古代瓷器的彩。
陶瓷的历史源远流长，经过一段漫长时间的发展，它的装饰手法和艺术特色都取得了很大的进步。釉上彩工笔花鸟，是光与彩的完美结合。而它能够达到这种结合，来源于它精湛的制作技艺。釉上彩是上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧而成的彩瓷。彩色纹饰呈现在瓷器表面釉的上面，它的特点在装饰上由简单龙凤彩瓷瓶到复杂、彩色由一种到多种，不但色彩鲜艳光亮，同时装饰艺术性更强。
釉上彩工笔花鸟的技法源于我国工笔花鸟画。我国工笔花鸟画是一门具有悠久历史和丰富技法的画科。工笔花鸟画历史可谓源远流长，远至新石器时期的陶器上，商、周的青铜器上，战国的帛画上都可以追溯到它的来龙去脉。它所表现的对象一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等等，概括起来说工笔花鸟画始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋时期。它的技法的进步，应用到陶瓷作品中，无不为陶瓷作品增添了新的光辉和魅力。
要讲到陶瓷的装饰手法，釉上彩工笔花鸟，首先就得提到我国工笔花鸟画的历史了。我国工笔花鸟画有着优秀的现实主义传统，以及丰富多彩的风格流派。花鸟画发展到唐代，由于政治稳定，经济繁荣，文化艺术空前活跃，诗歌、书法都出现了一代高峰使花鸟画继山水之后也逐渐独立起来，成为专门的一种画科。伴随着人们审美观念的发展，花鸟画逐渐转变画风。从北宋中期开始一股水墨写意而以枯木，竹石，梅兰为题材的文人画涌起，后又加菊花合称“四君子”用笔劲健，俊雅文秀，以属文人画笔墨淡墨一路。开后世墨兰法门，注重书法结合。工笔花鸟画各种流派无论意境、构图、勾染都有极高的艺术成就。发展至今受到新观念、新思潮及外来文化的影响推动了绘画的变革，使花鸟画家们在艺术思考表现方面有着很大的变化与发展，超越了传统，走向了新现代。花鸟的精神内涵、审美取向、技法特点正起着巨大变化。艺术在不断发展，中国绘画艺术将走向更高的艺术舞台。这些技法和思想的进步都为我国陶瓷装饰起着巨大的推动作用，使陶瓷的外衣越来越美，越来越动人。
其次，要知道釉上彩工笔花鸟的精湛技法，就得从我国工笔花鸟画的技法说起。我国工笔花鸟画是国画中的一朵奇葩，它在世界画坛上也是具有自己的独特风格的。花鸟画的表现题材非常广，它以大自然的花和鸟为主要题材。不论在画面内容与绘画形式上都有自己鲜明特色，即造型严谨，重视对象的自然生长规律。但是它的技法却妙不可言，在陶瓷作品上的应用可谓惟妙惟肖，为陶瓷作品增色不少。首先骨法用笔，白描勾线时要求所画对象准确，符合物理，物性。张彦远曾说过：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”对同一条线的感觉，它的从前和以后就有很大的不同，这就好像懂得了书法之后再来画或再来欣赏国画一样，这就是书画同源。可见用笔是花鸟画最重要的了。第二是色彩讲究，染色时注重花鸟自身的固有色以及制作工整细腻等等。当然我国历代花鸟画家也创造出许多杰出的花鸟画作品和多样的表现手法。如“折枝”花鸟画就是古代艺术家创造的一种独特艺术形式。这独特的艺术形式是把大自然中那最美丽，最诱人，最要长久观赏的一枝，从大自然的怀抱中抽离出来，给予特殊的审美关照，充分的精神投射，聚焦式的描绘，这种艺术样式具有简洁之美，典型之美，空灵之美。wWw.tAOCi52.COm
俗话说：“人靠衣装，佛靠金装”，确实说的很对。釉上彩工笔花鸟就犹如陶瓷的美容师，它精心装饰着千变万化的陶瓷器型，不仅给我们美的享受，而且还给我们的生活增添了绚丽的光彩。它是光与彩的结合，也是精湛技法的完美配合，使得我国陶瓷作品尽显其光辉，吸引着许许多多陶瓷爱好者的眼球。
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我和釉上彩工笔山水画有个约会
在我很小的时候，爸爸妈妈就给我灌输瓷器制作的理念。我从小就很不喜欢父母给我安排自己所走的路，而且平时一个人经常在家呆着研究釉上彩工笔山水瓷，觉得很没意思，所以我很喜欢带着自己的画具出去写生，特别是去小村落，因为我感觉自己置身于大自然当中，呼吸着新鲜空气，心情是格外好。
但是我家离最近的那个村落也有二十多里路，路途虽然有点远，但是想着能自己一个人享受着大自然清新的空气，无论多辛苦，我也会坚持下去。我喜欢带着自己的画具画山画水，置身于大自然中，感觉特别有灵感，仿佛自己所画出的山水活灵活现，在自己所绘画的山水中，我仿佛会看见山的飘渺和水的灵动，这让我更加喜欢绘画，也更加喜欢出外写生。我征求了父母的意见，可想而知，他们的一致意见就是利用瓷器展现我的创作理念。虽然我极不情愿走父母安排的路，但是这次觉得我父母的方法可以试一试，从此，我与釉上工笔山水瓷画结下了不解之缘。
1、我对釉上彩工笔山水情有独钟
经过一段时间对釉上彩工笔山水的学习研究，我感觉自己成长了不少，在这段时间里，我废寝忘食，起早贪黑，只要一有时间，我就充分利用起来，目的只有一个：我希望创作属于自己完美的作品。
这段时间我经历了很多，有过失败的心灰意冷，也有过成功的满足感。我不断告诉自己：一份耕耘，才会有一份收获。但是无论我花费了多少精力，翻阅多少书籍，我始终还是失败了，我开始变得意志消沉，不愿意再拿起画笔，我自认为自己是一个很孤傲的人，我有着自己的骄傲，但是现在的我变得已经经受不了任何的挫折，我把自己关在房间里，整整一个星期都没有出门，我不断的反问自己：为什么我不能画出自己满意的作品呢？我也在不断的自责当中。父母看在眼里，疼在心里。最终，父母终于看不过去了，经过商量之后，父母不惜花钱花精力去寻找大师，希望能为我解惑，最终，功夫不负有心人，他们找到了陶瓷研究协会的会长，那天，会长跟我聊了很长时间，他说：年轻人，有冲劲，是件好事，但是你并不是一个孤立的群体，你家人看到你这样。会难过、会伤心，所以你得为他们考虑考虑，明白吗？另外，我已经看过你画的一些山水画，我觉得你的工笔山水的功底已经很好了，至于为什么不能创作出令自己满意的作品，关键在于你没有用心去体会，你太在乎成功了，而忽略了自己内心对美的真正感受。
那天之后，我开始在反思自己的行为，觉得自己是多么的不孝，给父母带来了这么多麻烦不说，还让他们为我担心。而且会长说的很对，我太计较得失。我现在需要做的是忘记工笔山水，重新回归大自然。
从那天以后，我又带着自己的画具步行20多里路来到了我久违的小村落，看着眼前的一切，是那么的熟悉，我闭上眼睛，开始享受着大自然给我的一切，呼吸着大自然最清新的空气，我感觉到前所未有的放松。睁开眼睛时，我仿佛感觉自己来到了一个仙境，我很快把这种感觉用自己的画笔记录下来。当作品完成时，一种前所未有的满足感涌上心头。
在釉上彩中，我最喜欢的莫过于粉彩，粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是在瓷胎上经过低温烧制而形成的一种瓷器，粉彩需要配合很好的工笔，这样烧制出来的瓷器才称得上完美。虽然我的工笔画很好，可是粉彩的描绘，着色技法是十分复杂细致的，一般而言，它需要彩、填、洗、扒、吹、点等技法，所用的工具更是复杂多变。不同的细节，需要用不同的画笔，这对我初学者而言，是极为困难的。
但是功夫不负有心人，在经过一段时间的深入学习之后，我深深地爱上了釉上彩工笔山水，我甚至觉得他就是我的另一半，我的生命中不能没有他。
2、我对釉上彩工笔山水未来的创作理念
虽然在很多行家的眼中，我在釉上彩工笔山水这一块，已经算是行业中的佼佼者，但是我自身却觉得在这一领域中，似乎还缺少一些东西，当我制作完成一件作品的时候，我总是会对着自己的作品发呆，并且一呆就好几个小时。
我虽然创作了不少作品，但是都只是纯粹的山水作品，似乎缺少了一些元素，难道釉上工笔山水的对象就仅仅只能是山水吗？这未免太单调无趣。
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为釉上工笔的山水应该不仅仅只是局限于单纯的山水，可以添加一些其他元素，这才能使釉上彩工笔山水呈现更加深远的发展。
我对自己未来的作品，会向以下几个发展趋势前进：
（1）、在自己的作品中，加入人物，以衬托山水如梦幻般的美丽；
（2）、我会适当加入虚拟的山水，使山水的造型富于想象力，构造出焕然一新的釉上工笔山水。
（3）、我觉得光有山水，而没有生物，似乎缺少一点活力，可以适当加入一些动物，烘托山水的磅礴气势之美。
3、结束语
我从一开始的不喜欢釉上工笔山水，到后来一步步的熟悉，再到后来的专研，最后演变成生活中必不可少的组成部分。
这一路走来，我父母给了我很大的支持，我想没有他们就没有现在的我，我很感谢他们对我的一再包容，我曾经让他们伤心，让他们担忧，让他们心痛，但是以后的我只会成为他们的骄傲。
对于我以后釉上彩工笔山水的创作之路，我想我会朝着自己的目标不断奋进，虽然我还有很多不足，但是我会尽自己最大的努力，力争做到更好。争取使釉上工笔山水瓷成为全国，乃至全世界畅销的瓷器之一。
什么叫“高温釉上彩”？
高温釉上彩是各种高温单色釉和白釉的一种非常重要的装饰手段，一般采用釉色明显不同的两种高温色釉施于同一器上烧制面成，主要特点是高温一次烧成，故称“高温釉上彩”， 以区别于明清时期的低温釉上彩。高温釉上彩应用很广，以往曾有各种不同名称，如两色釉、拓抹釉、花釉等等。西晋晚期越窑创烧的点彩就是高温釉上彩最早的表现形式。后来各地窑场在点彩工艺的基础上，以青釉、黄釉、白釉、黑釉、红釉为底釉，以其他色调的高温釉彩作为面釉或色料，通过洒、滴、涂、浇或笔绘等技法施加于底釉上，烧造出色彩对比强烈、装饰效果十分良好的各种高温釉上彩品种。较为著名的有鲁山窑和黄道窑的黑地花釉；长沙窑的青釉地或黄釉地加绿斑或褐斑、联珠彩；吉州窑的玳瑁天目、虎皮天目、油滴天目、剪纸天目、木叶天目以及白釉釉上彩绘等；磁州窑系的白地釉上黑花等；定窑、临城窑及其他一些北方窑场的黑釉酱斑和黑釉铁锈花；钧窑的青釉红斑；石湾窑的广钧；宜兴窑的宜钧；景德镇的窑变花釉等。
明代瓷器釉下彩、釉上彩、单色釉有何不同？
·瓷器
明代景德镇瓷器是十分光辉的，尤其是青花瓷，能够算得上是明代瓷器的代表。接下来，为大家介绍一下釉下彩、釉上彩、单色釉等明代景德镇瓷器的品种。
·单色釉图像
1、釉下彩。明代景德镇青花瓷的釉下彩现已开展到最高期间了，尤其是在永乐年间以及宣德年间，青花瓷更是现已达到了巅峰，这个期间也被称作是青花的黄金时代。所谓釉下彩，首要指的是青花，釉里红，青花釉里红，蓝地白花等等。釉里红是在元代被创烧成功的，到了洪武期间就有了十分大的开展，洪武期间的釉里红能够说是现已到了极盛的期间了。青花瓷在明代呈现出来了精彩纷呈的局面，直到今天，明代景德镇青花瓷还一直被大家所津津有味。
2、釉上彩。釉上彩能够分红两种，一种是釉上单彩，还有一种是釉上多彩。釉上单彩包含白地红彩，白地绿彩，白地黄彩，金彩，黄地红彩，黄地青花，青花红彩等等;釉上多彩包含斗彩和彩色。斗彩和彩色都是十分知名的，斗彩是釉下彩以及釉上彩拼逗而成的，它发明于宣德期间，在成化期间极富盛名。
·釉下彩图像
3、单色釉和杂色釉。单色釉和杂色釉在我国陶瓷史上是与青花彩瓷偏重的。永乐期间与宣德期间的铜红釉大放异彩，十分红功， 更是被世人称之为是“宝石红”、“霁红”等等。永乐的蓝釉有“宝石蓝”、“霁蓝”的美称，虽然在之后的各朝都有烧制过，可是质量远远不及明代。甜白釉也十分知名，它是永乐景德镇御窑厂烧制的半脱胎白釉瓷。红、蓝、白、三种单色釉是明代的单色釉中最为贵重的。
釉上彩和釉下彩都源于越窑晋代青瓷
像远古彩陶和唐三彩都是陶胎上彩，而高温瓷器上彩，发源于越窑晋代青瓷，那也是彩瓷的先祖。越窑青瓷有时以褐色彩斑作装饰，西晋为大彩斑，东晋为小彩斑。现在仿作晋青瓷极少有带彩斑的。因为那时含铁份而能烧成氧化铁颜色的彩料，现在并不知其具体配方。晋青瓷的彩料施于釉上，称釉上彩。而晋青瓷中笔者也发现有罕见的釉下彩，即褐色彩料直接绘在胎骨上，为胎体所吸收，再上釉料而烧成。所以说彩瓷的两大品类：釉上彩和釉下彩都源于晋青瓷。
彩瓷创作的高峰是在元明清三代。如元代产釉下彩青花瓷，是民窑所制高级瓷器，主要供外销。青花瓷用含钴份的颜料画在胎骨上，再罩以半透明的白釉烧成，纹饰显得青蓝悦目。元代蒙古人入主中原，汉族知识分子社会地位极低，有些就做了当时视为低贱的窑匠，故元代青花的纹饰多出于这些人之手，他们吸收国画的成就，使釉下彩瓷器一下子提高了艺术性。元青花精品在国际市场上价在数十万至百余万美元左右。元青花之后，明代的成化窑、宣德窑青花工艺也很精，属官窑，价可与元青花相提并论。到了清代的康熙，青花制作也很精美，价格与元及早明青花比，便要减去多半。而釉下彩的另一个品种，即釉里红，发展的情况大略与青花相同。釉下彩器的鉴定，除由造型、纹饰、窑艺等处着眼外，还讲究彩料的辨别。
彩瓷另一大类釉上彩，在明清两朝达到工艺高峰。釉上彩又分硬彩和软彩。硬彩品种以明代成化官窑最贵，绝大多数藏于台北故宫，国际市场上也久未出现。明代硬彩还有万历五彩器也为日本藏界所喜好，精品价格在十万美元之上，但远不如成化斗彩珍贵。到清代时盛产软彩瓷器，因为其彩料中调油掺粉，质地柔艳，故称软彩，也称粉彩。软彩以雍正、乾隆两朝官窑为高。而清代釉上彩器最可贵的是御用珐琅彩瓷，其彩料最初由外国进贡，呈珐琅质。清朝康熙、雍正、乾隆三朝珐琅彩器同成化斗彩一样为无价之宝，也多藏于台北故宫。近年有晚清的御窑珐琅彩出现于国际市场，精品在十余万美元。釉上彩器的甄别也讲究彩料的稽核，是很专业很细致的功夫，这可参阅有关专业书籍。
工笔花鸟 唯美陶瓷
魏巍是埋头陶艺、低调创作的青年陶瓷艺术家，自小酷爱陶瓷绘画，师从其父魏小毛（江西省高级工艺美术师兼副教授），从艺十余载，对传统的陶瓷技艺颇有研究，在学习传统工笔的同时结合时代元素创作，力图创新。魏巍的作品，以精谨细腻的笔法描绘景物，风格典雅自然，意形相合，简约而不失雅致。
为了创作出好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍经常外出写生，把自然界的花鸟，看作亲密的知己，看作能交流感情的朋友。他从写生观摩入手，了解花鸟虫鱼的生长规律和组织结构，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性和性格特征，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识，不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，这样才能在陶瓷工笔花鸟画的创作中，将人的美好情操加之于意象创造中的物我双重意境，创造出极妙的画面感和意象美。
魏巍的作品揭示出他对物我关系的思考。通过魏巍的作品，我们可以深入体会到他亲自然的内心世界，体验他亲自然的情结，从中体会他知识结构中厚重的文化积淀。这是一种敞开心扉、直抒胸臆地描绘对自然万物，特别是对花鸟的美好感情，抒发了他在亲近花鸟中感受到的温馨和愉快。
陶瓷工笔花鸟画用线讲究，追求形神兼备，用线多主张流畅柔韧一气呵成。讲究诗情画意，做到情景交融。 在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想象，力求做到诗中有画、画中有诗。讲究气韵生动。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摒弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态，画鸟则要善于捕捉优美姿态，使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，魏巍经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面清楚真实。
为创作出更好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍通过购买资料和网上查找等途径积累素材为创作做好前提准备，潜心观察，不断实践，取得了较高的成就。魏巍的粉彩工笔花鸟画在技法上沿袭了国画工笔花鸟的创作技法，先用线条勾勒轮廓，然后层层洗染直至画面工致细腻，所描绘景物婉转生动，栩栩如生。
功夫不负有心人。魏巍的作品《和谐图》于2013年获中国工艺美术大师精品博览会评审金奖；作品《花好月圆》150件天球瓶在杭州西博会获金奖；作品直径57厘米的《芬芳怡香》圆瓷板被江西省博物馆收藏。另外，魏巍在父亲魏小毛的指导下通过近半年的努力设计创作了一只《百虫图》小杯，作品一经问世就被一位大同的收藏家收藏。
我喜欢魏巍的作品，还有一点是因为在他的作品中，平凡花鸟的组合所蕴含的吉祥寓意。
花鸟乃人间美妙事物，以其曼妙身姿，美好色调成为人们挚爱的自然瑰宝。花鸟世界的恬淡唯美激发出了艺术家们强烈的创作热情。像“流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生”“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”等脍炙人口的诗句表现出了人们对自然世界最深刻的理解与体会。同样在陶瓷艺术的表达中，花鸟是艺术家们非常青睐的艺术形式，艺术家们用画笔将诗中意境完美诠释，在感官上更为直观而具有冲击力，我们可以自然走进画中世界，体会诗情画意的同时，获得心灵的浸润。
陶瓷花鸟画从来未有形缺而神全者，从陶瓷花鸟画的构思立意，可颇见画家的匠心创造。自然界的动植物各自有其特定的生命形态，而各种花鸟形态的差异，常常会引起人们不同的联想。当人们以人的思想、品格、精神比拟这些自然界的生命时，这些花鸟便具有拟人化的特征，成为人们心目中敬重的偶像。人类只有敬重自然，顺应自然，经受自然的考验，才能创造安宁幸福的生活。
作品《锦衣富贵》，以中国人对孔雀的理解为基调，除了表现出孔雀的优美、高贵以外，还以雌雄孔雀为主体，牡丹、松柏为附属，构成作品。中国人认为，孔雀是神圣的，是神话中“凤凰”的化身，雌雄一对，象征着阴阳结合，代表家庭相结合，表现出人们对婚姻、对爱情的神圣、严谨感，也有着成双成对，好事成双的寓意。作品《百鸟图》更是表现出人们对一种美好的事物一种向往。
有一句歌词“春燕春来报，桃花枝头俏”。燕子欢快勤奋，外形俊俏，飞舞轻盈，是人们心目中的报春鸟。桃花则每年于阳春三月绽放江南，如火如荼，装点得春光明媚。尾剪春风的燕子与桃花融为一体，衬托出祖国山河秀美，寓意人民生活幸福美满。正是魏巍作品《春燕》的深刻蕴意。
魏巍致力于理论方面的学习，坚持理论指导，习画的同时又勤于写心得来进行总结。2013年以“心得”形式在江西《工艺美术大观》发表了一篇论文《顿、挫、铁线描在陶瓷绘画中的运用》。
魏巍认为，陶瓷绘画还是需要深入生活，了解大自然景物的形态，吸收更多的民间艺术的营养，丰富自身的艺术修养，才能够进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，达到物我交融、神遇而迹化的境界，画出自己的心声，创作出优秀的作品。
色彩在釉上彩油画中的应用
色彩是感觉出来的，不是分析出来的。色彩对于我们每一个绘画的人来说是一个长期训练和实践的过程。所以要了解和研究色彩的根本规律，颜色与颜色搭配出来的间色和复色，再通过高温烧制出来的成品瓷，颜色所发生的变化，只有了解它，掌握它，才能画出我们所需要达到的油画效果。
大家知道，世界是一个有色彩的世界，这是一个普通的常识，根据科学原理，自然界之所以呈现出无限丰富的色彩，是因为光作用于不同物体，由于物体的材质不同，吸收光和反射光的成分不一样，反射光的光作用于人的视网膜，使人们感受到不同的色彩，这种原理是否确定，姑且不论，但是这种色彩确实是实实在在地存在着，是一种色彩的实体，我们把它叫作物体固有色，也就是物体本身的颜色，物体的固有色在不同光源的照射下，可使固有色发生不同程度的变化，如上午：阳光照射下的白墙是暖白色的，傍晚阳光照射下的白墙则是橙红色，月光下的白墙呈青白色，烛光偏黄，日光灯偏蓝紫等，由于不同的光源，其不同的颜色对于我们组织色调，表现特定光源下光线气氛很有价值。物体放置在一定的环境中，它的色彩也会受到周围环境的影响。因此，对于环境条件下的色彩如一匹马在绿色的树林里和在黄土高原上的环境不一样，白马的颜色也会受到影响。一个芭蕾舞演员在蓝色天幕前和在黄色背景前，人体上的色彩也是各不相同的，远不仅是由于环境色彩的互补关系和色彩协调的要求使对象的固有色发生相应的变化。
由此可见，任何一个物体的色彩都会有以上三种色素因素，只不过有时某一方面的影响占据优势而另一方面则不明显，如夏天雨后，山川如洗，这时没有阳光的照射，没有蓝天的影响，也没有尘埃的遮挡，山川树木分外清晰，固有色特别明显，占据优势，待到夕阳再照，天上布满霞光，光源色和环境色压倒优势的时候，都是万山红遍，层林尽染，完全是另一番景象，这时的固有色甚至完全看不出来了。
按照光色原理从三棱镜里分析出来的日光共有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七色，太阳光谱上的这种光色相混合，可以还原于白色。颜料的混合与光色混合不同，上述颜料的混合为灰黑色。下面就色彩奇异的变化作进一步探讨：三原色：红、黄、蓝称作三原色，因为除白色外，其它各种颜色均可用三原色调出来，而三原色却不能用其它的颜料调出来。①间色：三源色中任何两个颜色相混合得到的颜色称作间色。又称第二次色。间色有三个：红+黄为橙色，黄+蓝为绿色，蓝+红为紫色。②复色，两间色相混所得颜色的混合。由于复色均含 有三原色成份，因此颜色倾向灰而沉着，颜色混合次数越多越灰，色彩的纯度越低。两原色混合得到的橙、绿、紫没有现成的颜料鲜艳，另外，如宝石红、玫瑰红等一些较鲜的颜色也很难调出来，最终还是用现成的颜料为好。两种颜色混合的比例不同，可以得出各种不同层次的色彩，从而得出类似色混合是指红与橙黄等，因为类似色或邻近之间，含有共同色素，混合结果不会使颜色浑浊。
综上所述，色彩在油画中的作用是非常重要的，“没有色彩，就没有油画”就是一句据理名言，为此我们将这些色彩原理借鉴到瓷板油画当中。在瓷板上作画，有它的特殊性，不比在布上，木板上作画，它首先要解决的是油性，油料的属性，用时要对镜面的釉上彩上作画的难度，表现在于不吸油，易打滑，颜料堆砌过厚易烧龟裂，时间久了易脱落，这样要经过一段时间的试照就能逐步掌握。在临摹或创作过程中，要鉴别所画的色彩是否正确，并不是指画面上的这块颜色和对称上的那块颜色是否一模一样。而是指所表现的这部分色彩效果，和对前面这部分色彩效果，是否恰到好处。如果正好，就可以停下来，再画别处，并不要求每一单个的颜色都要和对象一模一样，如果去临摹对象的每一块颜色，就会变得非常被动，抓不住生动活泼的色彩变化，最终失去了对色彩的整体效果的把握，因此，画树不一定都用绿颜色，画人的皮肤也不能只有西赤、赭石、艳黑、小豆茶之类颜料，只要用心注意色调和色彩关系，笔下的色彩自然会变化无穷。
比较色彩关系是否正确，还不能只在原地看，要经常退得稍远些看，因为在近处看来似乎准确得和对象一模一样，远看时也就灰暗了。因此，一般要画得比对象稍微强烈一点。要把注意力集中画面中心主体的部份，不要忙于去画四角边沿的东西，也可以根据自己最有把握和色彩最敏感的部分开始画，再逐渐画开去，但不要用整段时间，孤立地去画背景上或物体上某些次要的部分，也不要把一个部分画得过于完整，祥尽，画过了头，这样会给下一步带来无法修改和调整的困难。
总之，随着新材料的不断挖掘，油画技法还会不断向前发展，在学习传统油画的同时要结合自己实践中的体验，融汇贯通，才会有较大的收获。
五彩瓷器之青花 釉下青花和釉上五彩相结合
·青花五彩
五彩瓷器，产生于北宋晚期，产地，只留下汉语拼音hong,jiang.的实据线索。在对汝窑进行改进时，成功地在卵白色汝窑上创烧了五彩。五彩瓷器基本色调以红 、黄、绿、蓝、紫五色彩料为主，按照花纹图案的需要施于瓷器釉上，再二次入炉经过700——800摄氏度的高温二次锫烧而成，其特点是以釉上彩的装饰方法。它的存世器物珍稀。
·青花五彩
青花
青花五彩的称谓，应该从其彩绘工艺的方法进行判定。“五彩”是针对以红、黄、绿、紫和青花等五种主要色彩而言，如果以这五种颜色分别在瓷坯和瓷胎上画彩，就是我们前章所述的釉上五彩。而青花五彩是釉下青花和釉上彩相结合，其工艺与斗彩异曲同工。那么何为“青花五彩”，何为“斗彩”，区别主要是在青花的使用方面。斗彩是采用青花料勾勒纹样的轮廓线，烧成后再在轮廓线内填釉上彩，青花在斗彩中所占位置很重要。青花五彩不用青花勾线，青花只作一种颜料来点缀图案，如有勾线也是极少的。五彩只是将青花料作一种颜色来用，青花起辅助作用。因此青花使用的量就是判断两种不同工艺的标准。
中国陶瓷工艺制作涉及范围很广，技法各异，明代彩瓷品种很多，长久以来，文献只以“五彩”统称，到乾隆年间《南窑笔记》才提出“五彩”、“斗彩”、“填彩”等新说。因此，鉴赏时要注意器物以哪种工艺为主的特点，根据具体情况分析判断。
·青花五彩
青花五彩瓷是宣德窑所开创的釉下青花和釉上五彩相结合的彩瓷，是一种独具特色的陶瓷。明代文献记载：“本朝窑器用白地青花间装五色为今古之冠，如宣品最贵。”青花五彩的特征是以白中泛青的瓷胎，配以一定的青花，再以丰富的釉上彩来装饰图案，具有玉质般感觉的瓷器显得非常精美。景德镇考古研究所收藏的明宣德款青花五彩鸳鸯莲池纹盘，充分展示了青花五彩的工艺特点，装饰纹样采用了青花色彩平涂、青花勾线填彩几种手法，是典型的早期青花五彩器。青花五彩器 自明宣德创烧开始，一直延续到清代，历经了二百多年，烧造了许多精美佳作。明嘉靖、万历是青花五彩发展最盛的时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，由于青花色料改用回青料或加石青，所以色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，有鲜明的时代特征。同时矾红彩料的大量制作和使用，也使五彩更加显得色彩亮丽，带有枣皮红色的矾红与蓝中泛紫的青花料，搭配起来很协调，具有新颖的风格。这种色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历青花五彩的制作数量很大，质量很高，在明代达到了一个新的高峰，并有其明显的特征。一是器物形制大，追求造型高大奇巧的特点。二是装饰华丽，绘瓷所使用的青花不仅作局部色彩点缀，而且还和红彩、绿彩共同当作主色调用。同时还将镂空工艺和彩绘结合。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。
·青花五彩
明代天启年的青花五彩也有其特征。在造型和装饰方面有两种类型，一类是具有传统风格的，一类是具有日本风格的。这类具有日本风格的青花五彩瓷器是在何种背景下生产的，尚无定论，通常说法有二：一是中国工匠按照日本订货要求生产的，二是日本的陶瓷艺术家在中国学习时所制。清康熙时青花五彩，显著的成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，对青花五彩亦产生影响。
康熙青花五彩，早期作品胎体较为厚重，瓷质坚硬;中晚期则变得胎体轻薄，装饰纹样绘制精细，色彩明快艳丽;所用青料青翠明亮，彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。尽管康熙朝釉上五彩发展极快，并发明了釉上蓝彩，产生很大的影响，但并没有影响青花五彩的继续发展。清代青花五彩保持着独有的特色，一直烧造至晚清。
浅谈釉上花鸟瓷画
自小喜爱画画的我如愿成为了一名陶瓷美术工作者，在瓷器上画画已成为我的日常生活。认为陶瓷是一门神奇而又独特的艺术，是泥与火的交融，是工艺与画作的交融。中国人早在约公元前8000～2000年就发明了陶器，陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料硬度较高，除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。
在距今14000年前，于万年仙人洞首次发现的从旧石器时代向新石器时代过渡的人类活动文化遗迹，其出土的栽培稻和陶器，距今一万年以前，是现今已知世界上年代最早的栽培稻遗存和原始陶器之一。在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特审美需求的文化特征，它们各自代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化的盛衰变化，陶器装饰也出现了不同内容的形式。
黑格尔认为最早的艺术就是象征艺术，并且他认为这就是东方艺术的特征。在中国传统文化中，从《周易》开始，古人就已经按照自然来关照人和事，开启了我国绘画以象征为手段的先河。《易传》云：“八卦成列，相在其中矣。”说明了“观物取相”是汉文化的思维方式，也与儒家“兴起人意，能移精神”的补益功能相契合。中西绘画有着巨大的差异，首先我要说的是对于不同的绘画，我们要用不同的审美角度去观察，去体会，不能单一地说什么是好的，什么是不好的。中西方有着不同的历史文化背景，构成了中西方绘画思想等各方面的差异，但是归根结底，对于美学的追求，人文精神的体现等，都是相似的，西画以其真实厚重的画面感，给我们以视觉上强烈的色彩享受，中国画以其古韵内涵的特色，让我们置身其中才能感受它的博大与气韵。西方人崇尚开拓进取，故重客观探索，重对景写生，还原真实存在。这种静态固定观物作画，形成焦点透视，出现近大远小的物理性透视空间，无论是真景写生还是画家创作某种想象和虚构的题材，观者总能给自己找到一个固定的位置，使人产生身临其境，如观真景的感觉。由于西方画家固定观察物，发现物象在固定光源影响下呈现出的那种相对稳定的明暗色彩变化关系，故西方画家重明暗法和自然光色塑造形象，以求立体感，正如米开朗基罗所说：“最好的绘画应该像雕刻”。观西方风景画有真景实境之感，观者可走进画面；再观中国山水画，有如人与山水合一之感，观者有身在画中，可游可居之感。
我最擅长的题材是花鸟，花鸟画在中国画中是三大科的一个大科。在原始社会的中国，人们对于花鸟的认识是处于一个“超自然力”的理念之上，在狩猎场面中，图腾表现中及体现神权意识所出现的花鸟图像都是鲜明的一种巫思行为。其中鸟的图像与当时巫思的鸟占活动有着很大关系，原始先民们根据鸟的自然习性和生物特性理解鸟禽类给人们带来的信息，进而“知天事，迈人命。”将鸟视为人与天之间的吉祥使者。中国花鸟画就是在这种环境下发展起来，成为一种观念先行的图式艺术。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，如顾恺之的《凫雁水鸟图》，可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，又如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，其中如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等。到了唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家八十多人。如薛稷画鹤，曹霸韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”。清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国丧失之痛，其笔墨与造型均独树一帜。
国画花鸟画以其美好吉祥的深刻寓意，以其精美绝伦或是高洁淡雅的画面，以其画面所吐露出的芬香，和谐气质，让现代高压快节奏生活的人们得到了前所未有的宁静与祥和，抛开一些生活碎片，净化内心与心灵，彻底融入到花鸟画的美好意境中，徐徐升华，慢慢沉淀。国画花鸟所给予人的，是近在咫尺的与自然的交流，它是喧嚣的尘世中可能保有的一份健康与活力，它会从精神上给予人们启发和满足，令人取得由静观万物而获无穷乐趣。礼数之外的闲暇，半分小园中的惬意，你可以做最本色的自己，无论你在参禅悟道，还是礼佛洗心，花鸟画都会是最超然的境界。然而，在西方，他们实际上是没有花鸟这一门分科的，他们的花鸟处于他们的风景画和静物画中。中国花鸟画与西方静物画既存在着某些相同的思想，更多的是体现着同一时期东西方体现在不同人生观、价值观、世界观的差异化精神内涵。就根本意义而言，无论中国的花鸟画还是西方的静物画，它们都不是为描绘对象而描绘对象的“绘形”之作，而是借助对客观对象的描绘表达人的精神、情感，表现人的审美理想和审美趣味，是真、善、美的寓托，在这方面中西是没有区别的。
在陶瓷上作画，与在纸上或者是在绢上是有很大区别的。我一般画的是釉上花鸟，那么，什么又是釉上呢？首先，陶瓷就烧成分成釉上、釉下和釉中。釉上彩陶瓷又称“炉彩”。所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经600～900℃烘烤而成。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。
一般来说，我画的都是釉上粉彩。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。粉彩作品无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画、油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。
从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。美来自于生活，制瓷者正是从表现生活的角度，有寓意地间接地表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。
从《雅韵》谈釉下五彩写意花鸟瓷画的意境
从对作品《雅韵》意境的分析可知形意相生、情景交融是釉下五彩写意花鸟瓷画意境主要特点，当代釉下五彩写意花鸟瓷画应在传统基础上营造符合时代精神的现代意境。
釉下五彩花鸟瓷画由于当代复兴以来，由单一的工笔风格逐渐步入到工笔与写意并盛阶段，而写意风格显然更代表釉下五彩花鸟瓷画的发展方向。意境是釉下五彩花鸟瓷画的核心审美特质，本文试从作品《雅韵》切入谈一谈釉下五彩写意花鸟瓷画的意境。
一、釉下五彩写意花鸟瓷画《雅韵》赏析
传统釉下五彩花鸟瓷画采取的是勾线分水的工笔技法，写意技法直到上世纪末才开始得到普遍运用。这件花鸟瓷盘《雅韵》即是当代釉下五彩写意花鸟瓷画的典型作品。
该作品以池塘为景，水低石平、游鱼嬉戏，石苔浮萍烘托中，水气淋漓、墨色华滋，给人一种浓浓的夏日感觉。朵朵水仙集簇，亭亭玉立，迎风绽放，白玉般的花蕊秀逸动人，如闻清香四溢，沁人心脾。而在岩上花旁，一只水鹬正悠然觅食，眼神直盯池中游弋的小鱼，全神聚注中，清新宁静的画面顿觉鲜活。此图虽画面构图简洁，但相互呼应，动静结合，以高度概括的手法描绘出迷人的夏塘小景，匠心独具、巧妙布置，笔法古拙、色泽雅致，文人手笔毕现。
作品融入了作者醇厚的对大自然生命的感悟和情趣，融情于景，既富有生活气息，又融书、画、印的文人修养为一炉，在似于不似之间走出了一条新的花鸟写意之路，谱写出釉下五彩写意花鸟瓷画工写兼备、彩墨相宜的艺术境界新篇章。
二、釉下五彩写意花鸟瓷画的意境
意境是中国写意花鸟画的审美标准，也同样适用于釉下五彩写意花鸟瓷画当中，釉下五彩写意花鸟瓷画对于自然物象的处理妙在似与不似之间，一方面应物象形，尊重客观物象的真实性，另一方面则对形进行主观化的意象处理，使形意融合相生，力求以简洁的画面景象表现尽量多的意趣感情，情景交融间给人以空灵、洁净的感受，营造一种野逸自然的意境。
首先，釉下五彩写意花鸟瓷画在色彩处理上采取独特形式，尽情抒发创作者情感与真趣，以营造一种想象意境。如在作品《雅韵》中，用色颇为大胆，山石、鸟羽以墨色表现，而鸟头部以朱红点缀，红与墨色产生强烈的撞色对比，水仙叶片鲜亮的绿色则从整体上打破了暗色为主的色调，相互映衬下突出了釉下五彩的特质肌理美感，体现出在用色上的意象处理方式。
其次，釉下五彩写意花鸟瓷画在笔墨处理上注重苍劲而拙朴，笔简意到，意在形外。如作品《雅韵》中的笔墨，笔法抑扬顿挫，充满节奏，墨色与极具韵致的线条相结合，在浓淡干湿的巧施中体现出醇厚的意蕴。而在强烈而明快的用线用料中，又别有一番单纯简朴的民间装饰之美。
最后，釉下五彩写意花鸟瓷画在构图章法的处理上，注重将数种物象以巧妙的方式组合在一起，无论是主体之物象还是衬托之背景，都被置于同等地位，以小观大，折射大千世界。如作品《雅韵》中，鸟、石、花、鱼巧妙地错落布陈于一体，而左上部却大量留白，给观者以深远的想象空间。每一物象均带有创作者自我的精神观照，意与象达到完美结合。
三、釉下五彩写意花鸟瓷画意境的现代性思考
釉下五彩写意花鸟瓷画是工艺技巧与意境神韵的完美统一，是釉下五彩花鸟瓷画现代变革的产物。釉下五彩花鸟瓷画在清末萌生后即逐渐失传，在当代得到复兴后长期保持工笔为主的传统风格，而釉下五彩花鸟写意风格的出现则将釉下五彩花鸟画由对物象客观具象的描绘提升到抽象层面，从而表现出与传统工笔风格所完全不同的方法与观念。
进入新世纪以后，釉下五彩写意花鸟瓷画达到其发展的鼎盛，釉下五彩花鸟艺术家创作出一大批具有写意精神和深远意境的优秀作品。不过，仅仅达到这一点显然是不够的，如何在新世纪实现其现代性表达，反映出鲜活的时代精神是当前釉下五彩写意花鸟瓷画需要深入思考和解决的重要课题。
釉下五彩写意花鸟瓷画的现代性必须建立在深厚的传统中国写意花鸟画的基础之上，割裂了与传统写意花鸟画的血脉而模仿西方抽象画形式显然是不可取的，既丧失了自身的文化认知基础，也无法获得本土认同，从而陷入到文化身份迷惘的尴尬境地。
釉下五彩写意花鸟瓷画意境要实现现代化，只能是在不脱离传统的基础上进行创新，既不复制传统，也不西方化，而是走自身的发展道路，创造出既具有釉下五彩特色的，又符合现代民众审美观的新的艺术意境。因此，釉下五彩写意花鸟瓷画家要坚守自身文化立场和艺术精神，以自我深入体验和感悟来表现与时代相契合的意境。