉得底足颜色太深，可用洗衣粉擦洗，用细砂纸打磨，使胎微露白色，似糯米胎，视觉上给人以误差。

第六步：做土锈：在缩釉处、露胎处以及想做土锈的地方涂少量502胶水，拍上黄泥，黄泥最好是墓土，其中带有少量老石灰。也可以在器物的某个部位放上几枚铁钉，撒点盐。一个星期以后，瓷面上的铁锈用刀刮不掉，盐酸也难以洗去。

第七步：陈旧感：器物的底部扔点甜食碎渣，吸引虫子，结上蜘蛛网，撒上蟑螂屎，蒙上灰尘。

古陶瓷色釉的化学成分及制作方法

A 氧化亚铁与青瓷

    陶瓷虽有种种颜色，但除去近代发明的以外，可说各种颜色大都是由铁或铜所出。既然铁和铜在釉中起着这样巨大的作用，那么单凭这两种元素，为什么竟能作出那样多的不同颜色来呢？在这里首先应该探讨一下它的原因。

    先就铁来就，氧化铁中有氧比例少的氧化亚铁（FeO），和氧化例多的三氧化二铁(Fe2O3)。釉中的铁如用还原焰加以煅烧，就能变成氧化亚铁；如用氧化焰加以煅烧，就能变成三氧化二铁，这些都已经在前面详加叙述过。

    在长石釉中如果氧化亚铁占到0.8%左右时，就能出现淡绿色，像廉价的窗玻璃和瓶子的绿色都属于这一类。随同铁量的增多，从而颜色也渐浓。如果达到1~3%左右时，就会出现美丽的绿色或青绿色。假使铁再增多，那时还原将要发生困难，颜色渐呈褐色。达到5%时，就呈糖稀一样的米黄色。到8%左右，就呈赤褐色乃至暗褐色。由于颜色过浓，如果釉累积到1.5毫米上下那样厚，看起来就变成纯黑色了。

     这种含有1~3%氧化亚铁的釉，正是自古相传已久的青瓷釉。上面已经提到过，一般的岩石和土都是多少含有铁分的。因此即使用含铁比例较少的长石质的岩石和土，若不格外加以注意除去其中的铁分，纵然毫不吝惜地任意焚去许多薪炭，结果仍不会得到纯白色的器物，大多自然成为带有绿色的陶瓷器。

    至于颜色的浓度，也如前面所理解的那样，若想使青瓷的颜色变浓，纵然增多其铁分，却不一定能得到满意的结果。就是说，假如过多地增加铁分，反而会变成褐色。为了达到使青瓷的颜色变浓这个目的，恰像是水深便增其青色一样，必须厚厚地挂釉，才能使它的青色具有深厚的感觉。如宋代的郊坛窑与龙泉窑的青色釉，大多挂上两三层而后才有浓厚之感，便是这个道理。根据目前看到的龙泉青瓷标本，一般约在0.5~1毫米之间，最美的“梅子青”釉甚至厚达1.5毫米以上。正因为釉层特别厚，所以上釉技术也复杂很多，越发难能可贵。

    如果釉中富于长石而且含有多量的硅酸，就会增加釉的蓝色而近于青色。若减少其中的硅酸而增加盐基，便会发黄而呈橄榄绿色。假使再混以钡（Ba）或锶(Sr)等近似钙的元素，用来代替釉中的钙（石灰），就会使青绿色增加其艳丽的色调。若将不大知道的锂(Li)元素混入氧化亚铁的釉中，便可出现美丽的青色。据国外有人分析影青瓷的结果，证明确定是有这种锂元素存在。但是，最近我国科学工作者曾将影青釉作了光谱分析，发现其中所含的锂仅为微量，因此认为锂在影青釉中呈蓝色的作用还有待证实。

    釉中除去锂以外，即或是混有一点不纯物质，也能使釉的光泽或色调稍有变异。例如其中若含有少许的钛或锰等，就能增加黄色；若含有锌，就能增加蓝色。宋代修内司窑和郊坛窑所在地的附近，正是锌的产地，因而在这些瓷釉里面可能有锌的存在。

    其次构成青瓷之美的条件，最好是没有浮光，而有沉着的色调。像初期的越州窑等没有光亮的斑点，本来是由于釉中所含钙的过多结晶而成的。但其通体恰似碧玉般的深厚光泽，正是因为釉的粘性过强，而未能善于处理气泡所致。就是说，在烧制青瓷时的温度未能充分达到釉所需的熔度，或是因为没有能使高温保持它必要的时间，所以才发生了这种现象。如果从纯技术的角度来说，应该认为是一个缺点，然而此种缺点反而增加了器物的美观。明代的青瓷就与宋代所制的不同，具有很强的光泽，而无沉着的色调。究竟是因为把此种“缺点”克服了呢？还是窑的构造改变而不能出现此种“缺点”？这确是一个很有趣的问题。

     东晋带有褐斑的青瓷也可以说是另外一种“缺点”。这想是偶然在釉或坯的某一部分，有铁分特别多的地方，那里的铁未能还原彻底，因而显现出黑色的斑点。后来的人看到这种偶然的结果认为很有趣，于是便有计划地在某一局部加铁而得出了同样结果。如唐以前的越州窑。往往有的出现黑褐色（或赤褐色）斑点很有规则地排列着（但不多见），这种黑褐色也有不是用铁而是用铜作成的。其它如元、明时期的龙泉青瓷上面往往也可见到点彩。据分析是用当地出产的一种含铁量较高的“紫金土”，略按规则地点画在已挂釉的坯上，烧成后即呈赭色或黑褐色，别具风格。这种青瓷，日本人叫它“飞青瓷”。

    除了铁的分量和釉的成分可以左右青瓷之美观外，在青瓷的制作过程中还有烧窑法也是很重要的。为了制出美好的青色瓷器，在烧窑开始不久，即釉熔融以前要完全输送还原焰，差不多直到最后仍必须继续输送还原焰。假设其间进入多余的空气而生氧化焰时，氧气就立即与釉中的铁结合而成三氧化二铁，这样釉就会发黄。尤其当釉将要熔融的时候，如果还原烧成得不充分，就会略带浅黑，以后即便如何努力，也不可能将这种颜色去掉。像这样开始就需要煤炭多的还原焰，但却不可便煤烟子（或名油烟）留滞（煤烟子若留于坯体上，到后来就非常不容易烧尽，以致残留下来造成污染）；并且在烧高温时，窑内通风要非常良好。但若完全燃烧就能发生氧化焰。因而在这样通风良好的情况下，必须不断投送薪炭，这是很不经济的。在我国华东一带春夏常有湿气，如此烧法困难很多，所以多有在台风季节过去而在空气干燥爽朗的晚秋或初冬方才开始烧窑的。唐人陆龟蒙的诗中有所谓“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的名句，大概就是由此产生的。

     华北一带窑的构造不如南方窑的通风上那样良好，而且是以短焰的煤炭为主要燃料，因此很难烧出还原焰，这样就自然形成在华北青瓷的颜色不够理想的情况。所谓北方青瓷的汝州窑及其附近的青瓷，是一种带有褐色而涩滞的色调，不似南方青瓷那样的显现绮丽之色。其主要原因就在于：北方青瓷釉中的铁分不能全部还原而成氧化亚铁，其中一部分变成了三氧化二铁，这种三氧化二铁的黄色与氧化亚铁的绿色相混，于是就产生了北方青瓷特有的橄榄绿。

    如果窑的通风良好，就能使窑中热度的变化加速，从而窑内各部热的分布也不同，烧坏的自然较多。在这个短时间内必须使热度上升，万不可让多余的空气进入，因而需要很多的薪炭。同时由于烧坏的较多，所以说青瓷的烧制极不容易，难怪其价格颇高了。

    有些仿造的青瓷，其中最低劣的有一种“伪装的青瓷”，这是近些年来发明的在坯中混以铬元素的制品。识别这种瓷的方法是，只要看看它的足底无釉之处，便可一眼望穿其真面目。真正的青瓷，其无釉处呈黄褐色或暗褐乃至赤褐色，而这种伪装青瓷却照样显出绿色。虽也有企图乱真故意涂上三氧化二铁使之显出赤褐色的，但仔细加以观察仍是可以识破的。

     为了增加釉色的深厚色调，青瓷的坯体也有选用铁分相当多（2%）的。故此在某些情况下，即或釉中的铁分较少，而在烧窑时将铁分由坯中分解出来，依然会具备足够显出青色的铁分。即使坯中的铁分很多，那么就是不挂釉的足底，在烧制过程中也能因火焰的作用而呈红褐色乃至黑褐色。这种颜色恰似已氧化的铁色一般，普通叫它作“铁足”。同时在口边等处釉薄的地方，也由于其下面坯体为氧所侵而呈褐色，叫作“紫口”。在哥窑、修内司窑以及龙泉窑等青瓷中见到的所谓“紫口铁足”，即是因为坯体中的铁分过多而自然发生的现象。这种紫口铁足与釉的绿色相映成趣，愈显出青瓷的美丽。后来有鉴于此，又像是故意促成紫口铁足的样子。其方法是用还原焰继续烧窑，待至釉中铁分完全还原，坯体也已烧成，而窑中温度多少降低以后，再稍微放进一点多余的新鲜空气。这时空气中的氧便与高热的陶瓷器相遇，遂将未挂釉而裸露的坯中铁分，以及釉薄的口边坯中的铁氧化，于是“紫口铁足”的颜色就更加显著。不过这种变化进行的时间要非常短促，必须作到釉的表面近处的铁分即使为氧所侵，也因釉中大部分的铁已为凝固的釉所保护而持续着还原状态，方不致影响青瓷的颜色。这种火候确实妙不可言，因为它是经历几代积累下来的经验结晶，并不是文字和语言所能道尽的。只有掌握了这种“决窍”以后，才能完全成功而无失误。

    在我国古陶瓷史上，青瓷的烧制成功具有划时代的意义，而其中以越州窑系的青釉最属上乘。唐朝时在今日浙江的绍兴附近曾烧青瓷称为“越窑”，属于这个系统的，例如吴越的秘色窑、南宋的修内司窑及福建泉州的青瓷器等，都是具有代表性的空前杰作。吴越的“秘色窑”最初虽在越州煊赫一时，然而到了南宋时代移至宁波附近的余姚，至明初时竟默默无闻。“修内司窑”本是南宋的官窑，制出了所谓“铁胎骨”的青瓷。当时在杭州附近，此种青瓷到处都在烧制。又因为它是在北宋大观年间自河南开封移过去的，所以修内司窑烧制的青瓷一名“大观釉”。清代雍正时督陶使唐英等曾为仿制这种釉色作过一番努力，但所仿的作品在釉调上似乎还大有逊色。由于这种越州窑系的青瓷釉熔融时的粘性很小，所以在烧成上有些困难，往往在透明的釉面上出现细微的、浅灰色的结晶纹，普通叫它作“梨皮纹”。

    一般越州窑系青白釉的化学成分是：

不过根据推测，在它的碱土类中有可能是混入了锌盐成分。因为在浙江古越州一带地方，产有白土状的硅酸锌，如果仔细分析其由铁而产生的釉色，就会发现混有锌盐的性状。由此看来，秘色瓷的“秘密”也可以认为是在于这种釉料。

    另外，如初期南方龙窑的构造使烧成温度骤热骤冷，不似北方馒头窑温度的上升与冷却那样缓慢。所以才能将这种熔度低、粘性小的釉料烧成像玻璃一样透明，否则恐怕也会发生类似钧窑的失透作用。

    青瓷中另一个分支是所谓处州窑系的青瓷釉，它属于唐代温州窑的系统。至宋代名窑中像浙江省处州府的哥窑、龙泉窑、丽水窑等的青瓷与北宋官窑、汝窑以及类似的浙江省杭州府的修内司窑的青瓷等，都是赫赫有名弛誉中外的。这种青瓷的特色是以淡青、粉青、苍青、翠青、梅子青之色为佳，而暗青、暗绿、暗黄绿等颜色都是下乘。例如铁胎骨的哥窑色度较淡，可以说是一种淡青、粉青或月白青的色调，但其窑变之物却成为浅灰或灰黄色。修内司窑和古龙泉窑都呈苍青、翠青或苍绿之色，其窑变之物多有暗绿、暗黄绿或灰绿色。这些窑变大都是在烧成时没有完全还原，未出氧化亚铁盐釉，而其中一部或大部分被氧化，因此变成了黄色、褐色乃至黝色的色调。

    哥窑釉除去铁盐成分以外大体如次：

由于其中细微的气泡非常多，恰似聚沫攒珠一般，所以釉不透明，全体多呈粉青色。同时釉中所含的铁盐较少，故很少有如龙泉窑、修内司窑那样的翠青、苍青的色度。至于氧化铁的含有量，约占釉料的百分之一左右。

    哥窑釉的特征是釉层发生龟裂，普通都把这种现象叫作“开片”。开片有大小之分的说法，古瓷界术语中把片纹交错的叫作“鱼子纹”和“蟹爪纹”，把重叠若冰裂的纹片叫作“冰裂纹”或“百圾碎”。这种冰裂纹有大小深浅之分，因坯体氧化和污染程度不同而呈现黄褐、深黑之色，故有所谓“金丝铁线”的美称，也是鉴定哥窑的依据。雍正、乾隆两朝在景德镇所作的铁胎骨仿哥窑，似哥窑而呈粉青色，色度相差不多，釉调也有滋润之趣，较比哥窑毫无逊色，通常把它叫作“年窑”，因年希尧主管而得名。

    修内司窑的青瓷与龙泉窑青瓷，二者在成分上及其他方面极为相似，很不容易区分。只是修内司窑大多近似结晶质釉，龙泉窑则不然。因此二者虽同为透明釉，而修内司窑的青瓷往往在釉面上有近似结晶的，即普通所谓的“梨皮纹”。此种浅灰色的细微细晶，被认为是在越州窑系青瓷的釉面上经常出现的一个特点。

    从釉色上来说，修内司窑多有苍青色的鲜明色调，而龙泉窑的釉色因为烧成上的变化很大，不能一概而论。尤其自南宋到元、明朝间，龙泉窑向国外大量输出，当时产量非常多，从而釉的种类也不在少数。其釉料一般是用当地附近出产的柑桔类的灰，特别是以枳壳灰为主。釉的成分大体如次：

    青瓷釉在它熔融不完全时（即用显微镜观察尚有高岭土分子存在时），釉的色调便有一种温柔而且鲜明之感。如果烧得太过，使釉完全熔融，虽然光泽较好，却增加了黝暗的色调。例如明清以后所制的青瓷大多如此，可能是因为窑的构造有所改进，使烧成火度增高，而将釉完全熔融的缘故。下面是宋明两代青瓷的一般成分比较（见表7）。

    现在将作成美丽的青瓷的条件摘要如下：

    （一）青瓷的颜色是由釉中所含的氧化亚铁产生出来的。

    （二）氧化亚铁的分量约占1~3%左右。

    （三）釉色的浓度取决于氧化亚铁的分量和釉的厚度。

    （四）烧窑法用还原焰，因为青瓷之能否作成，主要在于还原焰是否可以完全出现。

    （五）釉色及其色调除烧窑法外，也取决于釉的成分。

    （六）釉若为长石质，其所含酸的成分必多。

表7

化    学    成    分

宋代修内司窑青瓷

明代龙泉窑青瓷

硅          酸

67.48

64.98

氧    化    铝

14.92

14.33

氧    化    铁

1.08

1.39

氧化钙、氧化镁

9.95

11.64

氧化钾、氧化钠

5.72

6.42

氧    化    锰

0.32

~

磷          酸

0.23

~

氧    化    钛

0.08

1.39

   

（七）酸性成分与盐基成分的比例，决定釉的颜色和色调。

    （八）由于釉中所用盐基成分的不同，其所产生的釉色和色调也互异。

    （九）釉色呈现柔软的色调，是因为釉中有气泡的缘故。其所以产生是与釉的成分、烧窑火度以及高温的持续时间等都有密切关系。

    （十）紫口铁足是在坯体中含有铁分时出现的。

    （十一）在烧成时最后的一刻，因为放进一点多余的空气，而使紫口铁足的呈色更加显著。

    最近，我国上海硅酸盐研究所曾对元大都遗址出土的哥窑和青瓷残片作了详细的显微结构的观察，主要发现：

    1．哥窑瓷釉是一种析出钙斜长石柱状雏晶的结晶釉，这种大量析晶的钙斜长石是哥窑釉产生乳浊的主要原因，也是产生裂纹的主要原因。

    2．哥窑瓷釉中的钙斜长石晶体之间的散射微料，是一种尺寸<2000 的亚显微空泡或气泡（见图21）。

    3．哥窑瓷釉的色调与铁氧化物的含量密切相关，以Fe2O3计在~1%时呈米白色。含量与龙泉窑青瓷釉相当时（~1.5%）呈粉青色。

    4．龙泉窑青瓷釉在化学成分上与哥窑瓷釉雷同，CaO的含量甚至比哥窑釉高。然而，物理化学分析可以说明，正是两者所处的CaO-Al2O3-SiO2参考相图的雏晶区截然不同，使龙泉窑青瓷的显微结构基本上保持玻璃釉的性质，而在外观上成为另一品种。

    5．哥窑瓷坯所用原料基本上以瓷石为主。而龙泉窑青瓷坯不同。原料之一明显含有碱长石，并有大颗粒钙长石。

    这一崭新的科研成果，为我们进一步了解哥窑与龙泉窑青瓷的胎釉特征提供了十分有益的论证。近年来浙江云和窑类似哥釉的青瓷之大量出土，更为哥、弟二窑的研究提出了新的课题。

B 钧釉的乳浊现象

    过去一般关于古陶瓷技术的议论，大多是未见实物仅靠不完全的文献，或根据残留器物的破片而妄断臆测，因此往往在其间发生种种谬误。但是到了今天，整理可利用的材料，区分一定的体系，并且都能搜索各家学说的优缺点，这此在学术的进步上来说是一种极便利的方法。例如日本人中尾万三博士曾说过：“中国南北地方窑的构造不同，从而其所烧成的陶瓷器也互异”。他的这种说法从上述的意义看来就很有用处，而且导致了后来许多不同的见解和进步，其中争论最多的就是钧窑问题。

    钧窑是在河南省开封市附近有名的汝窑产地——临汝及其东北的禹县（古称钧州）一带烧成的。它的特征是挂釉极厚，色青而不似青瓷那样具有透明感，很像蛋白石或牛乳中溶以青颜料一般。通常在釉的表面有气泡痕，气泡多的甚至有如橙皮，或有蟹爪纹一般的裂痕累累。若仔细观察其碎片，就可发现釉内同样存在气泡，最多时恰似棕榈树的横断面。色彩不仅有乳青色，而且还有在乳青色中带紫红斑的。因为钧窑系的瓷釉含有铜分，一经氧化焰便烧成青色。至于釉中的紫红斑则是用某种特殊方法使之还原而成（根据中尾万三氏的意见）。这种所谓的特殊方法，已在前面“火的作用”一节中加以说明，即是在局部上涂以还原力强的物质，单独使之还原的作法。

    这种紫红斑无疑是由于铜的呈色。而其周围呈乳青色地方，实际上并不含铜而是含铁，仍和青瓷同样是用还原焰烧成的。因此在技术上来说，可以看作是青瓷中的一种。不过，为什么它能够现出与青瓷不同的色泽，这一点很是一个值得研究的问题。

    现在就临汝附近出土的乳青色钧窑瓷片加以分析，并与龙泉窑（根据日本陶瓷试验所对南宋紫口铁足的龙泉窑分析的结果）试行比较如表8：

表8

     成分

种类

SiO2

Al2O3

Fe2O3

CaO

MgO

K2O

钧   窑

66.95

14.12

1.68

9.95

0.67

4.44

龙泉窑釉

67.48

14.92

1.08

9.50

0.45

4.98

龙泉窑胎

70.52

20.40

1.99

痕迹

0.17

5.33

     成分

种类

Na2O

CuO

MnO2

P2O5

TiO2

灼减

钧    窑

0.55

痕迹

0.21

1.31

0.21

 

龙泉窑釉

0.74

 

0.32

0.03

0.08

 

龙泉窑胎

0.91

 

0.15

 

0.17

0.29

   

由上表可以看出：除了含有较多的磷酸以外，钧窑釉和龙泉釉并无太大区别。因此，钧窑系具有的特征——像蛋白石或在青色内混入牛乳一般的色泽，正是由于磷酸和氧化亚铁的作用。

    当釉中的铁变作氧化亚铁时，所显出的釉色与青瓷并无二致，而其中另外一部分又与一部分磷酸结合成磷酸亚铁，所现出的色泽与其说是绿色，不如说是灰绿色。其余大都分的磷酸与钙结合成为磷酸钙，它在釉中极不容易溶解，变作细微的颗粒而混合在釉内，使釉呈乳浊状态。假使釉过于炽热，这时磷酸亚铁和磷酸钙便行分解，磷变作气体形成釉中残存的气泡，而气泡照样使釉产生乳浊感。

    然而，究竟为什么这样一些气泡混在釉中就会产生像蛋白石那样的光泽或乳浊的感觉？这种所谓乳浊现象在我国陶瓷美感上具有很大作用，有必要在这里略加说明。

    根据光学上的解释，光在均质的物体中，具有直线进行的性质。但若在行进中遇到任何相异的物质，这时光线的一部分被其表面反射回来，而另一部光却行通过，只是比最初行进的方向有所曲折。被反射的光量和通过的光量、以及光线曲折的角度，都因光的波长而有所不同。例如空气本来是没有颜色的，但在其中有着无数的灰尘和水蒸气，当太阳光遇到这些情况，它的波长较短的紫光和青光多被反射而分散，而波长较长的黄光和赤光却未多改变方向而通过。其结果是，天空看来全是青色。至于黄昏时候的阳光，因为它是由空中斜射入我们的眼帘，所以有比紫、青那样的反射光更加艳丽的橙、赤等光，而形成所谓“夕阳无限好”的美丽景象。其他如烟或雾由于看的角度不同，而有青白或褐色之分，也是同样的道理。宝石中的蛋白石内不仅存在着空隙，而且混合着若干性质不同的物质，恰与含有大量灰尘和水蒸气的空气具备同样作用，于是就出现了此种蛋白石特有的一种神秘的青白色。

    再如我们常见的乳白玻璃，原是在透明的玻璃中放进许多不能熔成玻璃的分子，这些分子正像是空气中存在的灰尘与水蒸气一样。假使将此种乳白玻璃加上高热，而使玻璃接近于熔融状态，这时玻璃中的不熔分子也将熔融成为和普通玻璃同样透明的玻璃。如果再将这种透明玻璃骤然冷却，那些异分子便由于玻璃的粘度强而失去从其中分离的机会，因此照样熔融在玻璃里，而使玻璃仍旧持续其透明状态。假若再用各种温度来煅烧此种玻璃，并且使之慢慢地冷却，就会因程度上的不同而将不溶于低温的物质微粒分析出来，变成略为阴暗且少有光泽，即是所谓蛋白石般的暗淡青白色的玻璃，乃至白色不透明的各种乳白玻璃。这种现象通常叫作“玻璃或釉的乳浊现象”。

    玻璃中混用不熔融而能产生乳浊现象的物质有许多，其中自古以来就存在陶瓷中的有磷酸钙、硅酸、锡及气泡等等。

    单凭气泡一种就可胜任这种失透作用，这一点已在前面“釉的成分”一节里加以说明。例如议论纷纷的所谓“兔毫”，曾有人认为只有使用未加淘洗的土灰，并且充分利用火来烧出的方是真物，而用硅酸烧出的则是代用的兔毫。若根据这种说法，兔毫就是因为土灰中含有大量碱金属而产生气泡，由此所生的乳浊现象之一。至于普通所说的兔毫，则是因釉中硅酸过多，或者因硅酸与磷酸过多而生的乳浊现象。所以无论如何，兔毫本身总是一种乳浊现象，这一点毫无疑问。假如自釉中把硅酸分析出来，那时主要发出的将是蛋白石般的青白色泽。磷酸的化合物和锡一类的物质所生的现象虽也大致相同。然而若大量将这些由釉中分析出来，就会变成完全不透明的白色物了。

    那种所谓海参般的灰褐色，同样为铁与硅酸共同产生的乳浊现象之一。例如我国广东石湾所制的“泥均”窑灰褐色釉，就是先挂以富有铁分的釉，然后再挂上富有硅酸的釉而作成的。但在宜兴所制的“宜均”窑灰褐色釉，却又是用另一种特有的方法，利用多次烧窑时附着在窑壁上的一种近似铁锈（俗名“窑汗”）的物质，而这种物质非常不易熔融，用来混入釉内就会呈现乳浊现象。

    钧窑中杂有赤、青、紫、白等鲜艳的色彩，这些都是产生乳青色的普通钧窑釉与含有铜分的釉混合而显出的，即所谓“铜的灰褐色”。此外，还有在乳青色的钧窑釉的口边等处，釉熔融得极透而不出现乳浊现象的，这种完全透明的部分乍一看来，仿佛是北方青瓷。同时，在北方青瓷中局部釉厚溜难溶之处，也可以看到有和钧窑系同样的乳浊现象出现。这些迹象均足以表现钧窑与北方青瓷以及汝窑彼此间的关系是颇为密切的。同时也说明了所谓“钧汝不分”的一部分道理。

    综合以上所述，钧窑是用还原焰烧成，它的乳青色是由于氧化亚铁和釉的乳浊现象而产生的。呈赤色处就是铜的颜色。带紫色处是由铜色与乳浊现象的青色组成的。至于产生这种乳浊现象的主要原因，可能是釉中含有磷酸的缘故。

    为了探明造成的钧釉乳浊现象的特殊颜色的有效成分，最近我国山东淄博市硅酸盐研究所曾在这方面进行了研究，对于各地出土的大量钧釉标本作了光谱半定量分析。结果表明：除一般陶瓷釉所共有的成分外，钧釉中含量可引起注意的元素只有磷、钛、铜、锡四种。并且通过电子显微镜观察，认为钧釉是一种典型的二液相分相釉，釉中存在着两种不同相混溶的玻璃相，以近似球形的细微液滴形式分散于另一玻璃基体中。由于釉的颜色和透光性不同，釉中分散相的粒度也有明显的差别（参见图22）。同时还得出证明：钧釉是一个细分散体系，它的乳浊现象和蓝色，都是细分散相按照瑞利定律散射短波蓝光的结果。由于短波光被散射，所以透过的只有长波光。从图22可以看出，使之呈现上述现象的是粒度为40~200毫微米的液滴状玻璃相。粒度在这个范围的分散相，反射定律已不能应用，而散射作用则是主要的。

    天青釉（图22a）中分散相的粒度约为40~80毫微米，而透光性较好的天蓝釉（图22b）中分散相的粒度则大部分在100~200毫微米之间。图22c和d是从内釉标本的不同视域拍下的照片。从这两个照片可以看出，这种釉在不同部位上存在着很大的结构差异，这种差异比早期宋均天青和天蓝釉之间的差异还要大，恰好反映了这种釉的颜色和透光性不均匀的特性。从图22a和b所表明的釉外观同分散相粒度之间的关系来看，图22c是分散相较细的部分正是釉中透光性较差的月白色流纹部分。图22d中分散相粒较大的部分，则是上述流纹间蓝色较深、透光性较好的部分。图22e和f是外部紫红色窑变釉的两个不同视域的结构，它的特点同晚期宋钧天青釉相似，即在不同部位的结构上存在着很大的差异。这一新的科研成果对于了解钧釉特征十分值得重视。

    关于釉的失透作用不外两种原因：有起因于成分的，也有起因于窑的烧成状态的。在成分方面是，当釉的粘性小而组成结晶性釉时，混入游离硅酸、磷酸、锡盐、锑盐、锌盐和氟化物盐等失透剂，如此而使之呈失透作用。我国宋代的失透釉，多是由于混有游离硅酸或磷酸所致。其中属于汝窑和钧窑系统的如月白青、钧紫青、葱翠青等青色失透釉和钧紫红、珠砂红等赤色失透釉，以及在月白青与钧紫青中显出的紫红斑等都属于这一系统。

    一般来说，月白青和钧紫青的化学成分是：

    其中除含有P2O5外，还含有微量的磷酸钙，而月白青所含的氧化镁占百分之一以下，钧紫青所含的氧化铁及氧化铜占百分之一以上。

    另外在烧成上来说，其烧成火度也较比北方其他各窑为高，达1250℃以上，同时在燃料及烧成状态方面也有所不同（因为是用还原焰烧成的）。而且比起南方的倾斜窑来，其烧成温度的上升和冷却都较为缓慢。所以这种釉（成分上含有过量的硅酸及磷酸）发生相当强的失透作用，并且釉色容易成为略带紫色的呈色。

    雨过天青及葱翠青的成分与上面所说的大致相同，据估计是在釉料中掺有越瓷、秘色瓷所用的硅酸锌。

    现在将宋钧窑月白青釉的化学成分分析如表9。

    钧紫红、珠砂红在基础釉的成分上与上面所讲的虽没有太大区别，但含有氧化铜3~7%作为赤色呈色剂，有时也可看出其中似乎还含有锡盐成分。这种釉必须用还原焰烧成，烧成温度仍为1250℃以上。尤其像珠砂红那样色彩愈鲜明的，火度也需要愈高。这种红色釉虽在后来如明人张应文的《清秘藏》中有所谓“以红如胭脂为最上”的说法，然而原来因其以紫红色即钧紫色为主体，而烧成时的釉色变化（窑变）非常大，故即使是毫厘之差也会变作朱、黄、绿、白、紫、青等色。像这种窑变性很大的铜釉，可以说是一种极不稳定的釉料，在使用上时常造成不少困难。但是由艺术的角度看来，又不能不说是一件饶有趣味的事情。

    因为这种釉调较比后来的霁红、郎窑红、积红等的失透度强，并且时而显出兔丝纹、蚯蚓走泥纹或兔毫等釉的垂流，自然给人一种浑厚浓润之感。古人赞美钧窑有所谓“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，真是把它的紫红色窑变的色调形容得再适切不过了。

表9

化   学   成    分

（一）

（二）

SiO2

70.3

68.2

Al2O3

10.6

9.5

Fe2O3

2.3

2.5

CaO

5.9

7.1

Na2O  K2O

5.0

5.9

P2O5

7.2

8.0

CuO

痕迹

痕迹

   

后世仿钧著名的有：软均釉（即低温仿品）与广东的泥均釉、宜兴鼎山窑的欧釉和宜均釉、以及景德镇窑的炉均釉等。其中如广东的泥均釉，在成分上大体与钧窑系相同，即：

    其中含有微量的磷酸与2~5%的铜，另外还有很少的铁。它在原料及烧成技术上都和钧窑不同，为了作出像兔丝纹或蚯蚓走泥纹那样的垂流，另将熔融度低的玻璃质釉（即熔块釉）吹挂在表面。这种方式始自何时虽不得而知，然而可以说是我国玻璃工业发达较早的地方了。它的烧成温度为1250℃上下，较比汝窑、钧窑都低，烧成是氧化焰乃至中性焰。

     这种泥均釉和钧窑相比，其垂流细而致密，蚯蚓走泥纹较少，兔丝纹较多，一般釉色为白色的失透釉，上面混有紫青色调。并且由于过热而使釉流下来的原故，往往多呈蜡泪状，俗名为“鼻涕釉”。

    宜兴鼎山的欧釉与宜均釉所含成分大体如次：

其中也含有微量的磷酸，不过欧釉是一种无呈色剂的失透釉，而宜均釉却是含有呈色剂铜盐及铁盐3~5%的青绿色失透釉。并且此种釉内还混有所谓“窑汗”（是一种在石灰烧窑焚口的窑身上所生的窑滓）作为熔剂，这种窑汗的成分是：

事实上就是靠着这种窑汗而降低熔度，同时显出失透作用和釉的垂流状的。但宜均釉很少有像钧窑或泥均窑那样的兔丝纹及蚯蚓走泥纹，却另外显出一种所谓“云斑纹”的变态釉调，这恐怕是由于坯中铁分受窑汗的作用所致。它的烧成火度近似泥均窑，当然较钧窑为低，烧成焰是用氧化焰。一般南方倾斜窑所用燃料多以松材为主，而且是用还原烧成。像这样的氧化烧成，则是以桐材或杉材作燃料。

    生产这种宜均的宜兴鼎山地方，那里的坯土是一种便于成型的粘土，因而鼎山窑自古多作大器。一般制作便器也用此釉，有把它叫作“溺壶釉”的，人们很少去欣赏它。

     炉均釉是清雍正年间景德镇的一种仿钧窑，其色调几乎将月白、葱翠、钧紫红、珠砂红等都罗致在内了。这种釉料五光十色，很难将其成分一一胪列。总的来讲，是用锡盐作失透剂，且为使釉垂流而显出兔丝纹、蚯蚓走泥纹等釉调上的变化，故意挂上各种不同的釉，其最上层的一度玻璃化的釉，即所谓“熔块釉”。呈色剂虽也是丰富多彩，但大体上紫红色的是用铜盐，青蓝色的是用铜盐或钴。

     再如宋钧、泥均、宜均等釉面上往往显出棕眼、针孔或水泡等的凹点和粗釉泡，而这些“缺点”在炉均中却完全看不出来。因为它的釉的光泽强，较之宋钧更近似玉一般晶莹滋润，显得十分华美而且具有艳丽的玻璃光泽。只是格调不高，缺乏宋钧釉那样浑朴凝重的意趣。

C  三氧化二铁制成的各种色釉

    三氧化二铁，呈红色，古来即用作颜料。例如我国新石器时代晚期的彩色陶器上面所用的红色就是将含有多量三氧化二铁的红色粘土或土状的赤铁矿（粒粗时多有加以淘汰而选择颗粒极细的）不混加任何物质涂在器物上而烧成的。

    宋红彩、万历五彩、康熙五彩以及斗彩等的红色，是将三氧化二铁的细末烘烤在釉的上面。一般釉上彩的颜色是在硅酸与铅或其中混有少量的碱金属和硼酸的易熔釉内，溶以少量的金属，并使其化合而成。在这种场合下，所产生的红色中虽然也可加入由硅酸铅构成的釉，但这只是在烘烤的时候为了使红色牢牢地固着在器物上而利用的，因此必须特别留心使三氧化二铁不致熔于釉内。假使温度过高或长时不停地烧过了火，这时三氧化二铁就将熔在釉内，而呈闪黄颜色。像宋红彩的红中略带黄色，就是由于三氧化二铁多少溶在釉内的缘故。又如历代各窑红色的色调多少都有所不同，若能在这方面善加领会，一定会对于古陶瓷的鉴定大有裨益。例如宋红彩的红是一种冷艳的美丽的红色，可以说是上品。万历红彩的红是一种闪黑的暗红色，在显微镜下可以看出像是三氧化二铁的光亮的小结晶状。至于清代的红彩虽极美观，然而总不免有些刺目感。这些红色的色调很难用言语形容，只要多观察实物，自然就容易领会的。

    这些色调上的差异，一方面是要看烘烤的温度和时间如何，另一方面也是因为在烘烤红色时所用的釉的成分，以及三氧化二铁本身的状态而有所不同。在釉上彩使用的三氧化二铁，是用天然的硫酸亚铁（FeSO4）烧制经漂洗而得的红色粉末，名为“矾红”。由于其烧制时的情况、时间的长短、温度的高低不同，因而所得出的颜色有很大区别。此外在用矾红烘烤陶瓷器时，必须先研成细末。由于这种粉末的粗细程度不同，也会使红色的色调大有变化。一般说来，粉末越细就越能作出浓厚而且优美的颜色。

     此种釉上彩的红色仅仅是略为烘烤在器物上，而与玻璃质的其他釉上颜料不同，所以容易磨灭。在观看时最好注意不要用手指抚弄。其他如挂有金、银和坯体外露的地方，都不宜用手接触。至于加以叩敲或用油手抚摩，更是应该禁忌的。

    要知道像红彩这样的三氧化二铁不溶于釉内的事，是一种特殊情况。一般的三氧化二铁都因窑热的作用而与釉化合，或熔在釉中，或成为极小的颗粒散在釉内。现只就其一般的情况加以说明如下：

    当极少量的三氧化二铁混入釉中的时候，如果受到充分的热，就会整个与釉的成分结合而成新的物质（用化学术语来说就是“化合”），显出浅黄色。若增加其铁分，仍与釉的成分化合而使黄色渐浓。但是与釉化合的铁的分量有限，假使超过它的限度而增加铁分，这时铁就不再与釉化合，只是熔在釉中，而呈淡黄褐色。随着铁量的增加而浓黄色加深，终于变成黑褐色，如果再加厚些便会看到黑色。这时釉已经失去对全部铁的溶解力，于是其中一部分的铁变作极小的微粒而垂散在釉内。

     唐三彩釉便是善加应用这种性质而作成功的。其中含有石英约30%、氧化铅约70%，以及少量的碱金属。在这个成分内再加入铁分，依铁量的增减而显出黄、橙乃至褐色。如后来在明代的三彩和五彩以及广为使用的黄色釉上彩，都是和唐三彩的黄色差不多同样之物。尤其在近代还有用锑和其他金属来代替铁作出黄色的，这一点留待后面再加以说明。

    与釉化合的铁量的限度因釉的成分而异。釉的盐基性成分越多，铁的分量也越多，但酸性成分越多，铁量便越少。唐三彩釉因为富于盐基性成分，所以与多量的铁分化合而呈浓黄色。由于长石釉的酸性成分较多，从而铁与釉的化合量很少。如仅仅在釉内放入一成左右的铁，其大部分便不与釉的成分化合，只溶解在釉中，或成为极小的微粒而分散在釉内。这虽是由于釉的成分而有所不同，但一般来说，在长石十分子而氧化钙二分子、硅酸四分子上下的长石釉中，所加的三氧化二铁，如达到1%左右时釉便呈浅黄色，达到5%左右时便呈浓黄色，达到8%以上时便呈深褐色乃至黑褐色，成为所谓的“芝麻酱釉”或“天目釉”。例如我国磁州窑系具有水墨画风格的黑色和褐色，便是利用三氧化二铁的这种性质，用含有一成左右的三氧化二铁作为颜料而绘制的（其中如号称磁州窑大本营的邯郸观台窑、彭城窑所用的一种当地出产的贫铁矿，俗名“斑化石”）。近些年常常有人提到火焰的性质，甚至在古董行业中间也可听到哪些是氧化、哪些是还原一类的话。这样科学的态度固然是一种很好的倾向，不过实际上并非如此简单。要知道在烧制的过程中由于窑炉的结构和气氛的变化，往往会得到相反的结果，这一点是必须注意的。

    在我国乃到日本各地所作的用铁来绘制图样，或挂上浓黄色和黑褐色釉的陶瓷，多是用氧化焰烧成，这无疑是较为经济的。但是釉的原料中含有3~8%左右的铁分，这也是最普通的自然形成的结果。因此，要知道现代各瓷器窑中的许多白色陶瓷器，其制成并非容易，而是经过多方努力去搜求铁分少的原料，或者在烧窑方法上煞费苦心，一次又一次地遭遇失败，可以说是千百年来劳动人民智慧的结晶，不应该把它看得过于简单。

    据目前所知，我国早在北朝墓葬中就曾发现个别“白釉”瓷器，但是白度很差，接近灰青色，可以说是白瓷的滥觞。到了隋、唐时期白瓷的白度已达到60以上。五代、宋、金、元、明时期更达到62~78之间，而其中胎釉的含铁量有的竟低到0.26~0.41左右（如明德化窑）。虽然由于历代各地方窑的胎釉原料和烧成气氛不同，而在白度上表现互有高低，但是总的看来，随同制瓷经验的不断累积与科学知识的逐渐增加，这方面的改进显然是在曲线上升，由此也可想见其难能可贵的程度（参见表10）。

表10

标本名称

时代

白度

Fe2O3含量

烧成温度℃

备  注

胎

釉

河南安阳出土白瓷

隋

60.5

1.12

 

1170±20

 

山西浑源出土白瓷

唐

61.8

2.49

 

1240±20

磁 村 窑

江西景德镇出土白瓷

五代

77.4

0.61

0.85

1180±20

黄泥头窑

河北曲阳出土白瓷

宋

65.5

1.04

0.84

1270±20

定    窑

山西介休出土白瓷

宋

78.5

0.80

0.59

1280±20

洪山镇窑

辽宁辽阳出土白瓷

金

62.4

2.87

 

1230±20

江官屯窑

山西霍县出土白瓷

元

72.8

0.46

0.68

1280±20

霍 州 窑

福建德化出土白瓷

明

77.6

0.26

0.41

1200±20

德 化 窑

（本表所用数据摘自山东淄博市硅酸盐研究所：《我国古白瓷理化性能测验总结》表1-4）

    像影青或一般青花瓷那样略带青色的釉调，是将其中所含极少的铁分用还原焰煅烧，使其成为氧化亚铁而带有青色，并且显出白色之感。至于定窑或磁州窑等具有象牙白色的陶瓷，是因为其中所含极少的铁分经氧化焰变成了三氧化二铁。以上这些道理都在前面谈到火焰的性质时曾加解释。此外如我国德化的建白瓷其明代作品多为象牙色，而清代作品便成为略带几分水色的白瓷了。这也是由于时代不同，窑的构造改变，同时火焰的性质有所变化的缘故。在日本有一种叫做“黄濑户”（黄瓷）的色釉。也是出于三氧化二铁，而且是用与青瓷同样成分的釉和氧化焰烧成。日本陶瓷学者中有人把这种色釉名为“退却青磁“（意即退步的青瓷），事实上这确是由于烧制青瓷的技术不高明，遂使青瓷退化成了“黄瓷”。如果单纯由技术的角度来看，这种说法可以说是一语道尽了。

    上面谈到明德化窑通常叫作“建白釉”，它的成分颇类似越瓷釉，即：

德化窑在明中叶前后，因为是用氧化焰烧成，所以釉色与定窑同为闪红、闪黄或米色，而且釉光很好，往往有呈珍珠光的。但是到了明末清初时候，由于上述的原因（如窑的构造及燃料的改变等）而变为淡青色的白釉。这种釉的色调很类似当时景德镇的白釉，只是釉光比较景德镇白釉刺目。普通将最初用氧化焰烧成的闪红乃至闪黄的叫作“建白”，其淡青色乃至景德镇的白釉叫作“填白”（又名“甜白”）。

    与这种所谓“建白”釉在烧成温度上相近的，还有江西吉安地方的白瓷，其成分是：

不过这种釉是以长石为主要成分，而且是用中性焰烧成的，釉多开片亦名“百圾碎”。

    有着象牙白色的定窑白釉，普通称为“粉定”，其成分如次：

这种釉也是用氧化焰烧成的，由于三氧化二铁的作用，而使釉色成为闪红闪黄的白色或米色。其坯体多有半瓷胎的。磁州窑一类的我国北方白色釉，大半都是以这种粉定当作标准，但在其很少着色的坯土上，一般是用白色土化妆而后使用这种釉的。

D  铁的饱和溶液与黑釉

    物质溶解的限度固然是由于其本身的性质，但同一种物质也会因溶解时的温度而异，一般说来，温度若高，溶量便多。如果温度下降，即使是曾经一度溶解之物也不再溶。例如将热水倾入杯中虽然可以使盐全部溶解，然而当开水的温度下降时，盐的一部分就会自开水中分离成固体而现于杯底，这是尽人皆知的。此时杯中的开水正在尽其温度所能地溶解着多量的盐，类似这样的液体就叫作“饱和溶液”。

     饱和溶液的状态在釉中同样可以发生。例如在釉相当于前例的开水，而其中的三氧化二铁相当于盐的时候，如果使饱和铁分的热釉冷却，三氧化二铁的结晶便较大，冷却若快便较大，假如冷却过快，三氧化二铁就会像盐块沉在杯底那样，自溶液中分离成为氧化铁的颗粒或结晶而浮现在釉中。这种氧化铁的颗粒很小，不容易用肉眼看到，但若用显微镜观察，就能极明显地与其周围的玻璃质釉区分。其现出的状态因釉的性质、釉中含有的铁量以及窑的冷却快慢等而有种种变化。如茶金釉中三氧化二铁的美丽结晶，有的像星星一样分布在暗褐色的釉面，发出闪烁的光辉；也有的好象多数的羽毛和树枝，或呈针状的细线，或呈小圆块状。大体上窑的冷却若慢，三氧化二铁就不会出现结晶，而使釉带有一种泥样的混浊感。总之，即或是窑内温度稍有一点变化，也会使结晶的呈现状态发生显著的变化。

    在用还原焰煅烧铁的饱和溶液时，如温度下降，也同样会使铁分自釉中分离。于是这种铁分便与在釉冷却时新进来的空气中的氧化合，结果变成三氧化二铁。故此不能只凭釉的表面所现铁分之色，而简单地推断陶瓷器的烧成焰，因为这样作是不妥当的。

    化学变化的多少，虽是由于化学变化中所有物质的量，然而也因其进行的时间而异。所以当窑内达到某种温度而开始发生化学变化时，若增加更高的温度，其化学变化就会进行得更快。但是如不增加温度，即使长时间地持续其原来温度，仍不过是同样的化学变化在缓缓进行而已。由此可见，此种变化大体是为促使其变化的整个热量所支配，因而与其任意增高温度用很短时间烧成，不如用较低的温度延长其烧成时间，因为这样往往会得到很有趣的结果。试以宋代的青瓷或磁州窑系的制品与后来的青瓷或磁州窑制品比较，除去造型、纹饰的美观外，究属宋代作品优秀。其原因之一便是后世的筑窑法有所改良，多用高温而缩短了烧成时间。另外，窑的大小也会影响冷却的结果，换言之，即使是同样大小的窑，当其中装有大量的器物时，由于互相保温可以避免迅速冷却，因而与窑内装有少量器物时其所得结果便不相同。

    近些年来常有用小规模试验的窑来烧制“天目釉”的，结果总是不能烧成象从前那样高妙的釉调而感叹不置，这可以说是当然的事情。因为使用小窑来作各种试验虽属方便，但若希望它能和从前使用大窑烧成的结果一样，这是不可能的。

    釉如果受到高热，其中的碱金属就略为蒸发，从而使釉内盐基分的比例减少，釉原有的溶解铁的力量也随之削弱。因此，釉中碱金属成分减少，其结果恰和盐开水减低了温度一样，使过剩的铁变成结晶。就一件瓷器来说，其外面较比里面容易受更强的热，同时口边一带也比其他部分受热较强，所以像这几部分釉色发生特别变化并不足为奇。

    虽然是在窑的温度或釉的成分上极小的一点变化，也会使釉的烧成结果发生显著的变化。这些变化总起来叫做“窑变”。像如此微妙的窑变，在铁釉比较在铜釉中更为显著。试看唐代的铅釉，其中溶有铁或铜而呈色的虽曾盛行一时，但因为是用低火度熔融的，所以不免有浅薄之感。到了宋代，陶瓷工人舍去铅釉，而选择了可以经受高火度而且粘力强的长石釉，一方面又善于使用火焰，终于烧成了只含少量铁分的美丽青瓷；另一方面也学会控制釉的成分及窑的温度，异常巧妙地利用铁的饱和溶液，作出了玄妙已极的陶瓷器。例如中外驰名的“天目釉”，其中的兔毫、油滴、星盏等真可以说达到了当时陶瓷工艺的高峰。

    “天目釉”是以福建的建阳与江西的吉安作为大本营，此外如河北的磁州窑或定窑、山东的博山以及河南、山西、陕西也到处都有出产。国外如日本、朝鲜所作虽然次于我国，但在他们的国家里也几乎是到处都有制作。

    “天目”的名称本来起源于日本，在日本古文献如《嬉游笑览》一书中即曾提到“建盏之釉中有斑点者谓之‘星建盏’，因其有星故称‘天目’。以后凡属同类之物，虽无此斑点亦一概名之为‘天目’”。另在《茶事谈》、《茶道筌谛》等书内也有所谓“因在建安县天目山烧造故有此名”的说法。而今一般多认为是由于当时入宋学禅的僧人们自天目山带回了“建盏”，从而名之为“天目”，相沿日久竟成专称。并且朝鲜及我国陶瓷界也随之习惯下来。甚至除了福建的“建盏”以外，如江西吉州窑乃至河南、山西、河北、山东许多窑所烧部分黑釉碗、盏一概被称作“天目釉”即所谓“木叶天目、河南天目、高丽天目”等。

    “天目釉”的特征是黑色（也不免有例外，如所谓“柿天目”等柿黄色的器物便不是黑色）。其实若仔细去观察其釉色，并不是纯黑，大体多带有褐色或绀色。因为釉厚的厚故，所以看起来好像黑色一般。从而在釉薄处比较釉厚处更能看出原有的本色。如薄薄地剥开黑褐色釉来看，便可看到具有透明性的近似浓黄的颜色，而绀黑的却是一种略带混浊的茶黄色。黑褐色釉的盐基性成分是以钙为主，绀黑色釉除去钙以外还含有镁。如果也薄薄地剥开绀黑色釉来看，虽看不见绀色，然而釉彩愈厚，愈近灰绿，最后便形成了绀黑色。其理由是在盐基分中混有镁，以致釉内产生小的结晶，此种结晶体反射釉上面的光而成绀色，并非另外加上绀色，这就是前面所说的乳浊现象。

    现代所作的“天目釉”颇为光亮，据说有的人因为仿不出从前那样深厚的光泽而大为苦恼。其原因是，从前的制品在作在后经过一定的年代，釉中起了一些变化，而且窑的大小不同也是其中一个因素。同时现代制品釉内所含的铁分近似纯粹，这似乎也成为原因之一。假若在铁分外混入少量的锰或钛，便可防止釉面上的浮光，这也是由于不纯物而引起的釉的乳浊现象。因为天然铁分纯粹的很少，普通多是含有少量的锰、钛一类的不纯物。

     “天目釉”的烧成温度约在1300℃左右，一般用的是氧化焰。不过建阳窑大略是用还原焰。这里所以用“大略”这个词，是因为建阳地方的阶级窑中很难完全使用还原焰，其中一部分也有成为氧化焰的。正是由于这个缘故，反而出现了人力无论如何也难作到的复杂微妙的窑变。

    以“天目釉”的代表作——黑釉茶碗而论，其中建阳所作的坯体因含铁分相当多，所以十分粗糙，而由河南开始凡是北方所作的，都是用铁分少的灰白色的坯体制成的。

    （1）兔毫釉

    建阳窑黑釉茶碗中最普通的釉调似为“建盏”，就是所谓的“兔毫”，这种釉的构成成分如下：

    其中含有少量的磷酸，作颜料用的氧化铁约相当于釉料的10%左右，烧成温度必须在1300℃以上，当温度很高而各种成分熔融的时候，与坯体密着的釉很有力地同坯体粘合，于是没有和坯体接触的表面上的釉因熔融而流向下方，并且同样发生失透作用及结晶作用，现出所谓的兔毫。

    兔毫釉是一种很深的绀黑色，有时也多少带一些褐色的光亮。在釉中并排地呈现着许多褐色的毫毛状的筋脉，因此名之为“兔毫”。宋徽宗曾经说“盏色以青黑色为贵，兔毫为上”，苏东坡也有诗赞赏它说“忽惊午盏兔毛斑，打出春壅鹅儿酒”。可见从很早以前就已经有人欣赏这种细的毛筋了，然而这到底是怎样形成的呢？

    如果拿到显微镜下面来观察，大体上是由暗褐色的玻璃构成的，在毛筋的表面或由表面稍微向下密集着许多不透明的褐色小球。在青黑色之处小球的形状极小而且为数不多。但口边无光泽的褐色之处并没有褐色小球，而是由褐色的小针状的结晶密集而成。其属于黑褐色系统的，在显微镜下所呈的构造与此相同。

    造成这种现象的原因，是釉中含有多量的铁分。当釉受到热的时候便将铁分溶化，然后釉因冷却而呈饱和溶液的状态。这时便不能将铁分全部熔化，于是铁自釉中分离成为三氧化二铁的小球而呈现在外。口边一带虽然受热较其他部分稍强，但因建窑的坯体富有铁分而且不很耐火，所以口边的坯体与釉熔合而将铁分也熔在釉中。并且由于口边釉中的盐基性成分较其他部分蒸发很多，从而釉的熔铁力减少，使三氧化二铁大量自釉的溶液中分离，形成针对的结晶密集一处，在口边呈铁锈色，釉面十分粗糙。因此多有用银或黄铜来镶嵌的。我国有些陶瓷科学工作者曾对此种兔毫釉作过显微结构分析证明：釉断面为透明玻璃体，釉的表面一层“毫毛”处有深棕色的小晶体（参见图23a）。如正面观察釉的表面，“毫毛”呈血红色鱼鳞状，结构很象鱼背。鱼鳞界线是由许多小赤铁矿组成。而鳞片本身和鱼背二侧，则是由更小的小鳞片和小鱼子状的隐晶质的赤铁矿构成的（参见图23b, c）。其余部分为无色玻璃体，其中有不显光性的微晶加雏晶。盏边呈棕色，显微镜下为深棕色的小树枝状和小雪花状的赤铁矿及长条状莫来石晶体（参见图23d）。根据使用电子探针对兔毫釉所作的测定结果来看，“毫毛”处铁元素含量比无“毫毛”的玻璃体中略高。

     有的“天目釉”在通体全黑的质地中，可能看到处处带有褐色斑，我国所谓的“鹧鸪斑”就是指的这种釉调而言。其造成原因和兔毫大致相似，所不同的只是其中的三氧化二铁的出现，以斑点代替了毛状筋脉。具体说就是：釉中的铁分虽已有许多被溶化，然而当窑温下降的时候，过多的铁未能熔融的部分便形成斑状，只是那里的三氧化二铁分离而呈现褐色的斑点。

    通体呈柿黄色釉而处处带有黑斑，或者是上述鹧鸪斑的褐色部分扩大的结果，有时也可以认为是整个由三氧化二铁的颗粒自釉中分离而形成的。尤其在使用同样成分的釉，加入同样分量的铁的情况下，若用氧化焰来烧便成天目釉，而用还原焰来烧便成柿黄色釉这是久已习见的事情。另外，如黑釉挂得很薄，也容易变成柿黄色釉。相反地在含有多量铁的釉上，如果有灰降落，即使其铁分之多足以形成柿黄色釉，但因挂灰之处溶铁的力量加强，三氧化二铁不能分离，所以也有现出黑色的。不过建窑多是装匣烧成的，这种挂灰的器物几乎没有。而在日本，却有用铁分较多的火山灰的固体物作釉而现出柿黄色来的。这就是因为流挂上木灰，因而仅仅在那块地方作成了黑色的崩颓痕迹。

    （2）油滴及星盏

    在黑地上面有有银灰色金属光泽的小圆点，并且不规则地散布着而发生闪烁的光辉的叫作“油滴”。其金属光泽部分呈星状或花状，在日光下照耀时发生光亮，或有如珍珠般美丽的灿烂光辉的叫作“星盏”。这是黑釉茶碗中最为贵重的作品，也有人叫它作“耀变”。这原是日人假借我国“窑变”二字而成的（明人《五杂俎》内曾有“耀变”一词），因为它有着星星般的闪光斑点，所以用“耀”字代替了“窑”字。日本今泉策雄氏曾将耀变更加细分为耀变、芒变、芒耀三种。所谓“耀变”是在纯黑或绀黑色釉（如九曜、七曜）中处处带有花纹，其点色为绀青或红色晕；“芒变”与“耀变”质地相同而花纹不同，是在器物内外自边缘到底部有类似兔毫的花纹；“芒耀”是指具有芒变与耀变两种花纹而言。

    这些都是气泡自釉中出现的痕迹，以此作为中心由三氧化二铁结晶而成。若将油滴釉的破片磨薄放在显微镜下观察，可以看到釉中尚有未溶的石英粒与气泡，以及纯红的镜铁矿即三氧化二铁散存着，并且以气泡为中心密集着非常多的镜铁矿。假如未出油滴而只有气泡时，将这种气泡破开来看，也有出现油滴的。

    根据最近我国建筑材料科学研究院发表的资料来看，他们对于油滴釉曾用光学显微镜观察了釉层表面和断面的结构。见到油滴中密集着许多晶体，而油滴之间为具有少量晶体的玻璃体（参见图24a, b）。油滴中的晶体主要是粒状或块状的赤铁矿和少量磁铁矿，并聚集成放射状结晶斑（参见图24c, d）油滴之间的玻璃体中有少量较大的不规则团状辉石晶体、石英残粒以及少量赤铁矿与磁铁矿晶体，但是数量比在油滴中少得多（参见图24e, f）。另用电子探针对铁元素分布情况进行测定的结果表明；油滴中铁元素的含量比油滴间的玻璃体中铁元素含量约高十倍，而油滴间的玻璃体中铁元素含量与未能形成油滴的釉层表面玻璃体中所有含量基本一致或者稍高。如果沿釉层断面进行观察，则可看到油滴表面处有一薄晶体层，釉断面玻璃体中有团状的辉石晶体和赤铁矿、磁铁矿晶体。赤铁矿、磁铁矿晶体一般在气泡周围较多，同时可以看到从釉层下部向釉面集中的“晶体流”（参见图24g, h）。

    釉中产生气泡的原因，有的是由于釉内机械性的含有空气和水分，有的是由于坯体的化学变化而产生新的气体。不过在天目釉中值得注意的是：釉内含有大量的三氧化二铁。当窑温达到1000℃以上时，就开始分解成Fe3O4型的氧化铁与氧气。在1200~1250℃左右时，就大量产生氧气。本来烧制陶瓷器是难免由釉或坯中产生气体的，而类似天目釉这样粘性强的釉。在产生气体后所留下的穴孔，并不能立刻有周围的釉流进去弥补，在短时间内气体留下的痕迹就那样凹陷着。这块凹处不一会又被周围釉中比较具有流动性的部分填充，只是此处在成分上却和周围有所不同。因为一般含铁分较多的流动性也大，所以说这块凹处是富有一些铁分。例如投尘于水中时，在水泡的周围就会有尘土附带浮上来。与这种现象同样，当气体在釉面上移动时，釉中未溶的游离状态的三氧化二铁粒，也附着在气泡上而被带到釉的表面，因此在气泡破裂气体出净后的痕迹上，有非常多的三氧化二铁密集着，可能就是这个道理。

    无论由于以上两种原因中的任何一个，或者两种原因并存，总之当窑温下降时，气体所留的痕迹那里最先成为铁的饱和溶液，然后以此为中心，使具有金属光泽的三氧化二铁的结晶排列成放射状，于是才作成了那样美妙的油滴。如果这时候釉的粘性、釉的冷却状态都有利于结晶的进展，就会以气泡作为中心而有三氧化二铁的较大结晶出现，形成花或星一样美丽的花纹，这就是所谓的“星盏”。

    星盏的结晶并不单纯是三氧化二铁，有人认为其中还似乎含有铜、钨、锰、钛等的结晶，或是铁的硫化物。然而虽属天然出产的三氧化二铁即镜铁矿的结晶，也闪烁着与星盏同样奇妙的耀眼的光辉，因此有人认为似不必牵强附会为那样多的其他矿物。只有金色、银色和绀色等色彩散布在花纹中，而呈所谓“一经光线照耀，则五色缤纷、灿烂相映，似有眩目的晕彩在变幻”的釉调，是在三氧化二铁的结晶以外，或许还混有少量的锰或其他金属也未可知。

    油滴和星盏的样式大体均呈圆形的原因，是因为表面张力所致，即使气泡的痕迹起初很不规则，如果窑的冷却能够慢慢地进行，最后终必成为圆形。这同油之浮于水面而呈球形的现象是同一道理。

    油滴在发生过程中若用还原焰，则三氧化二铁将变作氧化亚铁而溶于釉中，所以说用还原焰烧成油滴是一件难事。有一种规定用还原烧成窑的建阳制品，其所以能出现油滴，也许是由于窑的一部分倾向氧化或中性焰时偶然形成的。至于河南黑釉系统与山西出品中多能见有油滴，其原因之一也是因为这些地方的窑是用氧化焰烧成的。

    油滴中带有银色星斑的，在建窑中较少，北方窑中尤其是山西的霍州窑（即今霍县窑）和临汾窑的黑釉器中，多有出现这种星斑的。根据日本小森忍氏的说法，认为这种银色星斑是釉中铁分因硫化作用而起的结晶。

    此外还有完全像是釉泡与呈放射状结晶的，其银色也有的是因烧成焰的作用而呈金黄色。这些虽似乎是由于釉的原料，但其中起因于燃料的也很多。就是说，像建窑那样用薪材烧成的釉，所受的硫黄作用固然较少，而在北方用煤末烧成的窑中，其烧成火焰中必然含有硫黄成分，因硫化铁盐的析出，很容易呈如此现象。

    但是据小森氏实验的结果，认为星盏的花纹并非天然在窑内出现，而是与南欧虹彩釉的技巧相同，在已烧成的强火度单彩釉上，用油溶的虹彩软火釉描绘釉面的虹彩有花纹，以带彩瓦器的火度（600~790℃）而烘烤上去的。

    （3）玳皮盏

    颜色很像鳖裙的样子，有的在黑处混有黄褐色斑，也有的稍带红色，但这些只是由于烧制情形的不同而非根本性的差别。坯体是一种铁分少的白色粗物，大多是江西吉安所产。这种釉先在下面挂上普通的黑釉，其次在上面再流以含铁少而富于硅酸的釉（在兔毫内含有铁分的），然后用中性焰或弱氧化焰约在1300℃上下烧成。据说这种釉如用稻草灰便不会很好，若使用竹灰方可得到很好的色调。据日本赤冢干也氏的推断，或是因为江西吉安一带竹林甚多，自然而然地养成了使用竹灰的习惯也未可知。

    有些玳皮釉中现出花鸟或文字、树叶等图样，这是在下面挂好黑釉以后，再用蜡画出图样，或者在上面铺放型纸，然后再挂上含有铁分的兔毫釉。如此便可使图样所在地不致挂上兔毫釉。烧成时只有图样现出黑色。另外也有在黑釉上用兔毫釉绘成图样的。

    有一种带着树叶图样的非常令人惊奇，那不过是在涂好黑釉以后贴上一片树叶，等到这片树叶烧成灰，便在叶子下面变成灰多的釉，从而依照树叶的形状变成釉色，甚至连叶脉都能显现出来，可以说是维妙维肖，形态逼真。这种玳皮釉图样的现出法，既非釉上彩也不是像青花那样的釉下彩，而是利用三氧化二铁因釉的成分不同所现出的不同色彩，可以说是一种特别装饰法。有人试验以榉树叶较好。

    无论是兔毫或者是油滴，窑的冷却情形都非常有影响。若冷却过急便失去结晶的时间，所以说缓冷是最重要的条件。

    （4）黑色釉

    “天目釉”虽说是黑色，其实并不是纯正的黑色。由铁变成真正黑色的，一种是我国所谓的“乌金黑”（一名“乌金釉”），另外一种是日本所谓的“濑户黑”。濑户黑是在与兔毫及油滴的缓冷相反的情形下骤冷而成的。这种釉中铁分很多，如果使它在窑内冷却，三氧化二铁的颗粒就会出现在全面而成柿黄色。因此先由窑内把它取出，放入水中骤加冷却，这样趁三氧化二铁的颗粒尚未出现的时候使它凝固而成。假使再放入窑内慢慢地加以冷却，就会因为有了出现铁粒的时间而变成柿黄色。

    乌金釉是一种像漆一样纯黑的釉。这种釉并不似天目釉那样只靠三氧化二铁，而是在三氧化二铁中混以含有锰与钴的矿石而成。

    （5）鳝皮釉（一名“茶叶灰”）

    烧坏的黑釉或青瓷釉，其中有一部分会出现这种釉色。这是一种非常美丽的釉，颜色为闪黑的赤褐色或黄绿色，原是釉中的铁与硅酸化合而产生的结晶。其中所含的铁量差不多与天目釉相同，只是作为基础的釉却比黑釉的长石分少而石灰分多，此外还含有一些镁。所用的火焰无论是还原焰或氧化焰都可以。但用还原焰时，釉色多偏绿，用氧化焰时多偏褐。温度约在1300℃左右，窑的冷却宜慢，因为冷却得越慢越能使其现出较大的结晶。

    这种釉调根据小森忍氏的说法，原是北方黑定釉窑变而成，后来形成了专门模仿古铜器的釉色，颇为一般人所欣赏。于是加以改进而有明、清的鳝皮绿、鳝皮黄、茶叶末等。其成分大体如次：

氧化铁约占一成左右，温度不要很高，而且必须慢慢使其冷却。同时，由于烧成温度及烧成焰的不同而生出许多变调，例如蟹甲青、鳝鱼青、蛇皮绿、新橘、鳖裙、忘八绿、老僧农、茶叶末、大茶叶、黄茶叶等。其中最值得玩赏的似乎以雍正的鳝皮绿、大茶叶为第一流。这些留在漆黑地上的、肉眼所不能看到的绿色或黄色结晶斑，是用致密的瓷胎或“铁胎”（即含铁分较多而致密的瓷胎）以还原焰烧成，并且冷却得很慢，因为只有如此才能达到理想的境地。

    此外，如乾隆官窑的茶叶末、蟹甲青等，都是与鳝皮绿同样用还原焰烧成而徐徐冷却，并且特意在温度低下时使其稳定的。其坯体为雍正仿哥窑即所谓“年窑”系的铁胎。由于是在这种铁胎上挂釉，因铁分的作用而使绿色的色调稳定地显现出来，所以能形成一种非常雅致的色调。

    这些雍正的鳝皮绿、乾隆的茶叶末等，均属当时官窑的秘釉，大为统治阶级的皇室所珍赏，因而特别名之为“厂官釉”（即御窑厂特为宫延烧制的釉色）。在造型方面，因为原来多是为了表现古铜的妙趣，从而在图样及其他构造上也是以仿铜器的作品较多。

    以上虽同属黑釉系统，然而建窑的铁釉与北方各窑的铁釉无论在成分、性状各方面都有一定区别。比较来说，建窑在釉的构成方面是以一定的成分，依靠烧成上的变化而产生各种不同的作品。相对地北方所作，却是窑的变化固定，主要看成分如何而得出不同的结果。

    试从某些古代黑釉陶瓷标本的胎釉化学组成（参见表11）来看，我国南北地区宋、金、元时期的名窑所烧黑瓷胎釉组成有着比较明显的特征，主要也同青瓷一样表现在SiO2与Al2O3的差别上。即南方各窑瓷胎中SiO2的含量较高，而北方各窑瓷胎中Al2O3的含量较高。这一点同南北各窑青瓷的特征非常相似。例如著名的河南巩县窑青瓷所含Al2O3高达33％，而浙江越窑青瓷SiO2高达77％。尤其是“建盏”胎中所含Fe2O3高达9.24，较比其它各窑黑瓷胎的含铁量高达一倍至十数倍以上。而且烧成温度高，吸水量偏低。由此也可见所谓“铁胎骨”的特性和别称并非没有根据。

    在我国北方窑的铁釉系统中，除去前面所说的鳝皮釉而外，还有所谓黑定釉，铁锈花釉、芝麻酱釉以及鹧鸪斑釉等数种。

    （1）黑定釉

    黑定釉所含的成分是：

釉       的       化       学        成        分

年代

出土地点

名  称

SiO2

TiO2

Al2O3

Fe2O3

CaO

MgO

K2O

宋

福建建阳

兔毫釉

58.66

0.69

20.59

3.22

6.85

1.92

3.72

宋

江西永和

玳瑁釉

60.99

1.47

18.52

2.21

7.44

2.27

5.48

元

江西景德镇

黑  釉

63.61

0.82

15.40

4.35

6.80

2.61

2.87

宋

河北曲阳

黑  釉

65.65

0.75

15.28

4.95

6.89

2.66

1.80

金

山西怀仁

黑  釉

66.40

1.15

13.41

4.03

7.39

2.30

2.81

元

山西临汾

黑  釉

67.78

0.93

14.74

4.89

4.89

2.53

2.57

釉       的       化       学        成        分

Na2O

FeO

MnO

Cr2O3

CuO

CoO

总和

Fe2O3（总）

FeO占％

备注

0.24

2.47

0.82

0.01

0.02

0.02

99.23

5.96

45.97

即所谓

“建窑”

0.51

0.68

0.97

0.02

0.01

0.01

100.40

2.97

25.59

即所谓

“吉州窑”

0.39

1.24

0.61

0.02

0.02

0.02

98.76

5.73

24.08

即所谓

“湖田窑”

1.38

1.81

0.09

0.09

0.02

0.02

101.39

6.96

29.09

即所谓

“定窑”

0.63

1.24

0.06

0.02

0.02

0.02

99.48

5.41

25.51

 

0.85

1.88

0.06

0.02

0.01

0.02

101.17

6.98

29.94

 

胎的化学成分、吸水率及烧成温度

年代

出土地点

名  称

SiO2

TiO2

Al2O3

Fe2O3

CaO

宋

福建建阳

兔毫釉

62.86

1.22

23.06

9.24

0.08

宋

江西永和

玳瑁釉

66.77

1.07

23.00

1.44

0.10

元

江西景德镇

黑  釉

71.18

1.22

18.44

4.84

0.23

宋

河北曲阳

黑  釉

61.53

0.58

33.21

0.56

1.10

金

山西怀仁

黑  釉

59.91

0.93

28.74

3.94

1.73

元

山西临汾

黑  釉

56.50

1.93

33.13

4.57

0.95

0.95

胎的化学成分、吸水率及烧成温度

MgO

K2O

Na2O

Cr2O3

BaO

烧失

总和

吸水率％

烧成温度℃

0.45

2.53

0.45

0.02

 

 

99.91

0.9

1310±20

0.32

5.07

0.46

0.02

0.27

1.31

99.77

7.9

1270±20

0.46

2.46

0.35

0.02

 

 

99.20

1.4

1250±20

0.78

1.11

0.84

0.18

 

0.60

100.49

 

>1300

0.88

2.40

0.34

0.01

 

 

98.78

1.7

>1300

0.71

1.21

0.35

0.02

 

 

99.37

5.2

>1300

（注）本表摘自建筑材料科学研究院：《我国古代黑釉瓷的初步研究》

其中含有一些锰盐，所用火度较建窑低。这种釉越是不完全熔融，其所出的黑色较好，若完全熔融便带褐色。但如果铁分过剩，往往会因燃料（碳）中所含硫黄的作用，而使所谓油滴的银星斑现于釉面。假使烧成时间过久，而且火度不很高，冷却也慢，时常有变成鳝皮釉的。

    （2）铁锈花釉

     这种釉与黑定釉相同，依坯土之粗细与温度之高低而使釉调有很大的不同，其成份大体如次：

由于这种釉比起其他的铁釉来受烧成焰的影响较少，可以说是一种较为稳定的釉。因此在我国乃至日本多喜欢采用，尤其以清初应用在景德镇瓷胎上的铁锈花最为著名。

    （3）芝麻酱釉

    芝麻酱釉的种类很多，乍一看来虽然有的很像铁锈花，但铁锈花是富于硅酸的结晶釉，而芝麻酱釉却因碱土类的石灰及矾土类过量，而不能成为完全熔融的玻璃状。其釉中的结晶体极为细小，一般用肉眼很难看到，呈一种无光状态，在釉色方面，铁锈花呈黑赭色，而芝麻酱釉呈褐色乃至黄褐色。这种釉在温度低时也是黑色较多，随着温度的上升而渐呈褐色。同时其变化受窑的冷却作用也很大，必须在徐徐冷却的情况下，才能完全现出芝麻酱釉所谓香油一般的色度。其成分如下：

这也是一种比较稳定的釉，但坯体愈致密，其釉调愈佳，因此应用在景德镇瓷胎上面的多有良好制品（这一点和前面的铁锈花相似）。

    （4）鹧鸪斑釉

    这种釉内所含的铁与硅酸相当多，因而热度低时呈黑色，并且在表面上现出有金属光泽的铁黑色结晶。假如温度很高以致完全熔融时，便呈光滑的黑赭色。其制作方法是在黑定釉上面涂以含铁分多的芝麻酱釉，同时附以各种不同的图样。在烧成方面也是以温度的缓升缓降为必要条件。否则温度过高便完全不能现出图样，而在釉面上满现星斑与灿然发亮的金属光，以及赤紫色的结晶，即《陶雅》所说：“紫黑之釉，满现星点，灿然发亮，其光如铁，则谓之铁锈花。”

    总结以上所述可以归纳成下面几点：

    （一）釉上彩的红色，是硫酸亚铁煅烧而得的三氧化二铁的细粉在釉面烘烤而成的。

    （二）三氧化二铁如与釉化合，在氧化焰中就会在釉中产生黄色。

    （三）与釉化合的三氧化二铁只需要少量，超过限度的便不再同釉化合，溶于釉内使釉呈黄色或青色。

    （四）如果铁分更加增多，便不溶于釉而成极小的细粒，散在釉中使釉呈褐色乃至黑褐色。

    （五）若使饱和三氧化二铁的釉冷却，三氧化二铁便自釉中分离，结晶而成所谓的兔毫、鹧鸪斑、柿天目、油滴、星盏等。

    （六）在油滴和星盏的发生上必须出现气泡。而这种气泡是由于釉和坯中大量含有的三氧化二铁（Fe2O3）分解成为四氧化三铁（Fe3O4），在放出氧气时所造成的。

    （七）油滴及星盏的发金属光部分，是三氧化二铁的结晶。

    （八）黑釉中带有绀色的，是由于釉内含有的氧化镁生出小的结晶，因而发生釉的乳浊现象，其所出的颜色并非釉的本色。

    （九）黑釉普通多是用氧化焰烧成的，唯有建窑大略是用还原焰。

    （十）玳皮盏之类似鳖裙模样的，是在铁分多的釉上挂以硅酸分多的釉而成，所有图样、文字等都是应用这两种釉现出的。

    （十一）鳝皮釉是因为黑釉的成分中长石分不足，而在铁分之外有镁存在时现出的。

    （十二）这些铁分都含于天然的原料中。

E  制作绿釉的氧化铜

    铁既然能够现出各种颜色，而铜并不次于铁，也可出现许多不同的颜色。只是铁在用还原焰烧成时变为氧化亚铁而着色于釉中，在用氧化焰烧成时变为三氧化二铁而着色。铜却不然，氧化亚铜的呈色作用不显著，只是用还原焰烧成的金属铜，与氧化焰生成的氧化铜才容易得到鲜艳的颜色。

    天然的氧化铜是一种叫作“黑铜矿”的黑色矿物，如将其碎成细粉便呈褐色。这种细粉若熔在釉中就会现出青绿相间的颜色。釉中所熔的氧化铜，一般是用铜手工艺制作中所产生的铜屑或绿青（碳酸铜）、胆矾等的氧化物，混以1~10%，放入釉内然后用氧化焰烧成。所谓胆矾就是在洗蔬菜或水果时，混合石灰用来消毒的硫酸铜，是一种易溶于水的十分美丽的青色块。

    将金属放入釉或玻璃里而呈现美丽的颜色，这种技艺在很早以前就已经为人们所熟知了。约在五千年前埃及便在碱金属（天然碱）与二氧化硅（砂）作成的釉内加入少量的铜，用氧化焰烧出了非常鲜艳的青色。用碱金属和二氧化硅作为主要成分的釉的制法很困难，在调配时碱金属便溶于水，因此即或挂在坯上也会渗入而不能使釉饱满。务必预先在坩埚内熔成玻璃状的熔块，然后粉碎来使用，否则便不会得到好的结果。

    这种碱金属釉中加以少量的铅，或者用铅代替碱金属的作法，究竟始自何时何地虽然不得而知，但是早在三千年以前，已经在亚州西边的美索不达米亚附近开始出现。究竟是由那里东渐经西域而来我国，或是我国独自发明的，也还没有得到确切的证明，只知道从汉代以来就已经在我们国内出现了这种作法。例如一般称为“汉陶”的壶、香炉、盏、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施闪有银光的绿色釉便是。这种釉的成分是在用砂（二氧化硅）约三成、铅丹（氧化铅）约七成成所作的釉中加入氧化铜二到三分。根据德入略希克尔-安布顿(Ruechker-Embden)氏的分析，略如表12中的汉陶绿釉。这是一种在700~800℃之间便行熔融的低火度釉，与我们今天用作釉上彩的并没有什么本质的区别。现在把这种釉和雍正粉彩的绿釉，以及日本有田磁器上的绿釉试比较如表12所示：

表12        绿    釉    分    析    表

    种类

成分

二氧化硅

氧化铅

氧化铜

三氧化二铁及铝

碱金属

合计

汉陶绿釉

29.91

65.45

2.60

0.81

0.94

99.71

日本有田釉上彩

39.47

49.25

4.48

0.80

5.68

99.68

雍正粉彩

23.20

70.72

4.78

0.91

0.39

100.00

 

    汉陶由于其银色的美丽，虽然早已为人所注意，但实际上并非另外掺加了银、而是因为釉的腐败才生出了这样的颜色（这一点留待最后一章中再详加解释）。

    唐三彩的绿以及宋彩瓷中所附的绿，都是与这些绿差不多相同之物。唐三彩的紫绀色釉的基础虽和绿的相同，然而并不是用铜来着色，用的却是钴。宋代磁州窑系统的黑花壶上所着的孔誉绿或土耳其玉青等釉也是由三氧化二铁生成的颜色。这是由于釉中铅分少而碱分多，所以青色胜过了绿色。

    即使以含有同等铜分的釉用氧化焰来烧，也会由于釉的主要成分的少许变化而变色。至于其变化结果究竟如何，可以设想，当我们了解到为什么这种颜色极不稳定，而且很难得出所希望的颜色来时，必然会感觉十分有趣，下面就这方面略加以说明。

    方才已经提到过，氧化铜在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而产生青、绿之间的各种色调。大致说来，釉中若富于碱金属便呈青色，如酸性成分较多便呈绿色。而青色较比绿色尤其难能可贵。如果在只用碱性金属（钠和钾）与硅酸作成的釉内，加入氧化铜并烧至1300℃左右时，就会现出像埃及青釉那样美丽的青色。若是将碱金属的一部分用铅来替代，而作成铅、碱金属、硅酸三种构成的釉时，其熔度便行下降，成为很好使用的釉。如果铅分少，就可以现出所谓波斯壶或宋窑的翡翠色或所谓宝石蓝等的青色。如果铅多就成为闪绿色的“孔雀绿釉”。但如果没有碱金属而只有铅和硅酸时，就成为汉陶及唐三彩的绿色。如果釉的盐基性成分除去碱金属以外，而以钙（石灰）或镁（苦土）为主，成为所谓灰釉或长石釉，其熔度就要高达1200℃以上。这时铜的呈色会成为闪绿的青绿色（近似瓜皮绿）。纯碱-硅酸釉较比铅-硅酸釉的熔解温度也高。假若坯体不是富于硅酸的，就不会很好地固着在坯体上。硅酸碱金属釉固然不用说，就是碱金属较多的釉也容易感受湿气，例如波斯壶或宋窑的“翡翠釉”壶很少有完整的，而大多数的釉都已经剥落，就是这个缘故。所以不能任意将碱金属加入釉中。而且即或已将釉的成分作到可以现出青色的程度，但如煅烧过度，碱金属便行蒸发而自釉中逸出。因此釉中碱的比例减少，结果便转变为绿色。再有坯体中的钙、镁或硅酸，若是因热而溶于釉中时，釉的青色也会变成绿色。

    这些各种各样的条件，都起着使氧化铜的呈色较之青色更容易带有绿色的作用。所以说能够现出如波斯壶或宋窑一般青色的实在罕见之至。

    将铜绿釉应用到灰釉上去的，像我国的“苹果绿”及“绿郎窑”等。都是蜚声世界的瓷器。本来这些用还原焰去烧铜釉，目的是想使它现出红色，但因误被氧化，铜变成氧化铜，所以釉的大部分或全部都现出了绿色。在西洋都把这种绿色看得比红色还宝贵。其实所谓苹果在英语中应该是Apple, 可是根据英国有名的中国陶瓷学者霍布森(Hobson)氏的说法，以及他所著的图录来看，他们所谓的“Apple-green”并非指的“苹果绿”，而是下面所说的用低火度烧成的绿瓷。

    康熙末期，苹果绿的评价很高，因而想出了简单制作这种色釉的方法。就是在用高火度烧成的开片多的白瓷上面挂以绿色的釉上颜料。虽然可以毫无失误地制作成功，但像这样轻而易举地作成的陶瓷器并没有什么难能可贵之处。

F．铜的着色及红釉

如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。

    为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。

    用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。

    关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：

    （1）牛血红

     郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。

    谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。

    这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。

    到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。

     这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。

     假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。

    郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。

    （2）桃花片与豇豆红

     这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。

    如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。

    缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。

     铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。

    在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。

     （3）钧红

    钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。

    钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。

     钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。

     像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。

     （4）火焰红

     在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。

     但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。

    现在综合前面所讲的要点如下：

    （一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。

    （二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。

    （三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。

    （四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。

    （五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。

    （六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。

    （七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。

    （八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。

    （九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。

    （十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。

    （十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。

    （十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。

    （十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。

    （十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。

    （十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。

    以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：

上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：

这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。

    红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：

SiO2   73.90

Al2O3   6.00

Fe2O3   2.10

CaO   7.30

K2O    3.00

Na2O   3.10

CuO  4.60

    关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。

    此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。

     普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。

    这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。

    广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。

    总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。

    例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。

    1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。

    1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。

表13

原    料

浓红红色釉

淡红红色釉

带蓝色红彩红色釉

白色瓷釉

75.00

75.0

70

高    岭

---

5.0

5

Cu2O

0.1

0.5~1.0

1

SnO2

1.00

2.0

2

Fe2O3

0.50

---

1

钡釉0.5Na2O   2.5SiO2

0.5BaO    0.5B2O3

23.35

22.0

21

   

表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。

     1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。

    还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。

    此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”

    总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。

G．钴和青花

     仅次于铁，铜而应用在着色上的是钴。像唐三彩的蓝色就是用钴着色的。这是和唐三彩的绿、黄同样在以硅酸与铅为主的釉上，代替铜、铁而加入少量的以氧化钴为主要成分的物质，是用750℃上下的温度烧成的。

     在唐代以后，这种釉基本上未加改变，直到明、清两代被用来当作釉上颜料。自从宋代以后那种要在1200℃以上方能熔融的长石釉开始发达，于是加以钴青料（以钴为主要成分的着色剂）而发明了色釉，这便是所谓的“天蓝釉”和“霁青釉”或“天青釉”。

    天青又名“仿汝窑”，日本也叫它作“南京青磁”。其实这种釉无论在外观或性质上，都是与汝窑截然不同的。它具有一种淡青色，是在长石质釉内含有1%以下的氧化钴。

     霁青又名“琉璃釉”，是一种在长石质釉内含有2%以上氧化钴的釉色。这种琉璃釉必须挂得很厚才能够充分现出它的美来。不过因为釉中的钴青料过多，使得釉的粘性减少，所以不大容易挂得很厚。我国古代的陶瓷工人在这方面曾经煞费苦心，想尽办法将釉的分子磨得十分细腻，以增加釉的粘性（一般说来，构成物质的分子越细越能增加其粘性）；或者在釉中加入有粘性的物质，然后在这种液体中浸过；另外也有用笔蘸涂或吹挂上去的（要仔细而且反复地将釉涂在坯体上若干层）。但是实际上最能够现出钴的美质来的并非它的釉色，而是宋末或元代发明的甚至成为明代陶瓷主流的青花（在我国普通多把青料的钴土矿叫作“珠明料”、“画碗青”等，其所绘的花样谓之“青花”或“釉里青”）。

     青花所用的钴青料，最初是一种自西域输入的称作“Smalte”或“Smalt”的含钴的琉璃色的玻璃，后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物（即钴土矿，我国叫它作“珠明料”，日本叫它作“吴须”）。把这种精制的珠明料磨得极细，加水使其成为墨汁般乌黑的东西，用来在干燥的陶瓷坯上（日本是用在曾经800℃左右低温素烧过的坯体上）绘画图样，然后再挂上白色的长石釉，用1250~1400℃的高火烧成。火焰的性质在釉开始熔融后必须成为还原性，而在烧成的最后阶段需要中性，偶尔也略带一点氧化。这样才可以使看来和白粉一样的釉变成具有光泽的无色透明玻璃，而下面最先用乌黑色绘成的图样变作美丽的蓝色。此种蓝色以洁白的坯体作背景越发显得鲜艳夺目，就是所谓的“青花”（西洋通称“Blue and White“，日本谓之“染付”）。像这样在白色的坯体上用蓝色绘成的图样，颇有在白纸上的画的那种黑彩的风趣。而坯体的白色较比纸的空白尤能动人心目，再加上蓝色的绘画较比墨色更多朴素的感觉。这些都是通过莹润的透明釉表现出来，给整体增加了典雅的深厚意味，而洋溢着一种雅洁、恬静的美感，真可说是东方工艺美术的极致了。

     实际说来，并不是所有入窑的器物都能够如此顺利地进行烧制，青花的色调是随着窑的温度及火焰性质而有很大变化的。假使火焰为氧化焰，即或用特别好的上等青料，也不会现出那样美丽的蓝色，而会变成略有污染的黑色。并且如果温度过低时，青料就不可能变成美丽的青色。若是温度过高，颜色虽美丽而图样却流散得不象样子。

      除了火焰可以左右青花的颜色以外，当然钴青料本身的性质也是左右着青花色调的。根据我国某些记载，永乐乃至宣德时代因为输入了许多“苏麻离青”，所以宣德的青花非常著名。如在清人蓝浦的《景德镇陶录》中就曾有所谓“宣窑青花最贵”的说法。而到了成化时由于改用“平等青”，于是青花的色调一度变得清谈。后来在正德、嘉靖及万历年间又有大批的“回回青”输入，因而这几代的青花色调再度恢复了美观。类似此种说法，将青花的色调统统归结于青料的种类这样一个原因，固然不免有些过于夸张，但是确实也多少有一些道理。

    例如，明朝初期的青料并不是像前面所说的那种珠明料，而是一种玻璃质（即Smalt）所以极容易被火熔化，同时图样也有流散的倾向。在这种情况下任凭如何注意温度的加减而防止其流散，但由于青料本身便起着媒溶剂的作用，使得充分挂有青料的地方很容易熔化到上面的釉中去，从而即或降低窑的温度使所有各部分都凝固，也会只剩下有图样的部分还不免有尚未凝固的地方。因此若在这时候开窑放进新鲜空气，那么这个尚未凝固的部分的钴便被氧化，变成褐色或绀黑色。关于这个问题乍一想来，似乎是窑的缺点，其实却是它的长处，所以明初的图样能够作出渲染生动、浓淡不同的颜色，而且产生了后世青花瓷所望尘莫及的那种深厚浓艳之趣。此外，明初所用青料中氧化锰的含量与氧化钴相差无几，而氧化铁的含量却很多（参见表14）。这一点与国产青花料在成分上显然不同（国产青料中氧化锰比氧化钴的含量通常高达数倍至数十倍），也是一般仿品往往忽视的症结所在。

表14

化验部分

氧        化        物        含         量         %

SiO2

Al2O3

Fe2O3

TiO2

MnO

CoO

CuO

CaO

MgO

Na2O

K2O

总计

青花

68.94

15.35

2.17

痕量

0.25

0.24

0.025

5.98

0.97

2.84

3.16

99.93

白釉

70.74

14.46

0.97

 

0.07

 

 

6.79

1.36

2.76

3.10

99.95

瓷胎

72.84

19.03

0.60

0.28

0.01

 

 

0.75

0.30

3.11

3.54

100.46

 

（注）本表系中国科学院与江西景德镇陶瓷研究所对宣德青花盘所作的化验结果。因在刮取青花试样时，难免有料、釉、胎三者混合成分，所以不可能是当时所用青花料的真正组成。

    清朝初期曾经大规模地仿制过宣德的青花瓷，甚至有不少康熙、雍正时期仿宣瓷器连款识也书写宣德年号，纹饰惟妙惟肖。其方法是在描过一遍的图样上再点加一层浓的钴，然而对于钴在自然条件下所生的浓谈自然的妙趣却不能仿得很像。因此只要一看这种钴的浓淡样子，就可以大致区分哪些是明初作品，哪些是清代的仿制品了。

     关于因钴的种类不同而使瓷色发生变化的浅近的实例，如现代一般廉价的青花瓷那种粗糙的青色，是在纯粹的氧化钴内加入四五倍的瓷土，然后薄薄地施用而成的。其实纯粹的东西无论如何也没有天然物质那样深厚的感觉，而极少量的不纯之物反倒能够左右器物颜色的深浅。因为天然物内有着各种各样的杂质，只靠人工当然不能十分巧妙地掺入这种少量的不纯物，因而也就很难得到美好的结果。但即使用的是同样的青料，而且烧成的火焰和温度也相同，如果釉与坯土的性质不同，也会使青花的色调发生变化。这种色调上的一点点变化，除非用实物或极精致的原色版，是很难解说清楚的。现在只能在纸笔所及的范围内试加以说明如下：

    钴是一种近似铁和镍的银灰色金属。天然的钴多是与硫黄与砷化合存在于火成岩以及受其影响而成的岩石内。由钴与砷化合成的叫作“砷钴矿”（COAs2），是一种和锡差不多的具有白色光泽的矿物（英文名叫：Smaltine或Smaltite，德文名叫: Smaltin）。硫黄与砷化合成的叫作“辉砷钴矿”(CoAsS)，是一种略微淡红的银白色的矿物（英文名叫：Cobaltite，德文名叫Kobaltit）。用辉砷钴矿或者砷钴矿可以烧成氧化钴(CoO)。若将6%的氧化钴溶化在以石英及碳酸钠为主要成分的玻璃中，作出来的就是蓝色玻璃，即前面提到过的“Smalt“，如将其碎成细粉可作颜料或供玻璃、陶瓷着色之用。

    至于唐代所用的青料是一种什么样的物质，文献上虽未见有明确的记载，但似乎不是用珠明料作成的。据说在西洋有个名叫布利纽斯(Plinius死于公元79年)所著的博物书里，曾经有过关于“Smalt”的记载。唐三彩所用的钴或者是指的来自西域的“Smalt”青也未可知。到了明朝时候，“Smalt“在文献中被讹传为Sumali-Ching，即“苏麻离青”。而Ching（青）的发音或者就是Smaltin的tin的转化。另外，苏麻离青也有把它叫作“苏勃泥青”或“佛头青”的。前者在明万历十九年所出高濂的《遵生八笺》中曾写作“苏渤泥青”，而在明人谷应泰的《博物要览》内误被引用为“苏泥渤青”，以致后来又有所谓“苏门答腊之泥与婆罗洲之青料炼合”等荒诞不经的说法，佛头青的名称，据说是起源于过去有用“Smalt”青料涂抹佛头的习惯。还有所谓“回青“的，原是”回回青“的略称又名”回鹘大青“，在南宋时代的书籍里才开始看到关于它的记载。这是由回鹘（纥）或波斯一带输入的一种青料，最初似乎也叫作“Smalt”，到后来才包含着珠明料的意思。

这种“Smalt”本来是一种玻璃，所以很难碎成极细的粉末，并且易熔于火，用来绘制图样容易使颜色流散，实在是很难使用的东西。同时由于它是输入品，价值颇高，供应上也不大自如。后来在我国内地发见了珠明以后，用它来和“Smalt”混在一起使用时，其熔融也增高了几分，而且成绩较好，这在元、明青花瓷器中均不乏其例。于是发展到后来，只用珠明料也可以作出非常美观的青色来，因此“Smalt”便渐渐很少有人使用了。

    天然的辉砷钴矿及砷钴矿，如果长期暴露在空气或水中，很容易氧化，而且被水溶解顺着岩石的裂缝流下，当其尚未深达到地下时，就变作氧化钴再度凝固。这时在其周围浸出的铁、锰、铜等溶液又和它混在一起，凝结而成像煤烟末一样黑的或黑褐色的块状，附着在岩石的空隙里。这便是我们常说的珠明料，在矿物学上叫它作“钴土矿”。

    附有珠明料的岩石，其本身常因冰、霜、风、雨的剥蚀或受植物根的影响，分崩成砂石或砂土而流于河中，但因珠明料的比重较大，所以不致被冲至下流而沉于河底。从而在采取不纯的珠明料时，由河滩的表面掘至接近河底的部分，往往能够收获较多。例如我国浙江省绍兴、金华、东阳附近的山川一带就可以采取到很好的珠明料。在清人唐英的《陶冶图编次》一书内曾提到“瓷器青花、霁青大釉部藉青料，出浙江绍兴、金华二府所属诸山。……其江西、广东诸山产者，色薄不耐火，只可画粗器”。此外，云南的宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县境内，某些玄武岩风化时，在残积层下部往往形成富钴的氢氧化锰结合体，有时与微量的镍华共生。这种结核体，当地人称之为“无名异”。近代陶瓷工业上多用来配制青花料。

    但是，由山地、河滩一带采用的珠明料多含有各种有害物质，必须加以剔除。剔除的方法是：先将其磨碎倒入水内加以摇动，抛去其中较轻的的硅石和岩石的碎片等无用之物，并将沉淀的珠明料集中一起。然后把它放在空气不太流通的地方去焙烧，除去其中所含的水分、硫黄和砷等杂质，再用磁石将混杂在里面的磁铁矿等粉碎，去掉槌上的铁粉，并用开水善加淘洗，仅仅使残余的硫黄质流失。说来这方法与一般矿山所作的比重选矿是同一原理，必须要十分慎密地进行，才能将成分良好的物质集合一起。这样精选出来的珠明料，还要放在瓷制的大乳钵里，用瓷棒经过很长时间把它磨细，但避免用铁制器具以防铁粉混入。最后精制成的珠明料价值非常贵重，据说从前曾有过比黄金价值还高的事实。

    表15

    成分

No

SiO2

Al2O3

Fe2O3

NiO

CoC

CuO

MnO2

(一)

37.46

4.75

1.65

 

5.50

0.44

27.50

（二）

4.97

28.70

 

19.05

 

45.24

（三）

7.23

7.21

 

6.96

45.89

6.24

12.57

（四）

5.03

3.10

4.01

3.37

59.16

 

6.73

（五）

70.86

0.43

0.24

 

6.49

 

 

（六）

66.20

8.64

1.36

 

6.75

 

 

CaO

MgO

As2O3

PbO

Na2O

K2O

灼热减量

合  计

0.60

痕迹

 

 

 

 

20.00

97.90

 

 

 

 

 

 

1.58

99.54

3.84

0.10

 

 

 

 

9.11

99.15

6.90

0.18

 

7.72

 

 

0.80

100.00

 

 

痕迹

 

 

21.41

99.43

 

 

 

 

 

16.30

99.26

 

(注)（一）为我国云南产，根据萨尔维达的分析；（二）亦为我国所产，根据松井直吉的分析；（三）（四）均为日本产，根据藤江水孝的分析；（五）（六）均为“Smalt”。

    珠明料的成分大体如表15所示。

    这个分析表中所列的成分有着很大的区别。因为珠明料原非一定的矿物，而是照前面所说的那样由许多矿物凑集成的，所以当然会有这么多的区别。例如第一、二的中国产品是以氧化锰为主要成分，另外混有氧化钴5~20%，与其名之为“钴矿”，不如叫它作“锰钴矿”更为适宜。而第三、四的懒户产品所含的氧化钴却比较多，几乎占全部成分的一半了。

     珠明料中含有的这些金属，在烧制青花瓷时可以呈色的是钴、镍、铁、铜、锰的金属化合物。假使用强烈的还原焰烧成时，钴便呈蓝色，而且这种呈色力非常强。像前面曾经提到过的那种廉价物品，其青花中所出的十分粗糙的青紫色，就是因为使用了近乎纯粹的氧化钴，所以钴的颜色被充分显现出来。钴在用氧化焰烧成时，就会完全带有黑色。镍的颜色极不稳定，而且容易发生变化，一般多呈灰绿的色调。铜在用还原焰时呈黄色乃至红色，而在氧化焰中呈青绿色；它在高温下便行挥发，对于青花没有什么太大的影响，但即使是用一点氧化焰，也会立即代之以青绿色。铁在还原焰中倾向于淡青色，在氧化焰中便呈褐色乃至黑色，如果量很多时常倾向于暗黑色，因此当精制珠明料时，必须用磁石将铁分除去。锰在还原焰时呈灰紫色，氧化焰时呈灰褐色。特别是当温度低时现出紫色的力量很强，从而给珠明料的颜色显著地添加了紫色，但在高温下烧成时此种力量便行减弱，总之，在用强还原焰烧成时，钴呈蓝色的力量较强，而其他金属化合物的颜色变成对其毫无影响的颜色。若用氧化焰烧成，不仅钴本身将带有黑色，并且其他金属化合物也由于黑色较重而成污浊的色调。所以说，要想使青花现出美丽的色调，必须使用还原焰不可。

    上面只是就珠明料中的金属作了一些说明，事实上珠明料是与陶瓷的坯体和釉共同煅烧的，三者必须会多少有所熔合，因而也应该考虑到坯和釉的影响。假使坯和釉中的硅酸成分过多，珠明料就会稍带黑色，含镁成分过多就会带紫色。尤其坯体所含的硅酸过多时，珠明料的呈色最容易模糊。当铝分较多即粘土或长石较多时，现出的紫青色比较鲜明。如果钙分较多，颜色就会转浓而且发暗。这种钙分若是来自草木灰，将使颜色沉着而且涩滞，但如来自石灰岩时，反而会增加光泽和艳丽。例如明代青花那样沉静的青色调，可能就是釉中多有植物灰的原故。而清代作品所具有的那种艳丽的青色，也许是因为釉中多有石灰石分所致。在用氧化锌代替釉的盐基成分镁和钙时，虽然可以现出极艳丽的天青色，然而又缺乏沉着感。所以说，即使珠明料的种类一 定，而釉或坯体有所不同时，也会使珠明料现出的色调发生许多变化。不仅如此，由于青料来源及时间有所不同，因而化学成分互异，也会得到不同的效果。例如景德镇所用青花料，据说雍、乾时期前后多出自浙江，而近几十年来用浙料画青花瓷的为数不多。现代常用的云南珠明料，因产地不同，成分也不一致。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后，也不过在4~6%之间，所以单独使用时多数呈色较淡。而过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可以达到8~9%，呈色浓艳。我国有些科学工作者曾将浙料与珠明料作过多次呈色对比试验，认为前者不如后者的呈色好。至于景德镇附近诸县及赣南等地所产的土料，由于其中氧化钴的含量不低，不能单独使用，只有在人工配制青花料时加入一部分作为填充料（参见表16）。摘自江西省陶瓷工业公司：《景德镇的青花瓷》

表16

名  称

化            学             成             分

SiO2

Al2O3

Fe2O3

TiO

CaO

MgO

CoO

景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料

28.33

34.96

2.80

0.35

0.37

0.41

6.02

试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿（未煅未选）

23.61

29.84

2.64

0.10

0.53

0.68

2.29

中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料（未煅）

18.31

19.01

6.96

1.58

0.16

0.20

1.86

中国科学院冶陶所自1930年保留下来的浙料样品（未煅）

18.56

15.75

13.97

 

 

 

5.06

江西赣州出产的“珠土料（未煅）

37.91

18.68

4.65

 

0.33

0.48

1.26

化         学         成            分

CuO

MnO

NiO

BaO

K2O

Na2O

有效氧

烧失

总计

0.83

22.53

 

 

0.05

0.30

2.02

6.40

 

0.50

16.84

 

 

0.07

0.37

4.55

18.09

100.11

0.10

30.12

0.36

1.80

 

 

6.65

13.43

100.54

 

28.06

0.35

 

 

 

 

17.17

99.72

0.16

20.03

0.19

1.06

1.03

0.11

4.21

10.85

100.95

   

但是，上述的青料成分对比也不是一成不变的。例如近来有人实验证明，浙江东阳所产钴土矿样品与云南上等珠明料（钴土矿）成分相等（据调查矿源岩石在浙江中部者多为第三纪玄武岩，在云南东北部者多为二迭纪玄武岩，二者还是有所接近的）。而江西上高诸邑产的中料（如明版《瑞州府志》及清朱琰《陶说》内都曾提到的“无名子”或“黑赫石”，景德镇用以绘画瓷器），大多是第三纪初期红色岩层中安山凝灰岩的风化残积矿床。矿石多散布在安山凝灰岩的风化壳的上部，含钴0.2~5.8%，含锰20~23%，矿床分布散漫，储量微小。另外，如福建福安、永春、清流的土状钴矿大部分也可能是凝灰岩风化残积矿床，含锰在20~23%以上，含钴数量甚微，最多不超过1~2%，因此也有人称之为“锰土”。

    既然依照前面的分析可以了解到哪种成分的珠明料呈色最好，当然也可以反过来拼凑这些成分作出人造的珠明料。不过比起天然珠明料的美感来相差很多，这是因为天生的物质中所有各种成分都是自然地混合在一起，而人工凑合成的物质，无论如何也不能将其中各种成分都安排合适。由于注意到这一点，有些科学工作者用各种金属的溶液混合一处，力图使各种成分都能够像自然状态那样结合。例如日本的植田丰橘，滨田象二两人曾经发明用赤血盐或黄血盐将镍、钴、锰等作成化合物；法国的G。杜太利(Dutailly)用硝酸铝、硝酸钴和硝酸锰混合而成类似我国的珠明料之物。这些都是较为成功的事例。

H． 金、锰、锑制成的各种色釉

    如上所述，我国古代许多美不胜收的色釉，大多是用铁、铜和钴等着色的，而使用其他金属的几乎可以说没有。由于近代烧窑技术的不断进步，才逐渐大量使用金、锰、锑等作为瓷釉的着色剂。现在就这三种元素的作用简单分述于后。

    金和胭脂红

    金色的辉煌灿烂早就已经为人们所注意，并且用来作成了种种的装饰，而把它贴在陶瓷器上当作装饰的，恐怕从有史以前就已经开始了，只是还缺少可靠的遗物来证实这种推测。目前流落在国外的早期作品，有银铠上的金箔闪闪发光的唐俑（日人永末新次郎所藏），有四川出土的贴着金箔的唐人墓俑（英博物馆所藏）。后来发现的还有唐懿德太子及永泰公主墓出土的描金唐三彩陶俑，以及在定窑和建窑作品上烘烤或贴附金箔的盘、碗等。直到明代时才盛行在瓷器上着金，而清代主要是用金粉代替金箔。现在除去金粉以外，更发明了使用金水的方法。

    当把金烘烤在陶瓷上的时候，若是金箔就先用它裁成图样贴在器物上，若是金粉可以用笔画成图样。因此由图样来看，前者是用直线集成，后者是由曲线而成。根据这一点也可大致区分明代以前或以后的作品。不过还不能肯定说明代绝对没有烘烤金粉的，相反地，现代也可能用金箔补作。所以说，单凭箔或粉来决定一件陶瓷器的时代是不十分可靠的。

     用金画着图样的瓷器，如果放在700~850℃的温度下煅烧，金便可烘烤在器物上，然后用玛瑙棒或石英砂磨擦使其发光。普通金在800℃左右就容易固着在陶瓷器上。假使还未固着时，可以在金粉内多少加些煤熔剂。媒熔剂可使用硼砂、红粉或弱火性玻璃等。然后照这样使用纯金的方法不仅很费手续，并且消耗的金也较多，所以目前许多的廉价品改用了金水。

     金水的制造，最初为德人居恩(Kuhn)在1830年所创制。其调制方法过去各守秘密，大概用金的氯化物与挥发油及氯仿(Chloroform)等调制而成。这种溶液虽在暗处也有吸收光线的作用，因而金易于分离或分解，仅含有少量的金便可成为充分发生光辉的金液。另外再加入树脂酸铋为溶剂，就可以施于釉中用低火度烧成。一般所用的金水，多是在含有硫黄的油内加入10%以下的金作成溶液，用来绘制图样，所需的烧成温度既低，更不需要研磨的手续，因此着色十分浅薄，而且在使用时，往往容易脱落，极不美观。

     在五彩夹金的斗彩上所附的金虽然被磨擦得只剩下极少的一部分，但比起金色完整的来说，却往往具有一种典雅之趣。如果是在最初没有金色而后加上去一些，也可以作成类似早年的金已经斑驳的样子，不过仔细分辨起来，最初就附有金色而经过长时间被磨掉的器物，即使金色已不明显，而留下的痕迹仍很清楚，并且普通多已变色，两者间还是能够区别的。

    把金直接固着在陶瓷上的方法发明很早。后来经过多方改良，比较新的一个方法是将金熔入釉内来着色。这大约是在清代初期由西洋学过来的。据有的文献上记载说，这种新方法早在1650年为荷兰人卡西亚(Cassias)的发明，到1680年开始有用在瓷器上画。1682年（康熙二十一年）方在景德镇使用，时称“洋彩”。

    也许有人还以为用金着色的釉不知要多么辉煌绚丽，其实与金色截然不同，而往往现出浅粉或红紫系统的颜色。例如清代的粉彩、胭脂彩或珐琅彩瓷器中的淡红的蔷薇色，乃至红宝石般的浓胭脂色，或闪紫的苏枋色等。

    提起用金溶解成釉上彩这件事，很容易使人认为必须用很多的金才行。实际上在釉内加入金分量很少，像红宝石那样浓的颜色也不过在釉中混入一万分之二左右的金，而浅粉色只要一万分之一的金就够了。金所以能现出这样多种颜色的原因，和红色釉之由于铜的胶体而呈各种颜色的道理相同，也是因为金变成胶体状浮于釉中所致。同时因其胶体粒子的大小不同而使颜色的种类互异。如果将掺有适量金分的釉用高温加热，就会变成无色透明。若使温度降低，就会在某几点上显出红宝石色，如果使温度渐渐下降，红色慢慢会带些紫色，终于变成紫、紫青、青，最后变成淡青色。这一点和将已经还原的铜釉骤然冷却就会变成无色，而慢慢冷却时就变成黄-红-青色的道理相同。关于上述几种颜色的变化，主要取决于其中所含金胶体粒子的大小，这个问题需要用特备的显微镜观察才容易理解。例如当比较大的金胶体粒子的表面有光被反射时，便现出朦胧的暗褐色。而在珐琅彩或粉彩的胭脂色表面用反射光线观察时，同样也可以看到褐色，二者是一个道理。

    锰和紫色

    在图样的外侧用粘土线作成轮廓，里面流入绀、黄、青或稍带紫色的釉，图样的背景主要是用紫或绀色釉衬托的，即明代所谓“法花”的瓷器。那种紫水晶般莹澈深厚的紫色，和康熙、雍正、乾隆时所谓“茄皮紫”的带有单彩釉黑色的涩滞的紫色，以及明清“五彩”瓷的紫、紫褐色乃至褐或黑褐色等，都是用锰着色的作品。

     锰在天然状态下是一种氧化物，呈纯黑色的块状，有时混以铁或珠明料成为不纯物而放入釉中。特别是在珠明料内所含的锰常比钴多，因此在烧成温度较低时，锰的颜色比钴的颜色还显得威力大。关于这一点已经在上节内加以说明。像这样作为一种不纯物来讲，虽是早已就混在釉中了，然而锰被正式用来施釉的作法似乎由明代才开始。

     所谓氧化锰与氧化铜，若自釉的化学作用上来讲，两者间很有相类似的地方。用氧化铜现出青色较难，往往倾向绿色。如果在釉内大量放入碱分，便渐渐现出青色。锰也同样在混入普通釉中时现出褐色，而在碱分多的釉内才出现美丽的紫色。但是釉中碱分越多，釉抵抗湿气的力量越少，因而容易剥落。由此可见，利用锰而现出美丽的紫色，应该说是我国陶瓷工艺上的一件十分成功的发明。

     所谓“乌金釉”的像漆一般的黑釉，除去铁以外，还含有锰和钴。这一点在前面提到黑色釉时已经谈过。这种乌金釉据说是康熙时臧应选发明的。

     假使三氧化二铁在釉中不溶解，成为细粉状而烘烤于釉的表面，这时就会现出红色。关于此种变化已经在铁釉一章中作了说明，与此同样也可以将锰的氧化物碎成细粉，烧成时涂在陶瓷的表面，这时就会现出黑褐色。一般法花釉上彩的黑线轮廓，普通即用的是二氧化锰粉(MnO2)或珠明料。这种线因其不溶于釉，只是涂在釉的表面，所以非常容易剥落。虽然在制作时有的在边线上涂以颜色用来保护，但这种线仍时常有露在颜料外面的，而且易于剥落。更有的是在二氧化锰中加入少量玻璃而烘烤在釉的表面。这种线比较涂有其他颜料的还容易剥落，因此在用手摸抚时需要特别注意，最好不要用指头去磨擦。

     锑与黄色

     釉上彩的黄色可以用铁作成，例如明代宣德时期创始，弘冶时期流行的一种“浇黄”（又名“娇黄”）釉，就是使用含有铁分的天然原则——赭石为着色剂。但也有使用锑的。锑是一钟银灰色的柔软金属，我国虽为世界上最大产地，然而直到明代还未见有将它利用在陶瓷上去的，清康熙时由于奖励学术，特别是开始提倡科学，因而陶瓷工艺也有了长足进展，发明出不少新的釉料，而锑的应用也是在那时候发明的。简单说来，若是氧化锑混入釉内，便可现出十分艳丽的黄色，如加以铁分便近于橙色，因此依靠铁分的增减便能得了各种色调。于是有所谓浇黄、蛋黄、鹅黄、蜜蜡黄等颜色的名目随之产生。此外也有用2~3%的氧化锡代替锑和铅而现出黄色的，至今这种呈色方法仍在广泛地沿用。

, lign=center>胎的化学成分、吸水率及烧成温度

MgO

K2O

Na2O

Cr2O3

BaO

烧失

总和

吸水率％

烧成温度℃

0.45

2.53

0.45

0.02

 

 

99.91

0.9

1310±20

0.32

5.07

0.46

0.02

0.27

1.31

99.77

7.9

1270±20

0.46

2.46

0.35

0.02

 

 

99.20

1.4

1250±20

0.78

1.11

0.84

0.18

 

0.60

100.49

 

>1300

0.88

2.40

0.34

0.01

 

 

98.78

1.7

>1300

0.71

1.21

0.35

0.02

 

 

99.37

5.2

>1300

（注）本表摘自建筑材料科学研究院：《我国古代黑釉瓷的初步研究》

其中含有一些锰盐，所用火度较建窑低。这种釉越是不完全熔融，其所出的黑色较好，若完全熔融便带褐色。但如果铁分过剩，往往会因燃料（碳）中所含硫黄的作用，而使所谓油滴的银星斑现于釉面。假使烧成时间过久，而且火度不很高，冷却也慢，时常有变成鳝皮釉的。

    （2）铁锈花釉

     这种釉与黑定釉相同，依坯土之粗细与温度之高低而使釉调有很大的不同，其成份大体如次：

由于这种釉比起其他的铁釉来受烧成焰的影响较少，可以说是一种较为稳定的釉。因此在我国乃至日本多喜欢采用，尤其以清初应用在景德镇瓷胎上的铁锈花最为著名。

    （3）芝麻酱釉

    芝麻酱釉的种类很多，乍一看来虽然有的很像铁锈花，但铁锈花是富于硅酸的结晶釉，而芝麻酱釉却因碱土类的石灰及矾土类过量，而不能成为完全熔融的玻璃状。其釉中的结晶体极为细小，一般用肉眼很难看到，呈一种无光状态，在釉色方面，铁锈花呈黑赭色，而芝麻酱釉呈褐色乃至黄褐色。这种釉在温度低时也是黑色较多，随着温度的上升而渐呈褐色。同时其变化受窑的冷却作用也很大，必须在徐徐冷却的情况下，才能完全现出芝麻酱釉所谓香油一般的色度。其成分如下：

这也是一种比较稳定的釉，但坯体愈致密，其釉调愈佳，因此应用在景德镇瓷胎上面的多有良好制品（这一点和前面的铁锈花相似）。

    （4）鹧鸪斑釉

    这种釉内所含的铁与硅酸相当多，因而热度低时呈黑色，并且在表面上现出有金属光泽的铁黑色结晶。假如温度很高以致完全熔融时，便呈光滑的黑赭色。其制作方法是在黑定釉上面涂以含铁分多的芝麻酱釉，同时附以各种不同的图样。在烧成方面也是以温度的缓升缓降为必要条件。否则温度过高便完全不能现出图样，而在釉面上满现星斑与灿然发亮的金属光，以及赤紫色的结晶，即《陶雅》所说：“紫黑之釉，满现星点，灿然发亮，其光如铁，则谓之铁锈花。”

    总结以上所述可以归纳成下面几点：

    （一）釉上彩的红色，是硫酸亚铁煅烧而得的三氧化二铁的细粉在釉面烘烤而成的。

    （二）三氧化二铁如与釉化合，在氧化焰中就会在釉中产生黄色。

    （三）与釉化合的三氧化二铁只需要少量，超过限度的便不再同釉化合，溶于釉内使釉呈黄色或青色。

    （四）如果铁分更加增多，便不溶于釉而成极小的细粒，散在釉中使釉呈褐色乃至黑褐色。

    （五）若使饱和三氧化二铁的釉冷却，三氧化二铁便自釉中分离，结晶而成所谓的兔毫、鹧鸪斑、柿天目、油滴、星盏等。

    （六）在油滴和星盏的发生上必须出现气泡。而这种气泡是由于釉和坯中大量含有的三氧化二铁（Fe2O3）分解成为四氧化三铁（Fe3O4），在放出氧气时所造成的。

    （七）油滴及星盏的发金属光部分，是三氧化二铁的结晶。

    （八）黑釉中带有绀色的，是由于釉内含有的氧化镁生出小的结晶，因而发生釉的乳浊现象，其所出的颜色并非釉的本色。

    （九）黑釉普通多是用氧化焰烧成的，唯有建窑大略是用还原焰。

    （十）玳皮盏之类似鳖裙模样的，是在铁分多的釉上挂以硅酸分多的釉而成，所有图样、文字等都是应用这两种釉现出的。

    （十一）鳝皮釉是因为黑釉的成分中长石分不足，而在铁分之外有镁存在时现出的。

    （十二）这些铁分都含于天然的原料中。

E  制作绿釉的氧化铜

    铁既然能够现出各种颜色，而铜并不次于铁，也可出现许多不同的颜色。只是铁在用还原焰烧成时变为氧化亚铁而着色于釉中，在用氧化焰烧成时变为三氧化二铁而着色。铜却不然，氧化亚铜的呈色作用不显著，只是用还原焰烧成的金属铜，与氧化焰生成的氧化铜才容易得到鲜艳的颜色。

    天然的氧化铜是一种叫作“黑铜矿”的黑色矿物，如将其碎成细粉便呈褐色。这种细粉若熔在釉中就会现出青绿相间的颜色。釉中所熔的氧化铜，一般是用铜手工艺制作中所产生的铜屑或绿青（碳酸铜）、胆矾等的氧化物，混以1~10%，放入釉内然后用氧化焰烧成。所谓胆矾就是在洗蔬菜或水果时，混合石灰用来消毒的硫酸铜，是一种易溶于水的十分美丽的青色块。

    将金属放入釉或玻璃里而呈现美丽的颜色，这种技艺在很早以前就已经为人们所熟知了。约在五千年前埃及便在碱金属（天然碱）与二氧化硅（砂）作成的釉内加入少量的铜，用氧化焰烧出了非常鲜艳的青色。用碱金属和二氧化硅作为主要成分的釉的制法很困难，在调配时碱金属便溶于水，因此即或挂在坯上也会渗入而不能使釉饱满。务必预先在坩埚内熔成玻璃状的熔块，然后粉碎来使用，否则便不会得到好的结果。

    这种碱金属釉中加以少量的铅，或者用铅代替碱金属的作法，究竟始自何时何地虽然不得而知，但是早在三千年以前，已经在亚州西边的美索不达米亚附近开始出现。究竟是由那里东渐经西域而来我国，或是我国独自发明的，也还没有得到确切的证明，只知道从汉代以来就已经在我们国内出现了这种作法。例如一般称为“汉陶”的壶、香炉、盏、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施闪有银光的绿色釉便是。这种釉的成分是在用砂（二氧化硅）约三成、铅丹（氧化铅）约七成成所作的釉中加入氧化铜二到三分。根据德入略希克尔-安布顿(Ruechker-Embden)氏的分析，略如表12中的汉陶绿釉。这是一种在700~800℃之间便行熔融的低火度釉，与我们今天用作釉上彩的并没有什么本质的区别。现在把这种釉和雍正粉彩的绿釉，以及日本有田磁器上的绿釉试比较如表12所示：

表12        绿    釉    分    析    表

    种类

成分

二氧化硅

氧化铅

氧化铜

三氧化二铁及铝

碱金属

合计

汉陶绿釉

29.91

65.45

2.60

0.81

0.94

99.71

日本有田釉上彩

39.47

49.25

4.48

0.80

5.68

99.68

雍正粉彩

23.20

70.72

4.78

0.91

0.39

100.00

 

    汉陶由于其银色的美丽，虽然早已为人所注意，但实际上并非另外掺加了银、而是因为釉的腐败才生出了这样的颜色（这一点留待最后一章中再详加解释）。

    唐三彩的绿以及宋彩瓷中所附的绿，都是与这些绿差不多相同之物。唐三彩的紫绀色釉的基础虽和绿的相同，然而并不是用铜来着色，用的却是钴。宋代磁州窑系统的黑花壶上所着的孔誉绿或土耳其玉青等釉也是由三氧化二铁生成的颜色。这是由于釉中铅分少而碱分多，所以青色胜过了绿色。

    即使以含有同等铜分的釉用氧化焰来烧，也会由于釉的主要成分的少许变化而变色。至于其变化结果究竟如何，可以设想，当我们了解到为什么这种颜色极不稳定，而且很难得出所希望的颜色来时，必然会感觉十分有趣，下面就这方面略加以说明。

    方才已经提到过，氧化铜在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而产生青、绿之间的各种色调。大致说来，釉中若富于碱金属便呈青色，如酸性成分较多便呈绿色。而青色较比绿色尤其难能可贵。如果在只用碱性金属（钠和钾）与硅酸作成的釉内，加入氧化铜并烧至1300℃左右时，就会现出像埃及青釉那样美丽的青色。若是将碱金属的一部分用铅来替代，而作成铅、碱金属、硅酸三种构成的釉时，其熔度便行下降，成为很好使用的釉。如果铅分少，就可以现出所谓波斯壶或宋窑的翡翠色或所谓宝石蓝等的青色。如果铅多就成为闪绿色的“孔雀绿釉”。但如果没有碱金属而只有铅和硅酸时，就成为汉陶及唐三彩的绿色。如果釉的盐基性成分除去碱金属以外，而以钙（石灰）或镁（苦土）为主，成为所谓灰釉或长石釉，其熔度就要高达1200℃以上。这时铜的呈色会成为闪绿的青绿色（近似瓜皮绿）。纯碱-硅酸釉较比铅-硅酸釉的熔解温度也高。假若坯体不是富于硅酸的，就不会很好地固着在坯体上。硅酸碱金属釉固然不用说，就是碱金属较多的釉也容易感受湿气，例如波斯壶或宋窑的“翡翠釉”壶很少有完整的，而大多数的釉都已经剥落，就是这个缘故。所以不能任意将碱金属加入釉中。而且即或已将釉的成分作到可以现出青色的程度，但如煅烧过度，碱金属便行蒸发而自釉中逸出。因此釉中碱的比例减少，结果便转变为绿色。再有坯体中的钙、镁或硅酸，若是因热而溶于釉中时，釉的青色也会变成绿色。

    这些各种各样的条件，都起着使氧化铜的呈色较之青色更容易带有绿色的作用。所以说能够现出如波斯壶或宋窑一般青色的实在罕见之至。

    将铜绿釉应用到灰釉上去的，像我国的“苹果绿”及“绿郎窑”等。都是蜚声世界的瓷器。本来这些用还原焰去烧铜釉，目的是想使它现出红色，但因误被氧化，铜变成氧化铜，所以釉的大部分或全部都现出了绿色。在西洋都把这种绿色看得比红色还宝贵。其实所谓苹果在英语中应该是Apple, 可是根据英国有名的中国陶瓷学者霍布森(Hobson)氏的说法，以及他所著的图录来看，他们所谓的“Apple-green”并非指的“苹果绿”，而是下面所说的用低火度烧成的绿瓷。

    康熙末期，苹果绿的评价很高，因而想出了简单制作这种色釉的方法。就是在用高火度烧成的开片多的白瓷上面挂以绿色的釉上颜料。虽然可以毫无失误地制作成功，但像这样轻而易举地作成的陶瓷器并没有什么难能可贵之处。

F．铜的着色及红釉

如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。

    为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。

    用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。

    关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：

    （1）牛血红

     郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。

    谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。

    这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。

    到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。

     这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。

     假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。

    郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。

    （2）桃花片与豇豆红

     这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。

    如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。

    缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。

     铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。

    在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。

     （3）钧红

    钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。

    钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。

     钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。

     像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。

     （4）火焰红

     在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。

     但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。

    现在综合前面所讲的要点如下：

    （一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。

    （二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。

    （三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。

    （四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。

    （五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。

    （六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。

    （七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。

    （八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。

    （九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。

    （十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。

    （十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。

    （十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。

    （十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。

    （十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。

    （十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。

    以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：

上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：

这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。

    红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：

SiO2   73.90

Al2O3   6.00

Fe2O3   2.10

CaO   7.30

K2O    3.00

Na2O   3.10

CuO  4.60

    关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。

    此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。

     普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。

    这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。

    广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。

    总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。

    例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。

    1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。

    1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。

表13

原    料

浓红红色釉

淡红红色釉

带蓝色红彩红色釉

白色瓷釉

75.00

75.0

70

高    岭

---

5.0

5

Cu2O

0.1

0.5~1.0

1

SnO2

1.00

2.0

2

Fe2O3

0.50

---

1

钡釉0.5Na2O   2.5SiO2

0.5BaO    0.5B2O3

23.35

22.0

21

   

表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。

     1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。

    还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。

    此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”

    总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。

G．钴和青花

     仅次于铁，铜而应用在着色上的是钴。像唐三彩的蓝色就是用钴着色的。这是和唐三彩的绿、黄同样在以硅酸与铅为主的釉上，代替铜、铁而加入少量的以氧化钴为主要成分的物质，是用750℃上下的温度烧成的。

     在唐代以后，这种釉基本上未加改变，直到明、清两代被用来当作釉上颜料。自从宋代以后那种要在1200℃以上方能熔融的长石釉开始发达，于是加以钴青料（以钴为主要成分的着色剂）而发明了色釉，这便是所谓的“天蓝釉”和“霁青釉”或“天青釉”。

    天青又名“仿汝窑”，日本也叫它作“南京青磁”。其实这种釉无论在外观或性质上，都是与汝窑截然不同的。它具有一种淡青色，是在长石质釉内含有1%以下的氧化钴。

     霁青又名“琉璃釉”，是一种在长石质釉内含有2%以上氧化钴的釉色。这种琉璃釉必须挂得很厚才能够充分现出它的美来。不过因为釉中的钴青料过多，使得釉的粘性减少，所以不大容易挂得很厚。我国古代的陶瓷工人在这方面曾经煞费苦心，想尽办法将釉的分子磨得十分细腻，以增加釉的粘性（一般说来，构成物质的分子越细越能增加其粘性）；或者在釉中加入有粘性的物质，然后在这种液体中浸过；另外也有用笔蘸涂或吹挂上去的（要仔细而且反复地将釉涂在坯体上若干层）。但是实际上最能够现出钴的美质来的并非它的釉色，而是宋末或元代发明的甚至成为明代陶瓷主流的青花（在我国普通多把青料的钴土矿叫作“珠明料”、“画碗青”等，其所绘的花样谓之“青花”或“釉里青”）。

     青花所用的钴青料，最初是一种自西域输入的称作“Smalte”或“Smalt”的含钴的琉璃色的玻璃，后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物（即钴土矿，我国叫它作“珠明料”，日本叫它作“吴须”）。把这种精制的珠明料磨得极细，加水使其成为墨汁般乌黑的东西，用来在干燥的陶瓷坯上（日本是用在曾经800℃左右低温素烧过的坯体上）绘画图样，然后再挂上白色的长石釉，用1250~1400℃的高火烧成。火焰的性质在釉开始熔融后必须成为还原性，而在烧成的最后阶段需要中性，偶尔也略带一点氧化。这样才可以使看来和白粉一样的釉变成具有光泽的无色透明玻璃，而下面最先用乌黑色绘成的图样变作美丽的蓝色。此种蓝色以洁白的坯体作背景越发显得鲜艳夺目，就是所谓的“青花”（西洋通称“Blue and White“，日本谓之“染付”）。像这样在白色的坯体上用蓝色绘成的图样，颇有在白纸上的画的那种黑彩的风趣。而坯体的白色较比纸的空白尤能动人心目，再加上蓝色的绘画较比墨色更多朴素的感觉。这些都是通过莹润的透明釉表现出来，给整体增加了典雅的深厚意味，而洋溢着一种雅洁、恬静的美感，真可说是东方工艺美术的极致了。

     实际说来，并不是所有入窑的器物都能够如此顺利地进行烧制，青花的色调是随着窑的温度及火焰性质而有很大变化的。假使火焰为氧化焰，即或用特别好的上等青料，也不会现出那样美丽的蓝色，而会变成略有污染的黑色。并且如果温度过低时，青料就不可能变成美丽的青色。若是温度过高，颜色虽美丽而图样却流散得不象样子。

      除了火焰可以左右青花的颜色以外，当然钴青料本身的性质也是左右着青花色调的。根据我国某些记载，永乐乃至宣德时代因为输入了许多“苏麻离青”，所以宣德的青花非常著名。如在清人蓝浦的《景德镇陶录》中就曾有所谓“宣窑青花最贵”的说法。而到了成化时由于改用“平等青”，于是青花的色调一度变得清谈。后来在正德、嘉靖及万历年间又有大批的“回回青”输入，因而这几代的青花色调再度恢复了美观。类似此种说法，将青花的色调统统归结于青料的种类这样一个原因，固然不免有些过于夸张，但是确实也多少有一些道理。

    例如，明朝初期的青料并不是像前面所说的那种珠明料，而是一种玻璃质（即Smalt）所以极容易被火熔化，同时图样也有流散的倾向。在这种情况下任凭如何注意温度的加减而防止其流散，但由于青料本身便起着媒溶剂的作用，使得充分挂有青料的地方很容易熔化到上面的釉中去，从而即或降低窑的温度使所有各部分都凝固，也会只剩下有图样的部分还不免有尚未凝固的地方。因此若在这时候开窑放进新鲜空气，那么这个尚未凝固的部分的钴便被氧化，变成褐色或绀黑色。关于这个问题乍一想来，似乎是窑的缺点，其实却是它的长处，所以明初的图样能够作出渲染生动、浓淡不同的颜色，而且产生了后世青花瓷所望尘莫及的那种深厚浓艳之趣。此外，明初所用青料中氧化锰的含量与氧化钴相差无几，而氧化铁的含量却很多（参见表14）。这一点与国产青花料在成分上显然不同（国产青料中氧化锰比氧化钴的含量通常高达数倍至数十倍），也是一般仿品往往忽视的症结所在。

表14

化验部分

氧        化        物        含         量         %

SiO2

Al2O3

Fe2O3

TiO2

MnO

CoO

CuO

CaO

MgO

Na2O

K2O

总计

青花

68.94

15.35

2.17

痕量

0.25

0.24

0.025

5.98

0.97

2.84

3.16

99.93

白釉

70.74

14.46

0.97

 

0.07

 

 

6.79

1.36

2.76

3.10

99.95

瓷胎

72.84

19.03

0.60

0.28

0.01

 

 

0.75

0.30

3.11

3.54

100.46

 

（注）本表系中国科学院与江西景德镇陶瓷研究所对宣德青花盘所作的化验结果。因在刮取青花试样时，难免有料、釉、胎三者混合成分，所以不可能是当时所用青花料的真正组成。

    清朝初期曾经大规模地仿制过宣德的青花瓷，甚至有不少康熙、雍正时期仿宣瓷器连款识也书写宣德年号，纹饰惟妙惟肖。其方法是在描过一遍的图样上再点加一层浓的钴，然而对于钴在自然条件下所生的浓谈自然的妙趣却不能仿得很像。因此只要一看这种钴的浓淡样子，就可以大致区分哪些是明初作品，哪些是清代的仿制品了。

     关于因钴的种类不同而使瓷色发生变化的浅近的实例，如现代一般廉价的青花瓷那种粗糙的青色，是在纯粹的氧化钴内加入四五倍的瓷土，然后薄薄地施用而成的。其实纯粹的东西无论如何也没有天然物质那样深厚的感觉，而极少量的不纯之物反倒能够左右器物颜色的深浅。因为天然物内有着各种各样的杂质，只靠人工当然不能十分巧妙地掺入这种少量的不纯物，因而也就很难得到美好的结果。但即使用的是同样的青料，而且烧成的火焰和温度也相同，如果釉与坯土的性质不同，也会使青花的色调发生变化。这种色调上的一点点变化，除非用实物或极精致的原色版，是很难解说清楚的。现在只能在纸笔所及的范围内试加以说明如下：

    钴是一种近似铁和镍的银灰色金属。天然的钴多是与硫黄与砷化合存在于火成岩以及受其影响而成的岩石内。由钴与砷化合成的叫作“砷钴矿”（COAs2），是一种和锡差不多的具有白色光泽的矿物（英文名叫：Smaltine或Smaltite，德文名叫: Smaltin）。硫黄与砷化合成的叫作“辉砷钴矿”(CoAsS)，是一种略微淡红的银白色的矿物（英文名叫：Cobaltite，德文名叫Kobaltit）。用辉砷钴矿或者砷钴矿可以烧成氧化钴(CoO)。若将6%的氧化钴溶化在以石英及碳酸钠为主要成分的玻璃中，作出来的就是蓝色玻璃，即前面提到过的“Smalt“，如将其碎成细粉可作颜料或供玻璃、陶瓷着色之用。

    至于唐代所用的青料是一种什么样的物质，文献上虽未见有明确的记载，但似乎不是用珠明料作成的。据说在西洋有个名叫布利纽斯(Plinius死于公元79年)所著的博物书里，曾经有过关于“Smalt”的记载。唐三彩所用的钴或者是指的来自西域的“Smalt”青也未可知。到了明朝时候，“Smalt“在文献中被讹传为Sumali-Ching，即“苏麻离青”。而Ching（青）的发音或者就是Smaltin的tin的转化。另外，苏麻离青也有把它叫作“苏勃泥青”或“佛头青”的。前者在明万历十九年所出高濂的《遵生八笺》中曾写作“苏渤泥青”，而在明人谷应泰的《博物要览》内误被引用为“苏泥渤青”，以致后来又有所谓“苏门答腊之泥与婆罗洲之青料炼合”等荒诞不经的说法，佛头青的名称，据说是起源于过去有用“Smalt”青料涂抹佛头的习惯。还有所谓“回青“的，原是”回回青“的略称又名”回鹘大青“，在南宋时代的书籍里才开始看到关于它的记载。这是由回鹘（纥）或波斯一带输入的一种青料，最初似乎也叫作“Smalt”，到后来才包含着珠明料的意思。

这种“Smalt”本来是一种玻璃，所以很难碎成极细的粉末，并且易熔于火，用来绘制图样容易使颜色流散，实在是很难使用的东西。同时由于它是输入品，价值颇高，供应上也不大自如。后来在我国内地发见了珠明以后，用它来和“Smalt”混在一起使用时，其熔融也增高了几分，而且成绩较好，这在元、明青花瓷器中均不乏其例。于是发展到后来，只用珠明料也可以作出非常美观的青色来，因此“Smalt”便渐渐很少有人使用了。

    天然的辉砷钴矿及砷钴矿，如果长期暴露在空气或水中，很容易氧化，而且被水溶解顺着岩石的裂缝流下，当其尚未深达到地下时，就变作氧化钴再度凝固。这时在其周围浸出的铁、锰、铜等溶液又和它混在一起，凝结而成像煤烟末一样黑的或黑褐色的块状，附着在岩石的空隙里。这便是我们常说的珠明料，在矿物学上叫它作“钴土矿”。

    附有珠明料的岩石，其本身常因冰、霜、风、雨的剥蚀或受植物根的影响，分崩成砂石或砂土而流于河中，但因珠明料的比重较大，所以不致被冲至下流而沉于河底。从而在采取不纯的珠明料时，由河滩的表面掘至接近河底的部分，往往能够收获较多。例如我国浙江省绍兴、金华、东阳附近的山川一带就可以采取到很好的珠明料。在清人唐英的《陶冶图编次》一书内曾提到“瓷器青花、霁青大釉部藉青料，出浙江绍兴、金华二府所属诸山。……其江西、广东诸山产者，色薄不耐火，只可画粗器”。此外，云南的宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县境内，某些玄武岩风化时，在残积层下部往往形成富钴的氢氧化锰结合体，有时与微量的镍华共生。这种结核体，当地人称之为“无名异”。近代陶瓷工业上多用来配制青花料。

    但是，由山地、河滩一带采用的珠明料多含有各种有害物质，必须加以剔除。剔除的方法是：先将其磨碎倒入水内加以摇动，抛去其中较轻的的硅石和岩石的碎片等无用之物，并将沉淀的珠明料集中一起。然后把它放在空气不太流通的地方去焙烧，除去其中所含的水分、硫黄和砷等杂质，再用磁石将混杂在里面的磁铁矿等粉碎，去掉槌上的铁粉，并用开水善加淘洗，仅仅使残余的硫黄质流失。说来这方法与一般矿山所作的比重选矿是同一原理，必须要十分慎密地进行，才能将成分良好的物质集合一起。这样精选出来的珠明料，还要放在瓷制的大乳钵里，用瓷棒经过很长时间把它磨细，但避免用铁制器具以防铁粉混入。最后精制成的珠明料价值非常贵重，据说从前曾有过比黄金价值还高的事实。

    表15

    成分

No

SiO2

Al2O3

Fe2O3

NiO

CoC

CuO

MnO2

(一)

37.46

4.75

1.65

 

5.50

0.44

27.50

（二）

4.97

28.70

 

19.05

 

45.24

（三）

7.23

7.21

 

6.96

45.89

6.24

12.57

（四）

5.03

3.10

4.01

3.37

59.16

 

6.73

（五）

70.86

0.43

0.24

 

6.49

 

 

（六）

66.20

8.64

1.36

 

6.75

 

 

CaO

MgO

As2O3

PbO

Na2O

K2O

灼热减量

合  计

0.60

痕迹

 

 

 

 

20.00

97.90

 

 

 

 

 

 

1.58

99.54

3.84

0.10

 

 

 

 

9.11

99.15

6.90

0.18

 

7.72

 

 

0.80

100.00

 

 

痕迹

 

 

21.41

99.43

 

 

 

 

 

16.30

99.26

 

(注)（一）为我国云南产，根据萨尔维达的分析；（二）亦为我国所产，根据松井直吉的分析；（三）（四）均为日本产，根据藤江水孝的分析；（五）（六）均为“Smalt”。

    珠明料的成分大体如表15所示。

    这个分析表中所列的成分有着很大的区别。因为珠明料原非一定的矿物，而是照前面所说的那样由许多矿物凑集成的，所以当然会有这么多的区别。例如第一、二的中国产品是以氧化锰为主要成分，另外混有氧化钴5~20%，与其名之为“钴矿”，不如叫它作“锰钴矿”更为适宜。而第三、四的懒户产品所含的氧化钴却比较多，几乎占全部成分的一半了。

     珠明料中含有的这些金属，在烧制青花瓷时可以呈色的是钴、镍、铁、铜、锰的金属化合物。假使用强烈的还原焰烧成时，钴便呈蓝色，而且这种呈色力非常强。像前面曾经提到过的那种廉价物品，其青花中所出的十分粗糙的青紫色，就是因为使用了近乎纯粹的氧化钴，所以钴的颜色被充分显现出来。钴在用氧化焰烧成时，就会完全带有黑色。镍的颜色极不稳定，而且容易发生变化，一般多呈灰绿的色调。铜在用还原焰时呈黄色乃至红色，而在氧化焰中呈青绿色；它在高温下便行挥发，对于青花没有什么太大的影响，但即使是用一点氧化焰，也会立即代之以青绿色。铁在还原焰中倾向于淡青色，在氧化焰中便呈褐色乃至黑色，如果量很多时常倾向于暗黑色，因此当精制珠明料时，必须用磁石将铁分除去。锰在还原焰时呈灰紫色，氧化焰时呈灰褐色。特别是当温度低时现出紫色的力量很强，从而给珠明料的颜色显著地添加了紫色，但在高温下烧成时此种力量便行减弱，总之，在用强还原焰烧成时，钴呈蓝色的力量较强，而其他金属化合物的颜色变成对其毫无影响的颜色。若用氧化焰烧成，不仅钴本身将带有黑色，并且其他金属化合物也由于黑色较重而成污浊的色调。所以说，要想使青花现出美丽的色调，必须使用还原焰不可。

    上面只是就珠明料中的金属作了一些说明，事实上珠明料是与陶瓷的坯体和釉共同煅烧的，三者必须会多少有所熔合，因而也应该考虑到坯和釉的影响。假使坯和釉中的硅酸成分过多，珠明料就会稍带黑色，含镁成分过多就会带紫色。尤其坯体所含的硅酸过多时，珠明料的呈色最容易模糊。当铝分较多即粘土或长石较多时，现出的紫青色比较鲜明。如果钙分较多，颜色就会转浓而且发暗。这种钙分若是来自草木灰，将使颜色沉着而且涩滞，但如来自石灰岩时，反而会增加光泽和艳丽。例如明代青花那样沉静的青色调，可能就是釉中多有植物灰的原故。而清代作品所具有的那种艳丽的青色，也许是因为釉中多有石灰石分所致。在用氧化锌代替釉的盐基成分镁和钙时，虽然可以现出极艳丽的天青色，然而又缺乏沉着感。所以说，即使珠明料的种类一 定，而釉或坯体有所不同时，也会使珠明料现出的色调发生许多变化。不仅如此，由于青料来源及时间有所不同，因而化学成分互异，也会得到不同的效果。例如景德镇所用青花料，据说雍、乾时期前后多出自浙江，而近几十年来用浙料画青花瓷的为数不多。现代常用的云南珠明料，因产地不同，成分也不一致。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后，也不过在4~6%之间，所以单独使用时多数呈色较淡。而过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可以达到8~9%，呈色浓艳。我国有些科学工作者曾将浙料与珠明料作过多次呈色对比试验，认为前者不如后者的呈色好。至于景德镇附近诸县及赣南等地所产的土料，由于其中氧化钴的含量不低，不能单独使用，只有在人工配制青花料时加入一部分作为填充料（参见表16）。摘自江西省陶瓷工业公司：《景德镇的青花瓷》

表16

名  称

化            学             成             分

SiO2

Al2O3

Fe2O3

TiO

CaO

MgO

CoO

景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料

28.33

34.96

2.80

0.35

0.37

0.41

6.02

试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿（未煅未选）

23.61

29.84

2.64

0.10

0.53

0.68

2.29

中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料（未煅）

18.31

19.01

6.96

1.58

0.16

0.20

1.86

中国科学院冶陶所自1930年保留下来的浙料样品（未煅）

18.56

15.75

13.97

 

 

 

5.06

江西赣州出产的“珠土料（未煅）

37.91

18.68

4.65

 

0.33

0.48

1.26

化         学         成            分

CuO

MnO

NiO

BaO

K2O

Na2O

有效氧

烧失

总计

0.83

22.53

 

 

0.05

0.30

2.02

6.40

 

0.50

16.84

 

 

0.07

0.37

4.55

18.09

100.11

0.10

30.12

0.36

1.80

 

 

6.65

13.43

100.54

 

28.06

0.35

 

 

 

 

17.17

99.72

0.16

20.03

0.19

1.06

1.03

0.11

4.21

10.85

100.95

   

但是，上述的青料成分对比也不是一成不变的。例如近来有人实验证明，浙江东阳所产钴土矿样品与云南上等珠明料（钴土矿）成分相等（据调查矿源岩石在浙江中部者多为第三纪玄武岩，在云南东北部者多为二迭纪玄武岩，二者还是有所接近的）。而江西上高诸邑产的中料（如明版《瑞州府志》及清朱琰《陶说》内都曾提到的“无名子”或“黑赫石”，景德镇用以绘画瓷器），大多是第三纪初期红色岩层中安山凝灰岩的风化残积矿床。矿石多散布在安山凝灰岩的风化壳的上部，含钴0.2~5.8%，含锰20~23%，矿床分布散漫，储量微小。另外，如福建福安、永春、清流的土状钴矿大部分也可能是凝灰岩风化残积矿床，含锰在20~23%以上，含钴数量甚微，最多不超过1~2%，因此也有人称之为“锰土”。

    既然依照前面的分析可以了解到哪种成分的珠明料呈色最好，当然也可以反过来拼凑这些成分作出人造的珠明料。不过比起天然珠明料的美感来相差很多，这是因为天生的物质中所有各种成分都是自然地混合在一起，而人工凑合成的物质，无论如何也不能将其中各种成分都安排合适。由于注意到这一点，有些科学工作者用各种金属的溶液混合一处，力图使各种成分都能够像自然状态那样结合。例如日本的植田丰橘，滨田象二两人曾经发明用赤血盐或黄血盐将镍、钴、锰等作成化合物；法国的G。杜太利(Dutailly)用硝酸铝、硝酸钴和硝酸锰混合而成类似我国的珠明料之物。这些都是较为成功的事例。

H． 金、锰、锑制成的各种色釉

    如上所述，我国古代许多美不胜收的色釉，大多是用铁、铜和钴等着色的，而使用其他金属的几乎可以说没有。由于近代烧窑技术的不断进步，才逐渐大量使用金、锰、锑等作为瓷釉的着色剂。现在就这三种元素的作用简单分述于后。

    金和胭脂红

    金色的辉煌灿烂早就已经为人们所注意，并且用来作成了种种的装饰，而把它贴在陶瓷器上当作装饰的，恐怕从有史以前就已经开始了，只是还缺少可靠的遗物来证实这种推测。目前流落在国外的早期作品，有银铠上的金箔闪闪发光的唐俑（日人永末新次郎所藏），有四川出土的贴着金箔的唐人墓俑（英博物馆所藏）。后来发现的还有唐懿德太子及永泰公主墓出土的描金唐三彩陶俑，以及在定窑和建窑作品上烘烤或贴附金箔的盘、碗等。直到明代时才盛行在瓷器上着金，而清代主要是用金粉代替金箔。现在除去金粉以外，更发明了使用金水的方法。

    当把金烘烤在陶瓷上的时候，若是金箔就先用它裁成图样贴在器物上，若是金粉可以用笔画成图样。因此由图样来看，前者是用直线集成，后者是由曲线而成。根据这一点也可大致区分明代以前或以后的作品。不过还不能肯定说明代绝对没有烘烤金粉的，相反地，现代也可能用金箔补作。所以说，单凭箔或粉来决定一件陶瓷器的时代是不十分可靠的。

     用金画着图样的瓷器，如果放在700~850℃的温度下煅烧，金便可烘烤在器物上，然后用玛瑙棒或石英砂磨擦使其发光。普通金在800℃左右就容易固着在陶瓷器上。假使还未固着时，可以在金粉内多少加些煤熔剂。媒熔剂可使用硼砂、红粉或弱火性玻璃等。然后照这样使用纯金的方法不仅很费手续，并且消耗的金也较多，所以目前许多的廉价品改用了金水。

     金水的制造，最初为德人居恩(Kuhn)在1830年所创制。其调制方法过去各守秘密，大概用金的氯化物与挥发油及氯仿(Chloroform)等调制而成。这种溶液虽在暗处也有吸收光线的作用，因而金易于分离或分解，仅含有少量的金便可成为充分发生光辉的金液。另外再加入树脂酸铋为溶剂，就可以施于釉中用低火度烧成。一般所用的金水，多是在含有硫黄的油内加入10%以下的金作成溶液，用来绘制图样，所需的烧成温度既低，更不需要研磨的手续，因此着色十分浅薄，而且在使用时，往往容易脱落，极不美观。

     在五彩夹金的斗彩上所附的金虽然被磨擦得只剩下极少的一部分，但比起金色完整的来说，却往往具有一种典雅之趣。如果是在最初没有金色而后加上去一些，也可以作成类似早年的金已经斑驳的样子，不过仔细分辨起来，最初就附有金色而经过长时间被磨掉的器物，即使金色已不明显，而留下的痕迹仍很清楚，并且普通多已变色，两者间还是能够区别的。

    把金直接固着在陶瓷上的方法发明很早。后来经过多方改良，比较新的一个方法是将金熔入釉内来着色。这大约是在清代初期由西洋学过来的。据有的文献上记载说，这种新方法早在1650年为荷兰人卡西亚(Cassias)的发明，到1680年开始有用在瓷器上画。1682年（康熙二十一年）方在景德镇使用，时称“洋彩”。

    也许有人还以为用金着色的釉不知要多么辉煌绚丽，其实与金色截然不同，而往往现出浅粉或红紫系统的颜色。例如清代的粉彩、胭脂彩或珐琅彩瓷器中的淡红的蔷薇色，乃至红宝石般的浓胭脂色，或闪紫的苏枋色等。

    提起用金溶解成釉上彩这件事，很容易使人认为必须用很多的金才行。实际上在釉内加入金分量很少，像红宝石那样浓的颜色也不过在釉中混入一万分之二左右的金，而浅粉色只要一万分之一的金就够了。金所以能现出这样多种颜色的原因，和红色釉之由于铜的胶体而呈各种颜色的道理相同，也是因为金变成胶体状浮于釉中所致。同时因其胶体粒子的大小不同而使颜色的种类互异。如果将掺有适量金分的釉用高温加热，就会变成无色透明。若使温度降低，就会在某几点上显出红宝石色，如果使温度渐渐下降，红色慢慢会带些紫色，终于变成紫、紫青、青，最后变成淡青色。这一点和将已经还原的铜釉骤然冷却就会变成无色，而慢慢冷却时就变成黄-红-青色的道理相同。关于上述几种颜色的变化，主要取决于其中所含金胶体粒子的大小，这个问题需要用特备的显微镜观察才容易理解。例如当比较大的金胶体粒子的表面有光被反射时，便现出朦胧的暗褐色。而在珐琅彩或粉彩的胭脂色表面用反射光线观察时，同样也可以看到褐色，二者是一个道理。

    锰和紫色

    在图样的外侧用粘土线作成轮廓，里面流入绀、黄、青或稍带紫色的釉，图样的背景主要是用紫或绀色釉衬托的，即明代所谓“法花”的瓷器。那种紫水晶般莹澈深厚的紫色，和康熙、雍正、乾隆时所谓“茄皮紫”的带有单彩釉黑色的涩滞的紫色，以及明清“五彩”瓷的紫、紫褐色乃至褐或黑褐色等，都是用锰着色的作品。

     锰在天然状态下是一种氧化物，呈纯黑色的块状，有时混以铁或珠明料成为不纯物而放入釉中。特别是在珠明料内所含的锰常比钴多，因此在烧成温度较低时，锰的颜色比钴的颜色还显得威力大。关于这一点已经在上节内加以说明。像这样作为一种不纯物来讲，虽是早已就混在釉中了，然而锰被正式用来施釉的作法似乎由明代才开始。

     所谓氧化锰与氧化铜，若自釉的化学作用上来讲，两者间很有相类似的地方。用氧化铜现出青色较难，往往倾向绿色。如果在釉内大量放入碱分，便渐渐现出青色。锰也同样在混入普通釉中时现出褐色，而在碱分多的釉内才出现美丽的紫色。但是釉中碱分越多，釉抵抗湿气的力量越少，因而容易剥落。由此可见，利用锰而现出美丽的紫色，应该说是我国陶瓷工艺上的一件十分成功的发明。

     所谓“乌金釉”的像漆一般的黑釉，除去铁以外，还含有锰和钴。这一点在前面提到黑色釉时已经谈过。这种乌金釉据说是康熙时臧应选发明的。

     假使三氧化二铁在釉中不溶解，成为细粉状而烘烤于釉的表面，这时就会现出红色。关于此种变化已经在铁釉一章中作了说明，与此同样也可以将锰的氧化物碎成细粉，烧成时涂在陶瓷的表面，这时就会现出黑褐色。一般法花釉上彩的黑线轮廓，普通即用的是二氧化锰粉(MnO2)或珠明料。这种线因其不溶于釉，只是涂在釉的表面，所以非常容易剥落。虽然在制作时有的在边线上涂以颜色用来保护，但这种线仍时常有露在颜料外面的，而且易于剥落。更有的是在二氧化锰中加入少量玻璃而烘烤在釉的表面。这种线比较涂有其他颜料的还容易剥落，因此在用手摸抚时需要特别注意，最好不要用指头去磨擦。

     锑与黄色

     釉上彩的黄色可以用铁作成，例如明代宣德时期创始，弘冶时期流行的一种“浇黄”（又名“娇黄”）釉，就是使用含有铁分的天然原则——赭石为着色剂。但也有使用锑的。锑是一钟银灰色的柔软金属，我国虽为世界上最大产地，然而直到明代还未见有将它利用在陶瓷上去的，清康熙时由于奖励学术，特别是开始提倡科学，因而陶瓷工艺也有了长足进展，发明出不少新的釉料，而锑的应用也是在那时候发明的。简单说来，若是氧化锑混入釉内，便可现出十分艳丽的黄色，如加以铁分便近于橙色，因此依靠铁分的增减便能得了各种色调。于是有所谓浇黄、蛋黄、鹅黄、蜜蜡黄等颜色的名目随之产生。此外也有用2~3%的氧化锡代替锑和铅而现出黄色的，至今这种呈色方法仍在广泛地沿用。

中国古代铜器有哪些制作方法？

中国古代铜器有哪些制作方法？

中国古代铜器最初是使用自然铜，商代早期已能用火炼制铜锡合金的青铜器铸制品。目前，中国古代青铜器已知的制作方法有主要以范铸法居多，少量结构复杂、纹饰繁缛的青铜器，也用失蜡法、铸合法、焊接法等。不同的制作方法，在器物上都会留下不同的痕迹。

一、范铸法。又称块范法，制作流程大致分为制模、制范、浇注和修整四个步骤。根据我国古代青铜冶炼遗址发掘出的实物，再结合青铜器的外形分析，古代青铜器绝大部分是采用范式铸造方法制作的。

制模，亦称为“母范”，原料可选用陶或木等各种质料。一般说来，形状细长扁平的刀、削，可以用竹、木削制而成；较小的鸟兽动物形体可以用骨、石雕刻为模；对于形状厚重比较大的鼎、彝诸器，则可以选用陶土，以便拨塑。从出土发掘来看，陶范最为常见。陶范的泥料粘土含量可以多一些，混以烧土粉、炭末、草料或者其它有机物，并掌握好调配泥料时的含水量，使之有较低的收缩率与适宜的透气性，以便在塑成后避免因为干燥、焙烧而发生龟裂现象。陶模的表面还必须细致、坚实，以便在其上雕刻纹饰。泥模在塑成后，应该使其在室温中逐渐干燥，纹饰要在其干成适当的硬度时雕刻。对于布局严谨、规范整齐的纹饰，一般先在素胎上用色笔起稿而后再进行雕刻，高出器表的花纹则用泥在表面堆塑成形，再在其上雕刻花纹。泥模制成后，必须置入窑只焙烧成陶模才能用来翻范。

制范，亦要选用和制备适当的泥料。一般说来，范的粘土含量多些，芯则含砂量多些，颗粒较粗。且在二者之中还拌有植物质，比如草木屑，以减少收缩，利于透气性。范的泥土备制须极细致，要经过晾晒、破碎、分筛、混匀，并加入适当的水分，将之和成软硬适度的泥土，再经过反复摔打、揉搓，还有经过较长时间的浸润，使之定性。这样做好的泥料在翻范时才得心应手。从模上翻范技术性很强，是块范铸造技术的中心环节。对于较简单的实心器物象刀、戈、镞等，只需由模型翻制两个外范即可，此种外范称为二合范。

浇注，是将已焙烧的且组合好的范趁热浇注。预热时要将范芯装配成套，捆紧后糊以泥砂或草拌泥，再入窑烧烤。范准备好后，将熔化的铜液注入浇口。器物之所以倒着浇，是为了将气孔与同液中的杂质集中于器底，使器物中上部致密，花纹清晰。浇入铜液直到浇口于气孔皆充满铜液为止。待铜液凝固冷却后，即可去范、芯，取出铸件。一次浇注成完整器形的方法叫“浑铸”，或“整体浇铸”。商周器物多是以此方法铸成。凡以此方法铸成之器，其表面所遗留的线条是连续的，即每条范线均互相连接，这是浑铸的范线特征。

铸件去陶范后，还要进行修整，其经过锤击、锯挫、錾凿及打磨，消去多余的铜块、毛刺、飞边，只有这样才算制造完毕。

二、失蜡法。指用容易熔化的材料，比如黄蜡（蜂蜡），动物油（牛油）等制成欲铸器物的蜡模，然后在蜡模表面用细泥浆浇淋，在蜡模表面形成一层泥壳，再在泥壳表面上涂上耐火材料，使之硬化即做成铸型，最后再烘烤此型模，使蜡油熔化流出，从而形成型腔，再向型腔内浇铸铜液，凝固冷却后即得无范痕，光洁精密的铸件失蜡法是熔模铸造青铜器的一种方法。战国、秦汉以后,尤其是隋唐至明清期间,青铜器的铸造多用失蜡法。用失蜡法铸造的青铜器,通常会在器表遗留大小不等的砂眼,一方面或因材质不纯,另一方面是整模铸造,模体严实没有发泄孔,铜液灌注不到之处所致。河南淅川下寺楚墓出土的铜禁和曾侯乙墓出士的尊盘，是用失蜡法制作的代表。

三、铸合法、焊接法。是指青铜器物的器体（以下称主体）与其附件，如耳、足、柱等附件分开铸造，或一件青铜器物整体不是一次浇铸完成的，而是分别铸成的，并用连接方法使之连为一体，而连接则主要有铸合法和焊接法。在长期的青铜器制造过程中，古人不断提高青铜器的水平，制作工艺也日趋精湛。许多大型的及工艺复杂的青铜器需要分断制作后进行整体组装，所以铸合法、焊接法等新的工艺方法就产生了。

《天工开物》制鼎插图范铸法制作的铜钱制模

范铸法制作的铜钱

制模

制范

浇注

修整

制范浇注修整江川李家山墓地出土牛虎铜案

陶器的制作与品种

陶　器

大约在新石器时代早期，在我国黄河流域和长江流域一带居住的先民们已学会烧造陶器。据推测，最早的陶器可能是在树枝等编织的篮子或箩筐外涂上粘土，经火烧后，粘土烧结，成为陶质容器。后来，人们逐渐从泥条盘筑的手制过渡到轮制，陶器制作愈益精巧，成为人类普遍使用的器皿。早期陶器有红陶、灰陶、黑陶、夹砂陶、彩陶等，以后又发展到建筑陶、艺术陶等。陶器原料取用方便，一般粘土即可制成，烧造火候较低，烧造也较容易，器物有的不上釉，有的上釉或绘彩。历史上最有名的陶器除了原始社会的陶器外，还有汉代的铅绿釉陶、唐三彩陶器和明清宜兴、石湾等地区的陶器。

　陶　窑

陶窑是指烧造陶器的窑。大量考古资料证明，在我国境内已发现大量新石器时代以来的烧陶窑场，仅仰韶文化陶窑就有五六十座，龙山文化陶窑也发现有十余处共二三十座，其他文化类型的地区也已发现了大量陶窑。早期陶窑有横穴式和竖穴式两种，以横穴窑更具代表性，窑的位置多在小山坡上，因地制宜，挖土而建。火膛位于窑室前方，后部有三条大火道倾斜而上，火焰通过火眼到达窑室。坚穴窑窑室位于火膛之上，火膛中有数股火道与窑室相通。早期陶窑的燃料通常用木柴和植物茎干。这些陶窑对研究早期制陶具有十分重要的意义。

　 泥条盘筑法

最早的陶器制作应是从泥条盘筑法开始的。在陶器制作的初级阶段，人们通常用粘土搓成泥条，然后把泥条一圈一圈地盘筑成器皿，这种陶器，被称为手制陶器。在许多出土的早期陶器上可见到凹凸不平的泥条的痕迹。现今发现最早的有河南新郑裴李岗、河北武安磁山等新石器时代早期文化遗存中的手制陶器。随着制陶业的发展，这种泥条盘筑法逐渐为轮制法代替，但在边远地区的少数民族中长期保留这种原始的制陶技法。

　 　红　陶

红陶是一种在较低温度下的氧化气氛中烧造的陶器，烧成后胎质呈红色，故名红陶。主要有夹砂红陶和泥质红陶两种，我国新石器时代早期的手制陶器，以夹砂红陶为主。如裴李岗文化、仰韶文化，马家浜文化、甘肃仰韶文化的马家窑类型及大溪文化等。晚期如山东龙山文化、中原龙山文化、良渚文化、石峡文化等，均有红陶烧造。红陶烧造范围十分广泛，因而造型、纹饰均十分丰富，烧造时代延续了整个新石器时代，夏、商以后逐渐衰落。

灰　陶

灰陶是指一种胎体呈青灰色的早期陶器，由于在温度较高的弱还原焰气氛中烧成，因而胎骨较坚硬。灰陶的制作在新石器时代属于较进步的工艺技术，商周时期，灰陶成为陶器中的主流产品，常见灰陶有泥质和夹砂两大类，泥质灰陶多用作饮器、食器、盛储器等，夹砂灰陶多用作炊器和部分饮器。商周时，城市的兴起导致制陶业的进一步繁荣，灰陶也开始进入建筑用陶行列，产品有陶水管、简瓦、板瓦等，以后又烧成大量瓦当。灰陶的使用时期很长，历代皆有烧造。

夹砂陶

夹砂陶是新石器时代制作普遍的一种陶器，以红陶和灰陶为主。其之所以称为夹砂陶是因为这种陶器胎土内掺杂着许多颗粒在的砂土。由于加入了砂土，陶胎显得粗松。夹砂陶主要用于制作炊器，也有饮器、食器等。用于烹饪的器具由于掺入了砂土后，在支架的柴火中煮食时胎土不易爆裂，颇类似今日的砂锅。夹砂陶可能在陶器出现时期就已开始制作，在全国各地许多遗址中均已发现其踪迹。这种陶器延续时期长，是一种广为使用的早期陶器。

彩　陶

通常所说的彩陶，专指新石器时代的一种先在坯体上施彩，然后入窑一次烧成的绘彩陶器。这是一种足以代表我国早期制陶艺术水平的产品。常见产品有盆、碗、壶、罐、钵等器形。器坯多用手制，通常经慢轮修整。陶质细腻，有的作品上施白、红或其他颜色陶衣。纹饰以黑褐、紫红色为主。经模拟试验推测，可能使用的是氧化铁或锰一类天然矿物颜料。烧造窑温约900℃，装饰纹样丰富，绘画笔调流畅，内容有动物、植物、几何纹等。彩陶分布范围很广，除常见有出土物的黄河中上游地区外，西起青藏高原，东抵山东、江苏沿海，北至内蒙古草原，南达闽粤地区，均可找到彩陶遗存。目前所见彩陶以浙江余姚河姆渡新石器时代早期的器皿为最早。进入青铜时代后，彩陶逐渐消失。

陶器的出现及制作简况

社会生产力在人类社会的开始阶段十分低下，人们群居靠采集野果和围猎野兽维持最起码的生活，那时是没有陶器的。经过漫长的历史发展，人们渐渐发现通过耕作可食植物的产量可以提高，能够比较稳定地供给自己的食物，这就出现了原始农业。随着农业生的发展，人类结束了动荡不定的狩猎生活，开始了定居。农业收获是有季节性的；围猎的野兽数量时多时少，需要有储存的条件；生活基本用水也需要有东西存放，人类开始意识到必须制作简单又实用的器皿。那时的人们早已开始使用火，在生活过程中对粘的可塑性有了一定的认识，这些都为制造陶器创造了物质条件。可以说，陶器是生活在世界各地的人类共同发明的。大约在1万年到8000前这2000年时间内，世界各地的人类几乎同时发明并用了陶器。

我国陶器出现在原始社会的新石器时代，也就是距今1.2万至1万年的时候。我国陶器出现在原始社会的新石器时代，也就是距今1.2万至1万年的时候。陶器是在农业产生以后，为了适应炊渚食物而逐步产生和发展起来的。新石器时代陶器的出现，必然会在人类的生活中产生着非常重大的意义，它使得人类的生活得到极大的改善。尤其需要提到的一点就是“人工取火法”的掌握，使人类才有可能把粘土制成的器物在火中烧制成为陶器。也只有在这个前提下，才能产生陶器，所以我们说陶器的发明是人类社会进步的重要标志。

烧窑的方法很多。最初应该是在露天架柴焙烧，这是最原始的烧陶方法。后改进成横穴式陶窑，即平地挖坑，用来放置陶坯，相当现在的窑室，旁边再挖一坑，专门烧火，两坑之间挖一窄道相通，即现在的火道，窑室和火道之间放置算子，这样的陶窑比以前有很大进步，火力相对比较集中，温度高而均匀。

用这两种窑烧陶器，都可以提高陶器的质量。到了战国、两汉时，又发明了龙窑，即窑沿着山坡往上修，十几米或几十米长，封闭式，窑内一次可装上百件坯胎；山上的窑尾处有烟囱，中间间隔设有投柴孔，烧窑口在下面，烧窑时火顺坡而上，象一条火龙，因此得名。

古陶器的保养（一）

陶瓷类文物是以粘土、高岭土为原料，经过选料、淘洗、沉淀、捣揉后制胎、成型、干燥焙烧等工艺制成陶瓷器物或陶瓷艺术品。粘土、高岭土、主要是天然硅酸盐原料。石质文物大都是天然石材雕凿和磨制的。按质地分，主要有火成岩、沉积岩、变质岩等。矿物成分很复杂，主要分两大类：一类为硅酸盐类，硅和氧的化合物（硅土SiO2）是大量矿石的基本部分，这些矿石包括燧石和石英以及玄武岩、曹灰长石、花岗岩、长石等。这类石质有很好耐酸性；另一类为碳酸和钙、镁的化合物（CaCO3、Mg2CO3），包括大理石、汉白玉、石灰石、白云石等。以上这两类材质的陶瓷、石器在地下潮湿环境中长期埋藏，地下水中的可溶性盐类及其有机质杂质均可浸入到器物内部，随地下温湿度的变化渗入器物内部的盐类，会反复出现重结晶和溶解现象，使器物强度降低，极易破碎、酥粉。

出土的陶质文物中，陶器依质地可分为细泥陶和夹砂陶，以及彩陶、釉陶、唐（宋辽）三彩等。陶器种类很多，如陪葬明器或生活用具中的陶罐、陶盆、陶鼎、陶奁、陶仓、陶楼，陶灶、陶井；陶塑人物俑、动物俑；陶范、泥塑、墓志砖、买地券、封泥、紫砂器等，陶瓷收藏品还有砖瓦饰件，如砖雕饰、画像砖、瓦当、筒瓦、板瓦、铺地砖、空心砖、脊兽等。这类文物在制坯时多以就地取土，制坯不精细，内部孔隙多，埋藏地下很易被盐类侵蚀，所以出土时多为破损，断裂和酥粉。

上海世博会礼品中，就有仿古的陶器制品，造型独特，为收藏者所喜爱。

洛阳唐三彩的制作的制作过程和鉴别方法

洛阳唐三彩的制作工艺及真伪鉴别方法：

一、洛阳唐三彩的制作工艺洛阳唐三彩的制作过程，首先是对胎料进行选择和加工。洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、舂捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加工成备用的陶泥，然后才能使用。从出土的器物胎体来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。

唐三彩常见的成型方法有三种，即雕塑、模制和轮制。制作一件器物往往使用两种以上方法。工匠们首先要进行细致的构思设计，再用专门雕塑工具用陶泥进行雕塑创作，经反复修改后，最后成型。制模，是将雕塑成型的作品进行分割、翻模。简单的造型分割较少，甚至少到只需一、两件模具。复杂的造型如天王俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制的模具较多。对于不规则部位还需要有套模，因此这类造型模具往往多达十几件。模具分单模、合模两种。单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。合模是用两个半模压制后对接粘合而成，适用于各种人物、动物和一些生活器皿。工匠们首先将经过揉搓和陈腐过的软硬适中的陶泥放入模子用手按压，其厚度根据制作物体的大小灵活掌握，然后用泥浆粘接合模，等到模具里的陶泥本身有一定的强度时，取出粘接组装成型，并用专用刀具将粘合部位修平，用手指抿抹，用毛笔或毛刷蘸水修饰。技术好的工匠能够使胎体均匀，薄厚适中，黏合过的部位天衣无缝，宛若一体。轮制，适宜于制作器体呈圆形的器皿，如日用器皿中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等，但也有一些扁圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。

一件成型的器物需要彻底阴干才能进行素烧，这样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。唐三彩一般需要两次焙烧，第一次经过1000℃~1100℃左右的温度将胎体烧坚，取出后施釉，再入窑经过800℃~900℃温度釉烧，胎体上的釉料开始融化，釉汁熔融流动相互浸润，形成斑斓的色彩。

唐三彩的施釉方法常用的有两种，即分区施釉法和点彩施釉法。分区施釉法是在不同部位涂上不同的釉色，几种釉色同施在一件器物上，釉色之间的组合和交融会产生一种全新的效果。点彩施釉法，是用毛笔在器物的一些部位点上大小一致或不一致、或点状、或块状的点，或带状线条。有的排列整齐，有的自然随意，经过高温熔融，釉彩的流串和交融，形成奇幻的画面，虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境，形成一种自然天成的美术风格。

唐三彩最成功的地方是它多变的釉彩和精美的造型。经过对出土三彩的釉的成分进行检测，发现三彩釉的主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。唐代工匠们经过百千次的试验，成功地掌握了不同金属氧化物的呈色，并配制出了不同色泽的釉料。在釉料中加入石英和铅粉，以氧化铅为助溶剂，适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分，经过800℃~900℃的温度，便还原成了各种色彩。例如铜的氧化物呈现绿色，铁的氧化物呈现黄或黄褐色，钴的氧化物呈现蓝色，锰的氧化物呈现紫色或黑色。工匠们为了达到某种特殊的效果以及产生特殊的色彩，经过对各种金属矿料比例的调配，在这些釉色的基础上又成功地烧制出了褐红、橙黄、淡青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。釉彩之间相互流淌交融，创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。

二、洛阳唐三彩的鉴定近年来随着收藏热的不断升温，唐三彩也越来越受到人们的青睐。由于唐三彩来源的逐渐枯竭和市场价值的攀升，于是出现了许多赝品。至于唐三彩赝品何时开始出现，一般认为是民国时期。笔者所在单位洛阳市文物交流中心的前身是洛阳博物馆文物复制工厂，因此有机会对唐三彩的制作工艺以及唐三彩的鉴定进行深入细致的研究。早在上世纪九十年代初洛阳市文物交流中心曾经征集到一些民国仿制的唐三彩，除了胎体与唐代三彩略有区别外，从造型到釉色很难与唐代三彩区分开来。从上世纪八十年代以来，洛阳唐三彩仿制品的制作主要集中在市区北面邙山上的孟津县朝阳到南石山村一带，这里生产的三彩以工艺品为主，还制作一些仿制品，但做过旧后真正达到以假乱真程度的并不多。之所以造成鉴定困难，主要原因是人们接触唐三彩真品的机会太少。笔者通过长期实践，认为唐三彩的鉴定主要从造型、釉色、胎体、工艺这四个方面入手。

（一）造型唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。

（二）釉色唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。

（三）胎体洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。

（四）工艺唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。

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陶瓷文化：洛阳唐三彩的制作的制作过程和鉴别方法

洛阳唐三彩的制作工艺及真伪鉴别方法：一、洛阳唐三彩的制作工艺洛阳唐三彩的制作过程，首先是对胎料进行选择和加工。洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、舂捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加工成备用的陶泥，然后才能使用。从出土的器物胎体来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。唐三彩常见的成型方法有三种，即雕塑、模制和轮制。制作一件器物往往使用两种以上方法。工匠们首先要进行细致的构思设计，再用专门雕塑工具用陶泥进行雕塑创作，经反复修改后，最后成型。制模，是将雕塑成型的作品进行分割、翻模。简单的造型分割较少，甚至少到只需一、两件模具。复杂的造型如天王俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制的模具较多。对于不规则部位还需要有套模，因此这类造型模具往往多达十几件。模具分单模、合模两种。单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。合模是用两个半模压制后对接粘合而成，适用于各种人物、动物和一些生活器皿。工匠们首先将经过揉搓和陈腐过的软硬适中的陶泥放入模子用手按压，其厚度根据制作物体的大小灵活掌握，然后用泥浆粘接合模，等到模具里的陶泥本身有一定的强度时，取出粘接组装成型，并用专用刀具将粘合部位修平，用手指抿抹，用毛笔或毛刷蘸水修饰。技术好的工匠能够使胎体均匀，薄厚适中，黏合过的部位天衣无缝，宛若一体。轮制，适宜于制作器体呈圆形的器皿，如日用器皿中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等，但也有一些扁圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。

一件成型的器物需要彻底阴干才能进行素烧，这样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。唐三彩一般需要两次焙烧，第一次经过1000℃~1100℃左右的温度将胎体烧坚，取出后施釉，再入窑经过800℃~900℃温度釉烧，胎体上的釉料开始融化，釉汁熔融流动相互浸润，形成斑斓的色彩。唐三彩的施釉方法常用的有两种，即分区施釉法和点彩施釉法。分区施釉法是在不同部位涂上不同的釉色，几种釉色同施在一件器物上，釉色之间的组合和交融会产生一种全新的效果。点彩施釉法，是用毛笔在器物的一些部位点上大小一致或不一致、或点状、或块状的点，或带状线条。有的排列整齐，有的自然随意，经过高温熔融，釉彩的流串和交融，形成奇幻的画面，虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境，形成一种自然天成的美术风格。唐三彩最成功的地方是它多变的釉彩和精美的造型。经过对出土三彩的釉的成分进行检测，发现三彩釉的主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。唐代工匠们经过百千次的试验，成功地掌握了不同金属氧化物的呈色，并配制出了不同色泽的釉料。在釉料中加入石英和铅粉，以氧化铅为助溶剂，适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分，经过800℃~900℃的温度，便还原成了各种色彩。例如铜的氧化物呈现绿色，铁的氧化物呈现黄或黄褐色，钴的氧化物呈现蓝色，锰的氧化物呈现紫色或黑色。工匠们为了达到某种特殊的效果以及产生特殊的色彩，经过对各种金属矿料比例的调配，在这些釉色的基础上又成功地烧制出了褐红、橙黄、淡青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。釉彩之间相互流淌交融，创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。

二、洛阳唐三彩的鉴定近年来随着收藏热的不断升温，唐三彩也越来越受到人们的青睐。由于唐三彩来源的逐渐枯竭和市场价值的攀升，于是出现了许多赝品。至于唐三彩赝品何时开始出现，一般认为是民国时期。笔者所在单位洛阳市文物交流中心的前身是洛阳博物馆文物复制工厂，因此有机会对唐三彩的制作工艺以及唐三彩的鉴定进行深入细致的研究。早在上世纪九十年代初洛阳市文物交流中心曾经征集到一些民国仿制的唐三彩，除了胎体与唐代三彩略有区别外，从造型到釉色很难与唐代三彩区分开来。从上世纪八十年代以来，洛阳唐三彩仿制品的制作主要集中在市区北面邙山上的孟津县朝阳到南石山村一带，这里生产的三彩以工艺品为主，还制作一些仿制品，但做过旧后真正达到以假乱真程度的并不多。之所以造成鉴定困难，主要原因是人们接触唐三彩真品的机会太少。笔者通过长期实践，认为唐三彩的鉴定主要从造型、釉色、胎体、工艺这四个方面入手。（一）造型唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。

（二）釉色唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。（三）胎体洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。（四）工艺唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。字串9

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