古代瓷器制作过程。
景泰蓝基本知识及制作工序景泰蓝在历史上是国宝级的重器，曾经比玉石珠宝都贵重。长期以来，由于品种单调，批量生产，在市场上一度冷寂。近年来，景泰蓝在创新中重放异彩，作品精湛，极具收藏价值。
在北京的旅游纪念品商店中，景泰蓝经常摆在显眼的地方。也难怪，景泰蓝是京城工艺美术的奇葩，也是与玉雕、牙雕、花丝镶嵌、金漆镶嵌、雕漆、内画、漆画齐名的工艺美术“燕京八绝”之一。
发扬光大阿拉伯人的发明
景泰蓝，也叫珐琅。古代生产景泰蓝的工厂就叫珐琅厂。珐琅是译音，珐琅的工艺最早是由阿拉伯人发明的。珐琅自元代传入中国,先进入广州,广州人当时把珐琅也称为“佛郎”、“佛林”，后来逐渐地称为“珐琅”,珐琅也传到了日本,日本叫“七宝烧”。
到了明代，中国在珐琅制作上有了很大发展，尤其是在景德年间，由于皇帝酷爱珐琅，其制造工艺日趋成熟，形成了具有中国工艺特色的珐琅艺术。珐琅的品种也日渐丰富，除了盒、盆、碗、烛台等日用品以外，还有花觚、鼎、尊等大的摆件；装饰图案更是多姿多彩的人物、花鸟、动物、果实、风景等;最为重要的是创造了许多新的釉色，仅蓝色就有钴蓝、天蓝、宝蓝、普蓝、粉青等。釉质优美沉稳、坚实浓郁、润泽光亮。由于许多器物多以蓝釉打底，创造了以蓝为主色调的风格，所以被称为“景泰蓝”,景泰蓝随后逐渐取代了珐琅的叫法。
景泰蓝曾是明、清两代宫廷名贵重器，当年宫里专设生产景泰蓝的机构，明代由内务府监造局掌管,清代由宫廷造办处内专门设有的“珐琅作”，专司景泰蓝制作。景泰蓝名贵一时，是皇家和王府的专用品，寻常百姓家里是见不着的。皇帝偶尔把它作为赠品赏给大臣,王公大臣以家里能摆件景泰蓝而炫耀恩宠和尊贵。因此,景泰蓝“比珠宝玉石更珍贵”。
据史料记载，景泰蓝到清中后期才传入民间。北京的景泰蓝民间作坊最早是清咸丰、光绪年间才有的,当时有名的字号有老天利、杨天利、德兴成等,他们制作的景泰蓝不逊于宫内的“珐琅作”。北京的景泰蓝在1904年美国芝加哥世界博览会和1915年巴拿马万国博览会上两次获奖。
新中国成立后，景泰蓝在发展中不断创新，在掐制和纹饰上不仅增添了上百余种工艺，而且在造型和题材上又创新了200多个品种。景泰蓝已成为北京工艺美术的重要代表，也是国家领导人赠送外国国家元首的国礼之一。
制作工序有108道
出北京天坛南门，过景泰桥，穿景泰街，便是中国生产制作景泰蓝最具权威的企业——北京市珐琅厂,现在许多游客都来这里观看景泰蓝制作的神秘过程。
景泰蓝制作工艺繁复，有制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道主要工序，如果连小的工序也算上，一件制品要经过108道工序，且全部用手工精制而成。最让人叫绝的是掐丝与点蓝。掐丝的师傅仅凭手中的一把小镊子，就能把柔软而有韧性的扁丝七折八拧，弯来弯去变成了一条龙身、一只凤头、一朵牡丹、一株兰花。然后将一根根扁丝粘在铜胎上，就像绘画中的白描，它不是用笔勾线，而是用丝来表现。一个光秃秃的铜胎经过掐丝艺人“心运其灵，手熟其巧”的装扮，山水人物、四季花开、龙飞凤舞等千姿百态的图案便跃然胎上，俨然一幅没有上色的立体画卷。
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景泰蓝大师谈景泰蓝
国家工艺美术大师、被称为“景泰蓝第一人”的张同禄大师作品展前一段时间在广州举行，记者日前专访了从北京来广州的张同禄。
张同禄认为，景泰蓝市场目前正面临低谷。他说，20世纪90年代以前，景泰蓝产品基本上都是出口，国内市场很少见到。但此后，市场放开，一些粗制滥造的小作坊大量涌现，使得市面上的产品质量和艺术水平急速下降。一些出口到德国的景泰蓝甚至出现“流泪”现象，原来是小作坊制作的景泰蓝灯罩质量不过关，颜色崩掉后只好用蜡补上，结果遇热后蜡全部流了下来。业内人戏称景泰蓝为景太烂。
那么，作为国家艺术珍宝的景泰蓝又该如何发展呢？张同禄表示，景泰蓝一定要在造型、材料、题材等方面不断创新，走精品路线才有出路。
令人欣喜的是，随着人们收藏范围的扩大，景泰蓝珍品的艺术价值也越来越被收藏界看好。广东省工艺美术珍品馆的谭馆长表示，随着大师们在技术上的改造和创新，景泰蓝的行情看涨。上世纪70年代以1000元出口到新加坡的一件张同禄大师的作品，如今的市场价格已飙升至5.7万美元。
收藏贴士
收藏景泰蓝，一是看年代，景泰蓝生产成本高，不像瓷器那样官窑民窑大批量生产，因此能够完好保存至今的景泰蓝很少。明代以前的珍品已不可求，明清的遗物就足够珍贵。
二是看器型，大型的以人物、动物为最好；其次是炉、瓶，造型奇特，以有出戟、附件为佳；再次是碗、碟、杯等。
三是看工艺，景泰蓝的掐丝十分重要，应选择掐丝细密、纹丝华丽、图案清晰、主题分明的。珐琅釉由于历史的原因，明代器的珐琅质厚，色透，砂眼凹坑大而多。清初器的珐琅也有砂眼，但比明代显著改进，珐琅质厚但不透。清末民国，珐琅稀薄，但砂眼几乎消失。火镀鎏金的色彩：明代器金厚，色泛红；清初器金薄，色泛黄；清末金色泛白；近现代采用电镀工艺，金更薄。当然，在现代作品中，最主要的还是要收藏名家名作。
瓷胎景泰蓝
我们知道脍炙人口的中国景泰蓝其工艺名称叫铜胎掐丝珐琅，所以它是铜胎或金属胎。但你见到过瓷胎的景泰蓝吗？图中的瓷胎掐丝珐琅印泥缸便是一例。
该印泥盒直径12.7厘米，高6厘米，其外观造型极像清代康熙年间产品。但细观之下盒盖与盒底的吻合处，大小一致，没有康熙印泥盒（缸盖红）盒盖略大一圈的特点。同时盒底部与盖吻合的铸口处较薄，随之内壁再向外侧凸出，形成一个弧度如“5”，内是凹形圈底。
该盒的瓷胎洁白细腻，结构紧密，分量较重。叩之声音尖细，犹如金声（金属声音）。说明该瓷胎配方，烧制精密，温度高，几乎看不到车制瓷胎时的旋痕，当然瓷化的程度亦高。其白釉为青白釉色，质亦细洁温润，比之清代康、雍时期来得薄、细而硬朗。
印盒底盖的内壁有釉下青花绘制的樱花，发色鲜亮，有康熙风味。然用笔较小，笔力不逮。瓷胎的外部有以松耳绿珐琅釉为底色，周边掐丝（铜丝）几何形的碎小细花，盒盖中心部位作圆形开框亦是掐丝细小碎花，盒后部掐丝一圈如意头纹，构图疏朗，无底部的掐丝陪衬。丝纹亦细，盘曲绸缪，风格具有鲜明的日本特色。
珐琅釉的釉色较丰富，有黑、粉红、白、宝蓝、草绿等八种之多，质细纯正，较厚，其上有点小沙眼，不规则地分布在珐琅表面，应是提炼不纯的缘故，当然也是我们鉴定该物年代的标准之一。仔细观察珐琅釉的表皮有浅浅的冰裂，比之景德镇仿哥窑的纹片色淡痕浅，稍有疏心易忽略。松耳绿珐琅釉的表层有不规则的大小不一的片状脱落现象，可能是烧制时温差变化所致。然后片状珐琅釉脱落后露出珐琅釉内质，更显出纯净艳丽的玻璃状的珐琅质。该印泥盒无圈足为圆曲弧形的凹底，青白釉上用盖血红彩纵向书写“铃木造”的楷体款，一气呵成，较有力度。
铜胎掐丝珐琅在我国称之为景泰蓝，始于元，盛于明、清。
日本掐丝珐琅品种亦多，称之“七宝砂”，其工艺精美雅致，丝毫不逊于中国的景泰蓝，只是起步的时间较晚而已。而瓷胎的掐丝珐琅以前见所未见，不知厚厚的珐琅质和釉上的铜丝如何粘附于瓷胎之上。
从该瓷胎掐丝珐琅花卉印盒的器型、图案、胎、釉、珐琅、包浆、款识等方面考证，当是十九世纪末至二十世纪初的日本工艺品。鉴于本人见识浅薄，至于该类瓷胎掐丝珐琅器在我国晚清及民国期间是否亦有生产制作，目前尚未知晓和考证，只能待有关专家学者指教。
景泰蓝“厚古薄今”
景泰蓝是明、清两代专为宫廷生产的贵重工艺品，宫廷内设有专门的生产机构，以碗、盘一类为多，也有小型瓶、罐及盒子等，但流传下来数量极少，总计约400件左右。清嘉庆以后，景泰蓝仍没有多大起色。清咸丰、光绪年间，景泰蓝开始作为商品销往国内外，景泰蓝又一度兴盛起来。明清时景泰蓝工艺水平精湛，流传下来的数量又不多，其当然是投资者的首选。笔者认为，由于晚清以前的景泰蓝量少价高，普通收藏者自然无法涉足，所以现代的景泰蓝精品应该会受到一部分人的关注，但从目前市场行情来看却并非如此。
晚清和晚清以前用手工制作的景泰蓝用料十分昂贵，其胎以铜胎为主，亦有用金、银为胎的，珐琅釉多为进口天然矿石、半宝石加工提炼而成，还须鎏金工艺，耗金量也很大，因而它的工艺成本比同尺寸的瓷器要高出数倍甚至数十倍。所以只要一件上档次的景泰蓝，价格就在10万元人民币以上，而且景泰蓝虽硬，但珐琅脆、易碎，且无法修复还原。目前，国内遗存民间的晚清以前的景泰蓝几乎荡然无存。在一些大型古玩商场和艺术品拍卖公司中出现的明清景泰蓝制品，大多都是近年来从海外回流的。另外，从当今市场上所出现的晚清及其以前的景泰蓝器皿的价格看，其与同时代的景德镇官窑瓷器相比，价格低得多，所以它的升值潜力也极大。
与人们对明清景泰蓝的追捧相比，现代景泰蓝大师的作品却出人意料地遭到冷遇。在北京市工艺美术协会近日举办的一次北京工美大师作品拍卖会上， 国家级景泰蓝大师送来了自己的压箱之作，但拍卖会的结果却让他们颇感失望：全场从头到尾仅有7人举牌参拍，卖价也不甚理想。对此，业内人士分析，眼下包括景泰蓝在内的现代工美艺术品收藏情况之所以不如书画，除年代不够久远之外，工美大师知名度不高是最重要的原因。他觉得现在的景泰蓝精品，一般来说价格应该在六七十万元，再往下就是四五十万元，最低也要在10万元以上，才是比较正常的。
景泰蓝种类
一、铜(金、银)胎掐丝珐琅器
人们一般将铜胎掐丝珐琅器称为景泰蓝，也有人称之为金属胎掐丝起线珐琅器。这类制品，由于采用 铜丝掐花起线的方法，通常被称作"铜胎掐丝珐琅"，这是景泰蓝的主导产品，市场上95%以上的景泰蓝均为"铜胎掐丝珐琅"，金、银胎掐丝珐琅由于胎体比较 贵重，市场需求也非常少，所以基本没有生产厂家。
二、金属錾胎珐琅器
金属錾胎珐琅器亦称"嵌珐琅"，是将金属雕錾技法运用于珐琅器的制作过程中。金属雕錾技法是古 代一种传统的金属器加工方法。远在商周时期，当时的工匠已将这种技艺广泛地运用到青铜器的装饰上，制作出许多装饰精美的青铜器工艺品。金属錾胎珐琅器的制 作工艺，是在已制成的比较厚的铜胎上，依据纹样设计的要求描绘出图案的轮廓线，然后用金属雕錾技法，在图案轮廓线以外的空白处进行雕錾减地，使得纹样轮廓 线凸起，再在凹下处施珐琅釉料，经焙烧、磨光、镀金而成。
三、金属锤胎珐琅器
金属锤胎珐琅器简称"锤胎珐琅器"。按照图案设计要求，在金、铜等金属胎上锤出凹凸不平的图案 花纹之后，再在花纹内点蓝、烧蓝、镀金而成。珐琅呈隐起效果，恰似在金碧辉煌的地子上镶嵌的宝石，光彩夺目。锤胎珐琅工艺多用于制造七珍八宝等供器。锤胎 珐琅器和錾胎珐琅器的相同之处，都是在金属胎上直接运用金属加工工艺制作出凹凸的图案轮廓线。两者的主要区别在于，錾胎起线的珐琅器，是于金属的表面施以 雕錾减地的技法起了线来;而锤胎起线的珐琅器，则是在金属胎背面施以锤击技法，使表面起出线来。
四、铜胎画珐琅器
铜胎画珐琅又称"画珐琅"，俗称"烧瓷"。制作工艺是先在铜胎上挂釉，再用釉色绘纹饰，经填彩 修饰后入炉烧结，最后镀金而成。烧瓷工艺品一般有两类，一种是在胎体上精雕细錾或配上錾雕耳子花活进行配饰，然后彩绘;另一种是在光胎上进行彩绘。前者属 高档工艺品，后者为普及品。画珐琅大约于17世纪初经欧洲传入中国，主要流行于18世纪以后。现存最早的烧瓷制品是清康熙年间制作的《五福瓶》、《玉堂富 贵瓶》，造型精巧，色泽艳丽，描绘精细。清乾隆年间，在清宫供职的意大利画家郎世宁曾指导宫廷烧瓷，用西洋画法表现西洋和中国的景物，形成早期烧瓷彩绘中 的"洋味儿"。
五、金属胎露地珐琅器
金属胎露地珐琅器俗称"金地景泰蓝"。金属胎珐琅制品，多采用红铜制胎，这是由于红铜软，其延展性比较好，易成型，在制胎过程中不易开裂，且红铜与釉料的附着力比较好的缘故。 传世珐琅制品中亦有用黄金为胎者，其釉料显色比较鲜亮。有的作品只在轮廓线内填敷珐琅釉料，轮廓线外则显露金地，可谓灿烂辉煌。这类以金为胎的珐琅制品数 量很少，多为18世纪以后的作品。后来流行的金地景泰蓝，均彩用红铜胎，掐丝轮廓线为双线并行成纹样，或轮廓线相衔接处交代明确清晰，只在轮廓线内点填釉色，其余部位保留原胎形不点填釉色，待烧蓝、磨光后，丝纹和原胎形露地处镀上黄金。如金地《葫芦瓶》、金地《狮顶罐》等，凡露地凹处镀上金色，凸起处点填 有彩色釉色，效果似浮雕，金色与釉色相映生辉，别具一格。
六、透明珐琅器
透明珐琅器包括金属胎透明珐琅器和无胎掐丝透明珐琅器。金属胎透明珐琅器一般称为"透明珐琅 器"，俗称"银蓝"或"烧银蓝"。制作工艺是将具有透明性的各种釉料涂饰在做过艺术加工的金胎、银胎(或铜镀银胎)上，经几次饰涂烧结后，露出胎上的花纹。釉料一般用紫、蓝、绿、黄四色，可用单色，亦可用复色。器胎处理分錾花、锤花，或錾、锤兼用，或錾花之后再贴金片，或在透明珐琅上描金。银蓝釉料的烧 结温度低于景泰蓝釉料，但其透明度和细腻程度却高于景泰蓝釉料。银蓝的最大特点在于烧完后不用磨光就具有平滑细腻、光亮如镜的自然美，这种工艺多用于花丝 首饰、徽章、标牌等工艺品。有人将烧银蓝称为"金属胎浅浮雕珐琅器"，是因为其坯胎需先用金属錾刻或锤花技法施以加工后， 再罩以具有透明或半透明性质的珐琅釉料，经过烧制后，显露出因图案线条粗细和深浅不同，而引起一种视觉上的浓淡、明暗多变的效果。这种制作加工工艺，主要 是利用珐琅釉料的透明或半透明特点。这一工艺是在金属錾胎珐琅工艺衰落的时候兴起并发展起来的。我国的金属胎透明珐琅器始见于清雍正时期，而又以清乾隆年间广州所制造的最为著名。广州所产的 盆、瓶、五供等，器胎轻薄、錾花后再贴金银图案，涂上紫、蓝、绿三色珐琅，甚为瑰丽。此外，属清代内务府的广储司中设有"银作"，也生产"银发蓝"一类的 器物。这类器物以银为胎，凿錾花纹后涂饰半透明性质的珐琅釉料，经烧制而成，常用于制作一些小件的首饰品，其表面效果与半透明珐琅器相似，因此也是景泰蓝 工艺中的一种。无胎掐丝透明珐琅器是将炭粉加白芨粉用水调和成泥状，塑成器皿形状后，再用掐丝方法装饰出纹样，填入釉料，经烧结后，再将塑好的胎形取即可。
七、金属胎综合工艺珐琅器
金属胎综合工艺珐琅器是将多种加工技艺和珐琅釉综合施于金属胎上制成的，有人将这种制品称为 "复合珐琅"。它是两三种工艺融于一器的制品，如:以掐丝珐琅工艺与錾胎珐琅工艺相结合的珐琅器，或以画珐琅工艺、掐丝珐琅工艺、錾胎珐琅工艺相结合的珐琅器。珐琅工艺还可与镶嵌、錾花、累丝等工艺结合应用。这种综合工艺在清代乾隆年间以后的皇家金玉手工艺中经常使用。
八、机制景泰蓝
机制景泰蓝是1958年以后由艺人们研制成功的，是根据设计纹样开出凹凸形模具后，运用机制冲压铜片的方法制出胎坯。这种机制冲压出来的胎坯在平面的铜板呈现出与掐丝相似的图案纹样，然后将冲压合格的平面四块或六块铜片焊成立体形，制成瓶、罐胎形。有的可以将平面坯弯成圆形后制成粉盒，也有的可以用上下两片焊接成立体小动物的坯形。由于机制冲压出的丝纹不可能达到很高的高度，所以在点填釉料并烘 烧后无须磨活。机制景泰蓝丝工纹饰较简洁，大多为小件成套的瓶、罐、粉盒等。
九、多种原料、多种工艺相结合的景泰蓝
多种原料、多种工艺相结合的景泰蓝俗称"景泰蓝结合产品"，是以景泰蓝为主体，结合其他诸如玉雕、花丝镶嵌、象牙、雕漆、红木雕刻，以及内画工艺等多种原材料和工艺技术加工制成的工艺美术品。
十、金属胎平面掐丝珐琅画
传统的景泰蓝工艺大多用于三维工艺造型，如器皿类的瓶、罐，陈设类的塔、鹤、马等。后来艺术家 将绘画等引入景泰蓝工艺，形成了绘画与景泰蓝工艺相结合的新画种--金属胎平面掐丝珐琅画，简称"景泰蓝装饰画"。在工艺制作程序上，金属胎平面掐丝珐琅 画与一般景泰蓝的制作工艺基本相同。但是，从立体到平面，景泰蓝在装饰画中有了更为广阔的艺术表现空间。景泰蓝装饰画在创新中大胆借鉴油画、工笔画、写意 画、漆画、版画，以及民间剪纸的技法和意韵。景泰蓝装饰画除有单幅之外，还有一块块拼组而成的大幅装饰画，用以作为楼堂馆所建筑内的大型装饰壁画。景泰蓝 珐琅画的大小受烧活炉体大小的制约，目前国内最大的烧活大炉是北京市珐琅厂于2011年初建成的天然气智能烧活大炉，此炉能够烧制最大画幅为3平方米的景 泰蓝画。金属胎平面掐丝珐琅画的不足之处是平整度不好，面积越大，越不平。
十一、木胎平面掐丝珐琅画
木胎平面掐丝珐琅画又称"景泰蓝铂晶画"、"沙画"，是艺人们在七十年代初发明 的。之所以称为景泰蓝铂晶画是因为其工艺借鉴了景泰蓝中的掐丝、点蓝工艺，且色彩均使用景泰蓝釉料。只是在制作过程中不经烧制，用的丝并非铜丝，而是用扁 铝丝。其制作原理是先在木板上进行掐丝、点蓝、喷胶、干燥，最后在表面铺上树脂，配上外框。由于景泰蓝釉料比较贵重，成本高，2005年以后，大部分景泰 蓝铂晶画都不再使用景泰蓝釉料，而是采用细沙染色来代替。严格说，景泰蓝铂晶画并非景泰蓝类别中的一种。
景泰蓝的鉴别
泰蓝亦称“掐丝珐琅”，是一种金属与陶瓷相结合的器皿。景泰蓝是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上掐出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平、镀金而成。其外观晶莹润泽，鲜艳夺目。
关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征，从西亚、阿拉伯一带传入中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点为学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝工艺大放异彩的时期，景泰年间更是继承了宣德时期景泰蓝制作工艺优点，并提高到一个新的水平，达到辉煌阶段。“景泰蓝”一词也由此而产生。
收藏景泰蓝，除了认清年代外，在器型的选择上应以人物、动物为首；其次是炉、瓶，且须造型奇特，以有出戟、附件为佳；再次是碗、碟、杯等。景泰蓝的掐丝十分重要，应选择掐丝细密、纹丝华丽、图案清晰、主题分明或仿青铜器纹饰及双勾的缠枝花卉纹等器物。在观察珐琅釉时，必须考虑到历史的原因：明代器的珐琅质厚，色透，砂眼凹坑大且多；清初期的珐琅也有砂眼，但比明代有显著改进，珐琅质厚但不透；至清末、民国，珐琅稀薄，但砂眼几乎消失。火镀鎏金的色彩：明代器金厚，色泛红；清初器金薄，色泛黄；清末金色泛白；近现代采用电镀工艺，金更薄。上世纪60年代开始，景泰蓝出现仿制品，主要仿造清代乾隆以后的器物。景泰蓝使用的主要颜料为珐琅色料，伪造者为降低成本，往往用其他色料代替，伪造的一般方法是：先制成铜胎，并用铜丝掐成各种图案，接着将普通颜料研末后填入灼烧，烧成后镀金，再用细石将表面的硬棱磨掉。各道工序完成后还要在其表面涂上一层杏干粥，使其生锈。数十天后把表面的锈除去，再用胭脂油擦一遍，其颜色和光润程度可与旧器物相混淆，但藏家只要仔细观察，便能分辨真伪。
陶瓷基本知识
为使陶瓷艺术品投资、收藏爱好者能更好地了解、掌握艺术陶瓷的一些基本知识，特将陶瓷专有名词编辑汇总如下：
青花：瓷器釉彩名，白地蓝花瓷器的专称。典型青花器系用钴料在瓷坯上描绘纹饰，然后施透明釉，在高温中一次烧成。蓝花在釉下，因此属釉下彩。
青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士所珍爱；并且在世界的制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。
斗彩：是一种以釉下青花、釉里红和釉上多种彩结合而成的品种，创烧于明成化时期，是釉下彩(青花)与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩的特点是表现力丰富，静动兼蓄，对比鲜明，既素雅又堂皇。
釉里红：又名釉下红，起源于宋代钧窑的紫红斑釉。它可单独装饰，也可把青、红色料结合使用(此装饰叫青花釉里红)，釉里红呈色稳定敦厚。与富贵，而且釉里红的呈色稳定敦厚。
中国传统习惯上，常常以红色代表吉祥与富贵，而且釉里红的呈色稳重、敦厚，既壮丽又朴实，这都是深受人们喜悦乐用的因素。烧成后的特点是沉着、热情。
粉彩：也叫“古彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面进行彩绘，再入窑经600℃一900℃烘烤而成。
我国传统的釉上彩，到了清代康熙年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，创造出了 “粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料俗称 “玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合使各种彩色产生了“粉化”，获得了一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。
从装饰的艺术效果来看，具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点、凡传统的中国画中所能表现的一切，无论工笔或写意，用粉彩几乎都能表现。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
古彩瓷在历次世界性的博览会上，受到广泛的称赞。是景德镇陶瓷技术的优秀传统之一。
新彩：旧称洋采，出现于清末，是从国外引入的一种陶瓷装饰方法。先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案，再入彩炉烘烤而成。新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等。其特色是色彩丰富，装饰多样，毛坯造型秀丽，花纹生动，格调新颖。
综合彩：是采用多种技法相结合的一种新的装饰形式。它是根据作品的要求，动用不同原料(釉上、釉下色料)、不同表现方法(雕刻、绘画、色釉)和不同烧炼工艺(高低温)相结合而达到整体设计效果，使瓷器装饰更为完美。其特点是变化灵活，丰富多彩，各种装饰形式相互衬托，互为补充，争奇斗艳，丰富了陶瓷的艺术语言。
瓷器基本知识
陶瓷的概念与分类
陶瓷的概念是指所有以粘土为主要原料与其它天然矿物原料经过粉碎混炼、成型、煅烧等过程而制成的各种成品。包括日用陶瓷、建筑陶瓷、卫生陶瓷、电瓷等等。陶瓷与玻璃、搪瓷、水泥、耐火材料同属于硅酸盐材料的范畴。广义的陶瓷已是指使用陶瓷生产方法制造的无机非金属固体材料的通称。国际上陶瓷通用名为“Ceramics”。陶器为“pottery”；瓷器为“china”原为“昌南”（瓷都景德镇旧称昌南镇），外族口传为“China”即指中国。传统意义上的陶瓷是指所有以粘土为主要原料与其它天然矿物原料经过粉碎、成型、煅烧等过程制成的各种制品。
广义上陶瓷是用陶瓷生产方法制造的无机非金属固体材料和制品的通称。
陶器和瓷器的主要区别
凡是通俗地讲:用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器.陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称.凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料,成型,干燥,焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷.陶瓷包括的范围较广,有些能耐水,有些并能耐酸.广泛应用于建筑,化工,电力,机械等工业及日用装饰等方面.此外,用粘土以外的其它料,依陶瓷制造的工艺方法制成的制品,也叫做陶瓷,如块滑石瓷,金属陶瓷,电容器陶瓷,磁性瓷等.广泛应用于无线电,原子能,火箭,半导体等工业.目前,将所有陶瓷制品通称为"无机非金属固体材料。
凡是陶器和瓷器是人们经常接触的日用品，有时从表面看来很相似，但是，它们毕竟各有其特色而不同。陶器一般是用陶土作胎。烧制陶器的温度大体在900－1050℃之间。若温度太高，陶器就要被烧坏变形。陶器的胎体质地比较疏松，有不少孔隙，因而有较强的吸水性。一般的陶器表面无釉，即使有釉也是低温釉。我国烧制陶器的历史约有1万年之久。原始社会制造陶器，开始是用手工捏制的方法制成一定器形，后来发展为将陶土搓成粗细一样的泥条，再把泥条盘筑成一定器形，将其内外用手抹平。到父系社会阶段出现了轮制法。进入封建社会后，又发明了模制法，即将陶泥填入模中，脱出器物的全形。人们推测，最原始的烧制方法是堆烧法，把晒干的陶坯放在露天柴草中烧。在六七千年前，开始使用陶窑烧制陶器。文物考古工作者根据陶器的颜色，把陶器分为红陶、灰陶、彩陶、白陶、彩绘陶、黑陶和釉陶等系列。红陶是原始社会最常见的一种陶器，它的颜色有如红砖色。这是在烧窑时，充分供应气体，形成氧化气氛，使陶土中的铁转化为三价铁，便呈现出红色了。
（一）灰陶
灰陶是在烧窑后期，采用还原焰，使制陶原料中铁的氧化物大部分转化为二价铁，在这种情况下，烧成的陶器呈灰色或灰黑色。灰陶是人们日用陶器中最多的一种，质地较疏松、粗糙。
（二）红陶
红陶是在氧化焰气氛中烧成的，质地较坚硬细致。
（三）彩陶
彩陶是新石器时代文化遗存中最精美的陶器，仰韶文化的彩陶堪称其代表作。彩陶花纹是陶坯未入窑焙烧前，用铁、锰等颜料在坯体上绘画纹饰，入窑后用氧化焰烧成。彩绘牢固地结合在器物表面，不易脱落。彩陶上的纹饰有变化多端的植物纹、形态各异的动物纹和几何形纹饰等。常见的器皿有饮食器、贮藏器和吸水器。如钵、碗、盆、盘、杯、罐、瓶等。西安半坡遗址的人面鱼纹盆即为一例。
还有一种彩陶是在陶器烧成后进行彩绘的，称"烧后彩绘陶"，彩色易剥落。秦始皇陵兵马俑即为彩绘陶。是彩绘陶也是带彩色的，它和彩陶的区别是陶器烧成后再着色。由于颜色没有经过焙烧，与坯体粘结不牢，很容易脱落。西安出土的秦兵马俑就属于彩绘陶。
（四）黑陶
黑陶是在焙烧时，前期采用氧化焰，烧窑快结束时投入木炭产生浓烟（这时火焰是还原焰），经短时间渗透，便呈现黑色。烧成温度在1000℃左右。有的黑陶表面乌黑发亮，胎体薄如蛋壳。黑陶是指光亮漆黑的陶器主要见于母系氏族社会阶段。这是在焙烧后期用浓烟熏翳，使烟中的碳微粒渗入，充填陶器的空隙，便能呈现黑色。黑陶制品中有的壁像蛋壳一样薄，被称为“蛋壳陶”，十分珍贵。
（五）白陶
白陶是用高岭土烧成的白色陶器，胎质细腻坚硬，烧成温度在1000℃左右。在我国江南地区和东南沿海一带，还出土了独具特色的印纹硬陶。
（六）釉陶
釉陶常见的有两种，一是胎呈灰色，胎质坚硬，器表带有灰色透明青釉，烧成温度达1200℃的釉陶。其物理性能已接近瓷器，原料为高岭土，吸水率很低，火候1200℃，叩之有金属声。因此称这种釉陶为原始青瓷。另一种是在西汉晚期已经出现的胎呈红色的陶器，其表面施绿、黄、黄褐色的低温釉，釉料中有铅作助熔剂，因之称铅釉陶器。唐三彩便是低温釉陶。
凡釉陶是指陶器表面有一层石灰釉的陶器。釉的主要成分是氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钠等，用石灰加粘土就能配制成，烧融后呈一种玻璃态。在釉中若再加进一些金属氧化物如氧化铜、氧化钴等，焙烧后就会出现绿、蓝等色泽，常见的唐三彩就是釉陶.
凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：
凡是第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。
凡是第二，瓷器的胎体必须经过1200℃-1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。
凡是第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
凡是第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。
瓷系与窑系
凡是某一区域在某一时期内,在胎体成份、烧制工艺、造型、纹饰等方面具有共同特点和风格的瓷窑产品,称为瓷系。根据各窑产品的工艺、釉色、造型、纹饰的流变、异同，可划分为多种窑瓷体系，简称窑系,如青瓷的越窑窑系;宋代的定窑窑系、耀州窑窑系、钧窑系、磁州窑系、龙泉青瓷窑系、景德镇瓷窑系等。
凡是瓷系与窑系的形成，是我国古代各地制瓷工匠互相学习，不断创新的结果；也是制瓷工艺在传播和发展过程中，受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后，很快地在长江下游一带传播开来，井逐渐波及长江中游、上游地区，以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期，中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。
凡是南方瓷系产品的特点是：
凡是一、造型比较秀气，胎色瓦灰，胎质颗粒较细，有的略呈红色或黄色；气孔细，孔隙度小，胎中黑点少。
凡是二、瓷器胎料的化学组成是：三氧化二铁的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低；而二氧化硅的含量则较北方为高。
凡是三、釉层青绿发翠，有的略带暗黄色，有羊木光。
凡是四、瓷器烧成的温度较低，一般为1200℃左右，甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。
凡是北方瓷系产品的特点是：
凡是一、器物造型新颖，粗犷雄伟；胎体比较厚重，胎色浅灰，颗粒结构粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。
凡是二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料，三氧化二铝含量较高，一般都在26％以上，最高的达32％；二氧化钛含量超过1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色较南方偏深一些。
凡是三、釉层较薄，玻璃质感强，颜色灰中泛黄。
凡是四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷，在1200℃的烧造温度下还是生烧。
凡是汝窑是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑，前后不足20年。为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等，汝窑瓷胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器、物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色。后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首，名副其实。
官窑是宋徽宗政和年间在京师汴梁建造的，窑址至今没有发现。官窑主要烧制青瓷，大观年间，官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚，天青色釉略带粉红颜色，釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的效果。这是北宋官窑瓷器的典型特征。北宋官窑瓷器传世很少，十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
哥窑，确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为“哥窑”，弟弟建的窑称为“弟窑”，也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。
钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。
定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”，“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”、“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。
越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州，故名。唐、五代时最著名的青瓷窑场和青瓷系统。也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。所烧青瓷代表了当时青瓷的最高水平。发现窑址已达二三十处，以鳖唇山东晋时期遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如，颜况“越泥似玉之甄”，许浑“越甄秋水澄”，皮日休“邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起”，陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用"，作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件；入宋以后，贡瓷数量有增无已，一次进贡有多达十四万件者。越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。
邢窑唐代最著名白瓷窑场。五代（公元907—960年）时仍烧造。窑址位于今邢台市所辖的内丘县和临城县祁村一带，是我国白瓷生产的发源地，在我国的陶瓷史中占有重要地位。邢窑所烧白瓷，胎质细洁，色纯白而极坚硬。釉色白润，有的微微闪黄，带些乳白色。胎与釉之间，有一层护胎釉（化妆土）。器内施满釉，器外釉不到足。碗多折边，圈足厚而底平。作风朴素，不带纹饰。前人以“皎洁如玉”比邢窑之白。
凡是磁州窑系是北方最大的一个民窑体系。这个窑系的窑场分布于今河南、河北、山西三省，而以河北省邯郸市观台镇为典型代表。磁州窑系的历史，可以追溯到唐代北方烧制白瓷的诸民窑。
凡是磁州窑继承了唐代南北民窑的特点，烧瓷品系繁多。观台窑的产品品系、种类，可以说是集本窑系各窑之大成。这里烧制的瓷器以白瓷、黑瓷为主。装饰丰富多彩，白地黑花，对比鲜明。纹饰题材多取之于民间的生活内容。河南修武县的当阳峪窑的成就也很大，它的制瓷工艺的独特性则在于釉下施一层极白的护胎釉，再在上面画黑花，或用剔地的手法作出剔花。装饰以黑白或赭白对比，十分强烈；花纹的制作手法既活泼又严谨。
凡是磁州窑系的其他代表性窑址还有：河南鹤壁集窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西介休窑和江西吉安吉州窑。
凡是耀州窑系是北方一个巨大的烧造青瓷的窑系。耀州窑系以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市十五公里，南距耀县十三公里。漆水从镇内穿过，流经耀县与沮河汇合。镇东西均有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。耀州窑系的早期历史也可以追溯到唐代，到明嘉靖以前还在继续生产。产品种类有青瓷、白瓷、黑瓷；北宋时期以烧造青瓷为主。耀州窑青瓷颜色深沉，边沿部分发褐黄，人们称之为“姜黄色”。
凡是耀州窑系最突出的成就是图案装饰。宋元的花纹有折枝牡丹、缠枝菊花、水波三鱼、鸳鸯戏莲、双鸭戏水、水藻纹、忍冬纹、回纹、松林戏婴、龙凤花纹等。装饰手法以印花、刻花为主；刻花刚劲有力，纹样生动活泼，在宋代诸窑系中算是出类拔萃的。
凡是耀州窑系范围很大，东边影响到河南的临汝窑，西边发展到陕西、甘肃交界的旬邑窑。代表性的窑址还有河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县均台窑、内乡大窑店窑和广东的西村窑、广西的永福窑。
凡是景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青，是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间，青中有白，白中显青，因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达，都达到了现代硬瓷的标准，代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后，产量倍增，对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一个著名的青白瓷窑系。
一、陶瓷分类
陶瓷材料一般分为传统陶瓷和特种陶瓷两大类，传统陶瓷是指用天然硅酸盐粉末（如黏土、高岭土等）为主要原料生产的产品。因为原料的成分混杂和产品的性能波动大，仅用于日用陶瓷、艺术瓷以及建筑卫生陶瓷。特种陶瓷有各种各样的名称，如现代技术陶瓷、现代陶瓷、精细陶瓷等。它是根据所要求的产品性能，通过严格的成份和生产工艺控制而制造出来的高性能材料，主要用于高温、腐蚀、电子及生物医学领域等，是现代材料科学发展最活跃的领域之一。
瓷器坯体致密基本上不吸水，半透明，断面呈石状或贝壳状；瓷质细腻，玻化程度高。日用餐茶具、陈设瓷及部份工业瓷、电瓷。炻器介于陶器与瓷器之间的一种陶瓷品种日用品，建筑卫生用品，工业用品。
二、瓷器分类
（一）长石质瓷
以长石作助熔剂的“长石—石英—高岭土”三元系统瓷。瓷质洁白，薄层呈半透明，断面呈贝壳状，不透气，吸水率很低，瓷质坚硬，机械强度高，化学稳定性好。适于餐具茶具陈设艺术瓷。
（二）绢云母质瓷
以绢云母为助熔剂的“绢云母—石英—高岭土”系统瓷。具有长石质瓷特点，且透明度更高，有“白里泛青”的传统特点。
（三）骨质瓷
以磷酸钙为助熔剂的“磷酸盐—高岭土—石英—长石”系统瓷。白度高，透明度好，瓷质软，光泽柔和，但瓷质较脆，热稳定性差。
（四）锂质瓷、镁质瓷
用锂辉石或其它含锂原料代替坯料中长石所制的陶瓷具有高热稳定性，用于耐热器皿及耐热厨房用具。镁质瓷的晶相以“氧化镁—氧化铝—二氧化硅”三元系统瓷有良好的电学性能，高的机械强度及热稳定性，用于电工陶瓷材料及高级日用陶瓷，白度好、色调柔和。
三、陶瓷有多种的分类方法
（一）按用途来分
可分为日用陶瓷，艺术陶瓷，卫生陶瓷，建筑陶瓷，电器陶瓷，电子陶瓷，化工陶瓷，纺织陶瓷，透气陶瓷等等。
（二）按是否施釉来分
可分为有釉陶瓷和无釉陶瓷两类。
（三）根据陶瓷的性能
可分为高强度陶瓷，铁电陶瓷、耐酸陶瓷，高温陶瓷、压电陶瓷，高韧性陶瓷，电解质陶瓷、光学陶瓷(即透明陶瓷)，磁性陶瓷，电介质陶瓷，磁性陶瓷和生物陶瓷等等。
（四）可简单分为硬质瓷，软质瓷、特种瓷三大类
1、我国所产的瓷器以硬质瓷为主。硬质瓷器，坯体组成熔剂量少，烧成温度高，在1360℃以上色白质坚，呈半透明状，有好的强度，高的化学稳定性和热稳定性，又是电气的不良传导体，如电瓷、高级餐具瓷，化学用瓷，普通日用瓷等均属此类，也可叫长石釉瓷。
2、软质瓷器与硬质瓷不同点是坯体内含的熔剂较多，烧成温度稍低，在1300℃以下，因此它的化学稳定性，机械强度，介电强度均低，多用于美术瓷，卫生用瓷，瓷砖及各种装饰瓷等，通常如骨灰瓷、熔块瓷属于此类。
3、特种瓷种类很多，多以各种氧化物为主体，如高铝质瓷，它是以氧化铝为主，镁质瓷，以氧化镁为主；滑石质瓷，以滑石为主；铍质瓷，以氧化铍或绿柱石为主；锆质瓷，以氧化锆为主；钛质瓷，以氧化钛为主。
上述特种瓷的特点多是，由不含粘土或含极少量的粘土的制品，成型多用干压、高压方法，在国防工业，重工业中多用此类的瓷，如火箭，导弹上的挡板，飞机、汽车上用的火花塞，收音机，内用的半导体，快速切削用的瓷刀等等。
釉药概述
一、釉药的概念
釉是一种覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色玻璃质薄层。它是与坯体联系在一起的，当釉浆接触到坯体时，坯体的毛孔迅速吸收釉浆中的水分而使悬浮的釉料均匀地吸附于坯体表面上，再经过不同气氛的烧成，它可产生各种色彩和莫测的变化，主要是美化器物的作用。
二、釉药的种类
釉药的种类很多。按烧成温度可分为高温釉、低温釉；按外表特征可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、纹片釉、结晶釉等。釉在烧成时会发生奇妙的变化，产生变化多端、形态离奇的色泽，这叫窑变。认识、掌握陶瓷釉药的性能及其窑变规律来表现艺术家的审美意志、情感，是艺术家成熟的标志，而能够对釉药及其窑变规律得心应手地运用并取得预期的效果，是一种更高的艺术境界。
三、施釉的作用
（一）釉色之美
在造型世界里，色彩赋予了造型众多情感归属。当然，在釉色美的追求方面正如艺术探索本身一样，还远没有达到它的最高境界。随着人们对美的认识的不断深化与提高，随着人们审美表现手段的丰富与发展，随着人类实践活动的不断进步与社会生活、人类文明的进步和不断发展，作为材质美的一个重要组成部分的釉色美，也将随之被人们所认识。
首先并不是当釉色表现为绚丽多姿时才是美的。釉色本身是丰富多彩的。釉色的表现也是多种多样的，正如自然界的美一样，朝霞当然是美的，但不能因为朝霞是美的而就否定晚霞的美、万里晴空的美；春天的繁花似锦是美的，但秋天的硕果累累同样是美的。我们说，釉色的美多彩多姿。越瓷美如“千峰秀色”，定瓷釉色纯洁如“漫道花瓷琢红玉，夺得雪肌冰骨来”；德花白瓷白如“冻玉凝脂”，它们各有各的美，即使同为一个窑系内的釉，也各自有不同的审美特征。
例如，钧窑是以釉色闻名的，钧窑釉中采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉；这样，烧出的釉色青中带红，如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红两类，具体的可呈现为月白、天青、天蓝、葱翠青、海裳红、玫瑰紫、胭脂红、茄色、紫色、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳浊釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都是具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。诗人们很钟情于钧窑釉色，有诗赞曰。“天青月白已难得，变色海裳红更娇”(苗子《说钧窑》)、“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦。“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”(张居正《钧瓷赞》)，故景德镇有“集天下名窑之大成”的美誉，钧瓷自在仿造之中，因而；第二点，“回归自然”、“回归本土”的审美时尚，体现在艺术家审美观念和形象造型，也体现在釉色的运用，表现为摒弃刻意的对物象的苍白摹写和笨拙的惨淡经营，而是从复杂的物象中寻求其内在的品格、质地和色彩肌理，通过充分释放媒体材料属性如泥性、釉性等，充分展示审美创作与工艺过程中留下的自然纹路施釉。
（二）护体之用
施釉其实是给坯体穿上了外衣，起到一种保护层的效果，当然釉药也更加增添了陶瓷之美。
四、施釉的种类及方法
施釉工艺是陶瓷器制作工艺技术的一种，是指在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。施釉前应确定坯体的干燥和修整情况，并对坯体进行去污补水过程。施釉主要有蘸釉、荡釉、浇釉、刷釉、洒釉、轮釉等硫种方法，按坯体的不同形状、厚薄，采用相应的施釉方法。
（一）蘸釉
坯体沾了一些釉汁叫做蘸釉，坯体没入釉汁叫做浸釉，是一种最基本的施釉方法之一。具体操作方法是将坯体浸入釉浆中片刻后取出，利用坯体的吸水性，使釉浆均匀地附着于坯体表面。釉层厚度由坯体的吸水率、釉浆浓度和浸入时间决定。明清以前瓷器多用此法加釉，器物上的釉汁往往不到底足，上部有釉而下部露胎。
（二）荡釉
荡釉即“荡内釉”，把釉浆注入坯体内部，然后将坯体上下左右施荡，使釉浆布满坯体，再倾倒出多余的釉浆，随后坯体继续回转，使器口不留残釉。有一次荡釉的，也有两次的，但不能多过两次，否则容易产生气泡。荡釉法适用于小而腹深的制品，如壶、瓶等内部上釉。
（三）浇釉
浇釉大型器物的一种施釉方法。也适用于一面施釉的坯体。在盆中架放一木板，将坯体放在木板上，用勺或碗臼取釉浆泼浇器物。大型的坯体一般由两人共同操作，两人手法必须一致，才能使釉层均匀。
（四）刷釉
刷釉又称“涂釉”。方法是用毛笔或刷子蘸取釉浆均匀地涂在器体表面，多用于长方有棱角的器物或是局部上釉、补釉，或同一坯体上施几种不同釉料等情况。刷釉最早见于泰汉时的原始瓷，因其不是通体施釉，而仅为口、肩及内底等处的局部施釉，故采用刷釉的方法。
（五）吹釉
吹釉适用于大型坯体，薄胎坯体、色釉瓷及需要上几种釉的坯体。用一节小竹管，一段蒙上细纱蘸取釉浆，对准器坯应施釉部位，用嘴竹管另一端，釉浆即通过纱孔附着在器坯表面，这样反复吹釉，即可得到厚度适宜的釉层。根据器物的大小和釉的不同，少则吹三四遍，多则吹十七、八遍。吹釉的发明，使器物里外均得以均匀施釉。吹青、吹红两种吹釉工艺均为清初所创。洒釉是在坯体上先施一种釉，然后将另一种釉料洒散其上，使两种釉色产生网状交织，线面对比，方向变化的纹理。洒釉有全器洒釉，也有局部洒釉。宋吉州窑的玳瑁斑，即是将黄色釉洒在黑色的底釉上形成的。
陶瓷装饰
我国的陶瓷装饰丰富多彩，富有民族风格和艺术特色。如果按照艺术特点和表现手法来分门别类，则可以归纳为五大类。
凡是雕塑类:刻花、剔花、堆花、镂花、浮雕、塑造
凡是颜色釉类:结晶釉、裂纹釉、砂金釉、无光釉、流釉色坯
凡是釉上彩绘类:古彩、新釉、粉彩、广彩；印花、喷花、刷花、贴花
凡是釉下彩绘类:青花、五彩、釉黑红、贴花
凡是贵重金属类:亮金、磨光金、腐蚀金、本金、贴花
（一）新彩的源流与延革
中国的陶瓷釉上彩绘装饰艺术有着悠久的历史,它品种繁多，异彩纷呈，传统的陶瓷釉上彩装饰有红绿彩、斗彩、古彩、粉彩等门类，且艺术特色也各有千秋。
我国最早的陶瓷釉上彩装饰可追溯到宋、金时期磁州窑所创的红绿彩，它是以矾红和绿色彩釉为色剂，进行瓷面彩绘，入窑经800℃左右低温烤花而成。色彩鲜艳夺目，红绿对比强烈，笔法流畅、潇洒。红绿彩瓷开创了陶瓷釉上彩绘的先河，在陶瓷史上具有划时代意义。
至明代，釉上彩又创斗彩和五彩，五彩又有“硬彩”、“古彩”等称谓，它始于明而盛于清代康熙，康熙时又以釉上蓝彩取代了明代所用的釉下青花，同时黑彩也用于釉上，即以珠明料勾勒线条，成为纯粹意义上的釉上彩绘品种。古彩单线平涂的手法具有强烈的装饰性效果，色彩对比强烈；线条浓黑挺拔、刚劲有力；点、线与色面构成了极具装饰效果的画面。
在清代的康熙末年，雍正初期，在五彩的基础上吸收珐琅彩的表现手法，在景德镇又创烧了粉彩这一釉上彩绘品种，至雍正、乾隆年间盛极一时，并延烧至今。粉彩装饰与中国传统绘画有着密切联系，在雍正、乾隆时就已具备了较强的艺术表现力，几乎达到了中国传统绘画所能达到的艺术效果。
古彩与粉彩装饰是中国古代陶工的智慧结晶和创造，是我国釉上彩绘艺术中优秀的装饰手法，在新彩技法传入中国以前，古彩和粉彩是釉上彩绘艺术中的极具代表性的两大传统装饰艺术门类。
十八世纪的西方国家，科学技术的进步带动了陶瓷工业的讯速发展，其中釉上陶瓷颜料的制备也形成了一套科学方法，即以氧化铁、铜、锰、锑、铬等矿物为原料，经过高温煅烧成各种色彩的熔块，再配以低温釉面附着剂（熔剂）研磨制备而成。此种低温釉上颜料发色稳定，极大部分颜色都可互相调配，烧成前后颜料色相基本保持一致，因此绘制时对画面的最终效果有可预见性。这种釉上陶瓷装饰新材料在十九世纪、二十世纪之交的清末、民国初期，从德国等欧洲国家传入中国，因为这种彩绘原料及装饰手法均来自“西洋”，当时就被称作“洋彩”。“洋彩”刚出现时，因中国的传统陶瓷彩绘艺术主要受中国传统绘画的影响深远，比如粉彩的装饰技艺就已高度纯熟，几乎能达到国画所能表达的所有技巧和艺术效果，因而“洋彩”的欧州明暗画法在中国尚得不到认可和从业者的足够重视，而没有得到很好发展，，一开始只以简单粗陋的形象出现在民用的日用粗瓷装饰上。因为“洋彩”画法来自西洋，彩绘所用的笔也是油画一样的扁笔，当时在唐山称这种装饰为扁笔抹花，在景德镇俗称“一笔画”“新花”。“雄鸡纹小碟”用红、黑两色扁笔涂抹，笔法写意，充满田野气息，是早期新彩用扁笔抹花方法在日用瓷装饰上的典型运用。
在20世纪二、三十年代，景德镇开始有少数艺人对“洋彩”的表现方法进行探索，尝试着去表现牡丹、梅花等中国画题材，但由于“洋彩”与中国传统陶瓷彩绘技法的结合还处于探索的初级阶段，因此作品不够纯熟。直至四、五十年代，景德镇的一些艺人继续着“洋彩”明暗画法与中国传统绘画及传统陶瓷彩绘技法的结合上的探索，他们在创作中更多地将中国画的笔情墨趣融入瓷画中。如陆云山以传统国画画梅花的技法为基础，结合新彩彩绘特色，形成的新彩“梅桩”画法；徐成以国画没骨花鸟为基础,在瓷上进行彩绘装饰,也形成了自己独特的艺术风格；黄海云则以“洋彩”的扁笔抹花画法为基础，结合写意国画表现技法，形成了具有西画色彩感和中国画笔意的扁笔画法；周湘甫则在雍正黑彩基础上，开始用黑彩、红彩描绘形象，再勾勒金线，在墨彩描金的装饰手法上作着探索；还有陈先水，利用新彩颜色创造性地发展了景德镇的刷花工艺，使“洋彩”在陶瓷的产业化生产上得到进一步发展、运用。“洋彩”在这一时期由于这些陶瓷艺人的探索、创新已有了很大的发展，基本已脱胎于西洋的艺术表现形式，逐步形成了具有中国民族特色和地域特色的新的装饰形式。但从新彩发展的整个历史来看尚处于形成阶段，却有着承上启下的重要地位。）
值得一提的是在20世纪五十年代后期，景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂，专门生产“洋彩”颜料，金水及陶瓷贴花纸，从此结束了洋彩材料依赖进口的局面，并鉴于“洋彩”艺术表现形式的本土化，因此这个时期“洋彩”正式更名为“新彩”。
（二）新彩的装饰形式及其工艺特点
一、新彩的装饰形式有：手工彩绘、墨彩描金、广彩、潮彩、腐蚀金装饰、刷花、喷彩装饰、刻瓷装饰、贴花纸等
手工彩绘：手工彩绘是新彩装饰艺术中最常见，运用最广泛的艺术表现形式，它用各种毛笔或工具蘸取色料后以手工形式在瓷面上进行彩绘，绘制时运用各种技巧方法来表现作者的构思与创意，从早期的扁笔抹花到各种手绘的艺术瓷、陈设瓷、新彩壁画都属此范畴。特别是高档艺术瓷都以手工彩绘的形式出现。
墨彩描金：是以新彩的艳黑、西赤勾勒轮廓，渲染明暗、浓淡层次变化，经过烧成后，再用金色在形象上重新勾勒轮廓及衣裙上的织锦图案，花鸟的筋纹等，再经过二次烧制而成。早在清代雍正年间，景德镇曾产生用国产料仿珐琅彩的墨彩瓷器，另外在雍正、乾隆时期出现了色釉描金及稍后的砂红描金，在此基础上，直至民国初年，景德镇艺人创造了用新彩颜色中的西赤和艳黑在瓷胎上勾勒渲染出各种形象或图案的明暗深浅变化，经过炉烧后，再在原来的线条上勾勒描金，或绘制各种图案，再次入炉，经过二次烘烤后得以完成。墨彩描金这种装饰形式色彩虽然单纯但红黑两色对比强烈，绘制精细工整，加之金色熠熠闪光，平添了富丽华贵之感，洁白的瓷质衬托了墨彩描金画面，典雅华丽，装饰与绘画结合恰到好处，是雅俗共赏的新彩装饰艺术门类。老艺人周湘甫毕生致力于墨彩描金瓷画，在墨彩领域有较大贡献。而墨彩描金的艺术手法流传到广州、潮州则得到进一步发展，开发出了独具地域特色的广彩和潮州彩瓷器。
广彩：广彩是广州彩绘瓷或广州织金彩瓷的简称。广彩瓷自清代康熙年间发端以来，受景德镇釉上粉彩、古彩等彩绘瓷的影响深厚，初期的广彩瓷器与景德镇的五彩、粉彩瓷差别不大，尚未形成自已独特的风格。直至清末，广彩既保持传统工艺又吸收了欧美艺术精华，逐步形成独具地域特色的广彩瓷风貌。特别是50年代后期，新彩颜色的广泛使用，及中国自制金水的出现，在吸取景德镇墨彩描金的表现手法基础上，创造性地广泛应用新彩的各种颜料进行彩绘，一次烧成后再描金水，再次入炉烧成，形成了独具地域特色的广彩瓷新品。
广彩瓷的艺术特点是绚丽多彩、金碧辉煌、构图饱满，精致细密而又富有层次。犹如“万缕金丝织白玉”。
广彩多为外销瓷，产品畅销欧美，东南亚和非洲广大地区，具有代表性的广彩工艺大师有赵国垣、司徒宁等。
潮州彩：潮州彩则是在广彩的基础上用堆料来勾勒线条，堆料一般用白釉、玻璃白、炼硼砂等按一定比例混合而成，使线条产生凸起的沥线，入烤花炉烧成后，再在沥线上描金，再入炉二次烧成。广彩和潮彩虽略有区别，但艺术特色基本一致，描绘题材寓意吉祥，金彩的描绘显得富丽堂皇，色彩运用丰富多彩，五光十色，是独具浓郁地域风格色彩的彩瓷品种。
腐蚀金装饰：腐蚀金也称雕金彩。腐蚀金装饰首先以沥青、石腊等耐氢氟酸的物质，以汽油稀释后绘制画面或纹样，再用氢氟酸涂布于画面上进行腐蚀，待冲去氢氟酸和除去沥青后的瓷面上出现光、毛面花纹，然后再在纹样上平涂金水，入烤花炉烧成后，釉面被腐蚀部份金色呈现亚光色泽，而未被腐蚀部分金色则金碧辉煌，形成质感上的“光、毛”对比，极富立体感，故有“雕金”之称谓。这种新彩腐蚀金的装饰手法，在六、七十年代的中国各大瓷区都有广泛的发展与推广运用。
刷花：早在40年代，景德镇艺人为了适应瓷器大批量生产的需要，利用特制的铁丝网和刷花笔，采用新彩颜料在瓷器上进行手工刷绘。刷花时颜料通过刷色网形成雾状并附着到瓷面上形成色面。刷花作品强调画面的块面关系，具有整体、朴实、色彩鲜丽，色彩渲染均匀、细腻、过渡柔和等特点。适用于批量生产，但表现上也有一定局限性，都以简洁、概括的装饰画面为多。在这一领域有探索和贡献的陶瓷艺术家有陈先水等。
喷彩：釉上喷彩是在手工刷花的基础上发展起来的。主要是唐山等瓷区在景德镇刷花的基础上，用机械化代替手工刷绘，以喷枪和空气压缩机进行喷绘，效果比刷花更为细腻、柔和。操作时主要通过喷枪把颜料喷成雾状，颜料微粒通过模板、纸板和操作者的手法，喷出不同形状的图纹、色面附着于瓷器上，经过整修后入窑烤烧而成。喷彩适用于成批配套生产，花色规格易于统一，且喷饰的画面色彩明丽，平滑光亮。结合贴花，雕金的喷彩瓷则更为浑厚饱满和晶莹透亮，精细微妙。而且题材较为丰富，人物、山水、花鸟及各种纹饰都可表现，喷彩手法有套版喷法、刻纸喷法，代表人物有唐山的刘振甲。
刻瓷装饰：刻瓷是用坚硬的合金钢锥子在瓷器釉面上进行琢刻，刻出凹凸起伏的纹样，再用新彩颜色进行填绘，然后烧成的一种装饰方法。这种装饰方法可追溯到清末，那时在售瓷时用金钢钻在瓷器光洁表面上凿出人名或表明物主的图形纹饰等，但远还没有形成一门装饰艺术，直至七十年代初，全国几个主要瓷区对刻瓷进行了探索和推广，特别是山东淄博在刻瓷技法和装饰特点上都取得了很大的成果，如八十年代初的刻瓷五头文具为其成熟的代表作。刻瓷的特点是以刀代笔，以疏密不同的凿刻点组成点、线、面不同的明暗层次，形成画面形象，再用新彩颜色进行填绘，使颜色达到浓淡、深浅不同的色彩效果，这种刻和彩相结合的装饰手法，既富有素描般的层次，油画般的厚重质感，又有金石般的刚健韵味，在新彩艺术瓷装饰形式中独树一帜。
贴花纸：贴花纸是印刷技术在陶瓷装饰艺术领域中的运用，可分为釉上、釉下贴花纸。釉上新彩贴花纸是将新彩颜料印刷于薄膜上或胶水纸上，再转移贴于瓷面上，然后入炉烧成的一种装饰工艺方法。新彩贴花纸的推广运用，摆脱了我国日用瓷装饰手工彩绘的生产模式，走上了产业化道路，后来的一些陈设艺术瓷也有采用贴花工艺的。自上个世纪三十年代上海首先引进并试制出国产花纸以来，贴花纸的设计生产在中国已走过了漫长的探索与实践，对我国陶瓷的产业化生产起到很大的推动作用。
现代陶艺的产生及其内涵与特征
一、现代陶艺的诞生
（一）西方现代陶艺诞生于十九世纪末二十世纪初。20世纪初，在印象派画家塞尚的方块风格和高更的原始主义神秘的感召之下，一批反叛之士拉开了现代艺术的序幕。他们纷纷阐述自己的艺术观点，并强调个人内心世界联想，颠倒时序和空间，形成了一股现代意识潮流。其中最初的艺术流派是：原始主义，立体主义，未来主义，结构主义，达达主义和风格主义，而此时现代陶艺也从传统陶瓷艺术中孕育并展露出文明的曙光。
（二）中国现代陶艺的产生是在本世纪60年代末，从传统陶瓷艺术中脱胎而来。虽然这一批现代陶艺家们大多系中央工艺美术学院、中央美院、学院、广州美院、西安美院的科班出身。但他们基本上还是在保持传统纯度的基础上发展与探索，其"独立性"只能是相对于历史性的功能和附属状态而言。由于艺术家长期受已形成和专注实用价值的经验模式和日趋狭窄的认识视野的影响，在很大范围内限制了人们的思维和想象力。以致艺术家的创造性努力没能获得广泛的响应。
现代陶艺徘徊在实用领域而不能得到实质性的发展。在随后的十几年间，现代陶艺在形态样式上的装饰性突破和材质、色彩、肌理上的变化，开创了一代颇为新颖的唯美模式，然而这些与实用陶瓷形态不尽相同的但又不感觉完全生疏的现代陶艺作品，仍然受到"实用兼审美"观念的直接影响，其表现形式受图案语言的绘画形式所支配。
从意识形态上看，中国现代陶艺认知的独立却是近十几年的事。当世界艺术呈现多元发展的趋势下，中国现代陶艺随着“新手工”艺术形态的发展而发展，响应新美学和审美发展要求的呼唤，中国现代陶艺迅速走出了"实用兼审美"的有限价值视野，成为一种纯粹的审美载体，具有了纯粹的艺术形态。现代陶艺家们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时，力图突破传统概念上的制作程序，尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊中徘徊，注重于寻找现代陶艺不同于其它艺术的独特语言和在更大程序上把握和利用现代陶艺造型媒介的特性。由此来完善这个古老而又年轻的艺术形式。
中国的70后现代陶艺家们又在此基础上进行了大手笔的批判与革新。在信息爆炸的这个年代，中国80后的现代陶艺家们则是在背叛与否定传统审美的基础上进行着审美体系的再次重构。他们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时，力图突破传统概念上的制作程序，尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊中徘徊，注重于寻找现代陶艺不同于其它艺术的独特语言和在更大意义上把握和利用现代陶艺造型媒介的特性。以此来完善源于古老而又永远年轻的艺术形式，从这个意义上说，现代陶艺的确是前无古人的相对独立了。
二、现代陶艺的本质
（一）所谓的中国现代陶艺其实是对中国传统陶瓷艺术光辉的反抗，这其中包含着传统的思维模式及审美需求等人文因素。现代陶艺提倡的是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承中华民族血统有着本质上的矛盾。
（二）关于传统：这个问题在世界现代陶艺史上恐怕也只有中国在旷日持久地讨论，原因很简单，除中国外恐怕没有哪个国家如中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产，并对世界产生过巨大的影响。但传统文化的丰厚对现代陶艺家们来说既是个优势也是个“包袱”，我们既不可能像美国那样“轻装”上阵，也不能像日本那样走一种先拿来后改良的折衷主义的路子。
所以，直面传统，向传统学习，就有一个取舍的问题。中国艺术有秦汉的雄强，有唐的大度，有宋的严谨，元的豪放，明的优雅，还有清的精巧等等。但若将这些优秀的传统审美直接拿来表述今日的审美需求，那定是一种历史的尴尬。这种当代审美需求在新的时代和新的环境中需要得到新的阐述。中华五千年文明是华夏儿女们艺术创作和审美的坚实积淀，并且是经久不哀的。没有传统的国民，其作品缺少一份渊源才情之"气"。我们有着相对先天的优势，丰富的材质、独特的技巧、文化的积淀。要发展，风格需要变，技艺需要新，观念更应该跟上时代。传统文化的积淀最终会在艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。相反对自身传统的完全否定，带来的未必是现代陶艺的繁荣，反而会失去艺术生命的立足之本。
（三）从某种意义上来说现代陶艺也是现代陶艺家们用以创作的一种手段，它既是物质的产品，又是精神的产物。在材料、技术领域里，他脱胎于古老的陶瓷艺术，同时，广泛地运用于现代艺术的创作观念及创作手段，体现着现代人的审美需求，并且受到现代科技成就的影响，从而产生了一部分审美不顾其用途、功能，而纯粹表现自我个性与风格的作品。
（四）在当前我国以经济建设为中心的基本国策的大背景下，现代陶艺的观念必定要与走向工业化或新型工业化道路的大工业化生产进行有机的融合，以达到繁荣和促进社会经济发展的目标。现代陶艺观念的依托点则是我国现代陶瓷产品设计、工业产品设计、建筑和环境等产业。
中国现代陶艺虽起步较晚，但在国内已经取得了长足和可喜的进展并前景光明。但不容自足和乐观。与西方现代陶艺发达国家突飞狎进之势相比，差距依然巨大。虽然辉煌的中国传统陶艺对世界陶艺发展有过卓越贡献，然而优势地位已经丧失。这一方面反映了陶瓷文化形态在世界崛起并借助工业化力量而突飞猛进，一方面也反映了我们对这种文化形态的建设缺乏持续的重视和审时度势的认识推进。今后的中国现代陶艺创作应注意解决好继承与创新的问题，关注现实生活，吸收现代文化艺术新思想、新观念；走与现代科技相结合的道路；要开创现代陶艺新局面，还需要一种突破精神，一种前卫实验精神。无论目前尚存怎样的问题，有一点却不难感觉，中国现代陶艺的未来是一个充满光辉的未来。作为“china”人,我们有着迎接中国陶瓷艺术的再度繁荣与复兴的坚定信念。
四、现代陶艺的内涵
（一）现代陶艺承载了绘画、雕塑等艺术文化的表现形式及多种综合元素
陶土，作为文明初始的第一次合成材料，集中地涉入和体现着人类主体精神及人的本质意义。陶瓷艺术史是一部文化史，是一个民族精神与时代气息的表现。她处于现代艺术思潮中，现代陶艺从传统中发展出来，但决不是仅仅作为绘画、雕塑等艺术的表现天地。借史前文化和传统形式语言为母题，通过全新的、纯粹的手段去寻找其原始、更本质的状态。这种独特的艺术形式，具有很大的自主性，可以抛弃一切作品的情节性，画面不再需要通过具体形象使内容具体化，或内容虽然存在，但不再表现为可以用文学词语来解释的故事内容。
现代陶艺创造的是一个人性的“心理空间”。这种独特的艺术也不是那种仅仅以文学作品作为基础的艺术；相反，在其内部文学和形象的传统关系有时会突然中断。我们只有正视现代陶艺文化的独特现象，才能将现代陶艺的创作推向一个超越一切的更为纯粹的境界。
作为精神符号的现代陶艺，其中隐喻的哲理和意念，无不体现在形态物质材料之中，人们所体会的感情，也都是通过某种特定的形式感到的。它依自身的思想体系，力图在特定的文化氛围，材料媒介中，用全新的框架、角度和手段去创造当代陶瓷艺术模式。在形式探求上并不是完全强调手工技艺，而是大量借助现代科技手段与复合材料。这是现代陶艺创作不同于其它艺术创作的另一个基本特征。当然，材料和手段不是用于一个默言的忠实工匠，而是成为一个对造型空间性和时间性扩大的贡献。在现代陶艺独特的形式、体系中，尤其是火的魅力，是其它艺术形式和体系不能概括和替代的。我们知道几乎所有的艺术品都是利用一定的物质、材料直接进行艺术创作的。艺术家手中的艺术形体一旦诞生即成为艺术品。现代陶艺的创作情形则完全不同，作者的艺术构思和形体制作的完成，只是他在现代陶艺创作中跨出的第一步，他是否能把自己创作出来的艺术形体最后变成现代陶艺作品,还要经过“火”的检验。“火的艺术”是现代陶艺区别于其它艺术的一个极其鲜明的美学特征。因此现代陶艺创新的实现，有赖于科技的发展。就像仰韶、马家窑文化彩陶取代新石器早期刻划纹陶，就是因为当时制陶先师掌握了陶器材料及其烧造技术。龙山文化时期黑陶瓷艺术术盛极一时，也是当时陶窑结构改进和陶器烧造技术提高的必然结果。所以说艺术与科技的统一是现代陶艺区别于其它纯粹艺术的本质特征。
(二)现代陶艺从传统陶瓷艺术中分离出来，从实用功能到纯艺术欣赏再回到功能性
我国是一个陶瓷文明古国，传统陶瓷历史悠久，陶瓷艺术文化卓著并享誉世界，在世界上产生着深远的影响。而今在西方现代艺术影响下，从实用功能到纯艺术欣赏，现代陶艺开始从传统陶瓷艺术中走出来，进入另一种纯以表达意念及情感的艺术领域之中。现代陶艺家之别于传统陶瓷艺术工作者，在于“非实用”审美概念的加入于接受，这一新观念，扩大了陶瓷艺术家创作领域，并给粘土素材带来了新的表达方式及可能性。在二十世纪初叶以前，陶瓷器的造型几乎都蕴含着实用功能而存在，不论它们是否真的会被使用在日常生活中。当时的所谓陶瓷艺术，至多是绘画在陶瓷器上的应用，而器物本身的“实用”概念，长久以来，更为陶瓷艺术工作者保留着。以我国宜兴茶壶为例，其造型在历代陶瓷艺术家手中相继延续发展，由单纯的几何形体，到模仿自然，而惟妙惟肖的壶形，或加上书画大家的金石篆刻于一体，而成为更具有“欣赏”价值的艺术品。然而其实用功能却一成不变的被保存着。在二十一世纪前期的今天，放眼现代陶艺领域，我们却往往看到一些有意无意的纯欣赏作品，尽管这些作品仍有传统实用器物的概念主题。虽有称为杯子或茶壶的作品，实际上，它们已不是真正可以使用的杯子、茶壶。陶瓷艺术家只是以这些概念作为创作的主题罢了，而其作品的实用与否，已不是他们最关心的了。
现代陶艺家们曾否定实用功能，而以“非实用”观念制造器物，同二十世纪初，西方画家及雕塑家，企图掘弃写实主义，而追求抽象风格分不开。高度的工业化及现代化科技，带来了新影响，照相及印刷术，制造了大量便宜而写实的图像，而工厂也生产了大量廉美而实用的器物。这一影响不但使画家及雕塑家对传统写实风格作了检讨，也使陶瓷艺术家由传统陶瓷领域走了出来，并进入纯艺术创造之中。首先，是后期印象派艺术家们的反写实作风，进而发展到后来的立体派风格，这不但影响了艺术家对人物的表达方式，也影响了器物造型的表现。进而雕塑家开始舍弃传统纯以人物或动物为主题的雕塑，而选择了日常生活中所接触的一些器物为表达主题，这些器物经过艺术家个人特有的艺术理念，而纯粹变成一项艺术表达的主题。雕塑家已开始能依个人自由意愿而选择或掘弃写实风格，不再单只局限于用传统写实方式来创作作品。
而在这一发展过程中，也逐渐发现以器物作为创作主题的可能性。然而同一时期陶瓷艺术工作者，却仍然保持传统方式以创造实用器物为主，也因此，陶瓷艺术仍被视为手工艺而摒除于“纯艺术”领域之外，直到二十世纪中期，画家、雕塑家的创造活动，尤其是这些艺术家，在绘画及雕塑领域里，为寻求新表现方式的创作实验精神（也就是以器物作为创作主题），及对传统造型、质感、色彩和技能的全面再检讨于研究，深深地影响着后来陶瓷艺术家的创作。二十世纪早期画家及雕塑家的创作活动，的确给予后来的现代陶艺发展产生了很大影响。
五、现代陶艺的特征
现代陶艺需要借助于物质材料凝固它的存在。这种物质材料有着最具亲和力的一面，运用一定的艺术手段，塑造出蕴含着艺术家审美感情的艺术形象。现代陶艺的艺术形象有其特殊性，具体表现在：
（一）物质媒介属性
“在某种意义上，艺术家是用他的艺术材料、工具来感觉、体验和选择事物对象的……艺术家不仅是有审美感情的人，且是时时带着他的材料直觉和材料意识进行审美感知和体验，从而进入创作构思和实践性创作活动的人”。现代陶艺有着物质和精神的双重属性。
现代陶艺的创作，其中非常重要的一条，便是艺术家对材料及其性能的认识、掌握以及对其所进行的审美加工。材料不同，审美加工方法不同，艺术作品的面貌随之不同。在一定意义上讲，正是由于物质媒介的特殊审美属性，艺术家们自觉寻找和探索最适合自己的表现手段和方法的材质，以得心应手地表现自己的审美观念和审美情感，使得物质媒介的天然审美属性得到释放和裸露，构成作品艺术美的一个重要方面。英国美学家鲍桑奎对此有过精彩的论述：“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力，这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受诱惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵感”。现代陶艺的物质媒介性，表现为材质(泥性)、色(釉料)等所表现的审美意义，具体表现为材质美、釉色美等等。
材质美，表现为质地美、纹理美和光泽美等能激起人们美感的自然属性。拥抱泥土，回归本色，是当代众多现代陶艺家的内心渴求，有的在这一方面已有成功的探索和卓绝的成就。
（二）技巧性
任何一种艺术，如美术、绘画、书法、音乐、舞蹈等等，都需要高超的技巧，这是不容置疑的，只要是艺术创作，就需要这种技巧，正如黑格尔所说：“除才能和天才外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要……一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料。”因为道理非常简单，艺术创作就是一个运用物质媒介作为表现手段和载体，把艺术家的审美观念、审美意象传达出来的制作过程。这种艺术技巧，是艺术技能的表现。
所谓艺术技能，主要是指掌握和运用某一具体艺术种类的专业技术和专业技法的能力。所谓专业技术则包括对工具材料的性能、用色和使用方法的掌握，而专业技法则指创作一件艺术作品所必需的具体技巧和方法。
（三）形象的单纯性与概括性的统一
在形象地刻画与塑造中，现代陶艺家们追求着形象的单纯性、唯一性与概括性的统一。
（四）意念的完整性与静穆性的统一
意念即艺术形象蕴含的内涵，不是通过某一部位显示出来的，而是通过整体显示出来，而且造型形象的各部分之间，还必须保持和谐的比例关系，包括上下、左右、主次、整体和局部之间的诸多关系。
但是，作为一种特殊的艺术形式，倘如一个现代陶艺家只重视某一局部的刻划和塑造(比如眼睛)，而不注重整体性的塑造，则势必失败。
现代陶艺所要达到的目的是外在形象的完整性，它须折射出灵魂之光。这也是一种和谐的体现！
中国的传统陶瓷艺术形成的程式化的造型方法和装饰规则，正是这种和谐性和完整性的表现，这是众多无名的民间艺人从大量的实践活动中总结出来的，世代相传，不断地被运用、衍变、丰富与发展，应该说，有一定的道理。用这些程式化的创作手法创作的艺术作品，在中国陶瓷艺术史上，可以说无以计数。现在，通过师徒相授的私人作坊的艺人中，使用这些方法来制作作品的人，可以说不乏其人，在陶瓷市场还占据一定的份额。但是，这并不是说，陶瓷艺术创作只能遵循这个程式，才能是和谐的、完整的。假如这样理解，就片面化了。
（五）视觉形象性与心灵性的统一
艺术的基本特征之一是它的视觉形象性，尤其像现代陶艺，其视觉形象性更加明显，更加直观，它无需通过中介环节，才能引起欣赏者的联想和想象，才能为欣赏者所把握，这是由陶瓷艺术的特性所决定的。
现代陶艺是以物质实体性的形体，塑造可视、可触而又真实的立体艺术形象，就其三度空间实体性而言，现代陶艺是可以如实再现在三度空间中展开的现实审美的艺术门类，观赏者可以从不同的距离、不同的角度来欣赏同一件作品，它有着面面观的特性，还有着绘画所没有的体量感，不像文学那样是一种间接的艺术形象，也不像音乐那样是一种“零度”形象，不像舞蹈那样是一种动态形象。但是，与其他艺术样式一样，要反映艺术家的审美情趣、思想和品格，并体现出审美要求和审美本质。
所以，现代陶艺不再停留在取悦视觉、触觉之中，以及表现外形的特征，而是要按照美的规律来塑造物体，表现事物的本质特征和内在神韵，体现艺术家的情感和爱憎，毕加索在谈到自己的艺术创作体会时，曾经这样说过。“艺术家同样是一位时刻留心世界事务的人，他们可能悲痛，激动或幸福……怎能以漠然的态度超然于生活之外呢”，艺术是用心灵本身的形状，即身体形状去表现心灵的东西，强调两者的统一。在现代陶艺的创作中感性因素本身所具有的表现都同时是心灵因素的表现。”这就要求现代陶艺家调运用]各种艺术手段，创作出最具内蕴和表现的瞬间动态形象，以调动人们的想象，使作品“活”起来。
景泰蓝是什么
景泰蓝是什么，景泰蓝，北京市汉族传统手工艺品，距今已有600多年的历史。又称“铜胎掐丝珐琅”，俗名“珐蓝”，又称“嵌珐琅”，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。那么景泰蓝是什么呢?
景泰蓝又名掐丝珐琅，其兴起于明代，是用细扁的铜丝掐成图案，焊于铜胎上，然后施以彩色釉料，经过高温烧造，打磨，镀金后形成。景泰蓝颜色丰富多彩，仅蓝釉就有天蓝、宝蓝、透明状的普蓝等，釉面精致坚实，给人以沉稳之感。
明代时期，我国兴起景泰蓝制作，当时制作景泰蓝胎的铜多为紫铜，胎质较好，胎体厚重，造型多仿古，色彩深沉逼真，只是当时的掐丝不是太好，丝较粗，镀金部分金水厚，彩釉上也多有砂眼存在。
清代时期，景泰蓝的制作工艺有所进步，胎体变薄，掐丝也变细了，彩釉颜色笔明代的更加鲜艳，且没有砂眼，图案纹饰种类比明代多，但是没有明代的看上去那么生动，镀金部分金水变薄，但是金色反而变得更亮。
民国时期，景泰蓝的制作走下坡路，做工粗糙，但是也有沿用前朝制作方法的，出产景泰蓝品质上乘，如“老天利”、“德兴成”等。
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